艺术史论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术史论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一

关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。

我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。

对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）

1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。

二

前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：

“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。

“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）

海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）

从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）

伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。

由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。

三

温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。

首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。

篇2

宋代古玩艺术品之价格及影响因素

篇3

【关键词】“少即是多的绿色设计”;“低碳”艺术设计;现代艺术设计;影响

引言

“低碳”一词自哥本哈根气候变化大会以来，已经成为全球最热门的话题，各行各业都刮起了一股“低碳”之风。以低能耗、低污染、低排放为特征的低碳设计理念更是渗透到了人们的生活中，特别是在现代艺术设计上的表现最为突出。“低碳”的意义无非是指低能耗、低污染、低排放，其对现代艺术设计的影响在本质上也是如此，但就表现形式而言却又有所不同。低碳理念对现代艺术设计的影响其实最终形成的是一种新的艺术设计形态——低碳的现代艺术设计，具体说是指在节能环保的前提下，合理使用材料和技术的同时运用一定的设计理念，巧妙地从现有材料中来提炼设计元素，并以精练、纯粹的设计语言，来创造一个具有当代艺术内涵和精神的绿色设计。“少即是多的绿色设计”作为现今艺术设计发展的主潮流，其对现代艺术设计的影响主要体现在以下几个方面：

一、现代艺术设计与科技的结合

低碳设计理念对现代艺术设计的影响，最为突出的就是科技的运用。科技的发展也带动了设计的发展，其在现代艺术设计里是低碳设计中最主要的表现手段之一。

(一)运用科技手段合理利用现有资源

在现代艺术设计中，科技的运用是必然的，而在低碳风潮掀起的现今，科技更是不可或缺的。如：在建筑领域，其产生的二氧化碳占全球二氧化碳总排放量的55%，所以科技的使用在这就显得尤为重要。就低碳理念而言，在建筑行业要想实现低碳化，首先就应该解决建筑设备对电力和燃气等化石能源的消耗，而解决的手段就是科技对现有资源的利用。如最近世博会上英国的零碳馆，其设计和建造主题就是零二氧化碳排放，向人们展示的就是一个零碳的未来。这个展馆集中体现了世博会的“低碳”主题，可以说科技对能源的利用发挥到了极致。在这个场馆中，空调使用的是太阳能、风能和地源热能的联动能源，通过安置在屋顶上的22个色彩鲜艳的三角形风帽，将室外风动力转化为室内建筑通风的动力，从而免去了传统空调通风系统的能耗，并在外界风力不足时，通过来自光电板收集的能量进行通风。这种通风方式使能耗降低为常规系统的1/5。而在零碳馆的地下埋着一根细小狭长的管道，可把源源不断的黄浦江水通过馆内的水源热泵装置，为游客送来徐徐凉风;在零碳馆最北面，有一套生物质锅炉，可把剩饭剩菜即时降解，转化成电能和热能，而被系统处理后的产品还能够用于田间生物肥。而这个展馆的外观造型并没有因为要体现低碳而忽略了设计元素，从外形来看，零碳馆更像是两栋造型别致的“小别墅”，而不是展览馆。它的外墙主要为黑白两色，最吸引人的部分是屋顶22个色彩鲜艳的三角形风帽和屋顶充满绿意的空中花园。这在各国的特色场馆中显得十分低调，但更为人性化更为低碳化，给人一种舒适惬意的感觉。当然，科技对现有资源的运用在其它现代艺术设计中也是都有着突出的表现的。

(二)运用科技手段推动现代艺术设计的发展

在如今低碳潮流的引领下，人们追求低碳的生活方式，这对于各行各业来说是一个挑战，当然现代艺术设计领域也不例外。如在工业设计上，人们对于当代低碳理念以及时尚的追求，促使工业设计在体现功能性的同时还必须具备时尚元素和低碳元素。就以手机设计来说，手机的基本功能定位在初期就是打电话发短信，随着人们不断的需求，手机功能也不断完善，到目前低碳风的出现，我们的一些高端手机已经如电脑一样可以进行软件的运用，这对我们来说手机设计的发展其实就是运用科技手段进行低碳设计的一个过程，把多种功能融合为一个物体，不仅在制作上节约了成本，降低了能耗，而且在环境保护上也起到了低污染，低排放的作用。从中可以看出科技带动了手机功能的发展，实现了低碳化设计。但反观，低碳化设计也促使手机外观设计发生了变化，随着人们审美意识的变动手机外观设计也发生了变化，同时还带动了手机界面设计的发展，而手机界面设计在一定时间的发展演变后，已然成为了现今一种新的现代艺术设计形式。所以科技手段的运用对于现代艺术设计的发展还是有一定影响的。

二、现代艺术设计与资源再利用的结合

低碳理念对现代艺术设计的影响还可表现在对资源循环利用上。如在室内设计中对一些老旧家具，可在其表面刷上特定的颜色，再配以一些相应风格的织物和其它软装，打造一个富有情调的怀旧复古风格，也可打造一个时下最为流行的混搭风格，这样既可以节约成本又可以营造一个环保的绿色空间，充分体现了“少即是多的绿色设计”原则;又如在陈设品设计中，东京的艺术家河地贡士就利用旧的、厚厚的漫画书作为介质，开辟了低碳环保的“漫画农场”之“种植技术”，独具匠心地使植物种子以漫画书为营养源，发芽并茁壮成长，以这样的方法让泛黄的旧书再次重新充满生机，使之成为了一尊具有独特韵味的艺术品;所以，资源再利用的低碳设计理念不仅节省了一定程度的能源消耗，同时在现代艺术设计上打开了人们更为广阔的创意之路。

