现代陶艺论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇现代陶艺论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

本文作者：胡征娟饶华军作者单位：江西省景德镇市陶瓷学院科技艺术学院

装饰上的运用

在现代陶艺作品中，我们经常能看见具有时代感的器物与剪纸图案的搭配、青花的搭配。现代与传统的对比在现代陶艺的装饰中是比较常用的方法之一。而这样的搭配总能达到很好的效果。现代陶艺装饰图案中的传统元素多取自与常见的题材如:“三国人物故事”、“竹林七贤”、“婴戏图”、“八仙人物”、“仕女题材”等。此外，一些传统陶艺中的纹样也经常出现在现代陶艺之中，比如:如意纹、云纹、缠枝莲纹、卷草纹、牡丹纹、莲瓣纹、吉祥纹(团寿、团龙、团凤、团鹤纹)等。

题材上的运用

传统题材对现代陶艺的影响除了反映在表面装饰上，还更多的表现在造型的设计上。“童子”是中国古代很常见的题材，是旧时对小孩的称呼。同时也经常出现在神话传说之中，指那些伴在神仙、菩萨左右的小侍从，是能给人带来幸福的使者，是美好生活的象征。所以到现在，“童子”题材仍然经常被表现出来，同样也表达了人们对美好生活的追求。所不同的是，在现代，人们可以用更多的手法去表现，抽出童子的外形特点，加以夸张概括，而省略掉繁复多余的笔画，让作品充满了现在风格，而不仅仅是拘泥于传统的具象的描绘。从传统题材的角度来说，这些优秀的作品，不仅是对传统的继承，同时也是一种延续，延续着传统题材千百年的生命。传统的题材与现代的艺术手法、创作思想所碰撞出的艺术火花，会将两者映照的更加美丽、辉煌。传统与现代并不是绝对对立的，它们只不过是人们不同阶段的不同追求而已，传统的东西回归到古代，就是具有“现代”意义的东西。中国是一个陶瓷大国，有“陶瓷母邦”之誉。中国现代陶艺着重体现了本土文化的发展方向，并融合了一些外来文化的影响，现代陶艺是扎根于民族土壤之中的，是在传统基础上的发展。中国现代陶艺作为一种艺术文化种类，正在从传统艺术文化、民间文化中汲取养料，以多元化的创作理念，走向更宽广的空间。

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一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

篇3

2.超写实主义风格彰显了现代陶艺的现代感、时代特征现代艺术，特别是现代陶艺，必须体现现代社会特征，这是现代陶艺艺术内涵的重要方面。否则现代陶艺除去它外观造型外，它的时代内容在哪里？如何把现代社会与现代陶艺结合得更加完美，使现代陶艺更具有时代内涵，这应是现代陶艺家努力追求的目标。在这样的时代背景下，现代陶艺超写实主义风格应孕而生。现代陶艺超写实主义风格的现代感、时代特征体现在哪些方面呢？现代陶艺超写实主义风格的创作者和消费者具有现代感和时代性的特征。何为现代陶艺？现代陶艺是相对于传统陶艺而言的，是有别于传统陶艺以实用性、功利性和装饰性的特征，受现代艺术观念影响的，用具有自我个性的陶瓷艺术语言以表达创作者对当下社会、生活、艺术的个性理解、解读和思考。本质上是创作者理念、思想、情感等内在精神利用陶瓷材料、陶艺言语的一种外在展现。创作者和消费者都是活在当下的个体，是具有错综复杂社会关系的社会人，具有现代性和社会性。而人的思想、情感和精神的产生无一不受现代社会大环境、现代生活影响的，所以创作者和消费者的内在精神被深深地打上了时代的烙印，形成了有别于其他任何时代特征思想、精神和审美，具有现代时代精神和时代审美特征。

3.现代陶艺的超写实主义风格所应用的科技手段和工艺也具备了现代感和时代性。现代陶艺的超写实主义风格的形成不是偶然的，它是现代科学技术发展到一定程度的产物，在技术手段发展到可以支持它形成之前，超写实主义风格不可能如此一帆风顺，或者说不可能支持它达到所要塑造主体的生动、逼真的效果，也就是说超写实主义风格的发展是收到生产力—科技的制约，因此也被打上了现代科技发展的烙印，即工艺技术手段具有时代性。如日本超写实主义风格现代陶艺的杰出代表三岛喜美代、西村阳平和大修平,如果没有丝网印刷技术的发展，纵使陶艺家具备娴熟的制陶工艺技法能力，也将成为无米之炊而无法完成创作。现代陶艺的超写实主义风格所应用的材料也具备了现代感和时代性。现代陶艺能够在超写实主义风格的道路上越走越远，与科技的迅猛发展和新材料的发现和使用是息息相关的。新科技的发明不但为现代陶艺超写实主义风格铺平了前进的道路，同时正是由于新科技的发明又促进了新材料的发现，这又为现代陶艺超写实主义风格的开拓性创作提供了技术基础和材料基础。现代陶艺的超写实主义风格也得益于现代新陶瓷材料特性、功能的发现。而在此之前旧材料是无法实现的。因此，现代陶艺的超写实主义风格被其使用的现代新材料烙上了深深的现代感和时代特征。例如西安超人雕塑研究院利用现代科技产物—硅胶材料，使超写实主义风格雕塑更加逼真、动人和细腻。硅胶材料为超写实主义风格的发展注入新的活力，使超写实主义风格更加完美和具有艺术价值，这是新材料对超写实主义风格也是对现代陶艺的一重大贡献。现代陶艺超写实主义风格创作表现对象具备了现代感和时代性。现代社会出现的很多新兴事物已成为超写实主义现代陶艺家关照的对象，例如庞大密集的现代建筑、笨重的现代大机器、泛滥的数码产品、互联网和计算机、报纸、高科技、现代污染等，都成为他们反映社会现象、社会关注、社会问题的手段，他们用艺术的方式向大家呈现这个现实社会，引发人们对社会的关注和思考。

