描写音乐论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇描写音乐论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

 

一、前言 

 

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记•月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。 

 

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论 

 

 （一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。 

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。 

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。 

 （二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。 

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，(以下简称《声论》)，另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。 

1.音乐本质问题。 

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。 

（1)音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。 

（2)音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。 

2.音乐的审美感受。 

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。 

（1)音乐不能唤起人相应的情感。 

（2)人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。 

（3)欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。 

3.音乐的社会功用。 

 《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。 

 

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响 

 

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。 

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本;另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。 

 

 注释：①《遥远的绝响》是余秋雨的代表作之一。文中主要描写了魏晋时期两位名士--阮籍和嵇康，文笔优美，意蕴深刻。 

参考文献： 

【1】李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社 

【2】修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社 

【3】夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社 

篇2

白居易作为唐代伟大的现实主义诗人，给后人留下了丰厚的诗歌精神遗产。仅《全唐诗》就收录了白居易诗作2853首。这一精神遗产的宝库，不仅展示了诗歌盛唐时代继李白杜甫之后的又一座巅峰的巍峨之貌，而且也向后人揭示了白居易诗歌中闪耀着民生思想的绚烂色彩。然而，白居易不仅在诗歌表现上蓄丰蕴美，独具慧眼，而且在音乐理论方面也有妙论精解。他认为音乐和诗歌一样，表现的就是一个“情”字。

一、白居易认为音乐更应重“人情”

所谓人情，指的就是人的情感，人之常情，也专指人性之，清感。我们从白居易的诗歌中看到，他的诗歌是充满着人情味的，他对音乐的认识同样也是充满着人情味的。白居易在《沿革礼乐》中论述了乐之本根于人情。“臣闻议者曰:‘礼莫备于三王，乐莫盛于五帝，非殷周之礼不足以理天下，非尧舜之乐不足于和神人。是以总章辟雍、冠服策篡之制不备于古，则礼不能行矣;干戚羽族、屈伸俯仰之度一不修于古，则乐不能和矣。所谓“本”指的是乐的根本，取自儒家本末之说，《乐记》上说:“乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴;明于天地，然后兴礼乐也。”是说乐是按天的法则作成。“圣人作乐以应天，制礼以配地，礼乐明备，天地官矣。”在音乐功用方面，白居易是反对食古不化、守旧不变的论调的。白居易认为:“夫礼乐者，非天降非地出也，盖先王酌于人情张为通理者也。”就是说:音乐既不是天降也不是地出，艺术创作属于精神需求，是出于一种精神、情感的需求。艺术家的创作一是为了宣泄与传达胸中积累的丰富而强烈的生活感受与体验，是用艺术的形式来进行精神的自我调节。二是为了实现自我，以求达到自我价值的最大化和艺术的升华。正所谓一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，一位科学家必须创造，否则他将无法安宁。一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠于他自己的本性，这也是艺术家的良心所致。所谓“歌以咏言、声以宣义”，“哀乐托于声”。音乐就是用来表达人情的，是人的一种精神需求的满足，并非天降地出。

二、白居易认为音乐的教化作用不同于“政情”

儒家作为中国历史文化的主流，自古就有音乐对人的教化理论，《乐记》上说:“礼节民心，乐和民声，政以行之，型以防之。礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”白居易相对于儒家夸大音乐的社会作用的思想，提出了与此不同的观点，他在《复乐古器古曲》中说:“臣闻乐者本于声，声发于情，情系于政。故政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉;政失则情失，情失则声失，而哀之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。

古代音乐美学思想严重束缚了音乐，使之不能自由地发展，根本原因在于它要音乐不以人为目的，而以礼为目的，不是让其成为人民审美的对象，而是成为统治人民的工具和手段。白居易就此提出了相反的意见。他说:“臣窃以为不然。何者?夫器者所以发声，声之邪正不系于器之古今也……若君政骄而荒，人心动而怨，则虽舍今器用古器，而哀之声不散矣;若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲废古曲，而安乐之音不流矣……臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政欢其心，不在乎变其音极其声也。”此文认为，“声之邪正不系于器之古今”、“乐之哀乐不系于曲之今古”，“在乎善其政和其情，在乎善其政欢其心”。也就是说，音乐作为一门艺术对政治是不能起到决定性作用的，最终决定政治的是政权，是政治理论的科学性，是善其政和其情，是政治决定了艺术而不是相反。艺术的最终源泉是生活。一种艺术，尤其是象音乐艺术这种需求，需要拥有广大听众才能生存和发展的艺术形式，只是应该反映了广大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀乐，并且为老百姓喜闻乐见，它自身才具有生命力。

三、白居易论音乐表达之“深情”

音乐是一种诉诸情感的表演性艺术，借声传情是音乐艺术的特殊手段。人们通过不同艺术手段表达自己的各种不同的思想感情，音乐形象所体现的情感，揭示了人们对生活的体验和感受，也是人们对现实生活的主观的情感反映，抒情是音乐艺术的重要特征。 《琵琶行》是白居易十分著名的一首长诗，在这首长诗中，诗人通过一个弹琵琶的女子的精湛的技艺和不幸遭遇的生动描写，抒发了自己无辜被贬的悲愤心情，同时也表达了他对封建社会女艺人的不幸命运的同情。《琵琶行》在艺术上有很高的成就，通过细节描写，突出人物性格;运用环境，渲染气氛。长诗充满了浓厚的抒情气氛，即以明白如话又富有音乐语言和生动的比喻，转化为具体可感的艺术形象，体现了诗人作为琵琶女的知音和对琵琶曲的理解，以及共有的深情、同情和怨情，产生了引人人胜的艺术魅力。

人对音乐的理解力建立在音乐修养的基础上和对音乐技能熟练掌握上，一个从没接受过音乐教育或对琵琶音乐丝毫不熟悉的人，当他听到一段琵琶音乐以后，可能也会有某种情绪上的反映，但他绝不可能如此深刻地体会到琵琶音乐中的深刻意义，自然也就不可能体会到琵琶音乐中的深刻的情感内容。

