近代文学模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇近代文学，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：G219.29　文献标识码：A　文章编号：1008―2972(2010)06―0080―03

学术界早就注意到近代报刊对近代文学的影响：阿英《晚清小说史》(作家出版社1955)指出新闻事业的发达刺激了需要，《晚清文艺报刊述略》(古典文学出版社1958)详细梳理了晚清文艺报刊的情况。方汉奇《中国新闻事业编年史》(福建人民出版社2000)全面梳理了近代文人与报刊的基本情况。包礼祥《近代文学与传播》(江西人民出版社2001)讨论了各种文体的创作与近代传播的关系。蒋晓丽《中国近代大众传媒与中国近代文学》(巴蜀书社2005)探讨了近代传媒对近代文学言述方式、传播方式、文体、流派的影响。

梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变。”曹聚仁也说：“中国文坛和报坛是表姊妹，血缘是很密切的。”“一部近代文化史，从侧面看去，正是一部印刷机器发达史；而一部近代中国文学史，从侧面看去，又正是一部新闻事业发展史。”诚如局中人所言，近代报刊的出现，不仅改变了中国的政治，近代报刊作为一种公共资源，被近代知识分子充分利用，改变了中国社会、中国文化，当然也改变了中国文学。因为文学发表途径和传播方式的改变，文学创作、文学作品的体式和内容也随之发生变化，近代文学与古代文学呈现出不同的风貌。

近代报刊的出现，彻底改变了中国的“文学场”，为近代文学的发生发展提供新的文化语境，创造了新的生存空间。所谓“文学场，就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间”。文学场的生成一般应具备几个条件，即创作主体自主性的获得、象征财富的市场的激励以及双重结构的出现(包括外部结构和内部结构)。而文学场的内部结构，“就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形式下。”组成文学场内部结构的个体或集团包括文学赖以发生和存在的报纸、杂志、出版机构以及具有近代意识的作家。近代报刊不仅为近代文学的发生开拓了传播空间、表现对象以及广大读者群体，也培养了近代作家的近代意识。

一、近代文学传播空间的拓展：繁荣的物质基础

毋庸讳言，近代报刊的产生主要并不是为了文学。洪仁拜在《》中提出“设新闻馆”，旨在“收民心公议，及各省郡县货价低昂、事势常变。上览之以资治术，士览之得以识通变，商农览之得以通有无”。陈炽《报馆》除申明意识外，也强调“达君民之隔阂”。陈衍从张国势的角度提出中国宜设洋文报馆，王韬以报纸能“知地方机宜”、“知讼狱之曲直”、“辅教化之不及”，主张“各省会城宜设新报馆”，梁启超认为报馆能够“去塞求通”。1896年6月12日，李端提出“广立报馆的主张”，旨在“通今”。孙家鼐认为“报馆之设，所以宣国是而通民情”。总之，是为了通达上下之情和国家富强。

从实际看，最早的中文报纸《察世俗每月统纪传》是为了“成人德”，使人明“神理”、“人道”、“国俗”。《特选撮要》也是为了使民众明道理，“修德从善”。传教士办报刊的终极目的就是为了传教。改良派、革命派主办报刊是为了宣传他们的政治主张，如《清议报》、《新民丛报》等宣传康有为、梁启超等改良派的改良主张，《民报》、《民呼报》、《中国日报》等宣传资产阶级民主革命派的革命思想。商人办报则是以提供信息服务来谋求经济利益，如《申报》、《上海新报》。文艺报刊固然是为了文学而生，但也还有附带上述三种目的。《新小说》有鲜明的政治倾向，《寰琐记》、《海上奇书》、《绣像小说》等有明显的经济利益诉求，《言》显然有传道色彩。

由于文学特别是小说有“浅而易解，乐而多趣”的美学风格和审美功能， “有不可思议之力支配人道”(梁启超语)，传播者为了实现他们的目的，都借助文学，从而拓展了文学的传播空间。传教士的报刊为了拉近与中国读者的距离，用中国古典文学的形式或写法进行写作，并且刊登中国古代文学作品；为了表明其宗教的可取和文明的先进，刊登他们国家的文学作品，以为夸耀。从最早的中文报纸擦世俗每月统纪传》，到影响中国士人甚巨的《万国公报》，莫不如此。改良派和革命派则主要是因为言禁，为了取得更好的宣传效果，借助文学作品进行政治宣传。如梁启超“专借小说家言，以发起国民政治思想，激励其爱国精神。”商业报刊一方面是因为言禁，另一方面是为了节约成本，大量发表文学作品。三股合力使得近代报刊几乎都与文学结下了不解之缘，极大地拓展了文学传播的空间。

据不完全统计，1815年到1911年中文报刊有1753种，其中多数刊登过文学作品。这不仅突破了古代文学作品仅仅靠总集、合集、别集和口传的束缚，也极大地刺激了对文学作品的需求。近代文学的产量之巨是学界公认的，无论那种文体，其数量均远轶前代，造成近代文学的繁荣。不仅为了适应报刊的需要和特点产生了新的文体，如新学诗、新民体、各种小说，也使得衰老的一些文体如诗钟、灯谜等获得了广阔的传播空间。

袁进指出：“凡是近代的进步文人，大抵都与报刊发生关系。”应该说，近代文人绝大多数与报刊结下了不解之缘。王韬、郑观应、康有为、梁启超、于右任、鲁迅、吴趼人、谭嗣同等进步文人如此，孙玉声、袁祖志等旧文人，李涵秋等鸳鸯蝴蝶派作家也是这样。

王韬(1828-1897)是近代由传统知识分子成功转型的传播者。他18岁成为秀才，旋因乡试不中，1849年应英国传教士麦都思聘，在墨海书馆编译西方自然科学书籍，编辑《六合丛谈》；因政治原因逃到香港后，助人翻译经书，主编中文报纸《近事编录》，后为《香港华字日报》撰稿，并于1874年创办《循环日报》。

梁启超在《创办原委记》中记述了这种混同的情况。包天笑等公开刊登启事征求小说材料，吴趼人、李伯元等的自我表白，也能够充分说明这种状况。身份混同使作家在写作时混淆或忽略文体的区别，把消息、议论、说明等文体承载的内容放到文学作品中，用非文学的写法进行文学创作，新民体、新学诗、政治小说、社会小说、黑幕小说等就是

这样的产物。这种作品借报刊强大的影响力，迅速被模仿，这是新民体、鸳鸯蝴蝶派作品风行的主要原因。小说戏剧等叙事文体的繁荣，成为文学之最上乘，主要得益于此。近代文学风尚形成快、转变也快，亦根源于此。

但身份混同使近代作家更接近社会现实，视野开阔，能够比较容易地获得创作素材和创作冲动。一方面使文学更加关注国计民生，作品反映的社会与人生更为广阔；另一方面则令作家放弃精雕细琢，影响作品的质量。

三、读者剧增：干预或参与创作

报刊既经创办，就要求生存、求发展，不管是为了经济效益，还是为了宣传效果，都必须尽力争取尽可能多的读者。因此，各类传播者在发行上都采取有力措施，千方百计扩大发行量。当时报纸的发行方式多种多样，主要有：自办发行(报童、分销处)、邮局发行和中介代销及三者相结合。刊载文学作品既是扩大发行量的有效手段，但刊登着文学作品的报刊也为文学作品培养了大量读者。传教士所办的擦世俗每月统纪传》初印500册。后增至1000册，最高达2000册； 《万国公报》创刊时每期发行1000册。M迩贯珍》每期印3000册。商业性的《申报》创办不到1年就可卖3000份，1877年达10000份，其后更达数万份。宣传政见的《时务报》、(清议报》、惭民丛报》、K报》、 《民报》等均在创办不久就销数过万。许多文艺性的报刊发行量也很可观，《减寰琐记》创刊时销2000册。而且报刊的流动性、共享性比书籍强，其实际读者的数量比发行量还要大，这个读者数量是过去的作者不敢想象的。大量的读者使作家可以以写作为生，并激发他们的创作激情。

更重要的是，由于作者、编辑、读者联系的便利和必要，读者能够影响创作。读者的参与使一些作家改变创作计划，变更故事情节，改变人物形象，影响了作品的统一性和张力。这是一些近代文学作品质量不够高的一个因素。读者的文化素养与倾向，使近代文学更为世俗化，这也是近代文学作品高雅精品较少的一个因素。读者转变成为作者的例子很多，有章太炎、王国维等学者型作家，更多的是鸳鸯蝴蝶派作家，后者无疑降低了近代文学作品的文化意蕴，加强了世俗性。

四、职责相近：近代作家近代意识的形成

关于报刊的职责，近代不同政见的传播者的认识有着惊人的相似。梁启超在(敬告我同业诸勘中指出，报纸有两大天职：监督政府，向导国民。革命派的件)州日报》同样认为报馆天职“于齐民，须为其导师，而于政府，须为其监史”，报馆任务是监视政府，为民请命。”’

篇2

日本文学史是高校日语专业高年级学生的必修课程，各学校都很重视。但很少有学者归纳总结教学方法，绝大多数学校采取的都是以教师讲授为主的传统教学模式，学生参与的机会少，只是被动地接受知识。这种教学模式不利于培养学生的创新思维和分析能力。

笔者在大学教授日本文学史，一直以来运用的也是单纯讲授的教学模式，学生很少参与其中。笔者把自己准备的讲义教案和平时积累的知识拷贝进学生的脑海里，学生只顾做笔记，没有人提出异议。然而，期末考试的结果并不理想，面对需要自由发挥的小论文题型，学生不知从何处下笔，很多人仅能列举文学事件，个别学生能够围绕题目展开论述评价，但基本上都是在默写课堂笔记，缺乏独特的见解，更不用说创新思维了。这种教学模式不可能培养出创新型人才，特别是通过给1990年后出生的学生上课，笔者深感必须要改革传统教学模式，而且时间非常紧迫。