三、现代艺术设计与常用材料的结合

在现代低碳艺术设计中，要善于寻找和研发最常见材料的美，即利用身边最常用的材料，用合理的设计方法来进行现代艺术设计的创作。如在家装设计中，常用的纯棉、棉麻制品，对皮肤没有任何伤害，而棉、麻、木等非人工合成的化学材质，又可以减少二氧化碳排放量。至于余下的碎布头也可制成布艺装饰、靠包、首饰袋等。这样，不但节省了购买和运输成本，还将材料的用途发挥到了极致;又如在服装设计中，可运用羊毛保暖的特性，在秋冬多选用羊毛做材料，亦可运用丝麻柔滑凉爽的特性，在春夏多选用丝麻做材料，并用现今流行的设计方式来带动人们的审美，让人们接受这些纯天然的绿色面料。这样不仅能够节约工序成本的消耗还起到了绿色环保的功效。由上述可看出低碳的艺术设计不光是要有低碳的理念还必须要有艺术设计的思想，只有这两者兼备才能真正成为“少即是多的绿色设计”。但是就目前来说，社会上出现了一股借低碳之名行炒作之事实的风气，这对低碳艺术设计带来了一定的负面影响。如：某书法爱好者在博客中这样写到：“我在90分钟内写了83幅书法作品，创下了用纸、用墨的最大节能，单位时间作品产量最多的纪录，我称这种节能为低碳艺术。”在90分钟内完成了如此多的书法作品的设计，对于纸和墨确实是做到了节能环保，但这83幅书法作品确实具有艺术价值吗?其实不然，我们所说的低碳艺术设计除了具有低碳理念外还必须具有艺术的内涵和价值，并不是随便一个作品就可以被称为是低碳艺术设计下的艺术作品的。在《艺术概论》一书中就这样阐述过，艺术作品的价值判断标准是多元化的，艺术品所蕴含的价值是一种以审美价值为中心的多种社会文化价值构成的多层次的有机统一体——审美价值整体，其包含了审美价值、社会价值、认识价值、情感价值和历史价值等。因此从中可以看出，艺术作品除了具有艺术价值外，收藏价值也决定了艺术作品的成败，其与艺术品的创作者、材料、技术、稀缺程度是息息相关的。所以，从严格意义上讲这83幅作品与低碳艺术设计下的艺术品意义相去甚远，其充其量只不过是个人书法爱好练习下的产物，并不具备一定的艺术内涵和价值。如果反过来看的话，这种不具有艺术价值的书法作品，在一定程度上可以称之为是浪费，并没有起到话中所说的节能环保的功效。要想使之成为真正低碳艺术设计的艺术品，贵不在多，而在于精，也就是我们所说的“少即是多的绿色设计”的含义。由此可见，这83幅的书法作品并不是低碳艺术，只不过是一种被冠以“低碳风”之名的莫须有的炒作。所以我们在做低碳的艺术设计时要正确认识其含义，只有这样才能做出精彩的“少即是多的绿色设计”。综上所述，“低碳”理念对于现代艺术设计是具有一定影响的。随着人们对于低碳这一词的深入认识，“少即是多的绿色设计”方式将会是现代艺术设计的一个长期的可持续发展过程，其在现代艺术设计领域也将会成为可持续发展设计中的一个重要的研究方向。

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉：湖北美术出版社，2009.

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二、动画艺术和数字应用技术的关系

数字技术是一种计算机的表现方法，比起传统的手绘表现方法来，有快、精、准等特点，并且效果很快就呈现出来了，很直观，只有精通数字应用技术软件的操作，技巧熟练，才能更好地表现作品的意图。数字的应用并不能代替手绘设计的价值，二者将并行存在。由于技术的发展迅速，创作人员在进行创作时更加方便快捷，而且作品的、宣传的渠道也更加广泛畅通。对有效地传达给观众来说是十分有利的；但对于创作者来说，运用便捷的数字技术进行大批量的艺术品创作，把这种带有灵感的创作演变为理性的生产活动，但是将艺术创作完成依赖数字技术对创作的发展也有不足之处。长此以往，必将使艺术作品更加机械化。我们必须积极提高自身的艺术修养，来结合数字技术一起打造优秀的动画作品，必竟数字技术只是一种手段，艺术是不能离开设计思维的，要清醒地认识这个问题，二者不可本末倒置。同时我们还要学习外国一些先进的数码技术来促使我国数字动画艺术能够快速成熟起来。

三、数字时代下的转变

随着数字时代的到来，传统的动画制作经历了一个巨大的改变。无论是从前期拍摄还是后期的剪辑制作方面都有着改变，所以说数字技术在动画产业中的革命性的推动作用是不容忽视的。而如何合理的运用数字技术制作出更好更完美的作品，这个是我们值得思考的。相对于以往传统的动画制作手段来说，目前通过数字技术的特技制作，创作人员可以将传统电影中经摄相机镜头拍摄记录的画面与场景完全用数字技术所代替，影片的片段既可以是经过拍摄而获得的影像，也可以通过数字技术进行合成得到与现实影像不同的特殊画面，从而再经过数字技术任意的改变影像画面的关系和效果。当今有很多影片都是采用真实拍摄和虚拟影像相结合。同时一些软件的的特技也是一个强大的优势，很多现在中实现不了的特技都可以运用软件展现。这样就给创作人员很大的空间。如电影《哈利•波特》中的魔法学校就是采用了美工模型加数字合成达到了令人惊叹的视觉效果。又例如《指环王》系列的创作过程，在前期就利用三维动画模拟出各场景动作，使得影片达到了一定的视觉效果。又诸如《阿凡达》等优秀的数字电影作品也体现了数字技术在电影产业中所具有的种种优势。

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传统艺术设计活动仅围绕着社会文明、文化等方面，设计题材内容相对单一，这限制了现代化艺术领域创作的变革趋势。新时期艺术思想强调了题材的广泛性，提出艺术设计也是一门综合性极强的学科，可以从多个方面开展相关的设计活动。数字时代艺术设计更具综合性特点，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。

2．主观性

艺术是被创造的，设计师是艺术的创造者，坚持主观思想表达是数字时代艺术设计的基本要求。数字技术是艺术设计的辅助工具，设计者才是新艺术的缔造者，艺术设计贵在创造活动与实践，是设计者自身综合素质的体现，如：表现能力、感知能力、想象能力。设计师可以结合有关的艺术题材，从背景文化、地理、历史、人文知识等方面，结合个人主体思想或艺术理念展开设计。

