传统绘画艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇传统绘画艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用

1.对意境的追求

中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。

2.与现代技术的结合

我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。

篇2

我国传统的绘画艺术形式丰富，种类颇多，都有着独特的魅力。目前市场中许多商业广告中的优秀设计都借鉴了传统绘画艺术的精髓，比如传统的汉字艺术等，将汉字、绘画艺术中的线条、笔画原本分割的部分结合在一体。我国艺术文化在不断的传承中继续延伸，在漫长的发展历程中越来越受到当代人的重视，同时传统的艺术文化还推动了社会的进步。源远流长的我国传统绘画、书法、形态纹络等丰富的表现形式，都对我国的广告设计产生了积极的影响。

2．传统绘画艺术的审美意境在广告设计中的应用

目前，我国某些商业广告设计越来越重视水墨绘画艺术的融入，将该传统艺术广告设计作为立足于国内并走向国外的出发点。现代商业广告中水墨绘画艺术的广泛运用和追求表现出了传统文化和当前形势的完美融合和传承。

3．传统绘画艺术的风格特点在广告设计中的应用

传统的绘画艺术有着独特的创作风格和特点，将多样式和丰富性的艺术风格通过不同途径的展现，能够让观众在欣赏艺术、传承艺术的同时理解其内在的含义。(1)对传统绘画艺术编排形式的应用。广告设计师将传统绘画艺术中的图案、文字等根据一定的规则，通过一定的手法进行编排，很好地将广告的形态和空间，文字和图案等之间的关联体现出来，很好地引导了观众的视觉，让艺术文化成为广告信息的载体，在传统文化传承的同时带动了广告的传播。(2)对传统绘画艺术图形传达的应用。传统绘画中的插画技巧是通过视觉艺术表达内在信息的一种途径，图形性比较文字更具有形象化和直接性，同时又是一种世界性的表达形式。(3)对传统绘画艺术色彩特征的应用。在广告设计中运用传统艺术的色彩特性，准确地把握好色彩的冷暖、明暗、对比度、均衡性等所代表的韵味和含义，以色彩的形式表达广告主体所代表的信息，在无形中提升了观众的兴趣和吸引力。

二、在现代商业广告设计中准确应用

传统绘画艺术的途径伴随着商业广告设计的市场竞争愈演愈烈，传统绘画艺术在广告设计中的融入可以提升广告一定的竞争力和效果影响，这也是目前艺术性广告开始流行的重要原因，然而，如何准确把握广告设计中传统艺术的精髓，最大限度地发挥艺术性广告的传播效果，这也是广告设计者所追求的境界。因此，在现代商业广告设计中，如何通过有效的途径才能够准确地将传统绘画艺术融入到设计中去，能够做到让消费者和观众眼前一亮，提升商品的内在价值和品牌影响力，做到国内外销量的提高。对此，广告设计者们怎样才能将传统艺术的广告设计做到艺压群雄成为当前研究的重点。

1．广告设计中做到艺术画面色彩和线条的整体把握

目前比较流行的广告设计主要涵盖了平面设计、立体设计、影视等形态的设计，也有的表现为静止的设计模式，也有动态的设计模式，但是无论采用什么样的模式都离不开画面的整体观和大局观，以达到总体的效果，因此，要把握好整体的效果的前提是做到画面中色彩和每一条线的完美融合。因此，在商业广告设计中，一定要考虑到传统绘画艺术的存在，简约而又高尚，质朴而又崇高，在设计空间中体现传统艺术的魅力。纯粹的从广告设计的本身出发，根据研究，广告的设计画面中有一个大七的说法，意思是说设计的广告作品的最大的边长乘以数字七以后得到的结果就是该广告的观察距离，也是指在这个距离以外可以得到最佳的视觉效果，更容易被观众和消费者所捕捉到。然而，我国传统的绘画艺术构成的重要元素所注重的恰恰是色彩和线条的完美结合，起到唯美的视觉效果。在当前电脑设计、缤纷杂乱的广告设计中，很容易让人眼花缭乱，让广告起到相反的作用。在广告设计中如果准确地把握好传统绘画艺术中色彩和线条的完美结合，可以让广告变的更加有吸引力，让观众在享受一场视觉盛宴，真正达到广告的目的和作用。

