人物形象分析论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇人物形象分析论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

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二、研究现状与趋势

近三十年来，学者们对于项羽这一人物的研究成果相当丰富，据不完全统计，在当代研究中，以1953一2016年3月中国学术期刊数据库中检索的论文为参考依据，采用文献计量学的方法，粗略统计，以项羽为题名的论文共有500多篇，主题为项羽的论文共有2400多篇，学界关于项羽这一人物形象的研究比较集中，在内容上比较丰富，呈现由点到面的趋势，纵观二十世纪八九十年代至今的相关论文，对项羽的整体研究情况主要包括以下几个方面:

 (一)史学方面的研究

第一类从特定事件研究项羽形象。这一类的研究主要将项羽放在特定的环境和事件中研究项羽形象，从而在矛盾冲突中彰显出项羽的性格优劣。李张召的《从该下之围谈项羽》。从四面楚歌再到霸王别姬，最后溃围、斩将、自刎鸟江，展示了项羽的勇猛英姿，呈现出一位真英雄形象。连波《论鸿门宴上的项羽一一说霸王并不沽名与其他》是将项羽置于鸿门宴的背景、过程和结局中，深刻分析了项羽在其中所暴露的性格缺陷和决策失误，虽然项羽最终结局失败了，但是他是实至名归的一位不“沽名”的失意英雄。此外还有张华真、郝富安的《试论<鸿门宴>中项羽的形象特征》、徐李平的《试论<鸿门宴>人物形象的塑造》等论文。

第二类是人物对比研究。这一类研究把项羽和其他《史记》人物进行比较研究，在这些研究中，绝大部分的研究都是将“楚汉之争”对峙两方项羽和刘邦进行比较研究。主要研究成果有胡一华、毕英春的《刘邦和项羽》、邓翠萍的《<史记>中项羽、刘邦形象比较》、李营的《<史记>中项羽、刘邦形象比较谈》、王联斌的《刘邦项羽武德人格比较》。除此之外，还有项羽与其他《史记》人物的比较研究，如罗鉴晨的《悲剧英雄陈胜与项羽的比较分析》等论文。

第三类是《史记》中人物写作的艺术手法研究。这一类的研究主要着眼于通过司马迁在塑造项羽形象时所用的艺术手法和表现艺术，彰显出项羽人物形象的鲜活性。主要研究成果有李林军的《烘云托月法的完美运用一一试述<鸿门宴>中项羽形象的刻画》、黄岩的((<史记·项羽本纪>中人物语言的特点》“、魏佳的《<史记>中项羽结局的描写艺术》、张兴彦的《<项羽本纪>的写作特色》、杨丁友的《司马迁的叙述特色与项羽形象》等论文。

(二)各类文学体裁中的项羽形象研究

这一类的作品主要考察某一体裁中项羽形象的发展演变情况，从而丰富了《史记》之外项羽形象的研究。任荣的《霸王戏演变考述》一文中将有关项羽的“霸王戏”的发生和演变共经历五个阶段，对其产生、发展、成熟、达到顶峰进行了细致的考证和叙述，并且指出明代《千金记》对于霸王戏具有承上启下的作用，为学界梳理了霸王戏演变的基本脉络。马宝记的《历代项羽诗颂及其精神意蕴》。系统论述了两千多年来文人墨客通过诗歌这种形式对项羽自刎鸟江表达的情感，使我们从历代诗人的诗作中可以明显感受到项羽之死给人们带来的各种复杂情感，以及这种情感所透露出来的不同价值观念。此外还有林怡的《论“霸王戏”的擅变》，将霸王戏发展的古代、近代、现代三个阶段的变化和特点进行了初步的探析。张雅洁、马帅的《项羽题材在诗歌中的擅变》深刻剖析了进入唐代以后项羽这一文学题材的完整发展道路，论证了这一时期出现的项羽题材诗歌主要以“借古言志，渴望中兴”为感情基调进行创作与发展，对后世诗人评述项羽得失争论项羽是否该东渡鸟江的诗歌创作起到了开启性的作用，并影响了后世的创作观点。

 (三)多学科交叉研究

从传播学、音乐、美学、社会历史学等交叉学科角度研究项羽形象论文有很多。美学方面的文章有赵伯飞、闰岚、郝府元、闰强的《由项羽这一典型人物形象浅析艺术美》、薛从军的《论项羽的悲壮与崇高一<项羽本纪>的美学价值》、传播学方面有岳慧的《影视作品中的项羽形象及其意蕴浅析》、社会历史学方面有杨宁宁的《项羽文化的理论建构与内涵阐释》、王艳丽的《从<史记>中项羽形象的建立论“文史结合”的完美》，音乐方面的有徐文正的《歌剧<楚霸王>的音乐及戏剧呈现》。

 (四)国外同类人物比较研究

这类的研究主要着眼于将项羽和外国文学作品中的相似人物进行比较，从而在性格和悲剧性上探究出他们的相同点和不同点。周文婷的《从项羽与阿喀琉斯的英雄性格比较看<史记>的悲剧艺术》。)将中外两部著作从人物的性格上进行了深刻分析，使作品中人物的悲剧命运有了比较合理的解释，最终得出他们的性格是造成悲剧命运的根本原因。李秀的《英雄末路的悲哀一一科里奥兰纳斯与项羽之比较》将《史记》中和莎士比亚笔下的两个悲剧结局的人物进行了多方面的比较，认为项羽和科里奥兰纳斯他们的结局是无奈的，但是英雄的精神却光辉动人。此外类似的中外人物比较还有田凡玉的《中西方英雄人物的悲剧人生一一霸王项羽与力士参孙的比较研究》、罗燕玲的《项羽与阿喀琉斯的异同分析》。这些研究都从内容和形式上极大丰富了中西方文学比较研究，突破了对于项羽形象的研究集中于国内作品的局限性。

综上所述，近年来对项羽形象的研究者不断增多，研究内容也不断深化，研究的成果也越来越丰富，在未来一段时间内，对项羽形象的研究仍然是一个关注的重点。目前在已有的研究中没有将项羽形象从古代传播演变和现代传播串联起来考察，对其形象演变进行全面的梳理、研究的论文和专著，王亚听的硕士论文《中国古代文学中项羽形象寻绎》则是以古代文学中的书写为主分析项羽形象。纵观几十年来项羽形象的研究现状，在研究方法和角度上不断有所创新，但是在研究仍然存在以下几个方面的不足:

第一，对项羽形象研究大多停留在史学研究，对文学研究尤其是古代文学视野下的纵向研究不够充分。

第二，缺乏系统梳理项羽形象的论文，研究成果系统性有待加强。

第三，对电影电视剧和网络等现代传播方式下的项羽形象演变缺乏关注，缺少专门性的研究成果。

三、研究思路与方法

本论文力图从历史和文学两个方面探索项羽形象的演变规律，在研究思路上，试图分三个章节展开:

 (一)历史叙事中的项羽形象生成与传播一以《史记》到《资治通鉴》项羽的原始形象为线索这一章节主要立足于史籍中的项羽形象，重点关注《史记》、《汉书》以及《资治通鉴》中所记载的项羽的历史形象和特点，同时也梳理出不同朝代的史书对于项羽形象书写存在的差异性。

 (二)项羽形象在古代文学视野下的纵向传播

本章的研究重点是探究项羽形象在文学视野下的传播和演变过程，分为“唐宋诗歌中的项羽形象”、“宋元戏曲舞台上的项羽形象”和“元明小说中项羽形象的精心描绘”三个小节。在第一节中重点探讨唐宋诗歌中项羽形象所蕴含的的文化意蕴，把握由历史叙事进入到文学叙事领域中项羽形象变化的特征。宋元戏曲舞台上的项羽形象则主要关注这一形象的负面化及其原因。最后一节中主要研究在平话及历史演义小说中项羽形象的塑造。

 (三)现代传播方式下项羽形象的传播

探析在现代传播方式中项羽形象传播的新特点，包括以楚汉争雄为题材的电影和电视剧作品、网络游戏中的项羽形象，通过与历史演义小说《西汉演义》中项羽形象的对比，归纳出在新的传播媒介下项羽形象传播的新的内涵和趋势，理解当下对项羽形象的改编和传播对于历史和传统文化的传播带来的积极意义。

纵观以上的研究思路，本文拟采用以下方法来展开研究:

 (1)文本细读法。精读《史记》《汉书》《资治通鉴》《全唐诗》《全宋诗》《全元戏曲》《西汉演义》等文本，着重关注其中对项羽形象的描写并探究分析每部著作中对项羽形象的塑造特点。