3．创造性

随着时代的变化与发展，艺术设计更是呈现了多元化趋势，“创新”是艺术领域永恒的主题，只有创新改革才能塑造出更多的作品。从创造性思维角度出发，数字艺术设计是对生活方式的一种创造性的改造，不论是在商业活动中的信息传达里的应用，还是日常生活的行为方式中的应用，数字艺术根本目标就是让人类获得各种更有价值，这也是数字时代艺术设计的新思想。

4．科学性

艺术是一门内涵深刻的学科，并不是所有创作设计都能称之为艺术，科学理念也是影响艺术设计的新思想。一个好的产品不是的设计者的纯自我的表达，是有严谨的科学精神在里面的，是一个合理统筹的一个有目的的活动。面对数字化发展时代，艺术设计的科学性要求更高，除了从专业领域展开设计外，还要把自己的观点和观念通过科学的调查、合理的流程归划一步步的完善出来的。

5．技术性

数字时代本质上是科技变换时代，依赖于科学技术才能创造更多的艺术作品，科学理论应用于艺术设计也是不可缺少的思想认识。各种材料的研究、电脑技术的应用、数据的整理、工业化的生产以及产品的销售等等，都是艺术设计不能绕开的问题，这类设计活动与人们社会实践是密切相关的。合理应用高端科技辅助艺术设计思想，才能实现数字时代的科技化价值，塑造出更加独特的艺术作品。

二、数字艺术设计思想的应用形式

数字时代开辟了艺术设计领域的新时代，数字技术融入传统艺术设计是必然的发展趋势，这些都依赖于新型设计思想的综合应用。数字艺术设计方案中常常会涉及到多方面内容，无论是设计师或者技术人员都要注重新思想的应用，把最先进的艺术理论、题材、内容等融合起来，创建更加符合现代化的艺术设计体系。本次结合常见艺术设计内容，对艺术设计新思想应用情况进行阐述。主要应用形式包括：

1．广告设计

内容包括广告策划与创意，文案、广告经营、媒体研究、摄像与摄影、 广告设计、市场调查等课程。广告设计是数字化艺术的主要内容，主要适用于新闻媒体、广告公司、市场调查、信息咨询等行业，对艺术设计的数字化水平较高。因而，数字艺术设计阶段要采用高端科技辅助广告设计，利用三维模型技术体现出广告创作效果，将设计方案借助模型体现出最终的效果，这是数字时代艺术的新概念。

2．室内设计

内容包括室内空间设计、室内陈设设计，可用数字技术为室内空间进行详细地规划，自动筛选出最佳室内布局方案。设计师借助数字媒体展示，事先规划出某个空间设计方案，从数字艺术角度编排建筑物结构，全面系统地认识、理解室内设计的特征和规律。此外，数字艺术对室内设计的多个设计环节和表现形式和创意，能够具备较完备的多角度施工效果图的绘制及模型制作能力。

3．网页设计

网页艺术设计包含着主观和客观两方面的因素，在确立了网页主题之后，首先要明确和熟悉设计的对象和构成的要素。网页艺术设计涉及的具体内容很多，可以概括为视听元素和版式设计两个方面，两者都不开数字技术的综合应用。一般来说，网页设计主要服务于商业化运作，利用互联网科技辅助网页制作与编策，从视觉、听觉等方面提升了网页的吸引力，这是艺术设计创造性的主要表现。

4．环境设计

物质生活水平不断提升，人们对生活环境质量要求越来越高，利用数字技术辅助环境设计也是一种科技化方式。在中国，所谓的“环境艺术设计”就是指景观园林设计、室内设计、建筑装饰设计和装饰装潢等。计算机动态展示是环境设计的先进科技，按照设计者要求选用动态模拟器，为设计师提供方案预演过程，对建筑环境、园林环境等提出更多可行的意见，进一步提升了艺术设计成效。

5．版式设计

是指书籍正文的全部格式设计，与艺术设计也存在着密切的关联，强化了书籍版面的视觉效果。数字版面设计体现了综合思想的应用价值，对整个书籍相关内容均展开一系列的设计活动，除封面、环衬和扉页之外，前言也包括在其中。另外，数字软件可取代人工编辑操作，对书籍的版心、天头、地脚、内口、外口等要素，按照标准比例进行自动化边坡，从而提高了书籍整体的编排质量。

三、未来艺术设计师的新要求

艺术设计是不断创作的过程，任何一类艺术设计都要经过详细的编排，融合先进艺术设计思想及题材，才能创造出更加优越的艺术作品。数字时代是艺术领域的必然趋势，数字艺术设计必将打破传统艺术设计思路，改变过去艺术创作领域的不足之处。另一方面。新时代艺术设计在广告、室内、网页、环境等方面的应用更加广泛，其对设计师的创作要求也在提升。

1．勇于革新

艺术创作的流程是从无到有，从一张空白的画布上开始，艺术家将自己的观点或感受表达在作品创作上。数字时代是艺术创作的新领域，革新思想是艺术设计不可少的，这要求设计师具有革新精神，不能满足于现有的艺术设计成就。例如，充分利用数字技术平台进行创作，提高艺术思想带来的不同风格，把创新性与主观性思想综合起来应用，用创新实现艺术方案的最优化。

2．符合大众

艺术设计目的是准确的向受众传递信息，设计师的作品不仅仅在于视觉享受，更需要让作品中所传达的信息准确的被受众所理解和接受。社会群众是艺术设计的“欣赏者、使用者”，一切艺术设计均是服务于社会大众。无论是传统时代或数字时代，艺术设计思想都要满足大众的审美要求，与群众审美艺术观念相结合，这是现代艺术设计最基本的理念要求。