2．在广告设计中做到对传统绘画艺术手法技巧合理变异的把握

在商业广告设计中，将我国传统绘画艺术的手法合理运用到设计中来，做到绘画本质的不变，其效果要超越直接的挪用和引用。将商业广告设计当作一张宣纸，让色彩和线条在上面随意的飘散和渲染，让广告设计产生了不同的欣赏角度，从而让设计作品展现出不同的情感面。另外，还可以将传统绘画艺术的手法技巧经过合理的变异，准确运用堆、拓、贴、揉等技巧巧妙的挪用到商业广告设计中来，让广告设计更具有欣赏力，增添广告的平面色泽表现力，从而丰富了观众的视觉享受。另外，除运用传统绘画艺术中的色泽晕染和手法技巧之外，白描作为我国传统绘画的技巧也可以被运用到商业广告设计中，运用这种粗细不均、软硬兼备的线条勾勒出来的商品形态，在不需要着色的条件下，更能简明直接体现商品的外在形态，体现出商品的怀旧情怀、婉约大方的设计思路，让观众的亲近感油然而生。因此，传统绘画艺术有着多样式的手法和技巧，在商业广告设计中可以将其进行适当的调整和变异，在不脱离传统艺术的前提下，借鉴现代人的眼光，运用现代化技术，将传统的绘画艺术手法嫁接到现代商业广告设计中，可以起到让人眼前一亮的视觉效果。

3．在广告设计中做到传统绘画艺术符合观众审美观念的把握

在广告设计中，除了要把握好绘画艺术中线条和色彩等重要要素，还需要做到各要素之间互相搭配的整体效果，在广告设计中，要素以及形态之间的搭配更容易影响广告给观众留下的感觉和印象。因此，在广告设计中如何才能让广告作品吸引更多的目光和注意，这需要设计者在具备一定的专业水准下，切身深入到观众的内心世界中，了解其思想和观念，以提高观众的购买欲望。另外，将传统绘画艺术融入到现代社会商业广告中去，对于该产品所面向的消费群体的接受程度是决定其成败的关键，因此，一定要真正深入到市场中去，了解市场行情的同时，熟悉消费群体的当地思想观念，以及当地人们的审美观念，洞察市场的发展脉络，验证何种类型的传统绘画文化和艺术更容易适合该产品的消费群体，将广告中的传统绘画设计当作一种沟通的艺术语言，表达商品内容的同时，吸引消费者的眼光和亲近感，做到广告的设计真正符合当地的观念，以便达到商品的销售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素质等都是广告设计要考虑的因素。

4．广告设计中做到对传统绘画艺术精神之感悟应用的把握

我国的传统绘画艺术中，涵盖着一定的儒家思想，在商业广告设计中，要追求广告与人的完美结合;另外还涵盖着一定的道家思想，在广告设计中追求的文化的传承和宣扬，取之于自然而又回归于自然的设计理念，将传统的绘画艺术融入到现代广告设计中，提倡低碳设计、绿色环保设计等;此外还涵盖一定的禅学思想，意在追求绘画空白处的表达意境，强调的是画面以外的设计的感悟和理解。(1)借鉴儒家“中庸之道”的广告设计思想。(2)借鉴道家“天人合一”的广告设计思想。(3)借鉴禅学“虚实相生”的广告设计思想。