90后大学生，喜欢以自我为中心、沉迷电脑网络，关心新事物，热衷于挑战新领域，有常人看来另类的思维方式和生活模式，不愿意走寻常路，并且极力表现自己的个性。因此他们在学术领域的创新是极有可能的，也是值得期待的。作为任课教师就应该尽快帮助学生启动创新思维，为他们搭建一个展示自我的平台，使他们成为课堂教学的核心。

此外，未来在日企工作决定了学生要具备独立解决问题的能力。现阶段以及未来日语专业的毕业生在日企长期从事专职翻译的越来越少，多数人被要求兼做行政、企划、人事、总务等工作。这就要求毕业生成为一名既懂外语又具备创新思维且能单独负责一方面工作的复合型、实用型人才。根据毕业生的反馈信息，能够独立策划，关键时刻还能充当翻译的职员会获得更多的晋升机会，企业的领导层会及时放权，给职员施展才能的空间。课堂教学可以借鉴企业管理的经验，不能束缚学生的创新思维。日本文学史正是这样一门可以自由发挥的课程，学生可以充分展示想象力，在文学的海洋中畅游。

日本大学的国语系同样开设日本文学史课程，其教学模式值得我们借鉴：由导师带领研究生按照研讨会的方式授课，或将讲义内容分为若干章节，由学生讲解评述，导师补充点评。这就需要学生课前做好准备工作，如查找资料，总结前人的研究成果，撰写提纲等。导师的职责是推荐参考文献，主持研讨会，对学生发表的内容进行指导和评价。这样做可以让学生由被动接受变为主动探索，由课堂教学的“配角”变身为“主角”，能够很好地培养学生的独立思考、创新、分析能力以及口才。

笔者所在的廊坊师范学院日语系是一支重视教学并且能兼顾科研的优秀青年团队，包括笔者在内，专门研究日本文学的教师有两名，其他教师对日本文学也很精通。所以由笔者担任项目负责人，同几位同事组成课题组来进行日本文学史课程的教改。首先课题组重新修订教学大纲，然后对教科书的内容进行专题分类，接下来分配各自的工作：项目负责人承担每一章概况部分的讲授任务，并负责课堂录像，主持研讨会和总结评价，课题组成员每人负责指导几名学生，纠正他们的发音，指导他们查阅资料，组织小规模的发表讨论练习，让学生找感觉，尽快适应新的教学模式。

明治维新以后的日本近代文学以小说创作为核心，出现了夏目漱石、森鸥外、芥川龙之介、川端康成、大江健三郎等享誉世界的文学家，所以小说部分的专题讲解是日本近代文学史课程的主要任务。把讲台交给学生是本次教改的关键，按学生学号顺序分配工作，每位学生负责一两位作家的讲解。这种做法可以避免发生误会，有的教师总是给成绩好的学生更多机会，而成绩差的学生常被边缘化，时间久了他们会自暴自弃，对该课程和任课教师产生排斥心理。笔者只是建议学生要擅于运用自己的强项，展示出自己的特色，对讲解方式不做要求和限制。笔者对日本近代文学的概况进行了讲解和论述后，正式开始以学生为主讲人的专题课程，并为他们录像（录像既为了保存教改资料，同时也是为了让学生通过看回放来纠正自己的仪态和发音）。第一位学生的表现就超出了笔者预想：她负责讲解两位写实主义文学的先驱——坪内逍遥和二叶亭四迷，幻灯片制作的非常精致，还从网上找到了作家的照片（插入图片可以拉近与听众的距离），内容很丰富且有条理，主次分明，将重点放在了对二叶亭四迷的介绍上（二叶亭四迷的《浮云》被誉为日本近代文学的出发点），分为简介、生活经历、作品介绍等几部分来讲解，然后着重介绍了《浮云》。讲解结束后其他学生报以热烈的掌声，一些学生还指出了主讲人的优点和缺点。接下来笔者提出一个问题：“浮云”的象征意义是什么？她回答说，女主人公阿势思想左右摇摆，就像游弋在其他人物之间的一朵浮云。这是她通过精读作品得出的结论。笔者提示说，如果再仔细阅读，就会发现在明治初期的社会背景下小说中的四个主要人物都像是浮云，只是存在程度上的差异。随后笔者从《浮云》中选出一些精彩的篇章段落给学生朗读，让学生在听故事的过程中品味日本文学的特色，激发他们的好奇心，同时也是有意尝试将日本文学史课和日本文学选读课结合起来，使学生的研究不脱离作品，有助于将来毕业论文的撰写。几位学生还谈了对《浮云》的看法，有的人欣赏二叶亭四迷的创作风格，觉得写实性强，但也有人表示作品读起来很压抑，不如中国小说看起来爽快。学生们讨论得很热烈，可见大家课前都做了准备，最后笔者对整堂课进行了总结。之后的几位学生发言各具特色，而且在笔者的引导下，他们越来越重视对作家代表作的分析。其中一个学生在讲解尾崎红叶的《金色夜叉》时，播放了一段视频：一个美少女伴随着动听的音乐讲述小说的精彩片段。由此可见90后学生对新媒体的热衷，这种创新式的做法值得发扬和推广。学生在论述作家作品时，能够不循规蹈矩，提出了自己独特的观点，有些想法与传统认识大相径庭。虽然一些观点缺乏足够的依据，但是这种创新思维应该受到鼓励。该学期的日本文学史课程进行得非常成功，学生普遍认可这种教学模式，评教成绩很高。

篇3

中图分类号：G642.3 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2013）09-0037-03

在日本明治以前，诗就是指“汉诗”（用汉字书写，按平仄押韵），而那些用日语写的所谓的“诗”被称为和歌和俳句，此外还有狂歌、川柳等形式。明治以后，这些诗歌形式已不能充分表现新时代的精神。为更好地适应新时代的要求，受“改良主义”影响的外山正一等人，于明治十五年出版了《新体诗抄》一书。他提倡不要拘泥于汉字，用新的日语来做诗。相对于原来的“旧体”汉诗，称其为“新体诗”。由于“新体诗”的盛行，“汉诗”逐渐衰落。自此，人们通常所说的诗即指用日语做的“新体诗”，也标志着日本诗歌的诞生。之后受到国外思潮的影响，先后产生了浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗等各种诗体。

一、浪漫诗的诗人及其作品――情景记忆和顺口溜记忆

赴德国留学4年的森欧外于明治二十一年返回日本，第二年就出版了翻译诗集《面影》。由于受到法国浪漫主义的影响，无论在思想上还是在文辞上都表现出浓厚的浪漫风格。从政失败准备通过艺术战斗的北村透谷，也在同年发表了其代表作品《楚囚的诗》，接着又在明治二十四年出版了《蓬莱曲》。这两部诗集以浪漫的情调表现了近代诗人的苦恼。透谷被称为浪漫主义的指导者，他推动了日本诗歌的浪漫化进程。

岛崎藤村作为透谷的盟友，深受透谷思想的影响。两人一起创办了浪漫主义文学的代表杂志《文学界》。岛崎藤村也发表了处女诗集《若菜集》，描写青春苦恼的同时，也抒发了青春的喜悦之情。藤村的《落梅集》是其脱离青春的稚嫩达到壮年成熟的标志之作，此外藤村还出版了《夏草集》。岛崎藤村的这三部诗集《若叶集》、《夏草集》、《落梅集》可以按照植物成长的过程情景记忆。即首先是花草树木抽枝长出嫩叶（日语中若叶即嫩叶），然后夏季草木繁盛，最后结成果实。同时还可从发展的角度，理解为象征了诗人从青春期、成熟期到壮年期的成长过程及心理变化。土井晚翠因于明治三十二年发表处女诗集《天地有情》而一举成名，与岛崎藤村并驾齐驱。文学史上把两人所处的时代称为“晚藤”时代。晚翠诗的特点是汉诗调，擅长史诗类的叙事诗。代表诗集有《晓钟》（明治三十四年）、《游子吟》（明治三十九年）等。《荒城之月》一诗被谱成曲子在日本家喻户晓。二人诗风形成鲜明对照，并从不同方面讴歌了明治时代的浪漫主义精神。

与谢野宽创办了著名的《明星》杂志，聚集了当时日本诗坛上大量的年轻浪漫诗人，还培养出了像石川啄木、北原白秋等著名诗人。与谢野宽的妻子与谢野晶子的加入更为《明星》杂志注入了新的活力。晶子的诗集《乱发》（1901）用大胆奔放的激情歌颂青春、恋爱、自由和个性解放。作为一位女性诗人，晶子的思想非常进步，对后来的日本女性作家有深远的影响。

关于以上六位诗人森欧外、北村透谷、岛崎藤村、土井晚翠、与谢也宽、与谢野晶子的名字，可以用打油诗进行记忆：“森外”村中一“土井”， 村中浪漫一夫妻。这里的“森外”即指森欧外与北村透谷和岛崎藤村两诗人名字中的“村”，“土井”是晚翠的姓，夫妻是指与谢野宽、与谢野晶子。为了加深对诗人的理解和记忆，最好背诵诗人极具特色的诗歌。例如：晶子在诗《乱发》中写道：“五尺秀发，水中飘柔有谁知，隐而不露少女心。那女子二十华年，君不见，青丝秀发美如盛春。春思之国恋情之邦，发亮，幽香来自梅花发油？稚嫩皮肤含热血，只懂说教，岂非寂寞。留人欢悦春宵夜，覆琴乱发复乱发。”在当时的明治时代，晶子大胆而暴露地歌唱青春之美，而成为女性争取自由和爱的先驱者。

明治30年代的浪漫诗运动，在日俄战争后社会情势急剧变化的情况下，令人感到其风格的空虚无物。受到自然主义思潮直视现实精神的影响和作用下，诗歌在创作方法和形式上也发生了变革，最终导致了浪漫诗的衰落。

二、象征诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

在欧洲象征主义产生于自然主义之后，用自然主义的方法表达诗的真实，并追求使用暗喻手法。这两种文学思潮，于明治30年代中期被同时引进日本。自然主义被应用到散文和小说上，而象征主义被应用在诗歌方面，进而加速了日本象征诗的诞生与发展。