4.超写实主义风格融合了科技、工艺和艺术艺术对于真、善、美的追求没有终点，同样地，作为现代艺术的一种形式—现代陶艺对于真、善、美的追求当然也是永无止境的。超写实主义风格最显著的特点就是求真，当然对美的追求是艺术的本质特征，是毋庸置疑的。而求真也是科技的终极目标，这一点与现代陶艺的超写实主义风格不谋而合。这也是超写实主义风格跟现代科技有着千丝万缕关系的根源。现代陶艺超写实主义风格的实现要借助于科技的进步、新科技的发明、新工艺的使用，是新科技和新工艺和现代艺术观念的完美结合的产物。如玛丽莲.莱文作品的特点是模仿旧货，不仅逼真地塑造了皮衣和皮包的造型、装饰和色彩，皮衣和皮包的质感、光泽也惟妙惟肖，几可乱真。它实质上包括了更多更广泛的内容和材料的可塑性能、高温烧造条件下的成型性能、材料在高温烧造后的色彩呈色性能等。如果没有新科技的发展、新烧造方法和新工艺的应用和完美结合，纵然，现代艺术思想、观念、理论再发达，也不可能实现。

二、现代陶艺超写实主义风格的现实意义

在西方文艺思想史上，“模仿说”认为艺术是对现实的“模仿”。古希腊先哲亚里士多德认为艺术所模仿的不止是现实世界的外形或现象，而是现实世界的内在的本质和规律。超写实显然不只是简单地写实或者模仿，也不只是简单的表现技法的问题，它有自己深刻的艺术内涵和艺术追求。现代陶艺超写实主义风格反映了当下社会的客观存在，引导人们对当下现实和生存状态的种种思考，符合现代社会大众的精神状态、心理活动和审美情趣、审美理念，具有艺术深度和自己独特的艺术语言。现代陶艺超写实主义风格与现代陶艺的其他形式迥然不同，它引导了新时代的审美意识的转变，具有现代感和时代精神，是新时代精神的体现，符合了时代的审美特征。现代陶艺超写实主义风格是新时代产生的现代艺术新观念、新审美和新科技、新工艺应用发展的结果，是历史发展的必然。毫无疑问，现代陶艺超写实主义风格是具备其独特的审美价值和时代意义的。在社会主义文化大繁荣大发展的现代社会，超级写实主义风格现代陶艺应该以它独特的艺术语言为新的时代创造全新的审美载体和审美理念，反映现代社会的客观存在、时代主题和时代精神，建立有当前时代特点、审美内涵、材质特色的现代陶艺超级写实主义风格的历史使命也是它的价值和意义所在。它的出现是艺术界的一大重要的探索和尝试，同时也是具像艺术的创新。

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陶艺纹饰是陶艺家表达个人艺术理念、审美情趣以及思想的有效媒介。21世纪的艺术极端化倾向正向着多方位扩展与深化，使得发展中的现代陶艺，在变化的同时也受到各种新艺术观念的挑战，各种新艺术的流派发展轨迹初露端倪，并在各自不同的方向不断成长、延伸，并互相碰撞，以现代陶艺纹饰所构成的艺术符号，虽然都不是静止不变的，但其符号特点随着观念的不断改变也在不断地调整、改变，但又无不例外的留下时展的痕迹。陶艺纹饰取决于陶瓷材料的矿物组成和工艺过程，具有科学性和自然性；制作性陶艺纹饰取决于陶艺家自身的喜好、主观意念和审美水平，具有很强人文色彩。但两类陶艺纹饰都是实践的产物，陶艺纹饰的表现及审美不但承载着科学技术，而且展示了时代风貌和价值观念，表现了“用”与“美”的关系，具有文化符号特征。[2]现代陶艺强调审美和实用，注重情感表达，创新传统陶艺的审美理念，把粗砺、残缺、怪异引入陶艺，把特殊的烧成方式以及材料的演化引入现代陶艺创作实践中，陶艺纹饰不但没有因为实用功能的消失而减弱，反而由个性化技术变得丰富多彩。