3．持续创作

一个艺术家通常都是具有天赋的，艺术天赋应当长时间应用于设计实践。对于设计师来说，从最开始的时候，艺术家都要经历学习绘画，不断创作来发展自己的艺术特长。对于当前数字化时代，设计师要坚持探索之路，从不同题材实施艺术创作活动。采用最新技术辅助艺术设计活动，体现出数字时代艺术设计新思想的创新价值，把数字产品与艺术理论紧密地联系起来。

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二、数字媒体语境下的视觉艺术创新

新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。

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2工艺品展示的基本途径

2.1橱窗展示

随着近代商业的繁荣，商品陈列装饰技术已经成为一门视觉科技学科和空间科学技术。这个世界有商品存在，商品陈列装饰就必然存在。近20年来，商品陈列装饰技术在经济发达国家被广泛重视和应用，成为一种体现国家素质、人文进步的表现，更是商家们的一种更高级的竞争手段。橱窗展示能够使商品的优势完全展现在人们面前，橱窗展示吸引人们目光，赋予商品视觉美感的用途也被工艺品展示所吸引。在许多旅游城市和工艺品产地，橱窗都成为展示当地特色工艺品的主要形式。

2.2展台陈列

展台陈列即通过类目分明的，将工艺品搁置于与观赏者有距离的位置，以一种顺序陈列的方式展示在室内或室外，使工艺品能够为人们所观察和欣赏。展台陈列经常用于博物馆的工艺品展出和商店的工艺品售卖当中，这种陈列方式能够最大限度地使工艺品呈现在人们面前，适合于数量较多的工艺品同时展出的情况、

2.3布景展示

展示设计的最终目的在于营造一个“场所”，将需要传达的信息展现在公众面前，而且这些信息必须是在空间中进行传递的。无论在展示设计的概念、展示设计的本质和特征上，还是在展示设计的范畴以及展示设计的程序中，我们都可以发现“，空间”这个概念是贯穿始终的。为了使大型的、具有某种环境营造价值的工艺品的作用凸现出来，使用布景进行工艺品展示也是必需的。例如，步行街、公园等处常见的雕塑艺术品，就是以城市环境或公园环境作为布景，进行工艺品展示的过程。

3工艺品的艺术品质与其展示之间的关系

3.1通过展示烘托工艺品的艺术品质

不同的工艺品展示方式都能够起到烘托工艺品的艺术品质的作用。从工艺品的审美品质角度来看，一件精美的陶瓷工艺品被束之高阁，就不能使欣赏者对其形成全方位的观赏，而工艺品之美也无法实现；一件适合于公园、小区或城市广场的雕塑工艺品被摆放在室内，可能会让人觉得突兀，工艺品对环境的点缀作用以及借由环境布景能够传达的工艺品的人文价值以及情感价值也会被削弱，从这个角度上来看，合适的展示方式能够使工艺品的审美品质完全表达出来；另外，工艺品展示有提高艺术品经济价值的作用，优美的橱窗设计能够吸引人们的目光，使工艺品更有机会实现其经济价值，而展台型的展示则直接标示了某些工艺品“价值不菲”。陈列在普通玻璃柜子里的珠宝首饰、陈列在古玩店里的文件，与大商场里在各种高光照耀下的珠宝饰品、陈列在防盗展台中的文物相比，其经济价值的区别也一目了然。

3.2合理的工艺品展示成为其艺术品质的一部分

工艺品的艺术品质通过展示方式得以完整表达，反过来，工艺品展示也能够成为其艺术品质的一部分，这在橱窗展示和布景展示中比较常见。橱窗展示设计已经成为视觉艺术的表达形式，精心设计的橱窗本身就是一件艺术品，而工艺品是其中的亮点。在旅游胜地购买当地工艺品的大多数游客，都是被精致的橱窗所吸引，被游客们带回家的工艺品，不仅实现了其自身的审美品质和经济价值，还使观赏者能够适时记忆起购买时的橱窗展示给人留下的深刻印象，这意味着，橱窗展示本身的艺术价值，也通过工艺品艺术品质而传达出去了。布景展示的方式除了使工艺品自身的艺术品质能够表现出来之外，还能够借由艺术品质的实现，使整个布景带给人们更多的审美感受。例如，陈列于住宅小区的景观小品，如路灯、花坛、门牌号等，都属于实用性工艺品，这些工艺品的艺术品质要靠小区整体的布局和规划风格作为布景进行展示，而一旦这些景观小品的艺术品质得以表达，小区也会形成一种整体的艺术风格，这是工艺品为布景空间艺术品质提升带来影响。

3.3工艺品的艺术品质提高促进工艺品展示的发展

工艺品展示行为并不是现代才有的，自从工艺品诞生的那一天起，展示行为也随之出现，有些陈设类的工艺品，其本身的使用途径就是为了观赏、把玩，实际上也就是通过展示表达其艺术品质。但是，工艺品展示的途径却是随着社会的发展和变迁而不断变化的，中国古代的青铜器、玉器和瓷器，在没有被判定其艺术品质之前，多有被埋没的情况发生；在雕塑艺术没有发展到能够为城市建设提供审美价值的时候，布景类的展示方法也并不多见。因此说，工艺品的艺术品质提高，是促进工艺品展示发展的一股动力。

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二、阿尔比的戏剧艺术

阿尔比对戏剧创作并没有发表过系统的理论和观点，他的理念散见于评论和采访之中。他曾经在《箱子和主席语录》的序言中澄明了他的戏剧创作理念：“一个剧作家……有两种责任：一是探讨‘人’的生存状态；二是探讨他所从事的艺术形式的本质。在这两方面，他都必须尝试着改变。在第一个方面，很少有严肃的戏剧会赞美人的生存现状，因而剧作家应努力去改变现状；而在第二个方面，艺术必须向前进，否则就会枯萎、凋谢，因而剧作家应努力革新先驱们早已付诸实践的艺术形式。”阿尔比的戏剧创作实践正是围绕着人和艺术两个方面展开的。