上田敏在翻译诗集《海潮音》（明治三十八年）的序文中写道，“象征的用法，即是借用某物，把诗人在观想中产生的某种类似的心态更好地传达给读者”[1]。上田通过这部诗集向日本介绍了法国高蹈派和印象派，是当时日本译坛的最高杰作。上田对日本的诗坛和诗评论界都有深远影响。而作为象征诗人最早开拓了玄奥诗风的是薄田泣和浦原有明。

薄田泣于明治30年代初期，在浪漫派的同人杂志《明星》上发表了大量诗篇，后来收在诗集《暮笛集》（明治三十二年）和《晚春》（明治三十四年）中。30年代后期，受到上田敏翻译诗集《海潮音》的影响，他开始了象征诗的创作。代表诗集为《白羊宫》（明治三十九年），主要活用古语和雅语，工于遣词造句，多描写的是古时贵族的端庄高雅生活，侧重表现形式上的美。浦原有明初期的诗集《嫩草叶》（明治三十五年）、《独弦哀歌》（明治三十六年）体现了抒情诗风。从《春鸟集》开始尝试象征诗的创作。《有明集》使读者在感官上得到高雅、冥想般的享受，继而完成了象征诗体的创作体裁。薄田泣、浦原有明均是通过活用古语和雅语精雕细琢诗的表现手法，捕捉诗中耐人寻味的细腻感情。他们还成功地深化了藤村、晚翠等人的直叙式抒情诗的内涵，提高了其艺术的境界。然而，这种表现形式却过于偏向古典，有偏于形式美学的倾向，丧失情感本身的生命力。正如分铜作所说：“这不仅标志着明治新体诗运动的鼎盛，也预示了到达这一巅峰之后命中注定的衰落解体。就这样，象征诗运动一面推进着以追求表现手法革新的口语自由诗运动，一面无奈地等待着未来的新的运动中更为丰富多变的可能性。”[2]

薄田和浦原在思想上被固定于古典主义和形式主义，诗风由于沉重的观念而被封闭，进而诗歌的活力减弱并缺少新鲜的流动性。北原白秋打破了这个局面，给窒息的、陈旧的象征派打开了天窗，将忧伤的内容用崭新的近代感觉书写。北原白秋诗风轻快洒脱，其作品《邪宗门》（明治四十二年）用华丽的语言书写了想象中的异国情趣。诗人安西均曾评论道：“如果有人可以被冠以国民诗人或民族诗人这一称号的话，在近代和现代中没有比北原白秋更适合的了。”[3]北原把儿时的记忆进行诗化创作了诗集《回忆》。诗人自我评价道：“这只不过是一部感受史与史，希望读者将其作为自传去读。”[4]这部作品虽然缺乏知性和思想性，但却使用华丽的色彩、令人陶醉的音乐性，把象征诗推向了。

与北原同时代的诗人川路柳虹在回忆当时诗坛状况的文章中写道，“从泣到有明，从有明到白秋，他们的修辞方法越来越高超”，可是却使人感到，“这难道不是我们的实感落到了另外世界的陷阱中了吗？”他的这种呐喊不仅是对象征诗的批判也是对当时现状的反思[5]。此外，诗风沉重暗淡且具有神秘性倾向的象征诗人三木露风，以沉重的语言在诗集《废园》中用象征手法描绘了思想和抒情的世界。

关于以上象征诗的五个代表上田敏、薄田泣、浦原有明、北原白秋、三木露风的名字可以用一句顺口溜记忆： 两个“田”，两个 “原”，只有三木露风好孤单。

三、口语自由诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

口语诗即是用日常口语进行书写的诗风，它诞生于明治后期。此前，人们理所当然地认为所谓“诗”必须是用文语来写的东西。口语自由诗的旗手三木露风与相马御风在诗评《诗界的根本革新》中，倡导了新兴起的口语自由诗。接着，石川啄木用口语自由诗的形式抒发日常的感情。他深深地感到口语诗的重要性，并在《应该吃的诗》（1909）一文中写道：“明治40年代以后的诗，之所以必须用40年代以后的语言来写，并不是诗语的合适与否，表白上的方便与否，新的诗的精神也即是时代精神的必然要求。”[6]啄木强调了用日常用语做诗的重要性，肯定了口语自由诗的价值。面对从古语诗到口语诗转变的这一过渡期，原朔太郎和高村光太郎的诗歌，亦给当时的诗人提供了参考。“原朔太郎和高村光太郎一起把日本近代诗推向顶峰，并成为口语自由诗实质上的完成者”[7]。1912年以后，口语自由诗与象征诗派运动一起轰轰烈烈地展开，使这种体裁更趋成熟，并从形式上改变了近代诗的面貌。

如何记忆口语自由诗及代表诗人？啄木26岁就去世，一生贫困。而原朔太郎的父亲是医生，高村光太郎的父亲是雕塑艺术家，用现在流行话来说是富二代。一句打油诗如下：啄木没饭吃，也要写口语诗，朔太郎、光太郎，富二代来相助，二人都成了口语诗鼻祖。

四、耽美诗的诗人及其作品――顺口溜记忆

活跃在浪漫派《明星》杂志的年轻同人渐渐对浪漫思潮产生不满，导致其于明治四十一年废刊。明治四十二年，以森欧外为指导者、石川啄木为发行人创刊的《昂》为耽美诗提供了重要平台。原活跃于《明星》的年轻诗人，开始转向耽美风格的诗歌创作，并在《昂》上发表，促进了耽美诗的发展。该杂志的主要成员有北原白秋、高村光太郎、木下奎太郎等“面包会”的年轻艺术家。

北原白秋的耽美诗同象征手法不可划分，而高村光太郎早期耽美派诗风浓厚，但后期主要以理想主义诗风为主，将在理想主义部分作重点介绍。木下奎太郎本人既是医生又是诗人，他的代表作为《食后之歌》。耽美派具有都市趣味、颓废享乐、自我美的形成的艺术特点。

关于耽美诗的三位代表诗人高村光太郎、木下奎太郎、北原白秋的名字可以如下记忆。因为高村光太郎、木下奎太郎的名字中都有“太郎”二字，我们可以根据动画片《喜洋洋与灰太狼》中灰太狼爱吼的个性编成入戏顺口溜：“太郎”“太郎”吼“白秋”。

五、理想主义的诗人及其作品――想象记忆

明治末期《白桦》杂志创刊。同人们主张把新理想主义作为文艺思想的主流，因此人们称这个文学流派为白桦派或新理想派。这个流派不仅对作家和画家，乃至于对诗坛也起到了很大影响。代表诗人是高村光太郎、室生犀星。此外还有远离中央诗坛，生活在偏僻的日本岩手县花卷市的诗人宫泽贤治。

高村光太郎从1906年到1909年在美国、英国、法国游学3年半以后回到日本。因受到欧美社会近代市民精神的影响，产生了对自我意识以及要使个人生命更加完善的强烈欲望。他感到生活上和社会上的陈就落后及封建道德的压迫之后，开始反抗家族制度，不顾长男的身份而离开父母家，不继承家业开始了独居生活。虽然参加唯美主义艺术运动，成为“面包会”的主要成员，发表唯美颓废派风格的诗作，但站在自我意识上的反抗，并未能轻易推倒现实之墙，而产生出败北感和空虚感。明治末期，受到白桦派影响的高村光太郎开始创作有关人道主义内容的口语自由诗。其代表作《路程》，分为前后两部分，前部分为耽美主义倾向的口语自由诗，而后部分为表达对其爱妻智惠子的思念的人道主义口语自由诗。

高村光太郎在他长期的艺术生涯中，无论是在精神上还是生活上都饱经磨难。青年时期，他在职业与艺术的选择中苦恼不已，正如他在《路程》这首诗中写道：“请告诉我该走的路，请告诉我该做的事！”在著名的诗集《智惠子抄》中，咏唱了跟爱妻智惠子从恋爱、结婚、妻子患精神病、死亡，追忆跨越40年之久的生活。伊藤信吉在《光太郎之歌》中评价道，“作为诗人出发的高村，正处于近代诗的发展阶段，因而具有历史上的地位和价值”[8]。

室生犀星作为私生子出生在石川县金泽市，后来被真言宗寺院雨宝院住持室生真乘的姘居收养。生下来就没有见到生母，养母又是个特殊身份的人，因此犀星一生都肩负这两重“束缚”。1910年上京，受到诗人北原白秋的赏识。摆脱青春苦恼的室生犀星于1918年完成了《爱的诗集》。

宫泽贤治在日本被定位为作家、自然科学家、诗人。他笃信《法华经》，其诗作体现了大慈大悲的思想。他把全人类的幸福作为自己的理想去追求。因此在诗史上把这位独具特色的诗人归类到理想主义中。但更确切地说贤治跟其他理想主义诗人不同，他是宗教诗人。在实际生活中，宫泽还是一个农民，一个虔诚的求道者。他的生命仅仅燃烧了37年，终身未婚。他充分利用自己的农学知识，以献身的精神来指导农业。把弘扬《法华经》的思想为己任。创作了诗集《春与修罗》（共3集）。世人通常把《春与修罗》这部作品称为诗集，但作者宫泽贤治本人却固执地将其称为“心象素描”。贤治的理想和追求也正像诗的标题的寓意一样是摆脱“修罗”走向春天的心相描述。

上述三位诗人高村光太郎、室生犀星、宫泽贤治可以通过用想象加强记忆。在一个理想之国，高远的天空有一颗美丽的星星在闪烁，并发出两种光，即是“贤治”之光和“高村光”，简略为：理想国度有“犀星”，发出“贤治”、“高村光”。

日本经过了新体诗的诞生，浪漫诗、象征诗、口语自由诗、耽美诗、理想主义诗阶段的发展之后，迎来了日本近代诗的。出现了以原朔太郎和佐藤春夫为首的大成者。原朔太郎的代表作《月吠》（大正六年）和《青猫》（大正十二年），以口语自由诗的形式，用象征的手法表现阴郁感情。这意味着近代诗的确立。对于后继诗人来说又是一个出发点。佐藤春夫把对恋人谷崎千代的思念写成了《殉情诗集》（大正十年），巧妙地运用古典语，表现了微妙的感觉，是文语定型诗的绝品。另外旅居法国十多年的崛口大学回到日本以后，出版的翻译诗集《月下一群》（大正十四年）对后来的诗人也起到了极大的影响。

关于以上诗人及其诗集，可利用诗人、诗集中汉字意义来发挥想象力：“秋天原野上一匹狼在“吠月”，“青猫”吓得不得了”，即原朔太郎及其诗集《月吠》、《青猫》。在“崛口大学”的校园内“月下一群”学生在看佐藤春夫的《殉情诗集》。通过以上的想象记忆，很快就能记忆三位诗人及其诗集。

以上通过日本近代新体诗的诞生、诗的体裁发展、近代诗的确立三个部分介绍了日本近代诗歌史的全部过程。在每个部分介绍了主要诗人及其诗集。在理解诗史的基础上，提出了快速记忆诗人名字及作品的窍门和方法，望给教授者和学习者提供参考。

参考文献：

[1]秋山虔，三好行雄.新日本文学史[M].东京：文英堂，2005：199.