“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。表面是形容琵琶弹奏达到了非常高深的意境。而实际上结合全文来看，形容的是一种幽怨和深深思念的感情达到极致时，没有任何语言或音乐可以形象地描述出来，唯有留下一段空白让人细细品味。“此时无声胜有声”成为了我国艺术界流行的佳句。如同柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，以及苏轼的“相顾无言，唯有泪千行”等名句，都是“此时无声胜有声”的意旨所在，纵有万语千言，默默相对无言。形容心有灵犀，无须用语言来表达，和不必再用语言表达。就是说此时“无声”比“有声”更能引起听者的共鸣。这种描绘余音袅袅、余韵无穷的艺术境界，所表达的感情更为深沉悠长。“紫休红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重”，也是指无声之美存在于有声之美的音乐中，指出“声停处”音乐描写的是一种意境，只是借助于音乐短暂休止，这样一种表达的手段，更为深刻表达了有声所难以表达的“别有深情一万重”的感情。

“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”;“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。‘《琵琶行》’抒写了诗人对琵琶女的同情和自己不幸被贬的怨愤，写出的既是诗人的同情也是一种怨情。

一曲优美的音乐，之所以让听者为之动容，如醉如痴，除了音乐文化的修养之外，其中深刻的情感性是十分重要的因素。

篇3

在群星璀璨的l9世纪俄罗斯音乐大师中，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一个显赫的名字。作为作曲家，拉赫玛尼诺夫的音乐，似一根纽带，具有极强的俄罗斯音乐传承性。他的身上既有与柴可夫斯基及其它俄罗斯音乐家一脉相承的浪漫主义气息，也有德奥后浪漫主义及各种现代主义的思潮。

在拉赫玛尼诺夫艺术歌 曲的钢琴声部中，和声成了表达歌词形象的重要因索。具体的说来，其和声特点主要表现在一般意义上的和声复杂化、线条因索及其基础上的和声复杂化、持续因索及其基础上的和声复杂化等三个方面，下面我们就结合实际作品具体谈谈拉赫玛尼诺夫和声特点的三个“复杂化 ”。

一、 一般意义上的和声复杂化

一般意义上的和声复杂化，指的是各种变化音和弦附加音和弦、外音和弦。所谓的高叠、复合和弦、四五度叠置和弦(极少数)的运用及它们之间的进行。这些和弦应该说是完全在功能的基础上的色彩性丰富手段，它可以使色彩丰富、情绪更复杂、心理更敏锐、微妙。

在拉赫玛尼诺夫的变化音和弦中，绝大部分是下属功能组的。下属、(Ⅳ)、Ⅱ级、Ⅵ级、Ⅶ级(重下属)、Ⅱ，的各种变体等。还有属功能组的变和弦 (属七 的变化和导七的变化)以及中 同音组的和弦等等。如

各种变化和弦的频繁使用，偶尔回到主和弦，使得和声色彩丰富，并充满明亮之感。正如歌词意象“柔光四溢的月亮，给百合花镀上了银光。”那带有装饰音的典雅，跳跃的织体恰是 “羞涩”的百合花。而这些和声却恰是“泛着白光”的月亮了。降Ⅱ级的使用在歌曲中是普遍的。如

这个乐曲的结构，和声点 出现降Ⅱ级时，既是结构上如(1)的终止式的一部分，又刚好抓住了歌词中“喷泉达到顶峰”的意象，收到了极好的结构和造型效果。

(1)

我们再从 作品

另外一些附加音、四、五度叠置、及高叠和复合和弦在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴中均有存在，除了有些是下面将要提及的由于线条、持续 因索而产生的外 ，大 多是 以色彩功 能为主来表达 歌曲的，此处也不一 一提及了。

二、线条因素及其基础上的和声复杂化

拉赫玛尼诺夫写作歌曲的时期，正是十九世纪末二十世纪初欧洲晚期 浪漫派 达到巅峰 的时期。将和声序进复杂化、线条化是晚期浪漫派偏爱的手法之一。他们开始以“横”生“纵”来与“纵生横”相抗衡，半音化的和声使功能及调性 中心都濒临崩溃的边缘。拉赫玛尼诺夫受李斯特瓦格纳等人的影响，和声思维渗透了线性的逻辑。尤其到后期的歌曲作品都显示出高度的半 音化，同时由于这种线条思维在不同声部的发展而形成一种“线 条层 ”，而体现“多层复活”的特点。下面我们从几个方面看看其中几种线条因素的表现 。

1、平行和弦

这种方式在歌曲中所用不多，但也存在几例。平行和弦本身体现出一种和声前进的惯性、趋势，体现出一种否定功能的线性逻辑。如中空旷土地的描写。例 3：

2、半音化和声

这是拉赫玛尼诺夫从歌曲创作的早期到晚期都始终使用的一种手法，体现出瓦格纳的影响。尤其到晚期，各个声部的半音线条更是频繁出现。如我们前面举例过的中的引子、尾声，中的终止式等等。还有像中的引子、尾声及乐曲当中的钢琴声部体现 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我们再看中当歌词倾诉 “只爱我一个”的激情洋溢的心境时，在持续音上的半音化线条，体现在夹心八度和声的连续进行上，它造成极大 的向前的推动力。与此同时，在低音区，还有 一个并非完全半音的自然音与半音相结合的线条。例4：

3、其它的线条化

在拉氏的钢琴声部中，低音、和弦组成的各种织体除了半音化以外，其他声部还会采用旋律连接的方式而线条化，它们不仅使和声流畅而且形成多层结构 。例 5：

这是 OP4—3中的一段钢琴声部，我们可以看出其中的三个线条，即低音半音化线条 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、对位的旋律线条、隐伏的内声部线条。 拉赫玛尼诺夫有时用漂亮 的薄层线条来写景状物 ，抒情达意。如、等等。此外，在一些如弦乐四重奏 或者圣咏式的织体里，拉赫玛尼诺夫也用简 明的声部线条勾勒出美丽、透明的和声轮廓。由于线条因素的关系，而使和声经常在和弦结构上出现不规则的四、五度叠置，或者带有复合性质的情况。