（一）探讨人的另类向度在探讨人的方面，阿尔比与贝克特不同，前者强调人的生存状态是人自由选择的结果，打破幻想、勇敢面对现实就有获得救赎的希望，而后者强调人的生存境况的荒诞和无意义，人处于一种无从选择的绝望境地。如果说贝克特想要唤醒的是人的痛苦意识，那么阿尔比则是想要唤醒人的生存意识，这也是贝克特戏剧与阿尔比戏剧的不同之处。阿尔比戏剧关注的多是美国后工业时代中缺乏生存意识的人，这与赫伯特•马尔库塞所描写的“单向度的人”不谋而合，这种“单向度的人”，即“丧失否定、批判和超越的能力的人，这样的人不仅不再有能力与追求，甚至也不再有能力去想象与现实生活不同的另一种生活”。《动物园的故事》中的彼得、《谁害怕弗吉尼亚？》中的乔治等都体现了在社会中丧失否定、批判和超越能力的人。阿尔比认为，现代人应打破后工业社会强加的意识形态，直面现实、寻求沟通、拒绝单向度的意识形态，提倡否定性思维，这样人才算有意识地活着，才有获得救赎的可能。阿尔比用他冷静的思考，书写了乐观的生存哲学，即通过戏剧人物的生存境况来激发人的生存意识。敢于打破幻想，直面现实，创造联系，寻求沟通，既体现了人的尊严和能动性，也体现了人的生存状态的另类向度或可能性。

（二）探讨戏剧艺术的另类向度在艺术方面，阿尔比对戏剧的发展和革新负有强烈的使命感，他竭力通过各种实验戏剧撼醒沉睡中的美国戏剧，为美国戏剧舞台注入活力。阿尔比的戏剧创作在挑衅人的生存意识的同时，也在挑衅弥漫于美另类向度———论爱德华•阿尔比的戏剧艺术及其在中国舞台上的改编袁家丽南京林业大学外国语学院主题。古往今来，千百个爱情故事诉说着恋人间的寸断衷肠，千百段悠扬旋律吟唱着爱情的痴迷。如上文提到的《旗袍》，主人公恋着那穿旗袍的女子，愿生生世世与之相会，朝朝暮暮。《蜀绣》中，绣娘将对丈夫的思恋融在那一针一线中，将千千万万“剪不断，理还乱”的愁绪埋藏在华丽的蜀绣中，期待锦帕能成为夫妻间的鸿雁。流行歌曲中蕴涵的“家国”“怀旧”“爱情”情感继承了器物文化所表达的文化内涵，使人们在歌曲的传唱中领略传统文化的魅力。

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这正是隐藏于表象之下的符号惰性，也正因为它的存在使我们不再以客观视角看待凝视及其诱发的诸事项才会笃定艺术就是艺术，它是必然的，它的一切都有客观性相佐证。需要指明的是这里存在一个致命伤：可以改变的“过去的虚拟纬度”由大他者、符号体系、合法秩序所决定。客观性存在之所以是必然的便在于个体认同且自始至终认同秩序的提议。当那些脱离秩序管辖的事项成为个体经验的组成要素时，视觉艺术的偶然性才会逐渐显现，只有偶然发生的特例呈现为已知状态，个体才会认同秩序之外不是一片空地，秩序及其观照之下的诸事项才会表现出随机性的效果。在传统绘画语境中，观者只在极为特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的垄断地位掩盖。一定程度上，质疑凝视理论的意见──视觉艺术的面貌以及一切相关问题都是必然的──存有合理之处，因为艺术史的绝大部分由传统观念占据。我们需要历史，需要历史哲学支撑理解与理性认知，当然，还需要秩序结构、大他者提供选择的可能（他者导致个体分裂；大他者提供参照系统），如此而来，我们才能够用美妙的言辞描绘客观事物。一切看似简单、合理、易行，似乎也都稳定的地向前发展，但是，秩序与大他者却为每个身处其中的个体设置了不可触及、不可跨越的防护栏，只要试图走向边缘地带就会引来严厉的呵斥。正如我们预料却又不敢正视、不愿相信的那样，历史本身就是秩序的伙伴，对个体发出呵斥之声的就是历史、传统、逻辑、知识等构成的综合体：历史是一张网，传统构成基本属性，逻辑作为观者的向导，知识作为通行证阐述着大他者的声音。

我们会参照他者的处事方式，确保在秩序的关怀下稳步前行。我们时常还会站在秩序身旁“注视自己，以便令我们更可爱一些”：与他者分享我们的眼睛和思维并将它奉献给秩序。踏着前人的足迹，用积淀的传统照亮前方早已铺设的路径，这就是历史构建秩序的方式。然而，历史并不依赖于秩序，它的存在是因为我们把自己伪装成“更值得去爱”的模样。

凝视作为主体旨在脱离视觉艺术固有的稳定结构。试想在自然或非功利性的、非目的性人为作用力下形成偶然图像时，我们通常会被它的独特魅力所吸引。风化的岩石、曼妙的积云、波动的溪流等等都为我们所赞叹，对它们的命名与指认促使其脱离自身固有的秩序与历史。视觉艺术领域的实例更加生动，也更加难以把握，视觉经验很难逾越大他者设定的防护栏。幸好艺术发生了现代性转变，它的出现对于理解凝视和偶然性的关联十分重要，当然，也只有以两者之间的联系为出发点才能真正理解现代艺术。因此，从偶然形成的视觉形象探讨凝视及其引发的一系列问题成为一个必要过程。