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一、前言

光线作为一种物理现象存在于我们的生活中，我们对光的依赖是非常强烈的。客观物质世界的一切物体能够被人的视觉感受，靠的是光的作用。然而在电影中我们同样依赖于光线。银幕画面上的影像的形状、轮廓、结构、色彩、明暗、情调等，均受光的作用和影响。在电影中光线已经不是现实生活中提供照明服务了，而是最重要的摄影造型手段之一，一般电影的镜头数量为300—500，在每个镜头中，光线的表述与传达，能够使我们从生理上的视觉直观转入形象思维的心理感应。所以，光线是视觉元素的核心和视觉造型的基础。光不仅给予画面上的形象以物质生命，而且赋予了它们艺术生命。

光是影视艺术的生命——有了光，我们的摄像机就能进行正常的拍摄工作；有了光，我们所拍摄的被摄体就能呈现出多面的不同的画面形象；有了光，我们想要表达和表现的主题、思想就能被赋予了生命力和感染力。可以说，影视艺术最主要的部分就是用光在作画，用光在写意。

二、电影艺术与光线运用的发展

影视摄影光线造型观念随着科技工艺的发展、 现代生活审美需求的变化， 发生了巨大的演变——光和影的关系，成为影视艺术不可分割的元素。 要找到现实中光和影的关系， 当今已把这一层面看作是摄影创作往深层领域的、 摄影师表情达意的重要层面。 《日瓦戈医生》 （38届奥斯卡摄影奖） 以后， 奥斯卡得奖摄影师都在研究这一层面。 《克莱默夫妇》 中摄影师阿尔芒都也在考虑深层的东西， 但比起斯图拉罗《现代启示录》 的玩命激情， 摄影的变化则少得多。 斯图拉罗创造了一种幻觉，他对光线造型的把握令人震撼。 “把光作为表现对象”， 使好莱坞摄影观念发生了翻天覆地的变化。在电影创作发展过程中，用光的观念经过了三个阶段：电影发展初期，由于技术上的限制，用光处于一种自然状态，多运用自然光源。这一阶段为无光效阶段。20世纪三四十年代受戏剧照明的影响，强调人工布光艺术美，形成了第二阶段，以戏剧光效为主导阶段。从意大利新现实主义电影开始发展到当代电影，以自然光效为主的探索方向。电影百年来的发展，电影用光经历了从无光效到戏剧用光发展到自然光效的艰辛历程。毕业论文，光。现今电影的表现形式的多元化，在用光的技法上也是在自然光效的基础上多种照明风格相融合。

三、光线在影视艺术中的作用

光是所有视觉艺术中最重要的元素，它是视觉艺术可以呈现的物质基础。光作为一种物质具有两大特性，一是，按比较性来分，在拍摄中易于掌握的，亮度、反差、色彩，这三种特质由于记录载体的特性，在暴光后可以改变。二是，从形式上分为扩散、光谱、方向，在表现体积空间，造型，纹理等方面起重要作用。实际上，在影视艺术中，光线不仅仅只作为视觉呈现的物质基础，而是一种画面造型语言。通过光线的变化可以塑造角色性格特点、心理变化；表现物体的体积感，形式感，空间关系以及质感。因此光线的功能成为影视艺术中非常重要的表现手段。下面结合光的特性，论述光在电影中的作用和造型艺术功能。

（一）影视摄像中光线的运用

我们都知道摄影艺术是将某决定性瞬间形象凝固下来，可以说是一个相对静态的过程。毕业论文，光。而电视摄像不同，无论是人物自身、环境气氛、 故事情节等等都会因时空变化而变化， 是

一个动态的过程。那么影视摄像用光就是要在这个动态的过程中，要对光线进行合理的选择、恰当的处理、巧妙的布置、严格的控制等等。电视摄像中用光应注意以下几点。

1. 要清楚色温的变化

我们知道摄像机内的摄像器件总是“敏感而客观”地记录光源成分，不以人眼的感觉为转移。在光线色温发生变化时，摄像人员要时刻谨记对摄像机的白平衡进行调整，以取得正确的彩色还原。那么光源的色温是不是一成不变的呢？我们发现有些自然规律和人工或技术因素，会影响光源的色温。也就是说无论是自然光，还是人工光，其色温都会受到影响而变化。毕业论文，光。我们都知道自然光在一天的时间内色温就是不断地变化的。一般来说，中午的色温是最高的，日出和日落时分的色温就比较低。毕业论文，光。 而随着气候的变化，色温也会发生变化。毕业论文，光。一般来说阴天的色温比晴天要高些，多云的蓝天时色温也比日光高。另外在人工光的照明情况

下，所使用的不同电压也会使光源的色温变化。一般来说电压偏高，光源的色温也偏高。有时我们也会在人工光源前加上透明的色纸，改变原有的光谱成分，从而改变光色温。如暖色的透明灯光纸，则光源的色温偏低；相反，光源的色温偏高。

2. 要注意光线的变化

如在拍摄人物内心特写时， 前一个镜头是白天人物在办公室开会的场景，下个镜头可能是人物在回家的公共汽车上，这一过程就使得光线的多个因素都在变化。即使在同一镜头

中，也会出现前几秒钟还是阴雨连天，后几秒钟就云开雾散、 万里晴空的情况。 电视摄像记录的就是在某段时间内的光色变化。 在这段时间内，光源种类、 光线性质、 光线强烈、

光线角度等都可能会出现不同变化。 而这些不同的变化又会对被摄体的外部特征的表现、画面明暗的分布、对比和层次、画面影调的形式及分布、形成的环境气氛，以及画面色彩的选择、安排和正确还原等产生影响。 对于这些影响摄像人员要做到心中有数，以便及时地进行调整、弥补，也可以利用。

3. 要设计巧妙的光线

也就是说为了表现人物形象、 塑造场景造型、 营造环境气氛等而制定的有计划的照明方案。设计光线是电视摄像创作中的一部分，也是影响摄像造型、画面影调和基调的重要因素。如通过对人物主光角度、人物主光和副光的亮度或照度之比的设计，可以塑造人物形象，表现人物的外部特征（如轮廓、大小体积、表面质感等）和性格特征及心理情绪的变化；通过对光线的性质和分布、被摄体亮度的设计，可以再现的时间和季节特点，形成画面的影调明暗对比和反差层次，展现空间范围和空间透视效果；通过对色光、画面亮度反差的设计， 可以构成画面的基调， 营造环境气氛，表现艺术效果。对于这些设计摄像人员应源于生活，要根据生活中原有的光效，以故事情节内容为出发点，并结合被摄人物和场景的具体情况，设计出真实、理想的光线造型和光线气氛。

（二）光线对人物形象塑造的作用

人物形象是电影叙事的主体，电影人物形象不同于文学的人物形象，他是活动的视觉化的形象，除了演员的表演和服、化、道造型以外，摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用。人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气质和性格，还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。

电影中的人物形象不是一成不变的，如何用光线塑造电影叙事中运动变化的人物形象是斯托拉罗感兴趣的领域，具体来说就是人物造型光的整体设计，这里涉及叙事、情节、时空、环境、气氛和角色心理等诸多因素，即需要统一，也需要变化。在影片中，用光对于摄影师刻画人物，塑造人物性格特点来说是一种非常重要的手段，会根据人物的性格和心理状态设计某种特定的光效。毕业论文，光。例如：《公民凯恩》中对角色凯恩的用光，导演根据不同的时间段，在人物用光上采用了不同的处理手法。青年凯恩用光比较温和的高调光，脸部阴影较少；中年凯恩，人物造型光线变得越来越暗，脸部光线反差也较大；老年凯恩，采用了较压抑的暗调，气氛阴暗，隐喻着阴冷痛苦。

斯托拉罗在《末代皇帝》的拍摄中是如何用光的运动反映人物的成长的。基于中国皇帝总是生活在特定的世界——紫禁城城墙之内，总在屋顶、阳伞的阴影下。他将影片的基调确定为半阴影。而光，则体现了一种自由精神。光，对于总被包围在阴影里的小皇帝赙仪，不仅仅是生理的需要，而且意味着自由、解放，也意味着知识的增长。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，不断超越对他的控制，在这一过程中，光线处理中逐渐加入自然光的成分。在满洲国时，阴影部分战胜光的部分；在被改造时，光和阴影不再对立，趋于融合，意味着人物在自我心理分析和接受自我心理运动的过程中，对自我潜意识进行着知识性探索。整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处在阴影的包围中，然后慢慢加入光线，最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光，再从光与阴影的对立走向平衡，展示出赙仪的心理变化过程，表现了人物的变化。

四、总结

总之，光作为视觉元素之一，在影视影像中起到还原物质世界作用，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造影片节奏、环境氛围、艺术风格，它也被用来展示和刻画人物，刻画人物性格、甚至也可以被用来表达思想主题。光在其中的作用如此之大，但对于光的运用，还是应掌握它自身的属性、特怔、变化规律及变化中的特定形态，捕捉光在影视构图中蕴含的审美要素。

参考文献：

【1】张浩岚《视听语言》[M]中国电影出版社 2006；

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Abstract:The artistic achievements ofstudies on [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ] in South Korea are mainly about the ambiguity， structure， narration， symbolism， character image， language etc.， and have achieved prominent progress. More detailed studies are carried on in the aspects of character images and language arts.