篇3

一、传统文化艺术及其精神动力

中国的传统文化艺术，博大而丰富多彩，成为中华民族文化得以发展的源泉。传统文化艺术的产生有着深刻的民族习俗、政治、经济、宗教乃至审美的历史渊源，是中华民族文化千百年来沉淀的结果，是广大劳动人民集体的智慧和创造，它与劳动人民的生活、密不可分。从“艺术”这一词的演变，可以看出与劳动生产的关系密不可分。“艺”字原为“薮”，在我国甲骨文中，它是人类在种植的形象，象征着劳动技术。我国学者邓福星先生写道：“人的起源不仅为艺术的发生提供了最基本的条件，而且使之成为必然。在一定意义上，我们可以把从猿到人的转变看成是上述三个主要体系的进化――人类各部分器官和机体的日趋完善，心理机能的发展和人类社会关系的形成，这些都是艺术发生的基本条件。一切精美的传统文化艺术品无不出自人类灵巧的双手；动听的歌声需要人的歌喉才能唱出，优美的舞姿也要靠人的肢体来表现。一定历史条件下的社会关系既为艺术的发展提供了产生和发展的条件，也就从根本上规定、制约着艺术作品的特征和基调。……”“科学充实提高了我们的知识生活，而艺术也同样充实提高了我们的感情生活”，唤醒了人类求美精神意识。如原始民族喜欢红色一类的强烈色调，山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，山顶洞人装饰品的穿孔也几乎都是红色，因为他们的穿带都用赤铁矿染过，这是他们最初的求美精神意识的产生。也许红色引起的感情愉悦中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，总之，这一切都促使了人类的求美精神意识的发展。在人类社会历史的发展中，传统文化艺术活动促进了人类精神意识的产生和发展。而传统文化艺术品则是物化了的人的精神，其产生离不开人的精神活动。

首先，传统文化艺术是以人的社会心理需要而产生的。人们在生产劳动中，有了社会交往等强烈的心理需要，为满足这种需要，就产生了传统的文化艺术。

其次，传统文化艺术离不开人的情绪、情感与想象。由于人的情绪、情感等的推动，加上艺术丰富的想象，人们便把旧的表象进行加工改造，而产生了新的艺术形象。一切传统文化艺术的出现都是思维的结果，离不开入的精神活动，都是人精神活动的产物，依赖于人的精神活动，一般是意识与潜意识活动的相互依存、相互作用、相互调节及相互转化的结果。

从精神层次来说，传统文化艺术作品的完成依赖于意识――潜意识――意识，这一点我们从原始初民的实际生活中可以看出。他们通过对梦的表现与交流则导致了人类最早艺术的实现。如原始初民们几乎人人怕死，然而在梦中他们又“见”到死去的家人或熟人，于是醒后就造出一个“天堂”与“地狱”的世界，以及“图滕”艺术等，而这一认识的途径是在梦中，绝大多数是形象的梦，是潜意识的产物，梦态生活及对梦的分析导致了艺术的产生。尤其现代艺术创作则更与人的思维等精神活动不可分，一切创作都是精神活动的结果。由此可见，传统文化艺术的历史源远流长，对人类生活的涵盖面广泛。在世界文化历史的进程当中，以中国为代表的传统文化艺术，表现了中国人追求“天人合一”的思想以及和谐文化的精神意蕴。

二、传统文化艺术在构建和谐社会中的作用

在艺术活动中，传统文化艺术表达了人们对社会、对美好生活的共同祝愿，促进了群体间以及人们与先祖、与自然的情感交流，巩固了民间群体的稳定和发展。在艺术活动中，传统文化艺术终担任着重要的角色。传统文化艺术包纳了百姓生活的方方面面，涵盖了宗教、伦理、道德、价值等全部精神文化和生产劳作等物质文化。传统文化艺术是依赖民众生活而发生和存在的，依靠群体的齐心协力来维系生存和发展，使民众文化生活更为丰富和频繁，同时，也使传统文化艺术更为广泛和普及。

篇4

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

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盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

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［25］李整军．盆景艺术的美学特征［J］．广东园林，1990,（1）：37-38，40.

［26］贺淦荪．论树石盆景［J］．花木盆景，1996,（5）：20-25.

［27］徐志苗．论盆景作品的三重性［J］．花木盆景（盆景赏石版），2004,（11）：14-19.