1.2凸显新时期陶艺纹饰的表现功能

现代陶艺纹饰最基本的功能是装饰、美化作用，总体要求是更适合现代人们的审美取向，符合人们的欣赏趣味。以艺术符号学的视角看，符号从根本上讲是一种构成范围里显现出来的一种抽象关系，在更高的阶段里，符号还有着细微的变化，这便是对艺术符号进行创新或者改变的实践。一般来说，人们通常对熟悉的符号态度比较冷漠，而对那些稍有点不同或无意之中发现的衣长符号却十分敏感。现代陶艺家不仅仅是艺术符号的运用者，还是艺术符号的创新者，通过对现代陶艺纹饰的不断创新，使新的陶艺纹饰成为新的艺术符号，达到新的表现效果。美国陶艺家彼得·沃克思，受抽象派和行为派影响，尝试抛弃传统形式的制陶方式，以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性，展现艺术家情感，他的作品留有开裂、斑孔等瑕疵，这种艺术符号在改变以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身独特的艺术符号，起到了记录创作过程，记载人与水、火与土的交流。[3]美国陶艺家玛丽莲彩文，擅长对现代陶艺纹饰进行创新，细腻地模仿布料、皮衣、皮包纹饰，采用泥板成型方式，填入各种软硬适度的化纤织品，使泥土的柔软性更接近皮革效果。皮革上的拉链、金属、扣环则采用注浆、压模等方式，使得拉链、金属、扣环的纹饰有逼真的视觉效果，成功创作了“旧皮货”系列陶艺作品。

1.3凸显新时期陶艺纹饰的审美功能

自20世纪40年代以来，西方已经形成了现代陶艺的雏形，法国著名雕塑家罗丹是较早现运用陶土进行艺术创作的艺术大师，之后更有毕加索、米罗、马罗、雷东等一大批现代艺术家痴迷于现代陶艺的创作。陶艺作为现代社会文明的产物。随着科技的飞速发展，人们社会生活节奏的加快，许多渴望回归自然，实现返璞归真题材的陶艺作品渐渐进入人们的视野，这类陶艺作品在缓解日益激烈的竞争所带来的精神负荷的同时，也引领人们对现代陶艺审美功能的反思，并开启了现代陶艺纹饰的创新之路。现代陶艺纹饰创新的目的在于要求现代陶艺设计与创作必须顺应时代的要求，体现时代精神，反映时代风貌，以适应现代人的审美需求。现代陶艺从实用趋向于艺术化、情趣化。[4]人性的回归，最佳方式莫过于艺术，而有个性的现代陶艺能不断地增强人类的感性，使人的心灵获得平衡发展。黑格尔说，“美是理念的感性显现”。柏拉图也曾过说，“真正的美来自所谓的颜色、美的形式”。现代陶艺的美是一种理念结合，现代陶艺作者充分体现对生活与人性的关注，以丰富多彩的个性创作为动力、用浓厚的“泥、火”趣味，用新的艺术理念、新的审美意蕴，传达一种精神。以浓缩的形式，与更多艺术门类进行交融。通过创新现代陶艺纹饰，更多地表现人与自然、人与环境和谐相处，既能让作品更“接地气”，又能充分表现陶艺家的人文关怀，从而提升审美境界。

1.4凸显新时期陶艺纹饰的指示功能

现代陶艺纹饰既然作为一种艺术符号，自然也有符号的基本功能———指示功能。索绪尔著有《普通语言学教程》，该书是索绪尔语言学和符号学的开山之作，提出的符号学理论成为二十世纪西方人文科学的重要理论基石之一。在索绪尔的书中，提炼出符号的概念，即所谓符号是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，因此，符号的指示功能是其基础功能。通过对现代陶艺纹饰的进一步创新，凸显其新的指示功能。陶艺纹饰是视觉要素以及材料的物理表现，物质材料的组织结构和表面纹理。随着历史的演进，陶艺纹饰审美意识日益成熟，从其表面就可感到不同地域、不同时代的文化特色、工艺特征、材料特点，从陶艺的陶艺纹饰形态，反映着人们的审美需求。故陶艺陶艺纹饰可理解为：人们有意识地使用陶土或瓷土，经过制作、煅烧形成的表面纹理，如拉坯成型的旋纹，雕塑品的刮刀刀棱、窑火的向背面烧痕，综合反映材料结构、制作工艺，强调表面纹理组织给人的视觉、触觉的感受。[5]陶艺纹饰能传达设计者的情感，是设计观念的形象表现。在陶艺创作中，陶艺纹饰能培养学生形体与空间的文化意象、提高材料运用的能力，使作品产生视觉冲击力。如对陶艺纹饰的色彩方面，既保留传统色彩五行说，又融入现代色彩观念，对现代陶艺纹饰进行不断的创新。

1.5凸显新时期陶艺纹饰的精神内涵

现代陶艺所提倡的：一是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承民族血统有着本质上的矛盾；二是融贯众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能！现代陶艺的创作，适当的采用科技成果是可取的，全部依赖和滥用科技成果则是现代陶艺的一大悲剧。中国有句古话“仓廪实而知礼节”，而“知礼节，需懂美”，随着改革开放的深化，物质生活水平提高的同时，人们对精神生活乃至生活中的审美需求，也越来越高。

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1引 言

中国传统陶瓷艺术作为中华民族文化的一个象征，走过了数千年的历程，并以其独特的工艺技术和博大精深的文化内涵影响着世界。中国传统陶艺以其珍贵的人文价值为灵魂，而继承并发扬这种人文精神的则是一代代具有深厚文化修养的陶瓷艺术家。在他们的作品中，时时折射出人文的情怀。他们的作品体现着人性、崇尚着理性、追求着超越性，也正是因为这三个因素的存在，即使面对二十一世纪艺术界普遍存在的思潮迷茫、无所定向时，这种情怀仍能被大众所接受，仍具有强大的生命力，甚至仍是艺术的创作灵魂。