[2]红野敏郎.明治的文学：近代文学史1[M].东京：有斐，1992：259.

[3][5]安西均.的招待[M].东京：新日本新，1977：46.

篇4

日本明治维新后吸收西方文化的历史在经历了全盘西化和国粹主义式的全盘否定后，终于意识到必须在西方和传统的结合中找到一条出路。以日本文化中最深层的东西为根基，去融合西方文化中最广泛的东西。值得庆幸的是，在这一方面，他们已经做出了些成果。然而问题在于，日本文化中最深层的东西或者说最深层的东西之一是什么呢，换句话说，在东西方文化的混淆中没有迷失自身的日本人内心深处，是什么民族性本能性的因素支撑着他们对本国文化的坚守呢？关于这方面的先行研究多为总结性地从古至今罗列来总论日本文学的民族性如叶渭渠的《日本吸收外来文学的模式》；或者是以一位日本近现代作家为中心探讨其文学中的若干民族性特点如王向远的《东方文史通论》。本文运用比较的方法，通过对在东西方文化结合上创造出自己风格的两个人――夏目漱石和川端康成的文学特点的对比，以期能够揭开上述问题的冰山一角。

一、夏目漱石文学中的“无我”

夏目漱石拥有一个不太快乐的童年，作为家中最小的一个孩子，他的出生没有得到祝福，之后被送到别人家做养子，过着寄人篱下的生活，复杂的人生经历往往能提炼对事情的看法。他从小就很喜欢看书，看了很多汉籍，为之后的对传统文化本能性地回归培养了修养。

大学时夏目漱石考入东京帝国大学（今东京大学）英文科学习英国文学，如大多数人一样，他一时间被先进的西方文化所吸引了。他认为如果学好英语，就可以用英语写出让西方人吃惊的文学作品，正如他曾如此写道：“通达英语英文，以外语著述伟大之文学，以震惊西洋人。”可以看出这个时候他对于西洋文化的认识还是比较幼稚的。毕业几年后辗转被派到英国留学，正是这段留学时光给了夏目漱石一个人生的转折。

到了英国之后，夏目漱石才悟到了西方文化的真谛，那就是“自我本位”。他认为人们只有在自我本位的基础上去寻找自己的位置才能在这个世界上幸福安心地活下去，因为寻找到的那个位置与自己的个性是命中注定似的暗暗相合。他在题为《我的个人主义》中这样说道：“自从我把自我本位四字紧握手中之后，我觉得自己变得强大起来，正是这自我本位四字让曾经茫然迷失的我在此刻找到了属于自己的方向。”

然而夏目漱石在英国留学的日子远不如想象中快乐。当他踏上欧洲的土地时，他先路过巴黎观看世界博览会，然后再去伦敦。他把东方文化作为参照系数，一只眼睛看西方，一只眼睛看日本，重新调整了焦距。他感受到先进的科技把自然隔在门外，污染严重；坐在电梯上就感觉自己像动物园里的动物一样被关在铁笼子里；人与人之间冷漠疏离。而造成这一切的根源又是什么，是人的欲望。他认为，现代社会的开化主要有两个动力支撑着：提高效率，节约做不想做但又不得不做的事情的活力的动力和随心所欲地消耗做自己想做的事情的活力的动力。比如人们为了节省工作时间不断提高交通工具的速度，又比如原来觉得抽普通香烟就很满足的人一旦抽了高档雪茄，就再也不想抽普通香烟了。归根到底，就是欲望，现代社会就是一个个人欲望与个人欲望猛烈碰撞的社会。处于这种社会的夏目漱石，开始认识到日本传统文化的难得之处，并萌发了要找到一种把西方现代文明与日本传统文化相融合的解决方法。

他尝试过用儒家的伦理来解决，即把个人主义和东方的人与人之间的道义及责任联系在一起，但正如《心》中的结局一样，道德正义感很强的老师自杀了，K也自杀了。这一种尝试也没有结局。

他还尝试了其他方法，提出了“余裕”论和“低徊趣味”。我们可以看到夏目漱石作品中的主人公大都是以局外人的姿态呈现的，他们超脱世俗，有些清高。“余裕”论是和追求极致写实的西式小说完全不同的一种方式，它是指脱离生死的具有俳味禅味的艺术，在这种艺术里，我们通常认为是第一义的人生问题成为了第二义的问题，上升到第一义的是一种绝对的生命状态。在第一义的人生状态里，我们是活在纷繁杂扰的现实世界中的，我们会因为人生中遇到的每一件事或快乐或烦恼或痛苦，重视作为人的责任，执着于人与人之间的道义。然而，如果我们用“余裕”的态度来观照人生，我们就从这一生活状态中上升到了另一种生活状态，一种绝对的人生境界。这一种上升，是逃离了“自我”的小世界，不被“自我”所困，不为琐事所心烦，从悲观走向乐观，从严肃走向从容，从道义走向宗教，与天合一，期待得到解脱。为何要逃离“自我”，因为我们只有这样才可以超脱“我”达到“余裕”的地步。

这种思想在夏目漱石的晚年发展成了“则天去私”。据夏目漱石的门生可知，要达到“则天去私”的境界，就是某天自己的女儿瞎了一只眼睛突然出现在自己面前也能保持心如止水不为所动的状态。松冈让是这样解释的：“就是舍弃总是强调我我我的小我，把这个小我交给世间普遍存在的大我。在这个大我面前，平时听起来显得很伟大的主张啊理想啊主义啊等等都变得非常的渺小，反过来，平时看起来很不起眼的事情反而在大我面前也能显出它的存在价值。也就是万物一视同仁，无差别对待。”其实这种思想与禅、老庄的思想很相近，观照修行时的澄澈之状，恰如明镜止水的姿态，这就是一种禅的精神：诚实、平淡、纯粹。但现实与理想总是有差距的，夏目漱石在晚期越追求超脱逍遥，越难以做到。他后期作品中的人物更执着于自我，自我与他人、与社会的交流沟通越来越少，因而自我自成一统地彻底封闭了，以至夫妻之间都像陌路人一样互不理解。

有人认为夏目漱石过着一种与世间有所隔膜的书斋生活，追求“余裕”，而又不能忘忧于天下，不能像泰戈尔那样建立起宽广的胸中宇宙，最后他的孜孜追求没有什么结果。但是我认为，他在为东西方文化融合的道路上迈进了一大步，他不仅较早地提出了重视日本传统文化的重要性，还把西方文化最广泛的个人主义融入到日本文化最深层次的“无我”境界，日本传统文化因为有了一种新的解读而又重焕勃勃生机。

二、川端康成文学中的“无我”

川端康成的童年充满了离别，2岁时父亲就去世了，第二年母亲去世，从此和祖父祖母相依为命。但不幸的是，15岁之前，姐姐、祖母、祖父也相继去世，在连续遭受着亲人离去的打击的同时，川端康成彻底成了孤伶伶的人，然而正是这样的童年经历，让他对人生的无常有更深刻的感受，为之后能把西方文化融进日本文化培养了心性。而川端康成从小喜欢阅读王朝古典如《源氏物语》《枕草子》，为以后他的文学特征中透出浓浓的日本味道也奠定了基础。

川端康成曾说过：“我们的文学虽然是随着历史文流而动，而日本文学传统却是潜藏的看不见的河床。”可以说，他确实在融合东西方文化和文学的基础上创作出了成熟的作品，并且取得了成功。

他把“虚无”看作是自己文学的一大特征，但又和西方的虚无主义完全不同，是东方式的“虚无”。在发表诺贝尔获奖感言的《我在美丽的日本》中，他借《明惠传》中的一段话来解释东方式的“虚无”：“西行法师常来唔谈，说我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪，以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西看成是虚妄的。而且所咏的句都不是真挚的。虽然歌颂的是花，但实际上并不觉得它是花；尽管咏月，实际上也不认为它是月。只是即席尽兴去吟咏罢了。像一道彩虹挂在虚空，五彩缤纷，又似日光当空辉照，万丈光芒。然而，虚空本来是无光，又是无色的。就在类似虚空的心，着上种种风趣的色彩，然而却没有留下一丝痕迹。这种诗歌就是如来的真正的形体了。”

我们知道川端康成是“新感觉派”的主要成员之一，日本的“新感觉派”主要是学习西方的“表现主义”“达达主义”等。但是川端康成作为“新感觉派”创作的文学和西方现代主义文学有着很大的区别。他的著名长篇小说《雪国》运用了新感觉派的手法，却带着浓浓的东方余韵。