三、持续因素及其基础上 的和声复杂化

持续音，是一个在各个时期都曾现的和声手法。传统和声中基本使用主、属持续音。在这一点上，拉赫玛尼诺夫也基本沿用了传统而使功能由“点”向“面”扩展，但它的持续音上的和声常常会是有更强的功能外的独立性，而使和声在和弦结构上变得复杂难辨；另外 ，持续音还经常与线条因素合用而形成复杂的层 次。有时随着作品中调性的复杂，持续音的功能还不能明确判定。这些都形成了拉氏作品的一大特色，在持续因素中还值得一提的是一片和声的持续，即前苏联音乐学家阿萨菲耶夫的所谓“和声伫立不动”的手法上。

1 、持续音

持续音的使用，是拉赫玛尼诺夫的整体音乐创作的一大特色。歌曲创作中当然也从钢琴声部显示出这种风格，而且在歌曲创作的早期、晚期始终坚持。以主、属持续音为主的使用保证了纷繁复杂的装饰化和声的传统功能性质。如的结尾的一大片和声。上声部和声独立性较强，调性极不明确稳 定。和弦结构也比较复杂，属半音化的线条和声 ，此 时低声部的属持续长音使功能明确，形成大的“属功能面”并最终解决到主长音。

持续音有时还以不同的音型、动机出现而贯串全局，不但有统一作用，还具有一定的表情性质。如就存在这种情况，是作者献给贝多芬第五交响曲的一首歌曲，也使用了著名的“命运”动机，这也是拉赫玛尼诺夫音乐创作中经常使用的动机。反映出复杂的政治背景下知识分子的某种惶恐、颇感压力、而又冥冥之中有某种预感的心态。

持续音经常与多重线条相结合，如 0P26．No4(两次分手>；有的还与半音线条、平行和弦相合，如 0P26．No7。

持续音的使用有时达到几乎全曲建立在主持续音上的程度，如 OPI4．№9

2、持续的和声语汇

在一定意义上，在一段时间里，某个和声的持续不断使用，是拉赫玛尼诺夫的一大特色。他经常用这种手法来“描绘寂静、夜寐的大自然和它似动非动的境界。”这种和声手法即是 “有 时长久在同一和弦的几个音上荡漾；有时插入几个局外的音．有时又以两个毗邻和弦中的几个音不断交替的手法造成原地踏步，踟蹰不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：

这段音乐是建立在。A和弦基础上附加五声性的外音有时又融入。E和弦的几个音 ，这些反复“伫立不动”的分解和弦显得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象跃然纸上。

（在我的窗前)中描写窗外美景的诗意时，作者的整个a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。

（亲爱的，我们离开)中“故乡林中静地”的描写也用了一段的A和弦，当中间或插入一个其它 的和弦，之后很快又回到。A。

（戒指)的 A段也全部笼罩在 E．，和弦上，颤音式的外音让和声在静止中赋予动感。

（深夜)中，宁静的夜晚的深远意境描写在 a、a段显得非常贴切，这两段和声极为简洁。它仅通过 Am及 Dm两个和弦的固定音型化交替，收到了言简意赅的效果。

结语 ：

作为表达歌词形象的重要手段，在拉赫玛尼诺夫歌曲的钢琴声部中，和声手法在心理、情绪、色彩、意境的表达中起着决定性作用。

从音响感知的角度来说 ，拉赫玛尼诺夫歌曲中的和声语言好象非常丰满、复杂，充满色彩性。事实上，无论他的和弦结构、声部层次及变化音体系如何繁杂，其和声进行还是遵循“传统”二字。他并没有 随波 逐流地 探索 崭新 的和声手法与体系，而是坚持以三度叠置的功能和声为基础，融入各种装饰性的手法。如晚期浪漫主义的半音体系、线条因素以及他本人在词性扩张、色彩丰富方面偏爱的手法等等。他的和声继承传统而不拘泥传统，博采众长而又风格独特。

参考文献 ：

[1][英]罗伯特 ·沃克．拉赫玛尼诺夫[M]．江苏人民出版社 ．1999．

[2](美)保罗 ·事利 ·朗格．十九世 纪西方音乐文化史[M]．人民音乐出版社，1982．

篇4

一、 “物感”说释义

中国古典美学建立在“天人合一”的基础上，人心与“天”（“道”）“一气流通”融为一体，无有间隔。在中华民族的审美心理中，天地自然如人一样，充溢着生命气息，而且人的生命就是宇宙生命的凝聚，因而人可以“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子・天下》）。建立在这种哲学基础上的审美理论不可能是主体与客体对立的认识论，而只能是主体与客体交感的体验论。[1]5“物感说”正是这样一种体验论。

大体上看，所谓“物感”，一是“感兴”，即主体的情感由外物触发，这是一种感性的兴发活动。二是感会，强调主体与客体的相互作用，这是一种不分主客的交融互渗。从深处看，“物感说”实际上论述的是审美活动中最为重要的一种关系，即主客、物我、情景的关系。而在这之中，“情”又是物我、主客之间的桥梁。审美就是在这种物我一体，主客交融的状态中产生的。

二、 “物感”说发展轨迹的研究现状

学界较为流行的观点认为，“物感说”成熟于刘勰的《文心雕龙》。其理由主要在于《文心・物色》将“物感说”从“感兴”发展到了“感会”，即由外物对人情感的触发发展到了人以情观物，物我交感。翟传霞在其《中国古典美学中的物感说》[2]148中就持这种观点。表面上看，这种观点似乎无懈可击，但深入思考，我们就会发现这种观点是有待商榷的。这种观点只注意到了“物感说”的表层含义，即“感兴”与“感会”两个方面的含义，而没有考虑到其深层含义，即“物”与“情”都成为具有独立审美价值的对象。殊不知在刘勰的《文心雕龙》中“物”虽取得了独立地位，摆脱了秦汉时期“比德说”中的道德修养的附属物这一地位，获得了独立的审美价值，而“情”还没有从儒家传统的园囿中解放出来，还没有获得独立的审美价值（这一点后文将会具体论述）。在“情”尚未获得独立的审美价值的情况下就说“物感说”已经成熟，是值得再度思考的。