2现代陶艺的个人理解

笔者倾向于将陶艺分为传统陶艺、现代陶艺。传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能；现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框，以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。

这两类陶艺虽没有具体的时间分水岭和明确的界限区别，但之所以能够区分开来，关键在于它们所独有的文化背景以及在这种文化背景下所表现出的人文情怀。就现代陶艺而言，它属于现代艺术的组成部分，弘扬人性的理念一直存在于作品和创作者中；它以人为本的创作理念，体现着艺术为人服务的精神，具有强烈的人文关怀色彩。

3现代陶艺的人文情怀

现代陶艺所谓的人文情怀其实是一种人文精神，即一个人的思想、学识、文化修养、人格情绪等方面在陶艺创作中的综合体现。它包含三个元素：人性，主要精神就是以人为本，尊重人，尤其将尊重人作为一种精神存在的价值；理性，从科学的意义来说，人是有思想头脑的，能够思考真理、追求真理；超越性，就是追求一种宇宙精神，追求物我交融的心态，可以追问、追求生命的意义。现代陶艺人文情怀的这三个因素对陶艺工作者从事现代陶艺创作起着重要的作用。

3.1 以人为本，厚德载物

陶瓷艺术作为一种独特的精神现象，是人类所特有的人文精神的载体，它在人类世世代代繁衍承传中一直占据着重要的地位。可以说，一部浩瀚无穷的陶瓷艺术史，就是一部人类不断地认识自己心灵历程的形象化历史。远古先民的陶瓷艺术就表达了这一点。例如，仰韶文化的人面纹陶盆，其纹样有特殊的一例，是人面与鱼纹合体的花纹，在一个鱼头形的轮廓里面画出一个人面形花纹，具有“寓人于鱼”的特殊意义。现代艺术的产生和发展是以人的认识、人的情感为探讨的基点来突出地体现人的独特性和天赋性，它一开始即遵循着以人为本的理念。而现代陶艺作为现代艺术的衍生物，必然具有这一切的特点，这种特点在它身上体现得更为鲜明。因为，现代陶艺从本性价值上为时代找到了一个支点。毕竟人与泥火具有最原始情结，以及陶艺由于火的操纵而具有别的艺术无法替代的特点。纵观中国的陶瓷史，自始至终都体现着人性的特征。人面纹陶盆是如此，半坡小口尖底瓶（汲水器）也是如此，宋影青酒壶和碗也是如此……尽管现代意义上的陶瓷艺术不能完全等同于前面所举的实例，但是在人性方面它们之间应该是相通的。现代陶艺以人为本的特征，是时代人文精神的需求。现代陶艺满足人的各种情感需求，是创造性的最终目的。创造性要求人的精神绝对自由，这种自由表现为物性的解放，然而又不能以释放物性，追求原始自然为借口，而忽略人的主体地位。现代陶艺以人为本的创作理念应体现艺术为人服务的精神。因为艺术的基本社会功用是审美作用，一件陶瓷艺术品要有价值，就要设法得到观众为之产生的心境共鸣。

3.2 恪守理性，崇尚科学

中国的现代陶艺家在短短的几十年中创造出具有世界艺术语言和个人鲜明风格又深具中国文化内涵的一批作品。但欧美陶艺作为一种独特的艺术形式已持断发展了六七十年甚至更长的时间，形成了完善、成熟的体系。中国的现代陶艺起步晚，也因为经济社会等观念条件的制约，在材料运用的丰富性、表现手法的多样性和社会的普及性各个方面和国际陶艺都还有较大的差距。一个重要的因素是中国陶艺家的观念和思维大多停留在感性的表现手法上，对陶艺缺乏理性的思考，这点在工艺技术方面表现得特别突出。“由于现代陶艺所具有的多元化和实验性品格，使s更多人看重的是作品表现的观念意识和前卫意识，从而忽视对作品工艺性的理性思维的把握。”[1]一些陶艺家由于缺乏对陶瓷的了解，缺乏对理性和工艺的真正把握，因此，有着明显的工艺缺陷、粗制滥造的现代陶艺作品就堂而皇之地登上了大雅之堂，以致让观众造成看不懂的陶艺就是现代陶艺的错觉。

艺术表达人生的体验和感受，所以艺术中的理性体现了对于“人之所以为人”的思索。它力求从现实的人生体验和感受中，寻求一种人生的尺度。人之所以为人，就在于人具有一种任何一类动物都不可能有的理性思维，所以理性思维在艺术中总是得到充分的肯定。在陶艺创作中，各个环节都应当以理性的思维去把握。例如，我们要充分考虑到各种泥土原料的可塑性，这种可塑性既在于泥料成形的可能性，又考虑到烧成的可行性，就釉料而言，要充分地把握其烧成的温度和烧成气氛。只有各个方面的因素充分考虑好，才能完美地表达出自己的创作意图。我们不否认感性冲动对艺术创造的重要性，但是倘若说唯感性就能创造艺术的话，那么人人都可成艺术家；我们同时也不否认在传统陶艺中一些被认为是工艺缺陷的特征在现代陶艺中具有价值性。“这些缺陷在现代陶艺中经常是被视为允许的，甚至可以被扩大地加以利用”，[2]例如剥釉、缩釉等。但关键一个条件是这些缺陷肌理的利用应该与作品的风格和作者的思想相吻合。