《雪国》的情节很简单，因为小说的重点不是情节跌宕起伏，而是主人公的感觉世界。我们很少能够看到对一个角色的客观描写，我们也没有必要去知道那个角色实实在在是怎样的，我们只需通过主人公的眼，感受他的感受就足够了。比如，主人公岛村与叶子在去“雪国”的火车上的第一次相遇时，叶子坐在斜对面，岛村从映在车窗玻璃上的影子欣赏着叶子：“单单映出星眸一点，恰恰显得格外迷人”、车窗外不断变换的如电影背景的景物、日暮的昏黄、寒山灯火中，叶子幻影般的样子让人心动。也许真实中的叶子就是一个普通的山村姑娘，性格天真，但也有现实与世俗的一面。但这个一点都不重要，重要的是岛村感觉中的叶子，那个美丽、虚幻的叶子。

从《雪国》我们可以明白它之所以被称为“运用新感觉派手法的典型作品”，是因为它和西方现代主义诸流派有着共同之处：强调自我感受，否定理性的价值，在这一点上，川端康成在最广泛意义上吸收了西方先进的文学思想。然而，在“虚无”的表现上，确是截然不同。川端康成的“虚无”是由实在上升为虚无的幻觉，在有限之中追求着无限，在生存（“有”）之中看到涅（“无”）的境界，也就是在现实的人生中看到虚幻的人生。在这种“虚无”中，自他一体，与禅宗思想类似。但是西方的虚无主义与之有着根本的对立。西方的虚无主义认为，现实世界是荒谬的，理性的思维也是荒谬的，惟有人的感觉真实可靠。客观世界扭曲着个人，个人又不断地反抗客观世界，二者根本对立。所以西方现代主义诸流派的文学控诉的是客观世界的不合理，是有社会性、批判性的文学。川端康成巧妙地避开了这一点，用宽广深远的日本式的“虚无”去融合西方的用感觉去表达客观世界的先进文学思想，使融合后的文学扎根于日本传统文化深处焕发出民族性光辉，又因西方先进文化的吸收具有时代性特点。叶渭渠在谈到川端康成在东西方文化融合上所创作出的文学作品的文学特征时写道：一是传统文化精神与现代意识的融合。表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时深入深层心理的分析，融会贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心里刻画的融合。运用弗洛伊德的精神分析和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界……”

三、“无我”的日式文化本能

接下来试分析夏目漱石的“无我”与川端康成的“无我”的共通之处，找到支撑着日本人对本国文化坚守的民族性本能性的因素，哪怕那只是众多因素中非常微不足道的一个。

首先我要解释“无我”中的“我”指的是什么。它不是“物我合一”中的“我”，它是一种“小我”，是我的理性思维、理性意识，我的实实在在烦恼忧愁快乐。我觉得“无我”与我们今日所说的潜意识有些接近，意识是被筛选并被包装后的潜意识。

夏目漱石把西方文化最广泛的个人主义融入到日本文化最深层次的“无我”境界，表示他看到了现代西方文明的本质是尊重个人的个性发展，并把它先进的时代性融入到日本文化当中。但同时他也看到个人主义中种种欲望的膨胀、碰撞会破坏日本以和谐为美的文化，与日本文化格格不入。所以，他选择了“无我”的人生态度，这是一种重视潜意识的态度，卸下任何伪装的潜意识，是人类最真实最自然的欲望，是真正的自由。从这一点来看，“无我”的人生态度坚持了个人主义的本质。而“无我”代表着超脱“小我”，回归人最本真天性的地方，这也是和自然离得最近的地方，能够与天合一，延续日本的和谐文化。这一种“无我”已不和传统文化的“无我”完全一样，它是重视人的自由的“无我”，但精神本质仍然是天人合一。

川端康成继承西方现代主义诸派的写作手法，排斥理性，用感觉来写作，运用弗洛伊德的精神分析和乔伊斯的意识流，抓住了时代的潮流。但西方现代主义诸派用自己的主观感觉写作是因为不相信客观世界，用这种方法批判客观世界，主客对立，而这一点是和日本文化不相容的。同样，川端康成也选择了“无我”这种富有禅意的表达。超脱小我，用“悟”去感知世界，这坚持了西方现代主义的强调自我的感觉；用“悟”的方法感觉到的世界是与自然合为一体的世界，克服了西方文化中主客对立的局面，符合日本文化传统。（作者单位：天津外国语大学）

参考文献：

[1] 夏目漱石.现代日本文学大系11[M].筑摩书房.昭和53.

[2] 川端康成.鉴赏日本现代文学15[M].角川书店.昭和57.

篇5

首先，现代传媒促使文学的作者，即中国文人的转型。现代传媒的大量涌现和迅速普及，加剧了报刊业对现有人力资源的开发，即吸收和接纳一批具有相当文化程度、专业知识和创造力的文人加盟。《申报》在创办伊始，便在《申报纸条例》中就拟定了一个对文人富有吸引力的措施：“如有骚人韵士有愿以短什长篇惠教者，如天下各名区竹枝词，及长歌记事之类，概不取值。”这就是说文人可以免费在报纸上发表文学作品。《申报》的这一举措，反响甚为强烈，应征作品更是源源不断，“无量数斗方名士，咸以姓名得缀报尾为荣”。与此同时，申报馆还为文人提供了从事文字编辑和创作的岗位。从美查与王韬的特殊关系，便可以看出申报馆对人才的重视程度。1884年，王韬迁居上海不久，美查便闻其名前往拜访，竭诚邀请其加盟。王韬从始至终亲自参与了申报馆《点石斋画报》的创办工作，并承担了文字方面的写作。王韬在《讼隐漫录·自序》中表达了对美查的知遇之恩。他说：“尊闻阁主人屡请示所作，将以付之剞劂氏……辄复伸纸命笔……尊闻阁主人见之，辄拍案叫绝，延善于丹青者即书中意绘成图幅，出以问世，将陆续成十有二卷，而名之日《讼隐漫录》。”申报馆以《申报》、《瀛寰琐记》、《点石斋画报》等报刊为平台，聚集了一些颇具才华的优秀文人群体。这也是《申报》能够打开局面迅速崛起的重要原因。

尽管文人最初对新兴的报刊业并没有多大的热情，甚至有些抵触情绪，但是生存环境的变迁，迫使他们不得不改变原来的立场。1906年，延续千余年的中国科举制被废除，从“士”到“官”这一进入仕途的纽带被掐断，文人一时间被抛出了体制外。由封建体制的附庸到边缘化，这种失落的心境是难以用文字描绘的。面对着传统文明的日益衰落和域外文明的传人，这种中与西的矛盾，古与今的纠葛，撕扯着、撞击着这一代文人的心灵，从而使得他们人生的历程充满着炼狱般的煎熬。经历了一个痛苦的灵魂蜕变期后，犹如凤凰般的涅槃，他们中间的一部分先进分子，敢于面对现实，重新审视和设计自己的人生坐标，选择了与时俱进的发展道路。而报刊业的兴起，无疑为他们走出困境、谋求新的人生发展道路提供了契机。当时的上海，就聚集着从周边地区前来“淘金”数量可观的文人群体。清末书画名家高邕在《海上墨林·序》中说：“大江南北书画士无量数，其居家高隐者不可知，其橐笔而游闻风而趋者，必于上海。”如清代著名诗人袁枚的孙子袁翔甫离职后既作“海上寓公”，又是多家报纸的自由撰稿人；吴让之、何桂笙、钱昕伯、黄式权等供职于申报馆；戴谱笙主笔上海《沪报》；蔡尔康先任《万国公报》翻译，后主笔《新闻报》、《沪报》，再转入申报馆；孙玉声主笔《新闻报》，后人《申报》、《舆论时事报》；周病鸳任《同文沪报》“消闲录”主任，高太痴主笔《新闻报》、《沪报》等等。实际上，这一代文人已经脱离了中国文人传统的生存轨迹，转变为商业化城市中以文谋生的市民职业者，即近代城市知识分子的先驱。

物质生活上的相对稳定和精神上新的追求，使得转型后的文人们不再像其前辈那样寄人篱下，依赖帝王达官、商人地主的施舍来完成文学创作，而是凭借着自己的本事来自食其力。因此，他们开始显示出一种职业作家的独立意识。李伯元、吴趼人都曾谢绝荐举，不愿入仕途，宁可在报刊当编辑或做自由自在的撰稿人。于佑任说：“报馆中人，鄙官而不为者，不知多少也。”他们的心态与中国传统文人读书做官或隐逸山林的心态，已经截然不同了。

其次，现代传媒的大量涌现和迅速普及，不仅改变了中国文人的生存环境，同时也颠覆了“藏山之文”和“经世之笔”旧的文学观念，为东西文化的交流和对话架起了桥梁。“在这一变革中，传统文学的封闭形态被打破，旧的文学观念受到冲击。中外两种文化碰撞、激活，不但引入了域外文化的宏阔视野，使传统文化的创造性转化有了参照系，而且，大量摄入域外文学的新观念、新思想、新风格、新方法，使清末民初的文学产生了‘求新’、‘求变’、‘求实’的试验和冲动。”(吴祖湘等：《中国近代文学鸟

转贴于

瞰——中国近代文学大系·总序》)1872年，《申报》相继连载了英国小说家斯威夫特《格列佛游记》中“小人国”片断和英国小说家欧文的小说《瑞普·凡·温克尔》。1873年，《瀛寰琐记》连载了彝勺居士翻译的英国小说《昕夕闲谈》等。域外小说在中国报刊上的不断连载和广为流传，猛烈地冲击了“小说不登大雅之堂”这种旧的文学观念；而蠡勺居士的《<昕夕闲谈>小叙》则成为现代小说理论的先声。文章指出：“若夫小说，则妆点雕饰，遂成奇观；嬉笑怒骂，无非至文。使人注目视之、倾耳听之，而不觉其津津甚有味，孳孳然而不厌也。则其感人也必易，而其人人也必深矣。谁谓小说为小道哉?”文章不仅为小说正名，还第一次提出了小说“启发良心、惩轫逸志”的教育功能。从1899年开始，在不到三年的时间里，梁启超依次提出了“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的口号，产生了巨大的影响。