本文拟从“物感说”的深层含义出发，从“物”与“情”的逐步独立成为审美对象的过程中去论述“物感说”的奠基、发端、发展与成熟。

三、“物感”说的奠基、发端、发展、成熟

“感”是中国文学理论的一个重要概念。凡论文学创作缘起者，多言“感物”。而“感”的含义，却是在《周易》中最初展示出来的。

（一）“物感”说的哲学奠基

《周易・系辞上》说：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”[3]370大意是说，《易》之道，弥纶天地，人能随感而应，便可通晓天下之事。这讲的是人如何得“道”的。《周易》中讲“感”最为集中的，是“咸”卦。“感”是这一卦的主要含义。现将《彖》辞摘引如下：

《彖》曰：咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以“亨利贞，取女吉”也。天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。[3]164

“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与，止而说。”这是对宇宙普遍规律的概括。天地万物，无不是既相互对待又相互需要的，只有双方相感相和，才能达到稳定而美好的状态。“观其所感，而天地万物之情可见矣。”是说天地万物又都是在互相感应中生存发展、在互相感应中表现自己的。在这里，一切都是互相感应，相互感应化生一切。

中国文学理论中的“物感”说，就是在这种观念的基础上产生的。“物感”说的“感”是感应或感发，而不是西方文论中的反映。正是这种观念奠定了“物感”说的基本含义。

（二）“物感”说的理论滥觞

据现有资料记载，最早在文艺理论中谈到“物感”的是《乐记》。《乐记》中说：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应……乐者，音之所由生也，其本在于人心之感于物也。[4]271

《乐记》中的这段话以动态的模式：物动―心动―声应―变音―成乐，谈论音乐的产生。这段话在《乐记》这部音乐理论文献中第一次谈到“物感”，虽未明确提出文学审美意义上的“物感”，但其在理论上的发轫作用也是不可忽视的。这里已经明确提出“音”之起在于“人心之感于物”，其重要作用是不言而喻的。但我们也不能忽视其作为儒家乐论的先天弱点。

先秦秦汉时期，儒家出于维护封建统治的需要，把个人正常的自然之情视为洪水猛兽：“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。”[4]274他们认为个人感情是天理的对应物，所以对“情”进行了严格的伦理规范：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”[43]282这里，儒家提出用礼乐来节制“人情”，“情”有“天”“人”之别。可见，这里的“情”更多的是“天”情，是儒家伦理道德意义上的“情”，而非人的自然之情。

结合儒家在先秦至秦汉时期时所倡导的礼乐文化，我们就会发现，《乐记》的“物感”是有其特定限制意义的。“物”虽不排除自然风物，但更多的却是以儒家的“人事”，即与社会伦理有密切关系的社会人事；是“智者乐山，仁者乐水”（《论语・雍也》）之下的“物”，即君子“比德”的对象。“情”也主要是指儒家的伦理情感。所以，在这一时期，无论是“物”还是“情”，都没有取得独立的地位，不具有独立的审美价值。而这也为“物感”说的进一步发展留下了空间。

（三）“物感说”的发展

宗白华在其《美学散步》中说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的的一个时代”[5]208。随着人的觉醒，自然山水之美的发现，“物感”说也得到了发展，其代表为陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》。

陆机《文赋》论述构思时说道：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。[6]170

《文赋》明确指出了“物”的内涵为自然景观，即四时景物。“物”在这里已经得到一定程度上的解放和独立，不再是仅仅具有人事、伦理意义上的“物”。但从整体上看，这里的“情”仍限于自然物所感发的“悲喜”之情，其论述仍语焉不详。但《文赋》已初步提出了文学审美意义上的“物感说”。

《文心雕龙》有许多篇谈到“物感”，并有意于将“物感”由“感兴”发挥到“感会”。如《诠赋》篇的“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”[7]92，已经由“感兴”发挥到了“感会”。这些言论的基本宗旨，就是完整意义上的“感物”说。当然，这之中还是《物色》篇谈得最多：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。[7]519

这段话的主题是论述“心”与“物”的关系，即“物色之动，心亦摇焉”。而对这个问题的论述，是从“微虫犹或入感”说起的。微虫应节律而动，说明天地万物深微而普遍的、息息相通的内在的生命关联。进而谈到作为最有生命灵性的人，人具有最敏锐、最丰富的感应力，无时无处不与万物相通，一叶一虫皆足感志。

《物色》篇的“赞曰”，是对上面这段话的精确概括：

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。[7]526

心物之间，亲密交往，互相应答，情趣融融，诗意盎然。文学和审美就是这样萌发的。这样，《文心・物色》就把“物感”发展到了“感会”，这种论述是较为全面的，完整的，整体上达到了“物感”说的完整意义。

但这个意义上的“物感”说似乎显得不够深刻，“物”虽得到了一定程度上的解放和独立，但仍没有超越其自然属性而获得完整的意义。“情”相对于《文赋》也没有取得真正的突破，仍局限于自然物色之变所引起的“悦豫”、“郁陶”之情。“情”没有获得独立的主体地位，这个意义上的“物感”说没有真正理解“物感”的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。而《诗品》则在深度上作了很好的发挥。

（四）“物感说”的成熟

《诗品》的序是这样开始的：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。[8]15

这里把诗、情、物、气，四者联系起来，指出诗是情性的表现，性情是物之感人的结果，而物之感人源于气的运动。在此之后，《诗品序》又对“物之感人”做了详细深入的分析：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨…凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。[8]20

可以看到，钟嵘所说的“物之感人”的“物”，已不限于自然景物，甚至主要不是自然景物，而是社会生活、人生遭际。人的心情自然会受到自然景物的触发，但其真正的根源显然是人生遭际。主要以社会生活、人生遭际为“物”，这样的“感物”说就不再是景物描写的问题了，而是上升到诗如何产生，诗的本质与宗旨的层次了。“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”只有诗与文艺能够抒发人生的感慨，能够呈现人的内心世界。“情”在这里也获得了独立的审美价值。