Key words: South Korea; [WTBX]A Dream of Red Mansion[WTBZ]; character images; language arts

鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说到《红楼梦》的价值，认为“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”［1］，其对《红楼梦》的评价之高，是之前小说所没有的。韩国红学界在《红楼梦》思想艺术方面的探索，主要是在多义性、小说结构、小说的叙事方式、语言艺术美、情感艺术美和人物塑造等方面。下面分别就这些方面加以简要介绍和评论。

一、《红楼梦》的多义性

韩惠京《〈红楼梦〉中对多意研究状况考察》中提到，因为曹雪芹运用了独特的叙事方式和象征手法，所以猜想作家的真实意图很难。当时文字狱盛行，创作文学作品正面对社会进行批判可能很难，因而作者才用含蓄的方式来表现。作家自己已经体验过很大的煎熬，可以推测他在进行小说创作时小心翼翼，不是直接地触动现实，而是运用有多样解释的象征手法，还经过了“披阅十载、增删五次”的工作。小说的名称也有很多个，可知这部小说的创作过程十分艰难。《红楼梦》中到处安排暗示和多样的意味，比如：色即是空，空即是色，扩张了情的意味还原到个人的情；用“真”和“假”的假托法让读者自然猜测背后可能有真实状况的存在，是种关联着作品意味体系的创作手法。这些原因造成小说刚出来就带着脂砚斋的批语，之后又出现了很多评点本。在《红楼梦》的考证、索隐等多种研究样相（情况）上，坚持了文学的独立性与文本的周边化倾向。这样的多义性的倾向使得文本具有多重阐释的可能。以后研究家们要努力找到文学的本来的整体性。

韩惠京分析了曹雪芹在创作《红楼梦》时的状况，从理论方面分析表明了《红楼梦》的多义性，阐明了小说具有多义性的原因。《红楼梦》中安排众多的暗示和多义，使得文本阐释具有多义性的可能。韩惠京的研究使我们可以得出《红楼梦》主题的多样化，具有重要的科研价值。

二、《红楼梦》的结构

韩国《红楼梦》结构方面的研究，有秦英燮的硕士论文《〈红楼梦〉的主线结构研究》、韩惠京论文《关于〈红楼梦〉的叙事结构考察——抄点化中心》和高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》等。

高旻喜《〈红楼梦〉构成状况研究》提出，无论是在思想深度上，还是在艺术技巧上，《红楼梦》都可以说是中国古代小说史上的最高峰。他强调分析小说结构是首先应考虑的问题。写出小说的构成原理与因果关系，是为了突出作品的主题和论旨，选择和排列众多的资料（以实际生活资料为主）有一定的必然性，这是小说的基本结构。小说的结构直接关系到作品的优劣和成败。

高旻喜看到了《红楼梦》在思想内容和艺术成就方面的杰出成就，他强调了小说结构的重要性，小说构成对突出作品主题和论旨的意义，小说结构直接关系到作品的优劣成败等，都是极为重要的观点。

三、《红楼梦》的叙事方式

关于这部分的研究有赵美媛的博士论文《〈红楼梦〉中出现的情的叙事化状况研究》、《〈红楼梦〉前五回中的叙事含义分析》和李治翰的论文《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》。

赵美媛对《红楼梦》的叙事构成通过“情”的叙事化样相上进行分析，分析《红楼梦》中独特的美的特质和叙事的革新。现有的研究是在史实性的美学基础上进行详细的现实描写和反映，或者研究反封建性的侧面；赵美媛的论文着眼于《红楼梦》的主题与构成之间的密切关系的研究，相关地阐述明和明末以后中国的历史、文化的脉络，想突破现有研究的局限。分析了小说构成的三大空间：幻想的空间是预示情的世界；现实的空间是展开情的世界；回归幻想的空间是崩溃情的世界。

李治翰在《〈红楼梦〉对传统叙事模式的变革考察》中，认为《红楼梦》打破了传统古典小说的叙事模式，产生了质的飞跃和创新。白话人情小说《红楼梦》试图摆脱说话体的叙事模式，经过新的形态叙事模式的变化，形成了个人化、个性化的感愤自叙的作品。观赏的对象不是听众，而是读者，或者是潜在读者。《红楼梦》不是依靠已有素材创作的小说，而是具有自叙传记特色的文人独创的作品。

赵美媛通过研究《红楼梦》的叙事，看到了其中的美的特质和叙事的革新，并分析了小说构成的三大空间。通过这些方面的阐述，可以看到赵美媛独特的见解，以及取得的重要成就。李治翰通过《〈红楼梦〉对传统叙事模式的改革考察》一文，看到了《红楼梦》在叙事模式方面的质的飞跃，是为读者或潜在读者而创作的文人独创作品，而不同于传统说话体小说，更不是世代累积型作品。这些都是具有相当价值的阐述，成就突出。

四、《红楼梦》的象征性

相关论文有高旻喜的《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》，《〈红楼梦〉的浪漫性小考》，《〈红楼梦〉第五回设定的太虚幻境的意味》，《〈红楼梦〉中红楼与梦的意味》；李星的《〈红楼梦〉中出现的红的含义考》；韩惠京的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，赵美媛的《〈红楼梦〉初5回的叙事含义分析》等。

《红楼梦》的文学价值很高，这已为读者和批评家所公认，但到现在为止，《红楼梦》的主题和包括枝叶问题等众多问题尚无定论，相互间的争论也是事实。高旻喜在《〈红楼梦〉中出现的暗示研究》中认为，研究作家通过暗示的方法如何传达小说的构成，具有重要的意义。因为作家常常把小说里面设置了障碍和雾气，所以读者经常不理解作家的真实目的，但通过作家的暗示才能明白。当时时代背景是高度的中央集权统治时期，文字狱很严重。由于《红楼梦》是在对当时封建社会有批判见解和人道主义基础上写出来的小说，如果作家把批判和追求写得明白的话，是肯定不容于世的。所以曹雪芹不但要回避文字狱，而且要使作品容易传播，才使用了隐蔽的手法来创作。作家把《红楼梦》的大纲安排在前五回中暗示着叙述很适当，以后的事情是前五回的次第展开，引起读者的兴趣并诱导其深思，才创造了生动的艺术效果。前五回中可见：第一，暗示分布很均衡；第二，暗示内埋伏的每回的内容各个独立；第三，在第一回的暗示作用特别重要，是前五回中的序文；第四，起到复合的作用；第五，通过前五回的暗示能知道小说的主体和中心内容，主题是以现实批判的视角来暗示人生无常，中心内容是以贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧的暗示和贾府没落的暗示来分类，主要登场人物的命运的暗示从第六回以后展开。暗示的表现形态是：第一，从相异叙事主体来看，通过作家介入、启示者的设定和局外者的视角等写下来，变化多端；第二，表现手法上，适当插入以小示大、谐音字、真话假说、诗词曲赋等手法，不但有多视角的暗示内容，而且有良好的观感体验。高旻喜认为作家在小说里预设了众多的暗示，是预示红楼梦的悲剧结局。这种悲剧性是封建社会的情况下必然的归结。

韩惠京写的《〈红楼梦〉的梦与象征性》，认为《红楼梦》是以梦幻构图为中心轴展开内容的作品，是把一块石头在人世之间经历的事情写成一部小说。作家用石头的经历来表现一场梦幻的过程，才在小说总体的构成中布满了大大小小的梦，且相互间紧密联系，起到相当重要的作用。

高旻喜通过分析《红楼梦》产生的时代背景是高度集权的君主专制，并有文字狱的频繁发生，所以曹雪芹在《红楼梦》中运用了象征手法。高氏看到了前五回在小说中的重要作用，前五回中第一回又起到重要的象征作用，并且分析了《红楼梦》象征的具体表现手法。韩惠京则分析了梦幻在《红楼梦》中的重要作用。

五、《红楼梦》中的人物形象塑造

崔溶澈的《〈红楼梦〉人物的命名艺术与意味分析》，提出曹雪芹是个语言的魔术师，他运用象征、比喻、对比等魔术艺术的手法，让人叹服。真正进入曹雪芹的艺术世界有几种方法，尤其是登场人物的名字和名字蕴涵的意味到了令人吃惊的程度。在《红楼梦》里登场的人物大概700多名［2］，其中有姓名的人约300多名。曹雪芹一是用传统的命名方式给他们命名，再就是用他自己独特的方式来命名，从而使作品人物相当生动。主要人物的名字在作品中起到重要的作用并隐含着人物间的关系，作者安排他们的名字跟主体和内容结合起来了。