严复、夏曾佑联名在《国闻报》上发表的《本馆附印说部缘起》是变革小说观念的重量级文章。文章从进化论的角度审视了小说的社会价值。认为小说的主要内容是表现“公性情”，即人性。人性包括英雄之性和自然属性(男女之性)，人的自然属性决定社会属性，而在人类历史上，二者又是相互作用、相互渗透的。小说，则是自然属性与社会属性的具体形态的反映。这就是小说受到读者普遍欢迎的根本原因。文章指出，“夫古人之为小说，或有精微之旨寄于言外，而深隐难求，浅学之人，论胥若此，盖天下不胜其说部之毒，而其益难言矣。”因此要提倡一种“使民开化”的新小说，目的在于改造社会。文章呼吁要以报刊为载体大力发展新小说。

文学观念上的变革与文学理论上的“求新”，引发了清末民初文学创作上的空前繁荣。仅以1907、1908年为例，两年中登载小说的报刊分别有49种和43种；发表小说的数量分别是428部和454部。

第三，现代传媒的大量涌现和迅速普及，催生了适应时代需求，为广大读者欢迎的新的文学样式。报载小说是应对报纸每日发行，面向市民大众的新文体。它虽然从形式上继承了中国传统小说的套路，采用章回体的模式，但在操作上却大大简化了传统小说的创作过程，普遍采用边写作边发表方式；它对其固有的表现手法进行了革新，赋予作品新思想、新观念和新内容；它由于受到报纸新闻性的影响，同时具有新闻性和文学性双重特征；它把读者大众视为衣食父母，始终与其保持着近距离的互动关系。报告文学是介于新闻与文学之间的边缘性的文体。新闻性、文学性和论说性成为报告文学的三要素。报告文学的新闻性主要表现在真实性方面，希冀把“严格地忠实实事”视为报告文学的生命。报告文学的文学性，是以生动的细节描绘、精确的现场感和必要的原始材料形成不可置疑的记实性和感人的形象。在再现新闻事件和新闻人物的过程中，作者可以调动各种文学手段：“可以从诗歌中吸取诗情；可以从散文中吸取意境；可以从小说中吸取人物刻画；可以从戏剧文学中吸取通过人物对话写人；可以从电影文学中吸取‘可视性’和蒙太奇技巧；可以从杂文中吸取形象化议论等等，从而丰富自己的表现手法。”(张宁生《中国报告文学史稿》)报告文学的论说性，表现在作者鲜明的立场和观点，巴克说：“在小说里，人生是反映在人物的意识上。在报告文学里，人生却反映在报告者的意识上。”论说性可以渗透在叙述描写之中，也可以以犀利、深刻的议论直接介入生活、干预生活。

篇6

面对日俄战争出乎意料的战局，清政府进一步坚定了“以日为师”的决心。自1882年驻日使馆东文学堂创设之日起，止于近代翻译文学繁盛期之始，中国实施日语译才培养之计已历经二十余载。在此期间，教育机构的创设、留日制度的建立及相关政策的扶持促使晚清日语翻译人才培养机制快速形成[I51。在1906年中国留日学生人数达到峰值的同时，日本文学翻译活动也呈现出不断攀升的强劲态势，此后中国翻译文学迎来了前所未有的繁盛期，正如欧阳健在《晚清小说简史》中称:“小说创作的自由局面，小说观念的彻底更新，小说题材的广为开拓，都是历史上任何时代所没有的。笔者之所以把1907年作为近代翻译文学繁盛期的发端，主要基于以下两点原因:一是文学译作数量的骤增;二是文学译作题材与体裁的扩充。是时，中国译入的外国文学作品的数量再创新高。据日本学者蹲本照雄统计，1907年中国出版的翻译小说，仅单行本的数量就多达172部左右，远远超出了1906年出版的数量,要而言之，如此繁盛局面的开创，与该时期上海商务印书馆、文明书局、广智书局等出版社的竞相逐利不无关系。截至1906年，仅上海成立的新式出版机构就已达22家，它们以新颖的选题与精审的翻译抢夺阅读市场，成为该阶段翻译文学出版的主力军。此外，继发展期创办《新小说》《绣像小说》《月月小说》等杂志之后，该阶段又增创了《小说林》《中外小说林》《小说时报》等小说杂志，它们不但为日后翻译小说的兴盛奠定了坚实基础，更为中国近代翻译文学的发展提供了广阔空间。    

在小说翻译方面，该阶段俄罗斯文学翻译蔚为风尚，不少外语译才通过转译的形式译入大量俄罗斯名著，例如，吴祷通过日文转译了莱蒙托夫的《银钮碑》、契诃夫的《黑衣教士》、高尔基的《忧患余生》，马君武通过日文转译了托尔斯泰的长篇小说《复活》，包天笑通过日文转译了契诃夫的中篇小说《六号室》，陈家麟、陈大橙通过英文转译了托尔斯泰的长篇小说《安娜·卡列尼娜》，陈瑕通过英文转译了屠格涅夫的中篇小说《春潮》与《初恋》等。此外，英法文学翻译方兴未艾，如林纤与魏易合作翻译了英国作家狄更斯的《孝女耐儿传》《块肉余生述》等五部长篇小说、伍光建翻译了法国作家大仲马的长篇小说《侠隐记》和《法宫秘史》、包天笑转译法国作家雨果的中篇小说《铁窗红泪记》等。在诗歌翻译方面，苏曼殊翻译了《拜伦诗选》《潮音》，翻译了英国诗人艾弗莱德·丁尼生的《六百男儿行》、托马斯·胡德的《缝衣歌》、美国诗人亨利·朗费罗的《晨风篇》，刘半农翻译了泰戈尔和屠格涅夫的散文诗，陆志韦翻译了英国诗人华兹华斯和丁尼生的诗歌，马君武、高君平翻译了法国雨果的诗歌，鲁迅翻译了德国诗人海涅的诗歌，周作人翻译了匈牙利诗人裴多菲的诗歌等，这些都是19世纪世界著名诗人的名篇。    

除愈渐丰实的翻译小说与翻译诗歌外，中国第一部翻译戏剧也于1907年登场，即以曾孝谷、李叔同等为代表的中国留日学生创办的中国第一个话剧团体—春柳社(1906-1915 )在东京上演了改编自法国作家小仲马的代表作《茶花女》的话剧，它不仅成为中国话剧发端的标志，也成为中国近代戏剧翻译滥筋的基石。在林纤译入这部作品之初，就受到了中国学界的极大关注，不少文人墨客对此赞许有加，辅仁大学创始人英敛之阅后直抒:“灯下阅《茶花女》事，有催魂撼魄之情，不意西籍有如此细腻者。”继春柳社之后，王钟声在上海创办国内第一个话剧团体—春阳社(1907-1911)，并上演改编自林纤、魏易翻译的《黑奴吁天录》(今译《汤姆叔叔的小屋》)。1910年新剧活动家任天知发起了中国第一个职业剧团—进化团(1910-1912)，上演了由日本新派剧《血之泪》改译的《血蓑衣》。另外，该时期的翻译戏剧作品还有留法学生李石曾翻译的波兰话剧《夜未央》与法国话剧《鸣不平》、包天笑编译的《女律师》与合译的《牺牲》、陈景韩翻译的历史悲剧《祖国》、陈瑕翻译的《弗罗连斯》与《傀儡家庭》，以及陆镜若改译的《社会钟》和《猛回头》等。    

纵观中国近代翻译文学繁盛期，大批日语译才的疾步登场，促使中国译坛出现欣欣向荣的盛况。他们通过日文翻译或转译的外国文学作品蔚为大观，不仅题材涉猎广泛，而且体裁趋于完备。他们在翻译方法与翻译文体上大胆创新，使该阶段翻译文学取得一系列前所未有的突破。加之西语译才队伍的不断壮大，该阶段翻译文学的发展势如千帆竞发、阪上走丸。相比于发韧期与发展期，活跃于繁盛期的外语人才翻译水平日渐精进，译本质量大有改善。与此同时，他们的文学意识普遍提高，愈发重视莎士比亚、雨果、大仲马、托尔斯泰等名家作品的翻译，这为中国近代文学的发展提供了有益养分。

篇7

而古代文学不单单是一个学科，还是提高人文素质教育的重要舞台，与此同时，它还担负着人文素质培养的重要责任。人文素质教育是一种新的教育模式，是现如今素质教育的核心，人文素质教育最大的作用就是可以使人的人格品质逐步完善，逐渐具有积极乐观的人生观以及价值观，从而促使全面素质教育的提高。中国是个文明古国，凝集了五千年的文化历史，在这漫长的历史过程中几点下来的宝贵的精神遗产就是那些传统文化，而中国古代文学作为传统的优秀文化的主要载体和传播方式，直接反映了我国传统文化的主流模式，并成为了传统文化的宝贵资源与人文素质教育之间的纽带。中国古代文学是传统文化的重要组成部分，不但用其语言艺术生动形象的重现了我国的历史历程，还蕴含着祖辈先进的文化思想以及高尚的道德情操还有丰富的民族精神。为后代蕴藏了无尽的精神源泉，值得我们学习并传承。

篇8

庄重典雅的现代文学馆，坐落于北京市朝阳区，是一座集文学博物馆、文学图书馆、文学档案馆、文学资料研究中心、文学交流活动中心于一体的综合性文学类博物馆。文学馆是在巴金的倡议和努力推动下建成的，也是巴金、冰心、、叶圣陶等著名作家们心血的结晶。文学馆传统风格的建筑具有良好的采光和庭院式的优美环境，占地46亩，已完工的一期工程建筑面积1.4万平方米，现已开始组建第二期工程，完工后，文学馆总体建筑面积达到2.8万平方米，将是当今世界上规模最大的文学馆。

中国现代文学馆是一项国家重点文化教育工程。它的任务是收集、保管、整理、研究中国现当代作家的著作，报刊、手稿、译本、书信、日记、录音、录像、照片、文物等文学资料、档案资料和相关的研究资料。馆内陈列了大量名家手稿原件，经典作品的不同版本，以及数以万计的作家藏书和他们用过的各种实物，其中国家级的珍贵文物、中国各地域、民族的相关资料也都在征集之列，包括港澳台和海外华人的作品。文学馆的图书和档案管理已实现了现代化，现有电脑管理系统和完善的保管、检索，复制和电子阅读设备，并向专业读者开放。文学馆还有自己的专业电视拍摄厅和后期制作室。