人之所以需要诗与文艺在于此，世界之所以会产生文艺亦由乎此。这个意义上的“物感”说才是“感物”说的本意，才是“感物”说的真正意义所在。正如王夫之所说：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（《姜斋诗话》）刘勰虽屡次谈到“人禀七情，应物斯感”、“物色之动，心亦摇焉”，却没有真正理解“物感”说的意义，也没有给“物感”说以应有的地位。

中国文学理论史上的“物感说”，哲学奠基于《周易》，理论发端于《乐记》，但在此时无论是“物”还是“情”都还未取得独立的地位，其意义也是有很大局限的。发展于魏晋南北朝，“物”的内涵在陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》中得到了扩大，并取得了独立的地位，获得了独立的审美价值。“物感”的含义也在《文心雕龙》中由“感兴”发展到了“感会”，获得了完整意义。但此时的“情”还囿于自然之物所感之情。成熟于钟嵘之《诗品》，“情”的内涵在《诗品》中得到了深化，人生遭际之“情”获得了独立审美价值，文学作品的意义也在此处得到了体现。（作者单位：中国石油大学（华东） 文学院）

参考文献

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篇5

中图分类号：J0文献标识码：A

王朝闻（1909-2004）是我国著名的雕塑家、美学家和艺术理论家。关于王朝闻的研究，学界主要集中在他的雕塑、美学理论研究方面，而缺少系统阐发他的艺术学思想，王朝闻学习《在延安文艺座谈会上的讲话》后，自觉地把马克思的辩证唯物方法的基本原理运用到中国文艺的具体实践中，吸收中国传统诗学的精华，并且从文艺实践中总结理论，丰富了马克思艺术理论思想，开创了中国特色的艺术学研究的典范。本文就王朝闻关于艺术学的研究方法、艺术学的基本原理、艺术学研究的民族特色等方面进行论述，以期对当下的艺术学科建设有所启迪。

一、艺术学的研究方法

任何一门学科都有两个支撑点：一是研究方法，二是基本理论框架。方法不仅是主客体之间的“桥梁”，也是客体内在的灵魂。黑格尔认为：“在探索的认识中，方法也就是工具，是主观方面的某种手段，主观方面通过这个手段和客体发生关系。……在真理的认识中，方法不仅是许多已知规定的集合，而且是概念的自在和自为的规定性，这种概念之所以是中名词（逻辑推理的格中的中项），只是因为它同样也有客观东西的意义。……绝对的方法（即认识客观真理的方法）不是起外在反思的作用，而是从它的对象自身中采取规定的东西，因为这个方法本身就是对象的内在原则和灵魂。”[1]（P.532-537）这段关于方法在主客体之间的工具作用的思辨，被列宁摘入他的《哲学笔记》。[2]（P.207-208）独特新颖的研究方法往往成为一门学科新的研究范式，泽被后世。如王国维率先引入西方理论研究《红楼梦》开辟了《红楼梦》研究的新范式，他取地上实物与文献遗存相应证的“二重证据法”影响到陈寅恪的“三参证据法”，甚至今天的艺术学研究采取文献、文物遗存、田野调查的民风习俗“三重证据法”也是接着王国维的研究方法说的。因此，艺术学研究的杰出学者都非常重视方法的探讨。英国艺术史学大师贡布里希也非常重视方法的研究。贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。他曾作过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。但我们应该看到，无论是榔头还是锯子，都是砍砸拉锯的工具，都要将对象分开剖析，归根到底还是分析的方法。[3]（P.125）王朝闻运用马克思唯物辩证法来研究艺术，丰富了艺术学科的研究方法。

（一）从具体艺术实践入手，通过文本细读，经过比较，获得感性经验，并上升为抽象理论

王朝闻反对先有结论后找证据或者简单地从理论到理论，他是从造型艺术实践转向艺术理论的，他的文章的特点“不是从定义出发然后找论据来论证既成的观点，而是从实际出发，从文艺创作和文化生活中的具体问题着手而进行分析、综合，往往把论断包含在具体分析之中。”[4]（P.655）因此，从实际出发，结合创作实践，通过对广阔领域的文艺作品的活生生解读，往往能深得艺术三昧。王朝闻的艺术学眼光独特，分析问题中肯。据初步统计，王朝闻论到的作品单是绘画、雕刻就达500余幅（件），戏剧、电影达280余部。例如，在《创造真实的形象——新年画观后》中，王朝闻对新年画中的一些具体作品进行评论，比较其中的较优秀的作品3幅和较差的年画作品14幅，分析原因，认为新年画的缺点在于造型简陋、“一般化”、不真实，甚至违反年画传统的特点和优点，年画要适应欣赏的需要，着重描写愉快、幸福和美丽的事物，构图要有重点不能混淆杂乱，色彩要有装饰性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必须反复揣摩、研究生活，掌握客观事物的差别和适当的形式，才能创造新鲜活泼的、动人的、耐看的形象，达到说服、鼓动、教育群众的作用[5]（P.101-112）。显然，王朝闻的这种艺术理论是从具体作品中总结出来的，比较有说服力，能够对艺术家的实践有裨益。再如在《麦积山石窟艺术》中，论到一二三号石窟的供养男女的造型线条柔和而流利，神态温婉而庄重，在风格上与唐代陶制女佣比较接近，在塑法上是“适应了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特长”[5]（P.16）。像这样的例子不胜枚举。王朝闻对门类艺术进行比较，在差异中见联系，在联系中显差异，寻找艺术学（一般艺术学）的规律，“从各个门类艺术的差别与联系着眼，戏曲、书法虽属不可混淆的两门艺术，但它们都必须同样具有音乐感。我在这里所指的音乐感，即包括节奏和旋律所形成的对立统一的结构美。”[6]（P.346）王朝闻强调理论来自实践，他的文本细读并不是20世纪英美新批评派只重形式的解读，而是把艺术作品视为生命的有机体，既重视作品自身内在的有机联系，也考虑作品的创作和欣赏的关系，还有历史和美学的标准。因而，王朝闻的文本细读能够产生独特魅力。如《探索再探索——石鲁画集序》中对石鲁的绘画作品《东方欲晓》进行文本细读时指出，窑洞顶上的一群灌木缺少规范和确定的形体，但笔墨技巧上有创新，窑洞前的树枝恰当利用了水墨和宣纸的特性而画成的，画出了树枝在晓雾蒙蒙中的特性，从而与窗户上的灯光相配合，成为表达主题不可缺少的构成因素，窑洞窗户上的灯光，不只是作品中的人物生活的一种描写，而且成为代表革命群众说话的“人”，即使还不够“字正腔圆”，但比套用前人的成果其实言之无物要动听得多，石鲁的这幅画作吸取了枣园万紫千红的景色的灵感而虚构而成，继承了中国艺术的传统，生活为他提供了更为广阔的天地，也在艺术形式上体现了前人对诗词的要求：“用意须出人意外，出句如在人口头”，在空间和时间上把“昨天、今天、明天”和“近处、远处、深处”联系起来，而且把画家与观众在感情上联系起来，因而不是一般的风景画。[7]（P.340-349）从形式出发，把画家、作品、观众、生活有机联系起来，并上升到艺术理论的高度，既有现实又有传统的审视，结合戏曲和文学批评，使之很耐读。