蔡禹锡在其博士论文《〈红楼梦〉中王熙凤的形象研究》中认为，在《红楼梦》中，贾宝玉是为爱情悲剧而设，王熙凤的命运与贾府浮沉相关。他分析了王熙凤的聪明幽默的性格，将其专制管理型管家跟民主管理型的贾探春相对照，以其对贾府上下的态度，对嫡庶的想法，重视人治跟聪明贤德的平儿对照等。小说中王熙凤主要为补天意识的形象，但描写是否定的，表示对补天的幻灭的感觉。《红楼梦》最伟大的艺术成就，是作家创造了鲜明的人物形象，通过形象塑造把传统的平面人物发展到立体的人物加以描写了，深度地描写了人物的内心世界。这是继承发展了古代小说人物塑造的成就，使人物形象描摹的艺术水平达到了最高的境界。

蔡禹锡的博士论文另有《〈红楼梦〉中尤三姐形象研究》、《〈红楼梦〉中林黛玉的形象研究》、《〈红楼梦〉中贾探春的形象研究》、《〈红楼梦〉中关于人物描法试论》。其他相关研究有崔炳奎的《〈红楼梦〉人物理解》，《〈红楼梦〉感赏论》，《通过〈红楼梦〉人物看到人生的艺术》等。

六、《红楼梦》的语言艺术

崔炳奎在《〈红楼梦〉的语言艺术美探究》中认为，因为语言是文学的表现道具，所以说文学是语言的艺术和第一要素。文学使用语言来创造形象、典型和性格，通过想象跟事物的形态反映现实的事件、自然景观和思维的过程，才创造了艺术的形象，给读者以深刻的影响。为了能产生这样的影响必须使小说语言具有形象性、准确性和生动性，才能使文学作品的艺术表现力加强。他认为文学表现的道具——语言，要使用日常生活中活的语言，因为只有用提炼过的口语才会有生活感、生动感和较强的表现力。中国文学的语言艺术比他种语言美的要素要丰富得多。在《红楼梦》中文学语言艺术格外突出，表现的生动性、准确性、趣味性方面，《红楼梦》中都具备了。

关于《红楼梦》的语言艺术研究方面，李治翰有博士论文《〈红楼梦〉之文学言语研究》。他以在120回本《红楼梦》中的文学语言为研究对象，力图以体系化的方式，综合分析人物语言与叙述者语言的形式及功能。李治翰把他的论文分为三章：

第一章，《红楼梦》人物语言之一——人物对话研究。立足于“对话开始时的对话参与人数”和“对话结束时的对话参与人数”两个基本点，以及“对话断续”的重要因素，来区分《红楼梦》文本里的七种对话类型，分析、说明《红楼梦》文本里对话的发音形式及其功能。

第二章，《红楼梦》人物语言之二——独白与内心独白研究。独白时的情境首先将自言自听的独白分成“有人听”、“没人听”两种类型，并以逼真行为标准分为独白的“生活化”和“舞台化”两种表现方式。而没有说出来的，存在于人的意识之中的内心独白，按照叙述者的公开与否，分成“第一人称”、“第三人称”两种类型；二是使用方法按照是否连续使用分成“单独使用”、“连接使用”两种类型。论文通过准确的数据分析，说明《红楼梦》文本里独白与内心独白的使用情况，表现独白与内心独白在两个部分的不同特点。

第三章，《红楼梦》的叙述者与叙述者语言研究。叙述者语言在小说中是相对于人物语言来说的，由叙述者发出的语言。他注目《红楼梦》在叙述者与叙述方式上的转化，即“叙述者与作家分离”以及“叙述者多角度复合叙述”来分析具有复合功能的《红楼梦》的叙述者语言，以此证明它确实突破了中国小说的传统叙事模式。他还分析了《红楼梦》叙述者语言中的套语问题。

李治翰另有关于《红楼梦》语言研究的论文《〈红楼梦〉与北京试论》、《〈红楼梦〉中对话类型与发话形式》、《〈红楼梦〉中心理言语考察》等。在《〈红楼梦〉与北京试论》中，提到作家在第一回中：“我想历来野史，皆蹈一辙，莫如我不借此套者，反倒新奇别致。”［3］5是阐明了在小说创作上，不想蹈袭现有的因习。李治翰提出，虽然作家没有使用北京的地名，从第53回中贾府家人的举动来看，读者也能知道［3］724。《红楼梦》中，贾府在北京生活，小说是用北京方言写的，其中俗语使用多，起到很大的艺术作用。

李载胜写的《试论〈红楼梦〉中的俗语运用》中，认为使用多量的俗语提高了作品的艺术效果。他研究关于在《红楼梦》中作家使用俗语的状况。中国现有的俗语是经过很长时间才形成的，这里反映了一般大众的生活经验，是有教训、有智慧的语言结晶体。曹雪芹写小说的时候费了许多的心血，花了很长时间，这特殊形式的俗语收集、整理、加工和整炼，产生了语言艺术的升华。李载胜将俗语使用的效果加以分类：第一是塑造人物，描写他们的性格很生动；第二用来在作品中人物的心理描写；第三是起着内容的媒介作用；第四突出呈现作品的主题，还暗示内容开展。

韩国关于《红楼梦》的思想艺术成就，在结构、叙事、象征性、人物塑造和语言等方面广有研究，在各自的方面也都取得了一定的成就。同时，也存在不足之处。作为世界红学的一部分，韩国将来的红学研究将会更加多样和更为光明。

［参考文献］

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篇4

一、归纳概括内容要点

（1）概括原因

典型例题一：（2014江苏卷）请简要概括作者拒绝做严生老师的原因。

学生问题答案： ①内心脆弱胆怯，怕被浮薄的世人笑话。②拒绝担当老师的名称。③实际才能不足以做老师。 分析：问题在于①②两点之间有重复，①就是②的具体体现，从问题答案中可以总结出方法是“要合并答案中的同义项”。

典型例题二：（2009上海卷）联系全文，简析沈周隐逸的原因（2分）。

学生问题答案：

①伯父、父亲都隐居。②用《易》占卦，得《遁》之九五。

分析：问题在于学生忽略了内因，外因显然不是主要的，另外根据分值2分应该先答主要原因即内因。从问题答案中可以总结出方法是根据分值，抓主要原因（内因起决定作用）

典型例题三：（2011上海卷）联系文本，简析孙叔敖施政的具体策略。

学生问题答案：

①顺应天时。②爱民。③遵循客观规律。

分析：问题在于学生没有仔细审题，题目是“联系文本简析”而学生的答案是概括。从问题答案中可以总结出方法是“仔细审题”

（2）分析作者的观点态度

典型例题：本文谈论人才问题，作者在文末发出“可以叹也”的感叹，请简要概括“叹”的原因。（2015.2.5南通市第一次调研《寄答京友》）参考答案：①爱惜人才之难，真正爱惜人才的人之少；②选拔人才的标准不当。

（3）带有一定开放性的推断或想象题

典型例题：据此回信，推测毕仲举来信的内容，请用自己的话概括。（淮安市第二次市统测） 参考答案： ①就苏轼被贬一事表示慰问；②告知苏轼自己的生活近况；③对苏轼的生活情况表示关心；④劝苏轼多读佛经并研究配药之方救济百姓；⑤开导苏轼乐观豁达对待世事。

（4）对文章事理的关系分析

典型例题：本文从哪三个方面对王孟端的《江山秋霁图》进行了述评？强调了一个什么道理？（四校联考） 参考答案： 本文通过对王孟端《江山秋霁图》的画面、艺术构思及其内涵的述评，强调“作字作画，在人品高下”的道理。

综上所述，根据归纳与概括内容要点的四种题型分类，总结出的步骤与方法是：

①仔细审题（概括、简析、联系全文，第几段中，措施、理念、请用自己的话……）②寻找答题区间，理清层次；③删选信息，合并同义；④组织语言作答（摘录法、提取法）。

二、鉴赏文学作品的形象

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一、初中学生因何怕写议论文

初中学生从小学到初中接触最多、练习最多的是记叙文。对于写简单的记叙文，他们已经驾轻就熟。而议论文与记叙文虽然都是客观事物的反映，但它们在反映客观事物的方式和方法上有各自的特点，所以对于学生来说，议论文是陌生的、生涩的，甚至是乏味的。那么，议论文与记叙文有哪些不同呢?