2000年5月，文学馆被中央国家机关工委指定为“中央国家机关思想教育基地”；2002年12月，被北京市委宣传部指定为“北京市爱国教育基地”；同年7月荣获“首都绿化美化花园式单位”称号。固定的文学展览馆有三个面积分别为500平米的常规展厅。中国现代文学馆的文库与藏品，从1985年挂牌开馆以来，已具备了一定规模，藏品的品位和权威性都很高。其中目前国内最大和最权威的作家手稿库保存有近1万1千份手稿，文学类的文物5千多件，珍贵照片1万多张，至今，文学馆共收集藏品50余万件。文学馆对作家整批捐赠的文学资料，建立以其姓名命名的文库，目前已建成巴金、冰心、茅盾、老舍、丁玲、刘白羽、杨沫、萧军……等88座。“唐藏文库”是“作家文库”中最具代表性的一个，它共有图书、杂志4.3万册，其中不含孤本和珍藏本，有很高的参考价值和文物价值。

中国现代文学馆本着文学为人民大众服务，为社会主义建设服务的方针，经常邀请文学界的著名作家和学者来馆进行有关中国现当代文学、文化的专题讲座。其中“星期日文学讲座”已有十五年的历史。中国现代文学馆与中国网通北京通讯公司以及中央电视台举办的“在文学馆听讲座”活动，每隔一星期举办一次，逢长假增加讲座次数，其影响遍及全国，有的大学还把这个讲座定为学生们的学习内容，要求学生收看。文学馆和中国现代文学研究会共同编辑出版的《中国现代文学研究丛刊》，是国内唯一中国现代文学研究专业刊物，1979年创刊，其编辑部设在馆内。文学馆还编辑出版了《中国现代文学百家》丛书，以及《20世纪中国文学国典》等书，还将陆续编辑出版《作家书信丛书》和《中国现代文学馆讲演录系列书》。文学馆还先后单独或联合主办了“走进巴金大型图片展”，“冰心创作生涯70年展”，“老舍创作生涯展”，“叶圣陶创作生涯展”，“茅盾百年纪念展”，以及19位作家作品及生涯展。

文学馆是巴金等老一辈文学家为中国文学事业建起的一座丰碑。文学馆的建成是对巴金最好的纪念和慰藉。巴金的离去，让中国现代文学馆沉浸在一片哀思之中。连夜按中国作协的安排，设立了吊唁厅，厅里摆满了百合花与。巴金的遗像前一排齐齐的小松柏，就像他的晚辈和后人一样簇拥在他身旁，松柏前边并排摆开101枝红色玫瑰。那是他生前最爱的鲜花，火红的玫瑰花，是他最钟情的颜色，就像他心中火一样跳跃的激情。望着巴老的遗像，照片上的他侧首微笑，笑容温暖、明亮，一如照在他脸上的和煦阳光。我们哀悼巴金并不曾远去，斯人斯言，斯文斯行，将常伴后辈们左右，如不灭的心灯。当人们沉浸在巴老离世的悲痛中时，文学馆的职工们又记起巴老写给同志信中的一段话：“建立中国现代文学馆是我一生最后的心愿。我愿意把我最后的精力贡献给中国现代文学馆，我相信它的前途非常广阔。这是表现我国人民美好心灵的丰富矿藏，它可以增强我们的民族自豪感，提高对我们民族精神的认识。”如今，巴老的这个愿望已部分实现了。在2000年5月23日，文学馆新馆第一期工程完工并正式开放。当原副馆长周明同志把新馆建成后的录像带送到他的病床前时，他看了非常欣慰。

作为作家，巴金一生创作出700余万字的作品，给我们留下26卷本的《巴金全集》，在文学史上发出耀眼的光芒。“历经百年雾雨电，至今仍忆家春秋”。巴金用自己的作品，在中国新文学史上占据了重要位置，成为文学史上不可缺少的一页。一个作家能够在文学史上留下部分有价值有影响的作品，就已经很难得了，巴金竟能给我们留下数部堪称经典的作品，他完全可以担当“伟大”和“人民作家”的称号。

作为思想家，巴金以悲悯之心，一生苦苦思考着许多关于社会人生的重大问题，他希望建立一个人人安乐的社会，消除贫富差别，万物为人人所有，表现出一种世俗的人文关怀精神。

作为知识分子，巴金有着崇高的道德人格。他信奉互助、正义、自我牺牲的道德观，主张通过道德的自我完善来实现个人利益与革命利益的统一，处理好个人的自由、权利、良知与共同利益，大众福祉之间的辩证关系。在假话、空话盛行的年代，他站出来提倡讲真话，并以自己的现身说法告诉人们说假话的严重危害性。知识分子如何才能成为一个名副其实的知识分子？巴金用自己的实际行动给我们提供了答案。

作为一个常人，巴金通过解剖自我来寻找“”产生的根本原因，当大多数聪明人都将原因推给“”的时候，他勇敢的撕开自己的伤疤，进行自责、忏悔，其彻底的求真务实精神带有多么大的勇气！他对独特而深刻的反思，使他超越了同时期的伤痕文学与反思文学。所以，他被人们誉为“世纪的良心”，“民族的良心”。

对文学馆人来说，巴金所做的一切，是我们的路标，他所未做完的一切，将是我们接着需要努力的方向。文学馆人是悲痛的，我们失去了名誉馆长。文学馆人又是自豪的，因为我们的创建人是巴金。一个人的离去，引动整个文化界乃至整个社会的怀念和追思，多少年来，此情少见，人们不约而同的说出一句话：“他，讲真话，把心交给读者”。他的爱，他的赤诚感动了成千上万的人。他为我们留下了闪耀着光芒的精神和力量。

巴金离去了，但他仍离我们很近。文学馆内留下了他太多的痕迹，这里的每一个展厅的门推手，都是他的手模，把我们的手掌放入他的“手掌”，他引领我们走进文学的世界。巴金没有离去，他的手还在引导我们去工作。

篇9

女真人创立的金王朝在中国的历史长河中起到了承上启下的作用，而代表这一时期文学最高成就的金院本和诸宫调更是被人们赞赏有加。明代张羽将董解元的《西厢记诸宫调》所代表的北曲与唐诗、宋词相平媲美；胡应麟也说“金人一代文献”尽在《董西厢》一书；郑振铎在《插图本中国文学史》中称诸宫调是“金代文学最大的光荣”，并称《刘知远诸宫调》和《董西厢》的作者“具有伟大的诗的天才和极丰富的想象力”。可见后人对他们的肯定，并给予他们“俗”文学的美称。

“俗”文学的产生必定有为它提供“俗”土壤的舞台。首先，金代作为少数民族统治的朝代，统治者的审美追求和欣赏中就存在着一种以白为美的倾向，所以在文学创作中就会不自然地促进俗文学的发展。其次，金代先进的教育制度极大地促进了正统文学的发展，文人士子不断涌现，极大地繁荣了金代的文人群体。但是并不是所有的文人都能通过科举考试走上仕途之路，那些屡举不中的落魄文人为了生计，经常为一些勾栏、瓦舍的艺人写一些说唱的作品。第三，不同阶层所需求的文学消费不同，下层人民所接受的正是这种浅显易懂的、用他们的语言所表达的东西。

一、金院本

金院本代表了金代俗文学的最高峰。院本是“戏”向“戏曲”转变的基础，在中国戏曲史上有着深远的影响。在朱权的《太和正音谱》和《金史・百官志》中对院本做了不同的解释。最早记录院本二字的是在朱权的《太和正音谱》中，“行院之本也”。解释说，“行院者，大概就是倡伎所居，其所演之本即谓之院本。”《金史・百官志》载，教坊设提点、使、使副，“掌殿庭音乐，总判院事”，则教坊亦称“院”。从上面的两种解释来看，朱权将院解释为倡妓所居，似乎有点欠缺。因为《云麓漫钞》卷八中也说道：“近日优人作杂班，似杂剧而稍简略。金虏官制，有文班武班，若医卜倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上，故流传作此。”（《辍耕录》中说：“院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之。”）由此可见，这个杂班就是我们所说的“院”，也是属于金代的一个官职。所以本文采用《金史・百官志》的说法，认为院是金代的一个类似汉代乐府的一个机构。

在金代院本是很繁荣的，《南村辍耕录》中记载有院本的名目六百九十种，可见当时院本是金代社会主要的娱乐活动。现主要从院本的表演形式和表演内容来看其繁荣的原因。

（一）院本的表演形式

院作为金代的音乐机构，院本就是这种音乐机构所表演的娱乐节目或者娱乐节目的剧本。这种娱乐形式不仅是一种只为宫廷表演的艺术，而且由于它的独特性也很快地普及到广大市民中间。院本除了在普通的勾栏瓦舍中表演之外，还在一些农村乡下的庙会、集市或是在人们举行祈福等活动的时候进行表演，非常热闹。“是时三月游人繁，男女杂沓箫鼓喧。骞菱沉玉答灵贶，割牲酾酒传巫言。”可见当时人们对这一表演形式的喜爱，并且这一表演的方式也被后代的戏曲所继承。表演形式的多样化和接受群体的多样化，使得院本这一表演艺术在金代社会迅速成长。

（二）表演的内容

《辍耕录》中说：“院本、杂剧，其实一也。国朝院本杂剧，始厘而二之。”院本在角色的功能和音乐的选择上都被后来的元杂剧所继承，因此在很多时候人们也将金院本称之为金杂剧。院本的角色分布上已经有了不同的分工，每场四人或五人，根据年龄、性别、身份、性格的不同来分别饰演剧中的人物。这四五个人共同合作来完成所要表演的故事。同时，根据不同的角色和不同的情节，在着妆和配乐上也有不同的标准。“公忠者雕以正貌，奸佞者刻以丑形。”这种独特的塑造人物的方法被我国的戏剧所吸收。在配乐上，金代的伴奏乐器一般是由大鼓、腰鼓、横笛、拍板等北方乐器组成的。根据不同的院本名目下所配的曲名来伴奏，如大曲、法曲、词曲调等，各曲调下又分有各种不同的曲调。创作者再根据不同的故事情节来配以不同的曲目，类似于词的曲牌。