［28］兰海波、肖建忠、张媛等．果树盆景的发展现状及生长调节剂的应用进展［A］．2007年中国园艺学会观赏园艺专业委员会年会论文集［C］.2007，645-649.

［29］覃超华．论大型盆景――也谈盆景艺术的继承与创新［J］.广西林业，2001,（4）：32-33.

篇6

［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02

工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。

一、临摹是学习工笔花鸟画的基础

临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。

二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础

工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。

写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。

三、完成从临摹到写生再到创作的转换

在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。

四、加强理论基础知识和传统文化修养

一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。

中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。

五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望

恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。

工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。

[参考文献]

［1］李桢孝.工笔花鸟画技法[M].重庆：西南师范大学出版社，1994.26~33.

篇7

中图分类号:J206.3文献标识码:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。

真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。

绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。

一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁

从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。

真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。

汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。

唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。

由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。

在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。

在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。

二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛

中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。

“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。

相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。

另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。

三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间

在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:

1、石色

据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。

所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。

2、水色

所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。

3、金、银箔

金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。

目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。

近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。

4、蛤粉及胶矾

蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。

中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。

古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。

“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)

① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。

② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。

③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。

④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。

⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。

⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。

⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。

⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。

篇8

一次偶然的翻阅，让我知道了国家艺术教育课程改革开始了，而且新课程体系在课程功能、结构、内容、实施、评价和管理等方面都较原来的课程有了重大创新和突破。一次新课程的培训，—次新课程讲座的聆听，一次新方法的尝试，让我隐隐感觉到了这场变革将给教师带来严峻的挑战和不可多得的机遇。也就是说，新一轮国家艺术教育课程改革将使我所处的角色发生很大的变化。这种历史性的变化让我欣喜，让我深感自己的责任将越来越重大。

作为一名站在教学第一线的美术教师，新的课程环境下重新塑造自己并界定角色智能可以说是迫在眉睫。因此，在新课程的环境中，我将和我的学生一起成长。新时代、新思潮、新理念、新尝试、新改变……一切都会悄悄的发生变化。

第一、我将由原来的美术知识的传授角色转化为学生学习知识的促进角色。

在此之前，反思、剖析传统教育下的美术课所形成的师生关系，实际上是—种不中等的关系。教师不仅是教学过程的控制者、教学活动的组织者、教学内容的者和学生学习成绩的评判者，而且是绝对的权威，以前我们教师以成人的要求、专业的标准要求学生，要求学生该怎么画就怎么画，该画什么就画什么，这种完全由老师规定课业内容形式，在一定程度上压抑了学生的个性发展，脱离了学生的生活经验，把学生沦为学习的奴隶，使学生不赶轻易出手，加重了学生的自卑感，导致学生对美术望而却步，学习兴趣荡然无存。

而且，老课程本身具有许多的弊端，且综合性和多样性不足，又过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能，即偏重于以教师为主导的知识技能的传授和训练，学习内容单—、高深、繁多，以培养专业化人才为倾向，完全背离了个性发展的特点。

新课程标准则不然，它确认美术课程是学生以个人或集体合作的方式参与各种美术活动，尝试各种工具、材料，制作过程……在美术学习过程中，以激发创造精神，发展美术实践能力．形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格为总目标。教师不能把学生的大脑当容器，更不能以知识权威者的身份横在学生面前，而是根据学生的不同潜能和个性灵活处理教学活动中的问题，做到因材施教，因人而异。教师充当的是课堂的组织者，应在全面了解学生的基础上，创设自由宽松的学习环境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的关系，帮助学生了解自己，树立学习信心，实实在在地作为教学活动的指导者、促进者、鼓励者，使学生把你当作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他们的欢乐……