首先。在写法上，记叙文主要是通过对客观事物的叙述、描写，或是通过塑造人物形象来反映现实生活；而议论文则是通过运用概念、判断、推理的形式来论证和阐明客观事物的道理。其次，记叙文所描写的客观事物和刻画的人物形象总是个别的、具体的、生动的，这种个别形象和具体事物中往往体现着客观世界的普遍规律和本质：而议论文虽然也必须用丰富的、个别的材料作为基础，但它在论证客观事物的真理时，却总是作概括性、抽象性、一般性的论述，从大量的具体的事实中直接引申出普遍性的结论来。最后。记叙文要求以情感人，它不仅影响人们的理智，而且影响人们的情感，激发人们强烈的爱憎之情；而议论文则主要是以理服人，虽然有不少议论文也蕴藏着充沛的情感，但它更重要的仍然是作用于人们的理智，以无可争辩的道理说服人。正因如此，对于习惯了写记叙文的学生来说，议论文写作是个陌生领域。加之许多学生平时阅读面窄，缺少材料积累。缺少自己的个人体验和认知．所以要从原来记叙文的“有事说事”到议论文的“因事而议”大都会感到茫然和无所适从，自然会产生惧怕和畏难的心理。

篇6

一、把握小说的文体特征

语文教学要根据各种文体的不同特点采取以之相适应的教学方法，小说教学也是如此。要想正确地运用小说教学法，首先就要让学生了解小说的概念和特点。小说主要是以人物形象塑造中心，通过故事描写和具体的环境来反映社会生活。小说教学的任务是让学生更充分地熟悉故事情节，通过小说设定的线索引导他们去做人物分析，从而了解小说的主题思想，并结合小说写作特点试图理解小说的语言运用和具体环境分析。小说的三要素分别包括人物、情节和环境。人物形象是贯穿小说整个文章的核心，故事情节是加强读者对人物形象的理解，而环境更多是起到渲染作用。根据小说自身的的特点，笔者认为把握小说的文体特征应采取三个步骤：即先从分析故事情节入手，接着进入人物分析，最后在两者分析基础上学习小说的环境描写。因此，在阅读小说时，不能急于进入小说主要情节，要先通过与学生讲解课文体裁，让学生先了解小说概念特点，最后解决课文后的主要问题。

二、重视分析，把握故事情节

一般情况下，小说的故事情节分为开端、发展、三部分，主要是为展示人物性格，表现人物相互关系的事件发展过[( dylw. NEt) 专业提供论文写作和的服务,欢迎光临]程。从某种意义上说，情节是人物性格成长的历史，是小说的看点。在小说创作过程中，作者要塑造典型人物，因为这是小说的灵魂，也是反应生活的手段。典型人物性格的形成，主要是通过人物间复杂关系，以及矛盾产生的一系列生活事件，简而言之就是通过情节表现出来。在小说教学过程中，教师要注重分析故事情节，培养学生分析情节能力，因为分析好故事情节，就可以更好地了解人物形象。了解了故事情节便可以让读者产生兴趣。在教师的指导下，学生对故事情节有了头绪，了解了事件发展脉络，这样便对这篇文章产生了浓厚兴趣，以便学生对文章更好理解。情节的本质就是人物性格，所以分析矛盾冲突也是分析人物性格，通过对故事情节的了解，从中获得喜悦感。因此，在阅读小说时，首先要考虑整个小说的故事情节，细细品味小说，熟悉的故事情节，从而更好地把握人物性格，分析人物形象。

三、通过描法来分析人物

语文教学中有很多部小说为我们提供了经久不衰具有广泛意义的典型人物，有些人物已经成为了人们某些品行的代名词，比如林黛玉的多愁善感；阿Q的落后愚昧；猪八戒的好吃懒做等等。这些人物都具有鲜明的性格，让读者在阅读中感受到人物的魅力，得到美的愉悦。教学中，教师要紧扣作品的语言，分析人物的外貌、心理、行为，同时结合情节、环境分析，引导学生在阅读中体验和认识到人物形象蕴含的社会意义，一定程度上可以提高学生鉴别美丑的能力。使学生能够根据作者的描绘来分析人物，强化学生的分析能力，并且使学生能够在探析人物特点的过程中感受到分析乐趣，在对反面人物和中间人物的分析中享受到美的感受。人物实质上是小说的精髓和核心所在，所有的故事情节和主题思想都是围绕着人物展开的，因此，在小说教学法中要使学生们走近小说人物。

四、根据学生的喜好开展实践活动

一味的理论知识讲解并不能加深学生的印象，使学生真正掌握相关的理论知识，在这个过程中需要利用实践活动的辅助。职业高中的语文教学也同样如此，鉴于职业高中学生的自律性普遍不强，而能动性却普遍较高的现象，可以适当增加实践活动的课时。在激发学生学习兴趣的基础之上，来提升语文教学的效率和质量，最大程度上发挥出小说语文教学法的作用。通常情况下，教师在对教材中的某一关键语句进行讲解时，可能会引发学生们的不同观点。在这样的情况下，教师就可以要求学生们在仔细了解课本原文的条件下，开展辩论活动，使学生们根据自身的理解来进行辩论。这样既激发了学生们对于课本的学习乐趣，也在一定程度上加深了对于知识的印象，使学生们在课堂上所学到的理论知识能够运用到具体的实践之中。另外，教师[( dylw. NEt) 专业提供论文写作和的服务,欢迎光临]还可以征求学生们的意见，对于一些学生们喜欢的课文或相关情节进行情景演绎，引导学生将这类情节改编成剧本，组织学生们去排练表演。在表演学习之后，写出个人的感想，这样既能锻炼学生们的鉴赏能力和阅读能力，还能在一定程度上提升学生们的写作水平。

小说教学法的运用最重要的是要尊重学生们的主体地位，并辅之以有效的指引，要求充分发挥出学生们的能动性和创造力。在进行职业高中语文的教学过程中，教师对于学生们的新奇想法和观点不应随意抹杀，而是根据其性质或是进行适当的鼓励指引，或是进行合理的指导改正。相关的教师要肩负起自身的责任，努力去掌握小说教学法的精髓，强化职业高中语文教学的有效性。

参考文献：

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关键词 ：《西厢记》 研究 综述

关于《西厢记》的研究，早在明代《西厢记》评点本中就有所涉及，21世纪以来学术界对《西厢记》的研究日渐丰富，探析的角度也是不断更新。据不完全统计，21世纪以来关于《西厢记》的研究文章有1300多篇，其中对《西厢记》主题思想的研究占多数，对建国以来《西厢记》研究的深度和广度有一定的突破。下面对近十多年《西厢记》的研究状况进行一下简要梳理。

一、关于主旨思想的研究

学术界基本认为《西厢记》的主旨思想是追求婚姻自由、反对封建礼教。邹尤《发乎情，止乎礼仪——论王实甫<西厢记>的主题思想》（《贵州大学学报》2007年第6期）认为《西厢记》是“情、礼、义”的冲突，通过崔莺莺和张珙的恋爱过程，展示了“发乎情、止乎礼仪”的主题思想。陈兴从历史入手，来分析《西厢记》的情节，进而突出作品丰富的思想内容和深刻的主题，此观点继承了戏剧正统思想观的发展。刘健《男权视角下的女性话语——<西厢记>主题思想的深层探析》（《中南民族大学学报》2005年第S1期）和黄一璜《<西厢记>意蕴新解》（华中师范大学2000年硕士学位论文）都是从内容和文化意蕴角度进行分析。

从对封建的妥协性来揭示《西厢记》主题思想的双重性，是近些年来研究的另一角度。如白忠睿《<西厢记>主题思想的二重性及其成因》（《文学教育》2013年第6期）围绕崔张婚姻问题的解决方案和结局的处理，来剖析人物的软弱性和作者对封建礼教的妥协，进而引出《西厢记》主旨思想的矛盾二重性。

肖志群《<西厢记>主题思想复杂性研究》（《剑南文学》2012年09期）从人物和辞藻，对反叛、矛盾、进步的主题思想进行详细的梳理，最后突出的是这一主题思想的复杂性。

二、关于人物形象的研究

关于人物形象的研究，主要集中在三个领域，第一个领域是人物对比研究；第二个领域是人物形象的单论分析；第三个领域是人物心理研究。人物比较研究，大多是和人物气质、背景相仿的形象，例如李阳的《论崔莺莺与杜丽娘形象的差异》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》2013年第5期）分别从她们的生活环境、性格特征、对爱情进行地不懈追求这几方面来论析其形象的差异。王颖卓《紫鹃和红娘比较谈》（《红楼梦学刊》2003年第1期）分析得也很透彻，认为婢女用智慧促进了主人的婚姻。

当然也有与一些外国的人物形象的比较，例如崔莺莺和朱丽叶、沙恭达罗的对比。在中外人物对比中，他们研究的领域大多是通过时代特点和民族特色的不同，剖析人物，落脚点是人物共同的主观态度和情感倾向，赞美了人物的品格美和爱情美。例如张敏的《朱丽叶和崔莺莺形象之比较研究》（《零陵学院学报》2001年第1期）和成良臣的《东方剧苑两佳丽——沙恭达罗与崔莺莺形象比较》（《西南民族学院学报》2000年第8期）都是按照这个模式进行研究的。

在第二个领域，研究的对象是一个具体的人，通过不同角度的剖析来揭示作品的意义和价值。孙鸿钧的《论<西厢记>张生形象特征之“志诚”》（《华章》2012年07期）通过对张生“志诚”的分析，来讨论这一人物形象的价值所在。罗冠华《红娘的形象何以变化多端》（《四川戏剧》2009年第1期）是立足于戏曲的审美，宋剑华《论“红娘”现象的现代演绎》（《晋阳学刊》2012年第6期）是立足于历史文化来展示红娘的新形象。