偶然图象

偶然形成的图像总是普遍存在于生活中，以至于它长时间与我们近距离接触也会被忽视，就像冷漠地对待凝视之于视觉艺术的价值一样。首先进入一块非目的性偶然图像展开具体的讨论。画面中是一个木质箱子，用来放置以完成的画作，而在它的呈现上呈现出一块由墨汁流淌形成的深色污渍。可以确定的是，污渍虽然不具备形象化特征和叙事情节，但是，不经意间进入观者的视野便会获得主旨形象的身份。也就是说，在与木箱的比较中它锁定了我们的眼睛，成为引发观者构造想像性区域的初步条件。对这一条件的阐述需要理解图像的本质属性为前提，可以说经墨汁侵染形成的偶然图像之所以吸引观者的目光，之所以超越木箱而成为主旨形象的原因在于它存有反复进入视觉符号指认系统的可能性。木箱的可知材质以及完整具像形态（轮廓）已经确定无疑的在观看者的心理结构中得到证明，它作为已知项和必然性的客体使偶然图像在对比中突显出来。这恰恰同古典的、传统的画作相悖离，清晰的轮廓、完整的形象成为主旨需要背景逐步拉伸距离：背景必须始终保持在不明确状态，以色块、阴影、线条之间的相互穿插保证其模糊状态。可以说，背景与主旨形象之间存在明确的界限，而在古典绘画中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形状的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然图像与古典绘画的区别集中体现于画面的组织形式，“古典表现的对象是偶然性，但它通过一种视觉的组织来表现……”，而偶然图像没有特定的组织形式，它所描绘的是“纯粹”偶然性。因此，古典绘画依赖于所处领域内部的组织形式，偶然的主旨形象则由外部的关注目光定夺身份。木箱的从属地位在极为短暂的过程中被观者确定，它仅仅需要已有经验进行验证。并且，木箱无法提供观看驱动力所需的对的满足。反观污渍部分占据突显的位置基于它无法由视觉经验确认——没有明确的形象以及固定的观看步骤等等因素，而更为重要的是它游离于符号系统与象征结构。在观者的眼中它具有强烈的随意性、偶然性，并且一切似乎都变为可以改变，任何心理形象都具有可能性。观看偶然图像成为对各种可能性进行自我描绘使之达到清晰可见程度的过程，主体性便在这一个过程显得尤为关键。

在这里（包括偶然图像本身及其所处环境），观者对模糊形象的疑问不会向他者寻求解答，因为答案没有客观的、历史的标准可以参考。所以，这一过程促成的首要问题往往是自问自答的：这是什么？答案不是必然的，即便观者也无法给出客观结论，最终只能由主体的想象性图景回答，也就是言说或描绘出一个确切的心理图像。我们对此进行了一项简单实验，随机选择十位观众观看木箱与污渍构成的画面。观众全部将目光聚焦于污渍部分，并能够从中提取出明确的形象。他们都可以用线条简单勾画出想像的图像，其中六位观者无法用语言具体描述形象（无法诉说出图像构成的方式与线索），只能在污渍部分基础上描画。

在十张图像中，六张被描绘成一个女性形象，一张认定在女性形象之外还蕴藏着男根的轮廓，三张认为整块污渍构成了一张大嘴。那么，基于墨迹的随意性与无目的性，无论在最终的结果中存在何种差异都是由观者主观想像认定的。观者选择了主旨形象并构成自我的想象性主观图像是完全意义上的主体性产物，任何视觉理论都无法对其进行批判式的评论，因为从开始阶段就已经脱离了秩序，甚至由于画面抛开了这种束缚都无法成为视觉理论批判的对象。然而，反对意见依然会坚定的认为观者所构想的形像需要视觉经验和前理解作为支撑，否则将不会呈现出具像化的形象。但是，通过实验我们似乎可以得到这样一个信息：这种对偶然图像的主观想像不会受到秩序的限制（或指引），将模糊化的、不规整的图像想像为明确形象时所调动的是一种眼睛的、视觉的本能。这种本能或天性使想象活动为自身预先构造了一个空间，对不同元素的拆解与重组跨越了偶然图形本身空间上的层次。进言之，无法用语言进行描述想像图像就是弃绝了时间的延伸性，而将一切活动牢固控制在观者的想像性思维之中。那么，偶然图像不受任何规则与秩序的限定，更加突出了自身的平面化属性，它所提供的是本能与天性描绘图像的可能。

两个极端

事实上，偶然图像之所以被称为偶然的，并不在于纯粹的自然与自在之意，而是视觉行为对图像的定义：观者归纳、检验图像，并估量其确定性，以至于最终形成否定评判。当然，这种偶然特征使图像在结构、秩序中丧失自我的位置。同时就其内部观察而言，偶然图像也没有确定的载体，即视觉标准的载体。它不像一块白色画布被钉在画框上能够拥有的“边缘与中心”，也不以边缘与中心所需求的那样进行合理的构图。因此，偶然图像丢失了一切准则，它在观者的眼中仅仅是现实存在，别无他意。既不是对原有图像的破坏，也并非观念的表象。经济、政治、法律、伦理、道德等等都无法束缚图像的偶然性，也就无法将图像摆放于结构之中。偶然图像的外延与连续性可随意拓展，以至于图像能够脱离木箱进而完全忽略已知背景。这里与吉尔•德勒兹形容波洛克的绘画作品为“全面覆盖”相类似。较于古典图像而言，偶然性占据了视觉的另一个极端，它以自身缺失符号性特征为指导成为单纯的自由图像。然而，更为重要之处在于它以图像身份作为客观对象的同时，使得自身的价值与意义体现在实际应用过程中。也就是说，偶然形成的图像可以作为一种观看模式与方法的参照系进入视觉艺术作品欣赏过程，提示观者偶然性存在于画面之中。

如果观者处于传统经典形象搭建的秩序中，无疑会遭受不同程度的限制，并且很难显现出观者的主体性。其实，这便是把观看固定在“视觉接受”位置上体验图像强迫与压制的原因，“图像严格控制了眼睛”。⑩形象化的具像图像始终力求表现出现实的空间感与时间的流逝，三维效果笼罩着大众的观看过程，深邃且不可触及（远景部分）。然而，可直接感知的形象却“易于将感觉压缩，压缩在同一层次，而将不同层次放置到感觉中时无能为力”。