作为宫廷大宴和勾栏瓦舍的新宠――金院本的产生使得金代的文化渐渐地脱离了南宋文化的笼罩，逐渐具有“金源”色彩，不仅丰富了金代一朝的文学形式，而且使文学走向了大众、走向了真实。

二、诸宫调

诸宫调和院本一样也是一种说唱文学，流行于宋元并繁荣于金代。它是由韵文和散文两部分组成，演唱时采用唱白相间的方式。由于它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再将不同宫调的许多短套联成长篇，因此称之为“诸宫调”。

诸宫调是词在金代的另一种表现形式，但是它在语言和表现形式上不讲究韵律和格式，符合金代俗文学创作的以俗为美的审美追求。金代社会安定，教育繁荣，许多文人作为文学创作的主力积极地加入诸宫调的创作中，使诸宫调作品数量出现空前繁荣的局面。在现存的诸宫调作品中，《西厢记诸宫调》署名董解元，“解元”是古代对文人的统称，由此可见，知识分子在当时是诸宫调的主要创作者。同时由于它生动曲折的故事情节和新颖悦耳的曲调征服了它的听众，不仅上层的文人士大夫对其推崇至极，而且流行于勾栏瓦舍中，深受市井下层人民的喜爱，丰富了诸宫调的听众范围。

在现存的诸宫调作品中有《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》。虽然数量很少，但是我们却能从中发掘出当时的文化。现将两者进行比较研究，如下表：

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从上表可以看出，作为金代诸宫调的代表作――《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》在艺术上代表了金代诸宫调一百多年间的发展情况。处于早期的《刘知远诸宫调》继承了北宋诸宫调的许多特点，与北宋的社会、风俗等有着千丝万缕的联系，而金代中期的《西厢记诸宫调》，在故事情节、语言艺术方面已经完全摆脱了北宋文化的影响，具有自己独特的艺术风貌；在对诸宫调作品的重视程度上也较北宋有了很大的进步，为我们后世留下了许多不同的版本；在作者的署名问题上可以看出社会对诸宫调的接受和认可，作者的名字开始出现在了作品上，以至于后来出现了如石君宝等很有名气的诸宫调创作者。

诸宫调是金代市井艺术中的一朵奇葩，它与“金院本”比肩而立，被称为金代伎艺“双璧”，具有很高的地位。

三、双璧之别

通过以上对院本和诸宫调的简单探究，我们可以发现作为生活在白山黑水之间的女真人，在入主中原之后对中原的文化进行了全盘的接受。这样的接受使得萌芽于北宋的院本、诸宫调得以迅速、茁壮成长，并且在成长过程中具有了金源色彩。

院本和诸宫调虽然都同属于俗文学的范畴，但它们有着许多不同之处。

第一，从内容上来说，院本的内容分类远远大于诸宫调。从现存的院本名目来看，根据不同题材院本可以分为“和曲院本”“上皇院本”“题目院本”“霸王院本”“诸杂大小院本”。“和曲院本”属于宫廷雅乐，和大曲而唱，多为称颂的应制内容；“上皇院本”主要是讲宋徽宗因骄奢逸丧失北宋大片领土的故事；“题目院本”主要是对一些应急作品的表演；“霸王院本”主要讲西楚霸王项羽由勇霸天下到自刎乌江的悲凉故事；“诸杂大小院本”题材广泛、内容丰富，是院本的主体。而诸宫调的题材主要就是“长枪大马”和“爱情婚姻”，内容比较单一。

第二，从表演场所来看，院本除了和诸宫调一样在勾栏瓦舍和乡村庙会上表演之外，它的“和曲院本”还可以作为“雅乐”出现在宫廷大宴上，“每宴集，伶人进，曰杂班上，故流传作此。”

第三，从配乐曲调来看，由于院本是对词的直接继承，因此院本中的曲多为单一宫调的词式乐章，构曲比较单一。如大曲“和曲院本”中的《熙州骆驼》《烈女降黄龙》；“诸杂大小院本”中的《进奉伊州》等。而此时的以诸宫调为代表的北曲却发展得异常繁荣。前期作品《刘知远诸宫调》就用不同宫调的曲式来说唱复杂的故事情节，而发展到《西厢记诸宫调》时就更加成熟了。诸宫调的这种将不同宫调集合起来表演故事的方式，对后来的套数和杂剧都有很大的影响。

虽然院本和诸宫调在这些方面有着许多不同，但是它们同作为北方说唱文学的代表对元杂剧的形成有着很大的影响。诸宫调为元杂剧的形成提供了完备的音乐体系，金院本的化妆、说白、诨科和角色分工给元杂剧提供了借鉴。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲考[M].上海古籍出版社，2009.

[2]王灼.碧鸡漫志[M].知不足斋丛书本.

[3]陶宗仪.南村辍耕录[M].中华书局，1980.

[4]朱权.太和正音谱[M].中国古典戏曲论著集成三.中国戏剧出版社，1959.

[5]朱楚平.西厢记诸宫调注释[M].甘肃人民出版社，1982.

篇10

越来越多的电视剧、电影和游戏、动漫，都弥漫着浓浓的网络文学的气味。例如《何以笙箫默》、《盗墓笔记》、《花千骨》、《琅琊榜》、《鬼吹灯》等改编自原创小说的影视剧，尤其是最近的令人大跌眼镜的《太子妃升职记》，更是火透朋友圈。

2015年无疑是网络文学的爆发年， 2016年将会有多少优质IP来开发？原创IP价值评估体系建设已然箭在弦上，何时才能够完善？

IP已经成为“金山银矿”

“我在台下一直在使劲记网络作家们的名字和样子，好赶紧约饭局。”2016年1月6日，参加“2015年度福布斯・中国原创文学风云榜颁奖盛典” 的光线传媒总裁王长田如是说。

王长田不是开玩笑，因为从几年前的《甄执》，到不断热播的《花千骨》、《琅琊榜》、《盗墓笔记》，这些从网络文学改编而来的电视剧所引发的超高关注，直接联动影响了以IP为核心的游戏、动漫、文学、音乐、影视跨界融合的泛娱乐产业发展，已经改变了娱乐圈的版图，很多大IP刚出架构就已经被一抢而空。

起点中文网创始人、阅文集团CEO吴文辉曾形容中国原创文学是一只“隐形的大象”，现在这头大象突然变成了金山银矿。

吴文辉对《中国经济周刊》记者表示，如果说网络文学兴起算是网络文学1.0时代，用户付费模式的开启就是2.0时代，那么，目前基于网络文学IP进行影视、舞台剧、游戏、主题乐园等全产业链开发的3.0时代已经全面开启。

“原创文学已成当下中国互联网主流应用之一。更为关键的是，由亿万网文用户培育起来的粉丝经济带来了巨大的商业价值，为影视、游戏、动漫、出版等下游产业链开发提供了源头活水。我相信，目前很多人所看到的还不是IP的最终价值，未来还有十倍、百倍的空间，我对于这个市场是非常非常乐观的。” 吴文辉说。

网络作家从“草根”到“大神”

“我不好去谈论《芈月传》一些撕来撕去的事情，但是我作为作者来说，我还是坚持站在蒋胜男一方。”网络作家耳根对《中国经济周刊》记者表示。

日前，原作者蒋胜男与电视剧《芈月传》产生著作权纠纷成为一个导火索，折射出当资本力量介入后网络文学IP面临着内容版权保护、深入开发、价值评估等问题的困扰。

以耳根、唐家三少、顾漫为代表的一批网络作家也从早期被称为草根到目前被尊称为“网络大神”，成为资本的宠儿。

以顾漫为例子，她一个人的小说改编的电视剧，两年内的播放量就超过了100亿。2014年《杉杉来了》播放量为46.9亿，2015年《何以笙箫默》播放量85.1亿。

耳根则从一个英语老师、业余作家，成为以2500万版税名列“第九届中国网络作家富豪榜”第四的“富豪”，2015年又凭借《我欲封天》蝉联福布斯中国原创文学风云榜7月―10月4个月的月票榜男性作品之冠，并且，其作品《我欲封天》还诞生了起点中文网为数不多的黄金亿万盟主，即单人对单部作品打赏超100万人民币的纪录。

因此，这些作家依靠畅销作品拥有千万粉丝，这种巨大的粉丝经济对于任何一家原创文学平台而言，拥有大神作家越多，不仅意味着高流量高订阅，还是平台紧握大神创作的优质IP与下游的游戏商、影视公司等合作进行版权开发的通道，可说是平台收入的“金矿”。

资本力量的双刃剑

“原著小说中芈月与一组群像的精神气质，这一切在电视剧中全没有！” 对于剧版《芈月传》口碑不佳，原著作者蒋胜男犀利地批评。

但是，资本力量介入后，即使是“网络大神”的作家也无法掌控一个作品被IP开发后的形态，因为作家把一部作品创作出来，尤其是电影的创作、游戏的创作，是由许多人决定的。比如一个游戏团队至少要四五十人，一部电影最多的时候现场要有几百人，这几十人和几百人的群体创作过程，和小说一个人的创作过程的复杂度、系统的深度，是完全不一样的。

“资本是个双刃剑，因为商业化对文学本身就是双刃剑，商业化推进到这个程度，比当年的规模成长了上千倍上万倍，问题是这个过程中你如何做取舍。”吴文辉对《中国经济周刊》记者表示。

他承认IP产业链上滚滚发酵的巨大商业潜力和IP价值评估体系缺失带来市场无序，因为现在中国在IP开发上也处于一个非常早期和非常严肃的阶段，作家写得非常执着认真的作品，对于厂商来说可能追逐的是顶端的头部的IP，关注度远远超过了对下面的普通的IP，许多人对IP的应用非常简单，直接地改编或者直接做一个剧，或者直接做一个游戏。