在第三个领域，对于人物心理的研究是近些年的一大热点和趋势。王兆才《<西厢记>：写出人物灵魂的深——崔莺莺心灵世界解读》（《中文自学指导》2002年第6期）和牛晓霞《<西厢记>中崔莺莺叛逆心理剖析》（《中国古代小说戏剧丛刊》2005年第9期）都写到了崔莺莺的心理是想爱而不敢爱、不敢爱却不由得不爱，正是长期的封建禁锢迫使她冲破封建儒家文化的藩篱。江奎等人进一步完善和丰富了人物心理行为的论证。而作为性心理，一般很少被人提起，但是崔莺莺的研究者近些年来打开了这一渠道，把她的这种心理和历史和作品联系起来，丁峰山的《崔莺莺性心理探赜》（《宁夏大学学报》2008年第1期）从性心理角度考察《莺莺传》中莺莺“先拒后奔”行为的研究成果。李双军《“忍情”与“志诚”——从张生形象看唐元文士心理》（《青春岁月》2013年第6期）是把张生和唐元文士心理联合在一起。

三、关于《西厢记》故事流变的研究

《莺莺传》《西厢记诸宫调》《西厢记》是一脉相承的，其中个别故事和情节又有所变化。在《西厢记》的演变史中，学者们研究的角度也是各不相同的。首先，蒋佳青《浅析从元稹<莺莺传>到王实甫<西厢记>的发展变化》（《安徽文学》2010年第8期）着眼于故事情节、人物形象、遣词造句和结局的改变。其次，杨文榜《从<莺莺传>到<西厢记>：人性化的必由之路》（《琼州大学学报》2005年第3期）从剧本的改编突出人性化的发展。最后，在故事流变的历程中人物家世的考证也是一个新方向，例如崔莺莺身世的研究主要围绕是不是胡女和家世的考证。王悦《谈崔莺莺的“胡女”身份》（《语文建设》2012年第9期）从作者的胡人血统、唐代的文化融合及故事发生地——蒲州的胡人文化三个方面，认为崔莺莺的原型应是胡女。葛承雍《谈崔莺莺身世角色的探索》（《光明日报》2003年10月8日）也是对其进行论证。许总《崔莺莺家世及行踪辩正》（《中国典籍与文化》2003年第3期）主要通过关于崔莺莺的所有作品中留下的史料和信息考证崔莺莺确系崔鹏之女，与元稹为姨表兄妹。其与元稹相遇之事，是随母扶夫柩归葬博陵并服丧三年后再返长安途经蒲州之时发生的。

四、关于《西厢记》唱词的研究

《西厢记》的曲词优美，历来赞誉的人都很多。关于曲词的研究，主要集中在词汇、修辞、典故、风格上。高吉利《<西厢记>词汇研究》（广州大学2013年硕士论文），统计了剧本中词汇，并分为13类，重点分析了方言词和语气词等突出的词汇。李号《<西厢记>修辞格研究》（新疆师范大学2012年硕士论文）从对《西厢记》修辞格的分析得出其种类齐全、具有“生活味”“文人气”。王日红《淡妆浓抹总相宜——西厢记语言美探析》（东北师范大学2005年硕士论文）是通过《西厢记》的语言美来反映其本身的雅俗共赏。而王晓宁、鲍丽雯和徐荣生等人是从典故入手，来揭示剧作曲词的优美，进一步说出用典是“天下夺魁”的重要因素。对于唱词方面的探析主要是围绕词性、词义和词采三个方面进行，是对建国以来《西厢记》唱词研究的一种深化。

五、关于《西厢记》作者的研究

史料中对于王实甫的记载很少，关于其生平研究的文章也是少之又少。谢美生和王华之在《王实甫居家定州考析（六则）》（《河北大学学报》2001年第2期）中根据孙楷第先生的《元曲家考略》考订出王实甫居家定州，并进一步确定两个王德信是同一人，即王实甫。而后，刘纯斌在《王实甫之不入“元曲四大家”原因解析》（《文教资料》2006年第7期）提出王实甫由于作品形式“出格”、“依傍”改写、思想与时代不符这三个原因，没能进入元曲四大家的行列。关于王实甫的已知情况和《西厢记》的创作时间问题，邓绍基在《王实甫的活动年代和<西厢记>的创作时间》（《文学遗产》2012年第4期）中做了详细的介绍和总结。

参考文献：

[1]邹尤.发乎情，止乎礼仪——论王实甫《西厢记》的主题思想[J].贵州大学学报，2007，（06）.

[2]王颖卓.紫鹃和红娘比较谈[J].红楼梦学刊，2003，（01）.

[3]丁峰山.崔莺莺性心理探赜[J].宁夏大学学报，2008，（01）.

[4]蒋佳青.浅析从元稹《莺莺传》到王实甫《西厢记》的发展变化[J].安徽文学，2010，（08）.

[5]邓绍基.王实甫的活动年代和《西厢记》的创作时间[J].文学遗产，2012，（04）.

[6]高吉利.《西厢记》词汇研究[D].广州大学，2013.

篇8

从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。

一文学创作中的形象思维

1形象思维的概念

所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。

文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。

2形象思维与文学创作

中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。

中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。

文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。

二形象思维与文学翻译

1形象思维对文学翻译大有裨益

运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明

原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.

译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。

译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。

本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。

从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。

“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）

文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利

文学翻译形象思维论文的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。

2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象

小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。

中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：

黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。

（《红楼梦》）

（1）杨宪益译：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.

“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.

（2）霍克斯译：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。3运用形象思维再现诗词意境与神韵

在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：

“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗•关雎》

短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中，用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：

(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie

Andswayonthestream,asitglancesby,

Thatafittingwelcomewemightprovide

Forourprince’smodestandvirtuousbride.

(CFRAllen)

(2)Ontheriver-island-

Theospreysareechoingus

Whereisthepure-heartedgirl

Tobeourprincess?

(WitterBynner）

(3)“Fair,Fair,”crytheospreys

Ontheislandintheriver

Lovelyisthisnoblelady

Fitbrideforourlord.

(ArthurWaley)

(4)Kwan-kwangotheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000

［12］杨戴等译宋词［Z］北京：外文出版社，2001

［13］徐莉娜翻译的形象思维过程探析［J］上海科技翻译,2004,(1)

otheospreys,

Ontheisletintheriver.

Themodest,retiring,virtuous,younglady:—

Forourprinceagoodmateshe.

(JamesLegge)

相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。

三总结

形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。

参考文献:

［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报,1995

［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)

［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000

［4］奚永吉文学翻译比较美学［M］武汉：湖北教育出版社，2000

［5］许渊冲翻译的艺术［M］北京：中国对外翻译出版公司，1984

［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［7］钱钟书七缀集［M］上海：上海古籍出版社，1979

［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978

［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973

［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990

篇9

影视人物形象设计是影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物鲜明性格化特征的重要因素，也是镜头语言表达所不可缺少的重要部分。成功的影视人物造型不仅能使演员改变形象，贴近剧中人物，激发演员表演欲望尽快进入角色，拉近演员同剧中人物的距离，使剧中人物形象更加真实、艺术和饱满地展现在观众面前。

一、研究背景

随着人们物质文化水平的不断提高,其对艺术的鉴赏、对美的追求有了更高的要求，他们所需求的是艺术和技术含量极高的视觉作品。作为人们视觉盛宴的影视艺术已不能仅靠故事情节来吸引观众,这给我们电视人提出了更新更高的难题。

大多数影视作品中的人物造型是由化妆师、服装师和演员共同塑造，他们对营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品审美价值的重要条件之一。每一个艺术形象的创造,都包含着形象造型师对剧中人物几近苛刻的审美要求。不仅要分析剧中人物诸如年龄、职业等的形象特点，更要结合演员本身的形象要素（如肤色、体型分析），更要将两者进行结合、分析与再设计，才能塑造出既有剧情感，又有时代感，既有艺术要求的形式美，又有大众需求的现实美的成功的影视人物形象，而忽略了其中任何一项因素，都会造成影视人物的虚浮与不真实。因此，影视人物形象的成功塑造，不仅建立在分析演员的社会角色上，更要结合其在剧中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影视人物形象。

《穿Prada的女王》风靡一时，不仅为人们带来了时尚背后的故事，更掀起了世界范围内的“超短裙风尚”，几乎一夜之间所有的女孩都穿上了超短裙，也唤起了人们对发明超短裙的服装设计师玛丽・昆特的美好回忆。Black Swan的热播引发了2011年时尚舞台的“黑天鹅”流行旋风。Jean Paul Gaultier 2011秋季高级定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化着主演娜塔丽・波特曼鬼魅“烟熏”芭蕾舞妆，踩着交叉丝缎绑带的高跟鞋、妆饰羽毛的服饰及黑、白、灰为主调的色彩，就连背景音乐都是采用的影片原声带音乐，为人们带来了时尚版的“Black Swan”视觉饕餮盛宴。可见，影视剧的社会影响是全方位的，它不仅为人们带来了精神的愉悦、享受，引发了人们对现实社会现象的深思、探讨，更成为时尚舞台炙手可热的流行元素。