也就是说，这种远景与近境之间的分割在表现画面空间感的同时，将观者感觉的空间压缩为平面。加之图像坚定不移的强调叙事性，一旦空间拉伸促使具像化的形象成为画面中心，观看也就被迫在单一的平面中接受画面秩序与其传达之意。与此构成鲜明对比，平面化作品（波洛克铺在地面上的画布）赋予观者可随意触及的资格：观者踏入探索内在主体性的征程。

偶然图像也就在面对经典、秩序时成为启发药剂，其价值被应用到观看过程，使观者意识到自我、主体以及感觉的存在。对古典画作的观看本应是两个极端碰撞的结果，也就是既明确符号系统的指导作用，又能够有意识的发现追寻主体性的路径。现实却展现出不同状况，偶然性极为罕见的出现于观看过程 或者对观看行为的描述中，秩序完全压制了观者的主动性，因为“大他者”需要以此换取自身的客观性与科学性。象征秩序、符号体系同偶然性的对立就像皮尔斯•塞维安对可能性与随机性的区分一样，“可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的，是在被扔出去之前的骰子;随机性正相反，指的是一种选择的类型，是非科学性的，而且尚未具备美学性”。

从中我们可以得知，大他者设定了观看的轨迹、观看的方式、观看的思维发展方向以及观看后对接受个体的影响，宗教绘画正是在这一确定模式之中广泛传播自身的客观性与科学性。然而，偶然图像不需要确定性和参照标准──“随机、随意地选择一朵花，也就是说，花既非‘特别的’，也非‘魅力的’”，它处在一个根本无法断定特别的、美丽的，甚至无法断定自我属性的语境中。在此，观者处于绝对化的自由状态，可随意挑选任何可利用的元素并进行拆解与重组。但是，就像秩序极端的导向一样，偶然性也存在着无法调停的极端问题，吉尔•德勒兹在阐述“图形表”时提出：“在这种情况下，感觉是达到了，但感觉处于一种不可就要的、混淆一团的状态中”。

也就是说，偶然图像在给予观者绝对自由感之时，并不存在美学性，它脱离了艺术的范畴，它构成了一种观看的恐惧与焦虑之感。这一点与观者首次面对现代艺术作品的情景相似，感观上似乎面对的是某种偶然形象，但又被告知它是美学性的并带有一定程度的视觉品味。观者的恐慌便来源于自由、“混淆一团”的状态与美学性的冲突。标准与尺度，丧失一空之后，似乎有某些未命名的东西闯入，击碎了画作本应具有的形象化元素，并停留在观者面前无声的诉说着什么。这便是偶然图像作为一种观看作品的方法而不断指明视觉艺术所蕴含的观者主体性。

秩序与与偶然性作为凝视的导引

断言偶然性图像最终引发的结果是由观者主体性独自决定的并不表明随意构成的任何图像都会带有艺术性、美学性。吉尔•德勒兹的“混淆一团的状态”，就其所属范畴而言依旧处于视觉艺术之中。这里发生的混乱不是由单纯的偶然性构成，也不在于纯粹的秩序操控，因为任何一个极端都不会产生不快、烦恼、恐慌──秩序有着父性的权威，偶然性有着母性的宽容。两个极端不会轻易交融在一起，它们都在所属领域中确保自身良性运转。然而，其中的稳定性与平衡性终究会被打破，这不仅是大众的需求，也可被视作一种历史诉求（前提是我们承认历史的客观存在）。这一状况基于偶然性的存在：当个体在偶然性中意识到主体性并获取充足证明之后，不断向一种奴役化的符号体系发问，原有的整体结构便会出现裂痕。这正是斯沃拉热•齐泽克所说的超越符号性认同，“……我们这里所要处理的是个人通过质询成为主体的过程。在这里个人是前符号的神话实体”。

观看视觉艺术作品的前提中总会有符号的位置，它的存在使观者被扣留在个体阶段而无法成为主体。尤其面对古典画作、经典形象时，符号体系的历史性定义使得一切成为必然。现在，我们可以确定的给出视觉艺术中的偶然性以及偶然图像对于观者的意义：它提示观者个体、主体、秩序的存在以及各自所拥有的权利、地位，它以自身为手段带领观者偶尔走出符号体系的控制，不仅提供了感受自由的空间，也为个体质询父权提供了驱动力。个体质询过程的隐性起点是偶然状况的发生，而显性起点则是传统秩序例行公事。那么，理解这一过程就必须从经典图像开始。

对传统秩序中经典图像的理解时常会被设想为一种类似于解密的过程，就像丹•布朗的著名小说《达•芬奇密码》一样，绘画作品总是蕴藏着大量鲜为人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情节最为精彩——通过现代技术手段、宗教知识、符号性指认以及典型形象的比较而得出画中的圣约翰其实是蒙大拿的玛丽亚。这不仅构造了主人公的超强理解能力，同时也展现出大众对传统绘画作品的普遍认识：画面本身只不过是一个谜面、一种表象，所看到的并非绘画所要表达的真实情景。也就是说，观看是解决问题、解开谜面的过程，当答案最终揭晓之时就是观者直面符号体系、象征秩序的时候。因此，基于对各种符号性表征的熟识，罗伯特•兰登必定成为唯一人选（《天使与魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

这里对立于偶然图像，即作为观者必须知晓相关画作的知识与背景，如果希望从画面设置的谜题中成功突围就必须在实际观看中增加知识的积累。我们在各种视觉艺术展览中经常会看到这种情况：普通欣赏者手持资料卡片或展馆提供的宣传手册与画作一一对照。事实上，他们不正是在兰登的初始阶段徘徊吗！不同之处仅在于大众并没有一项委任或授权，没有责任与义务走向符号体系的本来面目。他们在乎的是秩序表象，是同“美”相连接的表象。在兰登以及大多艺术家、理论家、批评家、史学家的语汇结构中很难有“美”的位置，因为他们更在乎的是解密而非欣赏。