（二）唯物辩证法是王朝闻艺术学研究方法的核心

唯物辩证法认为，世界是普遍联系、矛盾运动和发展的。王朝闻把辩证法成功运用到艺术学研究中，开辟了中国特色的艺术学研究的新境界。王朝闻认为，艺术都是对生活的反映，只是反映的方式不同，反对把艺术灵感神秘化，认为创作的灵感好像神秘，其实并不神秘，“得之在顷刻，积之在平日。”[8]（P.1）把唯物辩证思想贯穿到艺术研究中。再如，在论文学书籍的插图时，指出插图对于文学作品既要有必要的从属性，又要有相对的独立性；在论到艺术形象时也认为，不论是从观众的审美感受着眼，还是从观众思想上的影响着眼，形象必须是丰富而又单纯的。构成形象的单纯和丰富的统一，不只依靠剧本，常常也依靠演员；[8]（P.49）论主题的特性时，指出主题的深刻性和主题的明晰性是对立统一的，形象的丰富性和形象的单纯性是对立统一的。主题的深刻性要求形象的丰富性，主题的明晰性要求形象的单纯性。[7]（P.348）从“飞天”用长带加强飞翔的效果的特点，指出艺术要适当运用支配物与物相互影响的法则，体现了事物相反相成的关系；[5]（P.18-21）这些论述充满了对立统一的辩证法思想。王朝闻在论述艺术的多样统一规律时也充满了辩证法思想，“现实生活丰富多彩，艺术家对生活的感受千差万别，人民精神上的需要多种多样，因此，为社会主义革命和建设服务的艺术，其风格、形式、体裁和题材也应当是多种多样的。”[8]（P.1）

马克思、恩格斯、多次指出，唯物辩证法普遍贯穿在人类社会、思维和自然的关系中，文艺领域也不例外，王朝闻学习恩格斯的辩证法思想，并把它运用到文艺中，其辩证思想还体现在两个方面：一是艺术创作与欣赏的关系，“恩格斯在《反杜林论》的《三版序言》里这样说：‘对我来说，事情不在于把辩证法的规律从外部注入自然界，而在于从自然界中找出这些规律并从自然界里加以阐发。’……我的实践经验使我觉得，恩格斯这一关于自然辩证法的论点，对于我自己所关心的艺术创作与艺术欣赏的关系的认识，也有指导意义或间接的论证作用。……所以，我以为尊重而不把前人和别人已经取得的论断代替我自己的论断，这样的规律对我来说才是我自己所掌握了的规律。”[9]（P.19）从创作角度看，要发挥艺术的社会功能要充分考虑欣赏者的“视域”和审美要求；从欣赏角度看，要更好地满足审美要求就必须遵循欣赏的途径，从而接受作品的导引。“艺术的社会影响如何，要受接受者的制约，正如艺术对他们的欣赏是一种制约一样”。“这是欣赏与创作的辩证关系，这是授者与受者的要求的矛盾统一”。[10]（P.328）二是艺术特性的共性与个性之间的关系。王朝闻善于从门类艺术实践出发，以一般规律为指导去发现种种特殊规律，又利用特殊规律的知识来说明一般规律，如谈到艺术要真实反映生活，就必须要有对生活的真切感受是艺术的一般规律，但是不同艺术门类在反映生活的媒介、方式有其特殊规律，因此要有不同的艺术眼光。“每一事物有每一事物的特性，各种艺术不能一律对待。特殊性是与一般性相联系的，认识别种艺术，有利于认识雕塑艺术。雕塑家不研究戏曲、舞蹈，不利于专业水平的提高。” [8]（P.1）王朝闻的艺术辩证方法既是学习辩证法思想的灵活运用，也是继承中国传统艺术理论中丰富而朴素的辩证思想的结晶，如《周易》及历代书画论著中，如王朝闻反复引用清代笪重光的《画筌》就有非常明显的辩证法思想。

二、艺术学的基本理论

王朝闻在卷帙浩繁的论著中阐释了艺术的创造和接受、艺术的特征、艺术的价值和艺术的功能、民间艺术等基本理论，构筑了艺术学思想的大厦。

（一）艺术创造的整个过程

王朝闻关于艺术的创造过程的观点可以概括为：生活艺术家对生活的本质的感受、分析、体验艺术所要表达的主题的提炼和艺术形象的创造。而艺术形象又必须经过欣赏者的接受、批评，反馈到艺术家那里。这与美国艾布拉姆斯提出的作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会[11]（P.5-6）有异曲同工之妙，同时也继承中国传统的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术创造理论。王朝闻强调艺术要创造，反对模仿或雷同的艺术，通过艺术创造的大量事实证明，生活是艺术的唯一源泉和创造的不竭动力，只有深入生活，充分认识生活的本质，即不是对生活的概念化、一般化认识，而是有着独特的理解，才能创造出既有真实而深刻的主题，又富于创造力的形象。“没有深入的丰富的生活经验，就没有生动的深刻的艺术形象。”[5]（P.90）艺术家之间的差异不仅表现在用什么形式表现生活，而且表现在对于生活观察、体验、分析、研究时已有差异。