二、形象设计对影视人物塑造的意义

形象设计又称形象塑造（Image-building），从广泛或宏观意义上说这是一门二维平面设计与三维及多维立体空间设计结合的设计艺术，是研究人的外观与造型的视觉传达设计，又可称为人物整体造型设计。通过分析人物整体的形象要素，如形象主体的职业、年龄、体型、肤色、身体线条、量感及言谈举止等，才能塑造出更适合形象主体个性特点，同时被社会公众都认可的人物形象。

影视作品中的人物形象是现实生活中人物形象的视觉艺术化，影视人物形象的塑造与现实生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是为了展现形象主体最适合的个人形象，而不同的是影视人物形象设计为了符合特定的剧情，在设计过程中遵循的原则是以影视人物性格特征为“主”,演员自身形象为“基”进行的整体形象设计。这就要求影视形象设计师除了要有基本的形象塑造的相关知识、了解导演和演员的要求外，还要有对剧本的分析力、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物新潮流的鉴赏力，进而更宏观全面地理解影片，设计出符合影片的人物形象。

随着时代的发展，中国的影视作品在国际上的影响力越来越大，随之被关注程度也开始提高，演员和导演对影片的要求也向着多视角多方位转变。中国的影视作品也开始由原有的单纯注重故事情节，发展为情节与视觉效果并举的局面。影片《花样年华》使得具有中国传统服装特色的旗袍成为国际时尚舞台的主角。张曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各异，妆容雅致，举手投足之间尽显女主角的摇曳风姿。

影视是以视觉形象为主的艺术，塑造影视形象的鲜明性和艺术性是影视人物形象设计真正魅力之所在。在影视艺术中，形象设计的着眼点主要体现在表现剧中人物性格特征、所处环境及时代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影视作品中的时代氛围、遵循和谐美的原则。例如：形象造型中的服饰设计与搭配作为一种文化与艺术，有其特定的文化意义与艺术表达。人物的形象设计上即要能反映出人类的时代特征、民族风貌、社会氛围乃至人类个体的心理因素等，又要结合社会公众的大众审美情趣及对服饰流行文化的认知。可见，好的人物形象设计对影视人物形象塑造的成功乃至整部影视作品的成功都有着及其重要的意义。

三、形象设计在影视造型中的目的及作用

（一）形象设计对人物性格特征的诠释

不同的影视作品中会出现多个不同的有着各自鲜明性格特征的人物，而这些不同的特征决定了不同的角色定位，就需要形象设计师在进行影视形象设计时，能把握角色特点，把握剧中人物的角色特征，并通过形象塑造的基本构成元素如服装等的艺术化处理，使人物性格的特征更加饱满。

影视形象设计还需要形象设计师能够对不同时期的服饰进行深入的研究，使剧中的人物在着装、言谈举止上符合剧情特定的时期，更应在尊重剧情的基础上，对服装加以时尚创新设计，以符合大众对时代审美的需求。曾经获得奥斯卡最佳艺术指导奖的著名影视美术指导叶锦添在张纪中版电视剧《射雕英雄传》中，为周迅设计的造型明显有别于当年翁美玲扮演的飒爽英姿的黄蓉。他以金庸对黄蓉描写为准则来设计造型的同时发觉了演员本身的特点来创造形象。叶锦添力求在造型上突出周迅精灵机巧的气质，结合清纯淡雅的妆容、合适的服饰搭配及服装色彩使得周迅版黄蓉的古灵精怪跃然纸上，人物造型也更趋于青春化、时尚化，更符合年轻观众的审美取向。

（二）形象色彩设计对人物塑造的表现

大约在15~20万年以前的冰河时期，人类就有了对色彩的认知与使用。色彩不仅是视觉效应，还是最富情感的表达要素，能使人加深记忆，所以在设计中色彩恰到好处地处理能丰富所表达事物的表现力和感染力。正如《影片的美学》一书中说：“彩色在银幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现形象和事物外貌的手，它对解释所描写的角色的内心面貌上都起着重要作用，彩色是一种对形象进行理解和刻画的重要手段。”

影视形象设计中的色彩与所有设计中的色彩一样，是功能和情感的融合表达，不同的色彩会对人产生不同的色彩心理联想，可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热是暖色，易引起兴奋，使人产生活跃；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空,称为冷色，使人感受到宁静。对影视观众而言，由于其对于时尚的关注度越来越高，使得影视服饰色彩艺术的影响力与感染力越来越广。成功的影视服饰艺术表现，使观众在享受艺术美的同时被影视服饰款式、色彩的魅力所深深吸引。电影《英雄》正因为服装色彩的设计纯粹而又浓烈才让人记忆深刻。从张曼玉和梁朝伟的初次相遇时清新飘逸的浅绿色长衫，到影片最后，两人历经感情纠葛在沙漠之中自杀时的白色棉布长衣，无不诠释着两人至真至纯的爱情，而色彩的拿捏更为其平添一份忧伤的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉为主基调，诠释着女主角尼娜不同时期不同的生活及精神状态。粉色的尼娜是有着单纯美好心态的芭蕾女孩；灰色的尼娜频频出现幻象，练舞时的服装从白色变成灰色；首演前夜,妮娜的压力达到峰值，近乎崩溃，黑色伴随黑天鹅妖冶的气息逐步显现；公演时，妮娜化身黑天鹅，纯粹的黑应和急促的音乐将尼娜惶然、恐惧、无助、坚韧的形象烘托欲出；遍体雪白的妮娜终于带着黑天鹅的殇，回归纯白世界，这便是一种涅再生的奇幻妖异的“天鹅之死”。导演仅通过人物服饰色彩及音乐的变化，就将人物内心由单纯羞涩到恍然悲凄、绝望痛苦直至回归平静的细微变化传达得淋漓尽致。

影视形象色彩设计是以色彩学为基础的创作过程，就人体色的角度来看，在不同肤色、不同灯光下把握色彩的运用,是影视形象色彩中非常重要的组成部分。个人色彩理论是20世纪初，美术设计学府包豪斯学校的约翰内斯・伊顿教授开始进行色彩分析，个人色彩的概念由此而生。个人色彩主要是指能让肤色呈现健康状态的颜色。根据形象主体的皮肤、头发、眼睛的颜色，可以判断出适合他的服饰、妆面颜色，从而塑造更适合形象主体的形象。如：不知什么时候起，伴随韩剧的流行韩国人俨然成为爱打扮的时髦一族。一部韩剧的热播，势必有一股“韩流”热风刮起并且风靡世界。浪漫唯美的色彩画面、时尚得体的服饰、精心巧妙的服饰色彩搭配及精致的妆容无不深深地吸引着观众。纶伯伦说，一个人的实质，不在于他向你显露的那一面，而在于他所不能向你显露的那一面。影视形象色彩设计的实质也是这样的，不能为了视觉而一味的最求绚烂的色彩，我们应该追求的，是在充分理解剧本剧情后打造出的一种唯剧情独有的风格――“个性”色彩。

四、结 语

作为影视形象造型师，不仅要理解影视形象对电影表现的重要性，能够熟悉服装设计的理论，而且能够依据不同演员的形象构成要素，通过对其脸型与发型、身体线条与服饰线条、人体色与服色的分析，为影视人物进行多维的形象塑造，从而设计出符合影视作品个性特点的，有鲜明时代烙印的，艺术与技术相结合的影视人物形象，为观众呈现更加完美的视觉饕餮。

［参考文献］

［1］ 程晓英.时装与电影的互动和发展研究［D］.天津:天津工业大学,2005.

［2］ 顾筱君.形象设计教程［M］.北京:机械工业出版社，2008.

［3］ 张丽.影视传播影响服饰流行的分析［OL］.中国科技论文在线:paper.省略.

［4］ 黄海娟.服饰是影视艺术无声的语言［J］.大众文艺:理论,2008(06).