3.3 追求超越，心物归一

人既是世界的儿子又是世界的母亲，他们不断创造出一个新世界，又在瞬间超越这个世界，如果说世界是一股滔滔前行的江河主流，那么人的超越性便是这主流下的暗流。人的超越性从生命深层中涌动出来，体现在意识层中，便是意识的超越性，艺术作为一种社会意识当然存在着艺术的超越性。艺术的超越性既在于主体的超越，又在于客体的超越。我们在陶瓷艺术创作实践中，首先要做到自我的超越，同时这种超越性又能被客体观众所接纳并上升到客体的超越。这样，艺术的人文价值就得以实现，因为这种超越是以体现人性为出发点的。

艺术本身是超越时空的，它的主题是对人类自身生命和生命时空的感悟，它以形体的构建或音律节奏的安排，使人在视听中获取一种意义，但此时却跃动于人们的心灵感应之间。例如，我们欣赏李林洪教授的陶板画，我们可以领略到旷大高远的意象和超乎物象外的生命内涵。“山川云石,造化自然”这是实境；“因心造境，以手运心”这是虚境。其陶板画山苍云秀，水活石润，是作者心境的写照，是“山川使予代山川而言也”（石涛语）的自我表现的最高境界。这种境界超越了山石云水的表象而上升到物我超然的高度。从本质意义上讲，这便是人文情怀的体现，也是中国画艺术所提倡的物我交融，心物归一，只不过他借助于新的媒介材料（陶板、各种油料、水料等），用全新的形式来表达。

心物统一观即是一种超越性。心物统一观在现代陶艺创作中有很强的指导意义。假物以托心，就是说用物的形式表达内心情感、精神境界，实际上是超越了物而升华了人的主观意识。我们可以将物与心的关系转化为形与神的关系来理解，形神兼备便是艺术的超越。在现代陶艺界，一些陶艺工作者由于对物性过于重视，反而使一些陶艺新手陷于这种形式误区。对表面形式的迷恋妨碍了他们思想的进一步深入，更谈不上超越了。而在一些具有很高修养的艺术家的身上，对物的运用自由而自然，决非刻意强调物的表现。例如，我们看黄焕义教授的环境陶艺，他充分把握陶瓷材质的可塑性和釉料的丰富性，并充分利用环境雕塑的空间构成法则，他将这些“物”的关系充分地协调、综合，最终创作出独具魅力的环境陶艺作品。庄子在《齐物论》中说：“天地与我并生，万物与我为一”，黄教授的陶艺作品充分体现了这种境界。他的陶艺作品综合利用西方的构成法则又不失中国传统文人的那种固有的文化情怀；率真写意的肌理效果中又融合着古典图案的质朴大方之美；远观气势恢弘、挺拔有力，近视之却处处透露出文人特有的谦逊、委婉、细腻的情怀，与物融于了一体，达到了艺术精神世界的超越。

对于艺术主体来说，追求精神世界的超越性是最高境界。如果说现实性是艺术的感性特征，那么超越性便是艺术的本性。超越性使人在激情的体验中懂得什么是幸福，在孤独的体验中懂得什么是人生，在悲愤的体验中懂得什么是人的品质和力量……简言之，艺术使人从受制于本能和狭隘功利的忧患得失中解放出来，从而领悟到什么是人的需要和追求，这便是艺术的价值，我想这也应当是现代陶艺创作所追求的境界。

参考文献

1 田自秉.中国工艺美术史[M].东方出版中心,1985

2 吕金泉.现代陶艺的误区.见：中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].中国陶瓷工业，2004:101

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一、学院派陶瓷艺术的概述

学院派陶瓷艺术的产生始于二十世纪五十年代“建国瓷”的烧制。以中央美术学院陶瓷艺术家祝大年，高庄等为代表，设计制作了一批即继承传统装饰纹样，又融入西方雕塑造型观念的实用型器物。此后形成了一批专业艺术院校，艺术院校陶瓷专业以及陶瓷艺术研究所等，并影响了一批五六十年代的学生，如景德镇陶瓷学院的周国桢教授以及中央美术学院的韩美林教授等。七十年代末至八十年代中期，学院派的发展经历了与民艺派风格的融合，受西方现代艺术与陶艺的影响，强调创作者的个人感受，不受传统，地域及创作形式的影响，塑造出了一批具有强烈个人色彩的陶艺作品。