有了这些新的思索，并且在教学实践中也做了些新的尝试，慢慢的觉得这些变化是可行、效果是不错的。

第二、我将改善自己原有的知识结构，围绕教科书做一些新的资源开发和累积。

在一年多的教学实践中，越发的觉得新课程迫切需要的、呼唤的是知识面广且多才多艺的综合型的教师，这是—个非常值得注意的变化。一直以来音乐教学和美术教学活动都是分科进行的，各自的角色—旦确定，就只管吸收自己领域内的知识了，往往在自己所教学科的外围砌起下高墙、且悠然自得的满足于现状。如今的改革，使我很敏感的意识到这种单一的知识结构，远远不能适应新的艺术课程改革的需要了。如我年教艺术七年级下册《春日抒情》之《播种希望》一课时，里面所涉及到了乐器知识、语文中的诗词解读知识，还有关于春天气候方面的知识等，我感觉到了自己知识的匮乏。所以，越发的感受到新的艺术课程迫切的要求艺术教师要改善自己的知识结构，使自己具有更开阔的教学视野。除了要掌握应有的专业知识外还应当涉猎其它学科领域的知识，而且要力图获得比学生更为丰富、详尽的资料，才能对艺术教学过程中出现的问题有所准备，解决起来游刃有余。以综合艺术课程为例，每—个单元都是—个主题，比如《艺术与数》、《秋天的节日》、《线的情感》、《黄土地的畅想》等，每一个主题都渗透了舞蹈、戏剧、散文、绘画等多种艺术和其它的学科知识，同学们在学习美术、音乐知识的同时感受各种知识的快乐。作为每一个美术教师要上好这样的课，必须要拓宽自己的知识领域，要不断的攀登知识的颠峰，以尽自己最大的努力给学生—个艺术的诠释。

知识无边，资源无限。正是因为如此，我在反复的实践探索中，越发觉得仅仅靠教科书为唯一资源上课是远远不够的，我们的艺术课程资源需要不断的开发并要很好的利用，才能上课的质量保证上课的量和效果。原有的音乐、美术教科书越来越不适应时展的需要，越来越不应该也不可能成为惟一的课程资源了。动—动脑，自己思索一下，学校里学生的艺术作品展览室、图书馆、省级市级艺术馆、各种民间团体、校内外的网络资源及美好的大自然，不都是我们艺术教学的最好的资源吗!

充足的资源找到了，还需要我们的教师去组织、去开发、去利用，要学会主动地有创造性地利用一切可利用资源，为自己的教学活动服务。教师还应该成为学生利用课程资源的引导者，引导学生走出教科书，走出课堂和学校，充分利用各种资源，在社会的的大环境里学习和探索。如我在上《春之歌》那课时，就带着学生到江边放风第，让学生在广阔的、充满春意的大自然中自由的翱翔。

那么，这些艺术课程资源如何来开发呢?我国是一个多民族国家，源远流长的民族艺术文化，正是美术与音乐综合课程大力开发和利用的宝贵资源，如藏族的歌舞、朝鲜族的荡秋千、云南少数民族的服饰文化，以及汉族的民间手工艺等。都是民族艺术文化的体现。对课外、校外艺术资源的开发，包括家庭艺术活动(如休息天的郊游，参观博物馆等)，社区艺术活动（如镇上组织的书法、绘画比赛，演唱比赛等)，少年宫艺术活动(星期天及节假日的各种美术音乐兴趣班等)，区、县艺术比赛等等。还有，对蕴涵着艺术的自然地理资源也可以进行开发，独特的地形地貌，壮丽的山河……”总之，只要用心去想去做，我想这些丰富的艺术课程资源将给我们的艺术老师带来全新的艺术感悟，也将给我们的学生带来无穷的艺术享受。