篇10

一、从作品改编看文学在影视中的存在

文学(主要是小说)和电影可以说都是叙事艺术的典型。文学就是以语言为物质媒介，以文字为基本载体，反映和表达人们审美感知的语言艺术。电影是以影像为基本叙事单位，通过声画的不同组合来表达主题，阐发思想的。较之干文学的叙事载体的单纯，“电影在表面上要丰富许多，比如它可以借助景别，景深、时空转换、镜头组接，切换、音乐、灯光以及各种蒙太奇手法和以感觉形式呈现的节奏、韵律、影调、色彩等手段组成不同的叙事结构，并且随着高科技的加盟，电影在叙事手法上更加变幻莫测。”两种艺术形式最本质的相似性在于叙事，从美学形态上的相似性来看，电影和文学主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体、叙事手段三个关键元素。它们都是借助与叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。正是二者存在着这种共同性才可能通过“改编”这一桥梁获得一个共通性。

改编也是创作，但它是在原著的基础上进行的创作，因此也有人称之为再创作。电影对文学作品的改编又不同于电影对于原先存在的另一部电影的改编(翻拍)，后者相对来说其创造性更多在于技术上的选择与处理，其内容上的创新相对来说偏弱。而前者需要导演、编剧、演员及整个团队的集体智慧创造，这创造首先会基于对原著的理解、接受、认识上。同一部小说或戏剧，在不同的编者的笔下，可以成为风格迥异，甚至连内容都有很大差别的电影作品。正是由于文学和电影都是要求具有丰满情节的叙事艺术，这为文学作品的影视改编提供了基本的物质基础，但文学和电影在叙事手法上的截然不同，注定了从一部为文学名著到改编成一部经典影片是一条貌似有章可循实际上却是“改编共性”与“编导个性”互动相生的艺术创造过程。

中外许多影评理论家曾经就文学改编谈到自己的心得与见解，美国电影理论家杰佛里・瓦格纳在他的论文《改编的三种方式》中曾经提出影视改编的三种方法，即移植法、近似法和注释法。移植法是几乎不改变小说原著的故事时间和叙事时间顺序，编导者几乎完全忠实于原著的人、情、事的发展流程，这种方法被他戏称为“把古典小说简化成古典连环画册”，近似法是把原著作为一个宏观的故事框架，而在改编过程中更多地体现导演的创意，而使改编后电影的风貌与原著的真实性保持了一定的距离，也是对于原著的艺术再现，例如布努艾尔的《白昼美人》，罗贝尔・布莱松对陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改编，注释法是电影编导者比较钟爱的一种改编方式，它不像第一种方式那样呆板拘谨，也不像第二种方式那样天马行空，而是运用编导者的个人化风格和文学素养，对于原著中的情节和人物重新进行“电影式”的取舍再现，这包括叙事线索的重排，叙事人物的增删，叙事情节冲突的转换与重构等。在我国第五代导演中张艺谋是成功运用此法的导演之一，对于张艺谋而言。所有的小说只是他电影创作起步的基石，小说于他只是提供了一个非常具有吸引力的故事框架，作品的真正灵魂是导演所赋予的。所以面对每一部小说，张艺谋几乎都做到了“不忠实”于原著，这不但包括不照搬原著的人物构成和人物发展命运、故事情节和叙事线索，而且更多地体现为不忠实于原著的风格和灵魂。因此他的改编制作总是体现着一个导演个人化的艺术风格，他的“伤筋动骨”的改编使人很少想到被他所用的原著，人们更多地觉得这是一部具有原创意义的艺术作品。张艺谋对莫言小说《红高粱》的改编便是成功运用注释法改编文学作品的案例。1987年张艺谋借用这部小说的故事框架重新构成了一部影片，将原著的故事精神改而化之，原著本来是以抗日为基本主线，“爷爷和奶奶”之间的爱情故事为辅线，在改编时，张艺谋中意于小说中所表现的那种生命的骚动不安，热烈狂放，而提炼出另一个电影故事主题，将故事的讲述偏移到对于爷爷奶奶在爱情过程中表现出的生命力的张扬上，因此一部以表现战争和民族精神为重点的小说在张艺谋的镜头下变成了“一支生命的赞歌”。

当然，也并非说电影的制造都得靠对文学文本的改编得来，早期无声电影《摩登时代》便是在没有剧本的情况下产生的经典影片，直到现在还深为观众们所喜爱。但电影作为一类叙事造型艺术它本身就已经在运用文学的表达思维与技巧了。即使没有剧本我们也仍然可以在电影中见到文学的影子。而当下越来越多作者的“触电”更是将文学直接引入到电影中，这既是电影思想与灵魂得到升华的机会，也是文学借助于另一种全新的艺术得以更为普及大众的机会。一部好的文学作品最后成为一部好的影视作品这当然是在视听时代文学与电影的双赢。

二、文学形象在屏幕上的异化

小说中人物的形象、性格是靠读者的想象来完成的，这一点与电影中人物形象的塑造并不一样，直观性是电影的第一要求，通过人物的活动、语言来展示人物形象、性格。电影表演又叫“演戏”，戏剧的“戏”只在舞台上完成，而电影则是在真实或虚拟的拍摄场地完成。戏的决定因素则是人物个性形象的塑造。文学强调“典型环境中的典型人物”，而电影同样需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各类经典电影，都为我们留下了一系列电影典型人物画廊。所谓典型，就是具有高度概括能力并现实了某类本质性特征的人物形象。从名著改编后依然保持了原著特色，并继续获得成功的电影典型形象很多，我国现代文学著作的典型阿Q、骆驼祥子、繁漪、觉新等在电影中得到了完美的表现。即使非名著改编的电影，一些典型形象也永远根植数代观众的心目中。潘冬子、胡汉三、董永、七仙女等在人们心目中成了永久的艺术典型。电影典型形象的塑造，依然需要在“戏”的典型冲突与典型环境中去展示，去通过一个个独特构思的镜头，从外在与人物内心推动冲突，完成人物个性的典型化。张艺谋的电影典型“我奶奶”、“我爷爷”、“秋菊”都具有独特的个性和生活情感体验，是典型环境中真实人物的再现，人物形象与个性非常独特丰满。

“如果说由于媒介的差异，文学作品尚可以用心理描写、外貌描写来刻画人物性格的话，那么影视作品就必须用人物的行动、语言来完成形象的塑造。要想使人的行动，语言符合其性格特征就必须用一个又一个细节来构建起人物形象的血肉，人物形象由细节累积而成。”因此电影对文学作品改编中，首先要注意原著中有关人物描写的细节，在深入理解每一个细节所起的独特作用的基础上 进行屏幕转化，同时也依据人物性格展开丰富的想象，进一步拓展、丰富细节表现，使原著中的人物形象完整地展现在屏幕之上。但是从实践情况来看，屏幕上的人物形象与原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常会出现比原著更精彩或者更逊色的情况。这种从文学形象到屏幕形象的转化是否成功也许并不能以是否对原著形象的忠实而作标尺。毕竟电影是具有其本身特质的独立艺术形式，它遵循着电影本身的创作规律与法则，在蒙太奇的世界里对人物形象塑造的要求与效果必然也有别于单纯的文字编排。也许通过两个案例的分析我们更能理解这一点。在此笔者特意选择两个人们耳熟能详的文学形象被改编成屏幕形象的案例：《三国演义》中的曹操和《水浒传》中的林冲。这两个人物的屏幕形象都有别于小说中的形象，而观众对他们的评价则是曹操的形象较之小说有更精彩之处，而林冲的屏幕形象则逊色于小说中的形象。

在小说《三国演义》中，曹操的形象历来被认为是最成功的艺术形象之一，但也是争议最多的一个形象。罗贯中遵循“拥刘反曹”的历史倾向，按照“七实三虚”的原则，将曹操塑造成为一个“乱世奸雄”的形象。虽然这一形象也不乏英雄的一面，但奸诈成为其性格的主要特点，使这一人物成为奸臣的象征。而电视剧《三国演义》在对小说中曹操形象进行塑造时，一方面遵循了原著对曹操形象的描写，用大量的情节演绎了曹操“奸邪诈伪阴险凶残”的性格特点，如渲染他杀吕伯奢一家、借粮官王厘之头以稳定军心、杀谋士杨修、梦中杀人等，使曹操的形象符合观众心目中“乱世奸雄”的性格特点；另一方面编者又在曹操形象中注入了新质，这些新质融合了我们对历史人物曹操的新评价，展示了曹操慧眼识英才、统一北方的雄才大略，使这一形象具有封建政治家的品质。这种新的定位使曹操的形象具有更为丰富的内涵。比如在小说中“祭袁绍”这一节，作者仅用不到二百字进行简单描写，主要回顾了曹操与袁绍的友情，曹操的表现也不过“哭甚哀”而已。编剧对这一段的改编则除了表现曹操对袁绍墓跪拜，又加了两个情节，一是曹操命令：　“将沮授、审配、辛评及河北义士的灵牌摆上”，二是命陈琳在袁绍墓前重读当年袁绍所写的讨曹操檄文。此时众将一起跪下劝阻，曹操却执意要念，陈琳只得在战战兢兢中把檄文读完。在这个细节中，曹操敢于将辱及自己祖、父的檄文重新当众宣读，表现了曹操悼念河北义士的宽广胸襟，体现出他作为一个政治家、战略家安抚人心的高超技巧。体现了其性格复杂性的一面，也改变了原著中曹操形象单一的弊病。