二、当代学院派陶瓷艺术现状及个例分析

当今的陶瓷艺术，艺术价值相对较高，有代表性的就是景德镇瓷器，既有继承传统的民间工艺大师的作品，又有一批新生代的景德镇陶瓷学院的学院派青年作品。学院派的代表例如景德镇陶瓷学院的何炳钦教授，他的早期作品运用了传统的装饰元素，将中国吉祥的花卉图案经过设计组合，通过浅浮雕工艺进行制作，使用素雅柔和的色釉进行装饰，在继承传统的同时又融入了自我的艺术感觉进行创作，个人风格非常明显；后期作品用色泥镶嵌创作花卉素材的现代陶艺，将色泥组合成花卉，镶嵌在泥片造型作品中，保留了创作中泥土的运动状态，将陶瓷材料美感营造到了极至；近期的创作又加入了青花花卉元素，不仅如此，为了作品的稳定性还花消大量时间研究稳定的釉里红，使用到个人创作中。何炳钦教授将继承来的传统当中的精华元素与自己的艺术感受融合在一起，从花卉样式到器皿造型再到亲自动手镶嵌现代类创作，始终都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段进行创作，在中国陶瓷艺术史上都是无前例的。立足本土的传统图案花卉素材在他的思维牵引下走出了传统与现代的，继承与创新的“差异化”。汤正庚的青花山水更是独具一格，由于他长期从事国画山水的教学与创作研，有着雄厚的国画功底，其陶瓷作品以中国水墨绘画为雏形，在继承传统国画中对于笔墨神韵意境追求的同时，加入了自己对于山水画表现力的理解，从形式上打破传统。他的早期作品致力于青花瓷表现的探索，画面敦厚华滋，水色交融，在典雅精致的瓷韵中蕴含着高洁意境，皴法独具一格，具有较强的视觉冲击力，在现代多元艺术语境中有一定的独特性。

在景德镇这片具有极强包容性的陶瓷艺术孕育地上，同时也存在着一批以继承传统为主的民间陶瓷艺术家，他们将优秀的陶瓷制作工艺传承到了极致，例如陶瓷艺术大师彭竟强，他的花鸟可谓将传统的粉彩工艺延续到了极致，他对于中国传统陶瓷艺术有着全新的理解与认识，认为只有先继承好了优秀的传统工艺才能既而加入自己的认知进行个性化创作。经过数十年的探索研究，他真正做到了与创造经典作品的古人进行交流与对话，从古代作品中学习精髓和技术。他为了看傅抱石的用笔专门跑到南京去看原作，感受原作与画册的区别，从绘画大家那里吸取养分，再站在他们的肩膀上重新面对古彩工艺。他将西方现代艺术以及时代给予他的影响运用形式表现出来，对于空间的表现强烈的反映出他的个人艺术修养。

三、当代学院派陶瓷艺术的思考

这两种不同艺术风格的存在，就不免会引起一些矛盾和争议的产生，学院派认为，大师们再怎么做都做不过古代官窑，而能代表当代中国人审美思维特征的现代陶瓷还是需要学院派陶瓷创作者们去创造。他们站在不同层面上，代表着现代陶瓷艺术发展的趋向，他们的创新精神也会引领将来陶瓷艺术的发展。现如今，他们的这种“创新精神”引起了我们的关注，到底是怎么样一种思想在引领这种“创新精神”呢？不难看出，由于对传统陶瓷艺术的这种排斥，导致现今许多年轻的学院派陶瓷创作者所谓的创新走向了盲目跟风的现状，这股风主要来自日韩和欧美，而完全对我们的传统工艺视而不见，甚至把继承传统看做是可耻的。

艺术需要创新精神，但是创新的理念来源于我们个人的艺术感知力，个人的精神感受，而非流于外在的表现形式。“传统”有两种不完全相同的含义，一种是指已经成为历史的事物，，而另外更深一层的含义是指一种贯穿古今的内在联系，甚至还包孕在未来。艺术创新中的“反传统”，对于“传统”的第一层意义上的否定还是言之有理的，但是换个角度来讲，如果将创新与传统彻底的隔开，彻底地否定传统，是不可能成立的，除非我们回到茹毛饮血的原始社会，而艺术活动也将返回到原始艺术。这种对于传统文化的曲解与排斥也是有历史性原因的，逻辑也很简单，传统的艺术既然产生于过往的封建社会，那理所当然带有落后，封建的影子，因此现在必须否定与弃之。因此由于这种传统艺术的阶级性，使得它的民族性与传承性也受到了否定。尤其是在西方现代艺术的传入以后，加上中国艺术市场的大环境追求所谓的标新立异，许多艺术家们迷失了方向，忽视了艺术创作本身的意义，出现了迎合市场，崇洋媚外的现象，陶瓷艺术界亦是如此。

四、当代学院派陶瓷艺术的发展对策

好的陶瓷艺术的创作应该是个人化的，不论表现形式是融合了传统元素还是现代的表现手法，只要出发点是对于个人精神世界的表达或是对于艺术的一种探究的态度，那都是值得肯定的，不论表现形式是沿袭传统还是借鉴西方的现代艺术。艺术本就是无界线的，更何况工艺性较强的陶瓷艺术。艺术家之所以伟大，往往就是因为他们的不拘一格，因为他们懂得“取其善者而用之”。对于我们年轻的学院派创作者来说，“善者”即是优秀的传统工艺。

每一种艺术形式的存在都有它的必然性，纵观历史上的艺术潮流变革，学院派陶瓷艺术才算刚刚起步，像初生的太阳，既然有了优秀的领路人，只要重视自己的艺术生命，相信我们的路会走的更远。

参考文献

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二、现代艺术设计的研究

1.艺术设计的发展

从原始社会人类开始使用生产工具起，设计就与人们的生活密切相关。随着人类思维能力的不断发展，审美意识也越来越强，设计更具有了象征性。如，从远古陶器的纹样中可以看出人类对当时所见所闻的记录和对美好生活的向往。设计也具有抽象性，这些纹样都是人们从现实生活中创造出来再对其进行抽象化而得到的。设计首要的是功能性，其次强调美感与装饰性。这时的艺术设计还只是单一的存在。在世界范围内，各种文化运动层出不穷，人们的思想得到了跨越式的进步，各种艺术流派不断发展，这时的艺术设计就更具有了多元化的气息。