（二）艺术的特征

作为一个鉴赏家和艺术家，王朝闻从艺术欣赏的角度来审视艺术的特征，他在《艺术札记》中就提出了一个观点，认为古今中外一切成功的艺术作品都有一个共同的基本特征：“耐看”，即经得起反复推敲、欣赏，也就是中国古代所说的“含蓄、蕴籍”，能使“味之者无极，闻之者动心”，“如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即也。”艺术的这种特性也就是“艺术性”，艺术要求马克思所说的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。艺术表现生活是“以一当十”、“不全之全”，艺术源于生活，但又区别于生活，“艺术较之现实更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是经过提炼的形象。单纯化了的形象，应该承认就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝闻所说的“典型化”是指文艺家通过对有限的自然场景和社会生活的描绘，引起欣赏者对广阔的生活的联想、体验与思索，这样就把中国传统的艺术理论和马克思的“典型化”结合起来了。王朝闻还把西方沃尔夫林关于造型艺术构图原则的“多样统一”规律进行了创造性地转换，认为艺术“耐看”主要体现的是“多样统一”规律。他认为，一切成功的艺术作品都是既“丰富”又“单纯”的。说它“丰富”，是因为它对生活的本质的复杂性作了广阔、深刻的揭示；说它“单纯”，是因为它对生活的一切描写都集中、明晰于对生活本质的复杂性的深刻揭示，没有任何多余的东西。这样的作品，也就是王朝闻所说的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多样统一”规律体现在艺术作品的主题、形象、语言等层面。

（三）艺术的创造和欣赏

艺术的接受欣赏总是与艺术的创造相伴相生的，没有艺术的接受和欣赏，就不可能实现艺术创造的功能，也难以促进艺术创造水平的提高。王朝闻在的艺术学思想指导下，以其丰富的创作和欣赏的实践经验为基础，继承中国传统艺术学思想，对艺术的接受和欣赏作了具体而深入的研究，具有鲜明的个性特色。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，把人民大众作为文艺的“接受者”，艺术家要创造出为人民大众所接受、喜爱的作品。王朝闻指出作品的创造要预先充分估计到群众的“欣赏能力”，既要适应它，也要提高它，要创造出为群众“喜闻乐见”的艺术形象，并且还提出“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的观点。王朝闻关于艺术的接受和欣赏区别于西方精神分析学和日本的厨川白村《苦闷的象征》的研究视角，而明显地继承了中国传统理论，中国儒家强调艺术要起到“化成天下”、“移风易俗”的感化作用，道家则认为艺术要体悟天地人生之道。王朝闻认为：“艺术欣赏区别于科学研究的推理，作品对他们的影响只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的说教。”[8]（P.10）他继承了中国传统艺术理论把艺术“创造和欣赏结合”起来的传统，认为“能欣赏，不一定能创作；不会欣赏，定不会创作”的说法，与清代画家龚贤关于“知画”与“善画”的关系的论述很相似：“知画”者不一定“善画”，如果专注于绘画，就会成为高手；反之，不“知画”作画，就一定画不好画。

（四）艺术的本质和功能

王朝闻认为，艺术的本质是意识形态与审美特性的有机统一。王朝闻认为，艺术都是社会生活在人头脑中的反映，是现实在人的观念中的反映。艺术的意识形态性，指艺术归根到底受制于经济基础；审美性也就是艺术性，是艺术的内容和形式的有机结合，“忽视了艺术如何反映生活的手段和形式的美”，也不能说明，“为什么反映丑的艺术也是能够引起美感的审美对象。”“特定的形式不能不服从特定的内容，所以说美既在形式，也在内容；是形式与内容的和谐的统一体”。[12]（P.116、119）艺术性既包含对特定主题表达的恰到好处，又指形式自身的独立自足的美。所以，王朝闻反对题材决定论，政治即艺术等错误观点。认为艺术不可以代替现实，艺术对现实来说是第二性的，作为反映对象的现实才是第一性的，但是不能因此否认艺术反映什么的自由选择，如何反映的自由创造，即艺术个性在审美关系中的重要作用。针对当时认为艺术就是意识形态的宣传，王朝闻说，“是的，‘艺术就是宣传’。为了宣传得有力，再艺术些！”可以看出，王朝闻对艺术本质的深刻把握。王朝闻在创作和欣赏的关系中来把握艺术的价值，也就是艺术的审美和教育作用，“文艺对群众的教育作用，只有当文艺作品被欣赏的时候，比如说它所反映的生活被欣赏者所认识的时候，这种作用才不只是一种潜在的作用，而是实现了的作用”。[13]（P.315-316）王朝闻一方面强调，为工农兵服务的文艺方向是“最正确也是最宽广，最富于创造性的道路”。同时要求，只有把艺术的思想性和艺术形式、风格多样性有机统一起来，才能实现艺术的价值，“观赏者获得欣赏雕塑（不是其他艺术）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）艺术的分类