第三、将对学生的艺术学习作出合理的、充满人性的评价，不断的激励他们更加积极主动的学习。

—支红笔，优良中下，“好”与“不好”，“象”与“不象”……一切都那样的自然。除了这样的评价方式，就再没别的让我觉得站在我的立场评价学生的最合理的评价方式了， 且不知这样的评价方片面强化了评价的界限，让我尴尬的扮演着终结性和惟—性的课程裁判者，致使学生始终处在一种被评价和被测试的被动境地，给了他们自卑和压力，就好比在他们的脖子上挂着石块，而要求他们轻松的游过河。经过全新的思索和实验，印证了新课程标准评价理念要求美术教师从关注”人”的发展着眼，重视课程评价的教育发展功能，从而促进教师从评价角色转向课程学习和发展的激励角色。经过实践，我发现要这样把握：首先，要激发学生的学习兴趣，让学生积极主动地学习。教育家第斯多惠曾经说过：“我以为教学的艺术、不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人?没有主动性怎么能唤醒沉睡的人?”如讲《春日抒情》那课时，我播放春天来临时大地发生变化地影片，同学们在柔和的音乐声中积极的讨论着，尽情感受春天所带给人们的欢乐……让学生充分感受春天冰雪融化，大地一片生机到处都有生命在萌动。我还经常用讲故事、师生共同表演等教学形式，调动学生们的学习情绪，使学生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的环境中自然轻松地增长了知识，培养了他们的能力。“兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动的学习，直接影响教学效果，那反之学生若有了学习兴趣，也就有了表现的欲望与冲动，教学就轻松多了。又如在上《线的情感》的时候，我让学生用线来描绘一样事物，随便什么的事务都可以，我尊重他们的个性，让他们可以按客观去描绘，也可按主观意识去表现，既可以用写实地手法，也可以夸张、变形，画完了还可以在旁边写—下自己的见解。实践证明，这样有利于发挥想象力与创造力，他们都能创造出风格各异的画面，令人耳目一新。另外教师要用发展地眼光看特学生，会给他们的学生时代留下美好的回忆。由于学生个性的差异，在知识的理解与表现中会参差不齐，为了挖掘每一个学生潜在的能力，我因材施教，根据学生个性及造型特点的不同，分别进行鼓励和引导，使每—个学生都得到个性的张扬。在辅导学生作业的过程中，我降低标准，不用成人的眼光看待学生门的作品，也不用”画得像不像”作为衡量的唯—标准，大大的鼓励了我的学生，使他们对学习美术充满了兴趣。大名鼎鼎的沃尔特·边斯尼小时的经历就值得我们借鉴。他上小学时，曾把花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的幻想非但没有得到称赞，反而得到的是老师的—顿毒打，庆幸的是这并末让小画家夭折。今天，这样的事将不再发生。作为老师，特别是从事充满色彩的艺术教学的教师，千万不要吝备用最美好的语言激励你的学生，如：“你画的真棒！“你的画色彩搭配的真漂亮！”“你比老师画的好”……学生们会因此得到鼓励，更会为每一个学生留下成功的机会和希望，对孩子们的—生都会带来不可估量的影响。

作完这些思考，我并未觉得轻松，反而觉得些许的沉重，中学艺术改革中的美术教师们还将面临更多的考验，接受更多的挑战。作为一名新课程理念下的中学美术教师，我会努力努力，再努力，尽自己所能为新课程改革添砖加瓦。

参考资料

1、 《中国美术教育》2003年1、2期中国美术教育出版杜

篇9

关键词：中西方;园林艺术;差异

一、中西方园林艺术的特点

（一）中国园林艺术的特点

1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。

2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。

3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。

（二）西方园林艺术的特点

代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。

二、中西方园林艺术的差异

1、总体风格的差异

由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。

从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。

2、历史渊源的差异

中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。

3、政治形态和美学思想的差异

中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。

4、宗教信仰的差异

在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。

三、中西方园林艺术差异的意义

深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。

结论：

终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。

参考文献：

[1]、王向荣，林箐。西方现代景观设计的理论与实践[M]。北京：中国建筑工业出版社，2002

[2]、朱建宁，郦芷若。西方园林[M]。郑州：河南科学基础出版社，2002

[3]、林箐。法国勒诺特式园林的艺术成就及其对现代风景园林的影响[M]。北京林业大学，2005

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