2.现代艺术设计的多元化

艺术设计具有时代性、民族性和地域性。设计是伴随着生活而来的，由于地域性差异，世界各地形成了生活、文化、设计的多元化格局。艺术设计多元化的内涵既是静态的，又是动态的。而现在的艺术设计大都侧重动态多元，是对静态多元的继承、发展和再创造。艺术设计的多元化发展是其历史发展过程中的必经之路，不仅符合这个时代多元化发展的规律，而且符合人们多元化的生活需求，更符合艺术设计发展的进程。

3.现代艺术设计的价值内涵

现代艺术设计还有利于提高人们的生活质量。设计的目的不仅是让商家适应当今的市场需求，谋得利润，而且是要完善人们自身的审美，提升人们的生活品质。人们的思想影响着设计的方向，而艺术设计作为一种文化积累，也在影响着人们的思想和自身生活的质量，这两者是相辅相成、密不可分的。可以说，艺术设计衍生于生活、反映生活、服务生活、超越生活，最终回归生活。

三、现代艺术设计中融入陶瓷绘画的价值

人们当前面对的是不断创新的世界，国外的各种艺术思潮也在不断冲击中国传统艺术，全新的思想和观念的涌现，使中国传统艺术受到影响。陶瓷绘画也逐渐被认为是一种单纯的传统艺术的表现形式。而如何在现代艺术设计中融入陶瓷绘画，是值得我们研究的问题。陶瓷绘画在现代艺术设计中的意义重大，它是陶瓷艺术面向现代化、紧跟时代步伐的重要体现。其价值体现为：第一，文化价值。就陶瓷绘画而言，其发展体现出来的艺术特点和文化内涵都具有一定的时代性和民族性，既继承了传统绘画艺术，又使现代艺术设计有了更宽广的发展空间。第二，审美价值。随着艺术设计的发展，陶瓷绘画艺术在艺术市场的份额也越来越大，而陶瓷绘画融入现代艺术设计，会使更多的陶瓷收藏爱好者、艺术领域的经营机构关注陶瓷绘画。所以，人们对陶瓷绘画的审美与价值判断也应该随着时代的不断变化而有所更新，将陶瓷绘画融入现代艺术设计，更能体现其价值。第三，经济价值。随着近年来市场经济的不断繁荣，消费者的审美观念也随之不断更新。彼得•德鲁克在《管理实践》中提到了“顾客至上”这一理念，而现代艺术设计融入陶瓷绘画，更贴合消费者的心理，从而带动经济的发展。

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据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

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中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 现代陶艺概述

现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。

系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。

二、对现代陶艺的观念认识

中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。

英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。

三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达

中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。

姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。

中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。

现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。

刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。

现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。

在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。

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建设现代化城市是当今世界城市发展普遍追求的目标。城市文化是现代化的根基，是城市的内在气质，每个时代都在城市发展中创造并留下了自己的痕迹。保护历史的连续性，保留城市的记忆和历史文化遗产是人类现代文明发展的必然要求。

一、保护历史文化遗产是建设现代化城市的重要内容

一座城市经济越发达，社会文明程度和现代化水平越高，保护历史文化遗产就越显重要。因为城市既是文化的产物，又是文明的生成地。城市科技的进步、经济的繁荣离不开人文创新来引导，现代城市是现代文明和现代经济的聚集地，一个没有文化的城市是—个没有品位的城市，是不太可能持续发展的。城市历史文化遗产是通过漫长的历史时期逐步形成和遗留下来的宝贵财富。不要小看城市的一块砖、一片瓦、一堆石头，它蕴藏着丰富的文化，反映着城市的历史、社会、思想的变迁。文化遗产是人类历史发展的见证，是特定历史时期的活化石，代表着一种独特的艺术成就和自然风晴，具有重要的科学价值。

为什么今天许多人仍然喜欢去朝拜中世纪的城镇，仍然热衷于去看那些古城堡、古遗址，主要不是因为它们美，而在于能了解那个时代的历史和文化。“在中世纪的城镇里，清晨公鸡长啼报晓，屋檐下鸟巢内的鸟儿叽喳而呜，城边修道院的报时钟声，广场新钟楼发出的和谐钟声，它们宣告一个工作日的开始。人们随意哼起歌曲，从修道士单调的咏唱到街上歌手们歌词的反复回荡，还有学徒工们和家庭女仆的信口低咏。唱歌、跳舞、表演，这些仍然都是即兴自发的活动。”现在看来，那种情景虽然不很出奇，甚至还很平淡，但却古朴自然，那种情趣、那种和谐，充分显示出那个时代的文化和那个时代平静的城市生活。城市的贡献和作用就在于它能保存、留传和发展历史文化。

中华民族是一个充满激情、奋勇向上的民族，有着丰富灿烂的文化和独具魅力的历史文化遗产，在世界历史长河中始终保持着强大的生命力和感召力。它对于提高国民的文化品位，增强民族自尊，激发爱国主义热情，丰富世界文化宝库都有极大作用。因此，保护历史文化遗产，弘扬民族精神，是建设社会主义先进文化不可或缺的组成部分。