正如詹姆斯•艾尔金斯所说的，“在艺术领域，美几乎等同于苍白，评价一件艺术品很美，就是像说一个人好看。这意味着更加强烈、更突出的特征都被忽略了。从事创作的艺术家更鄙视这个词，你可能在一个艺术家的工作室中参观了几个月，才偶然听到这个词，可能会在瞬间说出，似乎使用这个词并不恰当，它的表达效果显得苍白”。

如果“美”让我们觉得其结果最终导致阐释、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾尔金斯的线索：“美”因为具有了足够的吸引力而使我们忘却了其结构性基础，可以说它是作品在本体论意义上的修饰。所以除了相关行业的工作者，大众依然会延用这个辞藻。这便证明了从业者并不以“美”为准则，或者说不以感官享受或感觉为衡量标准，而是更加倾向于对其结构中的诸事项进行分析、探索。换言之，如果我们盛赞某位艺术家的作品更具批判性、思辩性，更加具有历史价值等等，才可能博取他们热情的回应。如此而言，无论艾尔金斯还是他说描述的艺术工作者，本质上都没有脱离恒定的秩序，都在表达着符号体系的声音。因此，《达•芬奇密码》从未因曲解画面的“美”遭受批判，而是对画面的阐述──知识层面中产生的误解──引来了众多非议。可以说，它们都是在符号秩序下原地打转，就像人文科学之中从没有过某种绝对化真理一样。传统视觉艺术及理论就是符号化的表征。反观偶然图像的完全自我状态，不需要“阐释、研究或者将其理论化”，也不需要以“美”为标准或者以“美”作为吸引观众的元素，它仅是偶然性所独有的魅力。

秩序与偶然性的结合就是“凝视”的发源地，它既充分展示了观看个体对主体性的追寻，也保持了与符号体系的联系。任何极端化形式，不是将视觉艺术排除在外，就是将观者置于奴役化境地，唯有凝视才能使图像对观者产生真值意义。因为凝视是在符号化客体的环境中通过对偶然性的认知反向与客体进行互动。它不是静止的、不变的，而是在两个极端之间肆意游走，一旦激发了凝视状态，便会使之具有客观载体。如此，才能将符号、秩序与偶然性合理的缝合起来。需要明确的是，凝视的缝合带来了新层面，同时也带来了新层面上的运转方式以及标尺。这便是雅克•拉康“超越认同（较高层面的欲望图）”所勾画出来的，即“你到底想怎样”。然而，图示缺乏一个必要前提：如何能够将凝视激发出来，使之成为现实。这一点在视觉艺术领域中显得尤为重要。偶然图像成为了一个必要的提示或参照物，即便是回溯性的定义也无法抹杀偶然性在观看画作时的重要价值。偶然因素在观看过程中的职责就是直接引发观者的询问：“为什么我是你[大他者]说我是的事物”。

篇10

钟山石窟的造像和我国其他地区石窟的造像内容基本相似，主要有佛教中主佛、菩萨、佛教弟子、金刚等人物。尽管在表现内容上类似于我国其他石窟，但在表现手法上却形成了自己独有的风格。位于钟山石窟的三号石窟中的胁侍菩萨的动态像就极具特色。

（二）钟山石窟中雕塑造像的线性表达

钟山石窟中的雕塑造像很好地融合了中国传统绘画中的线条韵律美。雕塑造像综合利用了直线、弧线、旋转线和自由线四种线条，既显示了直线刚中带柔的感觉，又体现出了弧线丰满富有弹性的感觉。钟山石窟中的线性表达还涵盖了旋转曲线绵延不断的生长感和自由曲线丰富多变的奔放感。上述这四种线条的应用，在佛手的线性表达中体现得最为明显。钟山石窟的佛手雕刻得柔润如玉，栩栩如生，位于三号窟内基坛正中央的主佛佛手握着阿弥陀佛九品印中生手印，其无名指与拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技术使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉紧绷充满力度，肉中带骨，仿佛有真的血液在脉搏里头流动，不像只是冰冷的石雕。除了对佛手的表达运用了线性表达外，钟山石窟内佛像的衣纹也非常注重线性表达。衣纹的自然柔和之美揉合在佛像的庄严之美中，丰富了佛像的艺术内容。雕塑工匠让衣纹像是用毛笔描画的一般，衣纹线条自然流畅，衣服质地表达明显，反应出了不同人物的性格特征，整体上给人一种气势恢宏的美感。

（三）钟山石窟中造像的色彩美

钟山石窟的造像色彩经过了千百年的风云变幻，如今却还能较为完整地保存下来，不得不说是历史沧桑给予人类的馈赠。尽管经过千百年光阴荏苒的洗礼，钟山石窟的人物色彩却依然熠熠生辉，给人以金碧辉煌的感觉。纵观我国各个时期的石窟艺术，不乏一些运用色彩艺术的经典例子，色彩作为钟山石窟艺术的重要表达方法，展示出了不同艺术形象的特征，反映了石窟艺术与色彩结合后所绽放出的巨大魅力。虽然钟山石窟的人物雕塑看起来绚丽多彩，但其实它选用的颜色并不算多。

（四）钟山石窟中罗汉表情的刻画

罗汉形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些庄严肃穆的佛陀，而是倾向于世俗化。罗汉的数目众多且每个人物的性格特征各有不同，因此给雕刻工匠们带来了较大的思维想象与创作的空间。钟山石窟内的罗汉，个个表情丰富，他们有的若有所思，有的眺望远方，有的面有不悦，有的双眼微合，有的笑眼盈盈••••••每个罗汉的生动形象都是别具一格，神态万千。在三号石窟内从西向东数的第八位是笑狮罗汉，他的面部表情的刻画可谓是妙趣横生。罗汉双手托举着一只幼狮，幼狮一口咬住罗汉右耳的耳环，使得罗汉眉头紧锁，双目圆睁，嘴角向下。但罗汉还是疼爱地将小狮子抚于怀中，任其在怀里撒娇。除笑狮罗汉以外，工匠对于其他罗汉的表情刻画也十分注重表情的变化与运动，融入了丰富的情感，人们可以从罗汉的神情外貌辨别出他们的心理状态和性格特点。