王朝闻对于艺术的分类也遵从约定俗成的分类标准，如绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等，但是他看到这些艺术形式差异的同时，更强调艺术形式的共通性，而且要求门类艺术之间要相互借鉴，“我不反对绘画、雕塑向戏剧、舞蹈借鉴，因为艺术形象的塑造有共同的规律。”[4]（P.169）又根据地域特色对门类艺术进行细分，对戏剧研究要“把川剧和山西梆子、河北梆子相比较。不能否认它们在唱念做打等方面，都有它们那与众不同的特点。但是这些差别是相对的，联系才是绝对的。”[4]（P.309）再如王朝闻尤其重视学习民间艺术，认为学习民间艺术必须从正确的借鉴原则着眼，从效果上考虑，研究民间艺术产生的土壤，掌握学习民间艺术不仅在形式，更重要的在内容。他强调批判地继承，“为了建设、发展新美术，必须利用旧美术所积累的经验，应该着重民间形式。但某些只有承继而无批判的学习，忽视真正健康的成分，为满足猎奇趣味而抄袭不值得发展的成分，那就违背了正确的借鉴原则。”[14]（P.366）王朝闻非常强调艺术的地域特色，“文艺如果没有地方色彩，民族形式或民族风格的要求都会落空，也难于达到文艺为广大群众所喜闻乐见的社会效果。”[4]（P.181）这对于东南大学艺术学理论重点学科而言，强化张道一先生开创的民间艺术研究，凸显东南大学艺术学理论的特色有重要指导意义。

综上，王朝闻从欣赏的角度，认为艺术的特性是“耐看”、“喜闻乐见”，在艺术的创造和欣赏的关系层面上，搭建起艺术学的理论基石，从主观方面，艺术的接受者对作品是“以一当十”；从客观方面，艺术创造要“不全之全”、“多样统一”；创作要体现生活的原则“不似之似”；欣赏者对作品的把握是“不确定的确定”；艺术是“思想性和艺术性的有机统一”，创作是要适应欣赏者又要提高；学习民间艺术重在批判继承等方面，构建了他的艺术学思想。

三、艺术学研究的特色

王朝闻的艺术学研究有显著特色，即艺术学研究的中国化。他自觉地把唯物辩证法的基本立场和方法运用到中国的艺术学研究中，形成了既不同于的艺术学研究特色，又有着深厚的中国艺术学研究的民族特点。

关于艺术的研究是哲学的重要组成部分，直接批判地继承了德国古典美学，它建立在以物质生产实践为基础的历史唯物主义基础上，从人类的历史发展角度去考察艺术的本质，强调艺术的社会功能，尤其是在人类解放和无产阶级解放中的重要作用。因此，的艺术学研究是自上而下的、逻辑严密的哲学研究的组成部分，但是强调从变革社会的实践出发，重视艺术的社会功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重视艺术的社会功能与中国传统艺术理论有相似之处，它从西方传入中国是在鲁迅加入“左联”前后到《延安文艺座谈会上的讲话》提出的“二为”方向和“双百”方针正式完成的，重视艺术在解放无产阶级思想方面发挥的作用，真正融入中国民族传统艺术理论而“中国化”了。但是，真正把中国化的艺术理论运用到艺术批评和艺术研究中的学者，当首推王朝闻。

（一）王朝闻把艺术理论同中国传统理论有机融合，探讨了艺术学一些重大理论问题，形成了有中国特色的艺术学思想。

西方自希腊以来对艺术问题的研究与人对世界的认识直接联系在一起，而且不直接探讨艺术创造中的具体问题，因此更多的是从哲学层面来研究艺术；而中国传统的诗论、乐论、画论等主要是从艺术创造和欣赏、艺术的教化功能和人生境界等具体问题入手，因此更多地是从鲜活的艺术实践角度来总结艺术理论，后又指导艺术实践。当然，这并不是否认西方也有从艺术实践入手来研究艺术，如《罗丹艺术论》就是葛赛尔记录罗丹的艺术理论，但是这些并不是主流；正如邓以蛰所说：“我们的理论，照我们前面所讲的那样，永远是和艺术发展相配合的；画史即画学，决无一句‘无的放矢’的话；同时，养成我们民族极深刻、极细腻的审美能力；因之，增我们民族的善于对自然的体验的习惯。”[15]（P.360）王朝闻从艺术实践出发，结合大量艺术作品，正如王朝闻一再强调，讨论文艺问题“不应从概念出发，而应当从实际出发。”[4]（P.159）既表明，艺术必须是活生生的形象，又说明研究中国艺术理论要从实践入手，深入阐释了中国传统艺术理论的可贵之处，论证了中国古代艺术思想的起源于中国阴阳对立而又和谐统一的思想，并以这种艺术辩证法思想丰富、发展了艺术理论。

（二）区别于西方的逻辑严密、论证充分的体系化，王朝闻的艺术学思想的表达形式继承了中国传统艺术理论的片断式、感悟式的随想的特点，但又有其自身的内在体系，凸现独特性和创造性。

西方艺术理论的优点在于分析细致，论证严密；而中国传统艺术理论多是只言片语，却往往能把握艺术的真谛，但并不是中国没有类似西方的论著，如《文心雕龙》就是体大思精的艺术理论著作。王朝闻从艺术实践出发，借鉴了传统艺术理论的表达形式，如前面提到王朝闻认为艺术作品要“耐看”、“含蓄”，王朝闻多次引用严羽《沧浪诗话》所说的“言有尽而意无穷”，钟嵘《诗品》中的“言在耳目之内，情寄八荒之表”来说明，这也与中国传统的意境理论一脉相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到艺术形象的个性与共性的问题，也与典型化相关，这样就丰富了的艺术理论。此外，像王朝闻的“以一当十”、“不似之似”等都是这种片言只语，却很深刻的表达方式。所以，王朝闻的艺术学研究著作读起来很轻松、愉悦、“耐读”，与他这种独具特色的表达方式有关。

总之，王朝闻从艺术创造和欣赏的关系出发，运用唯物辩证法的方法，探讨了艺术与生活、艺术的创造过程、艺术的思想性和艺术性、艺术的接受、民间艺术的继承与革新等基本问题，把艺术理论的逻辑性和中国传统艺术理论的特点有机融合，构建了中国化的艺术学研究的基石。其中个别的论述或许可以商榷，也打上了他那个时代的烙印，但是他关于艺术学研究方法、艺术学基本理论、艺术学的中国民族特色至今仍然对艺术学科的建设有启迪意义。（责任编辑：徐智本）

参考文献：

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