二、保护历史文化遗产是建设现代特色城市的基础

城市的魅力在于特色，而特色的基础又在于文化。城市特色，是指一座城市的内涵和外在表现明显区别于其他城市的个性特征。城市的危机在于趋同化，失去个性。城市历史文化遗产是城市特色内涵的重要集中表现，可以表现独特的城市民俗风隋，它是超越国界和民族的，是^类的共同财富，具有普遍的吸引力。

当今世界的许多国家，维护城市的历史风貌，保护文化遗产，不但已成共识，而且已成法律。俄罗斯圣彼得堡法律规定，涅瓦大街的建筑不准拆。尽管内部可以进行现代化装修，但外观不许作一丝一毫改变。这一方面是俄罗斯人对历史文化遗产的高度尊重与珍爱；另一方面也是法律的作用。德国规定，凡80～100年以上的建筑都必须无条件的保留。对于一座城市来讲，文化遗产就是自己的品牌和个性，就是财富，就是创造与建设现代特色城市的基础。绍兴的沈园，是一座非常小的园林，亭台水榭也不出众，而800多年来却吸引了无数文人墨客，至今游人不绝。它靠的是什么?靠的是文化。凡读过陆游的《金叉头凤》和《沈园》诗词的人，走进园林里，都会有深刻亲切的感受，陆游和唐琬凄怆的爱腈故事打动游人心弦，激起心灵的共鸣，“伤心桥下春波绿，曾是晾鸿照影来”，给园林增添了浓郁的文化点染。

城市特色反映着城市社会现实，是构成一个城市社会文化的和物质环境的总特征。城市特色不光局限在美学意义，更重要的是要具有社会意义。一个城市的特色，标志着它的社会能力和水平；城市的存在，表明它对自然和社会的适应能力得到社会的承认。历史上有些城市衰落了，究其原因就在于外部条件发生了变化，城市的社会适应能力和水平不能满足变化后条件的要求，丧失了生存优势的结果。例如，沿古运河的城镇，过去很发达，现在衰落了，不是运输方式改变了，就是河道不通了，原来的商埠变成了荒芜的村落。

城市文化气质与内涵既可以从社会精神文明方面来考察，又可从物质环境协调优美、交通井然有序来考察。尤其是建筑风格更容易表现城市的个性，凝聚城市的历史传统和风貌，是独特的人文环境的物化形式。土耳其名城伊斯坦布尔，以完好保持城市轮廓线而闻名，高耸在天际线中的众多的圆屋顶和清真寺的尖塔(拜占庭和奥斯曼帝国时期的遗迹)，在傍晚时，犹如飘浮在暮色苍茫的天空一样。在上海，从外滩看浦东黄浦江的两岸建筑，强烈地表现了上海城市的个性。失去了外滩，也就没有上海的历史和上海的特色。

三、我国城市保护历史文化遗产面临的问题

近20多年来，我国城市有了巨大的发展和变化。但是也要看到，不少城市和地区，只顾单纯的经济开发和规模的扩张，忽视了对历史文化遗产和城市特色的保护，破坏也是十分严重的，值得引起高度重视。

(一)建设性的破坏

有的城市在旧城改造和房地产开发中，不切实际地进行大拆大建。实质是打着开发建设的旗号，进行的历史大破坏，其结果是导致有些历史文化名城面目全非，失去原有的文化韵味。城市要发展，势必要拆迁一些失去历史使用价值的老建筑。但是不能不加考究就把一些历史建筑用推土机铲掉、用大铁锤毁掉。有的名城一边在大搞“故城寻梦”活动，一边在大拆旧城，让人一筹莫展，不知何处“寻梦”。

(二)改善市民居住环境与保护历史文化遗产缺乏妥善协调

在北京，常常遇到一个颇有争议的问题，就是胡同该不该拆、要不要保护。从根本上提高胡同居民的生活水平，在于减少胡同居民，降低旧城区人口密度，拆除违章建筑，改善胡同建筑的内部设施。人们希望修整与恢复老式民居四合院的美好生活环境，而不在于毁灭胡同。到处高楼林立，旧貌换新颜，似乎是一派新气象，其实文化底蕴很差，千城一面，千楼一面，千街一面，失去城市的固有个性与文化。

(三)法制不全，执法不力

保护历史文化遗产需要多管齐下，尤其是要依法管理。对于历史文化遗产的保护重要的是要加快立法。因为文化遗产是稀缺资源，具有唯一性、独特性和不可再造性，它的价值是难以用金钱来估量的，必须要有严格的法律和监督机制来加强对遗产的保护。

四、保护城市历史文化遗产的层次和基本要求

保护城市历史文化遗产大体分三个层次：

(一)保护城市文物古迹

保护文物古迹，要特别注意保护它的历史环境。只有保存了历史的环境，才能更好地体现它的历史、科学和艺术价值。

(二)保护具有传统风貌的历史街区

历史文化保护区的条件是有真实的遗存物，要尽量多保存原真的东西；有完整的历史风貌，能够反映城市历史上的典型特色；有一定的规模，能够造成一种环境，使人从中感受到历史的气氛。保护历史街区的原则是要保护历史的真实性；保护风貌的完整性；维护生活的延续性。