丧文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇丧文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

2.桑耶镇历史文化名镇保护措施

（1）整体保护①自然环境要素保护主要包括镇域地形地貌的保护和镇区周边自然山水格局的保护两个层次。从镇域来看，高山连绵不断，北为掉瓦日那山、南为哈布日名山，整个地势北高南低。而桑耶镇区则位于镇域南部，地处藏南谷地，是雅鲁藏布江中游串珠状宽谷地的其中一处。这些独特的地形地貌成为孕育桑耶镇各类历史文化遗存的温床，要求保护镇域范围内的地形地貌，尤其在四个历史文化核心保护片区周围，严禁大规模的开山采石，不得人为更变已有山体轮廓，保护已形成的自然生态格局和大地景观环境，维护境内普曲河、善多等水系景观，严禁乱砍乱伐，慎重处置各类旅游区的开发开放。同时，保护桑耶镇区内帮寺日山、桑耶寺、哈布日名山、普曲河、措姆湖以及林卡、耕地林地等山水景观要素以及它们之间的视线通廊，进一步整合城镇、寺庙与山脉、水系及田园之间的关系，优化“谷口型城镇”的环境特色，强化“山—寺—城”相辅相依的传统空间建设思想，形成以山为景、以寺为核、以水为界、以林为底的整体模式。在此景观格局范围之内进行城镇建设，应保证自然环境的历史状态，控制机动车辆的通行，控制建（构）筑物的建设规模和建设高度。②城镇空间格局保护为了保护独具特色的桑耶古城格局，延续其城市发展脉络，对城镇空间、街巷肌理和建筑布局等城镇组成要素进行分解和剖析。从空间布局来看，城镇主要分布于两山一河之间，在泽桑公路的交通牵引之下，围绕桑耶寺呈现出不完整的扇状布局形态。从街巷肌理来看，泽桑公路东段、泽桑公路西段和艾玛龙公路形成以桑耶寺为中心的放射状格局。同时，由于地处谷地，城镇内部道路多较为平直。现状民居建筑也多依路而生，并受太阳日照的影响以南北向布局为主。综上所述，桑耶镇随着历史的变迁与发展逐渐形成了“扇形+格网”状的双重空间发展格局。尊重桑耶镇在历史长河中积淀下来的城镇发展格局，保留城镇生长骨架，保护城镇布局中的所有文化信息。尽量减少对老镇区的大拆大建，新建建筑性质、体量、高度、色彩及形式上与历史风貌相协调，对于严重影响历史风貌的建筑予以改造。同时，建议与老镇区性质、风格不相符的新镇或新的功能组团在一定的保护距离之外另辟新址，避免破坏原有的城镇格局和空间景观。（2）桑耶寺历史文化街区保护范围：西含桑耶寺，南至康松桑康林，东界哈布日名山，北至泽桑公路。保护文物单位的原真性。严格保护桑耶寺、康松桑康林两个历史文化保护单位，具体措施为加大技术、资金投入，保护历史文化街区文物保护单位的原真性，保护其作为“藏源文化窗口”的典型性。保护历史环境的整体性。贯彻“整体性”保护思路，保护整体街巷格局、民居建筑肌理，实现历史文化保护单位以及遗产周边环境的整体保护。突出桑耶寺、哈布日名山白塔的标志性地位。对桑耶寺进行保护性修复，并对周边环境进行重点保护和设计，突出桑耶寺以及哈布日名山白塔作为全城标志性景观节点的地位。要求周边建筑环境与桑耶寺协调统一，高度以不超过乌孜大殿高度的1/2为宜。

篇2

一、体现了森严的等级制度

(一)死者称谓的差异

汉朝是一个统一的中央集权专制王朝，等级森严这一点在《释丧制》中也有所反映。按照人的身份地位的不同，死亡的称法也有不同：

士曰不禄，不复食禄也。

大夫曰卒，言卒竟也。

诸侯曰薨，薨，坏之声也。

天子曰崩，崩坏之形也。崩，硼声也。

“不禄”：郑注曲礼云：“不终其禄也。”白虎通云：“不终君之禄也。”通典引春秋说题辞云：“不禄谓身消名章也。”郑注：“禄谓有德行，任为大夫士而不为者，少而死，从士之称。”何休注公羊云：“不禄。无禄也。”大夫的薪俸叫做“禄”，大夫死后再也不能“食君之禄”，即是“无禄”。

“卒”：《说文》：“隸人给事者衣曰卒。”叶德炯曰：御览引春秋说题词：“大夫曰卒，精辉终卒，卒之为言绝，绝于邦也。”古代大夫或诸侯之家称作“邦”。古代认为天人合一，一邦的掌管着逝去，则这里聚集的精耀也就卒灭了，因此大夫至死谓之“卒”。

“薨”：何休注公羊云：“小毁坏之辞。”白虎通云：“诸侯曰薨，国失阳，薨之言奄也，奄然亡也。”叶德炯曰：通典引刘向五经通义云：“崩薨从何始乎?曰：从周。何以言之?······武王以前未闻崩薨也，至成王太平乃制崩薨之义。”

“崩”：郑注曲礼云：“异死名者，为人其无知，若犹不同然也，自上颠坏曰崩。”何休注公羊云：“大毁坏之辞。”谷梁传云：“高曰崩，厚曰崩，尊曰崩，天子之崩以尊也。”天子处在社会制度的最顶端，故为“巅”，天子身份最为尊贵，因此天子的死称为崩。

笔者对《左传》《战国策》《史记》中“薨”字和“崩”字进行了统计，其结果如下：

《左传》中的“崩”字全用于记录天子之死，“薨”则用于记录诸侯及其夫人之亡。然而在《战国策》中，表示诸侯之死，“薨”字只出现两次，其余全用“崩”来代替。由此我们可以总结，从春秋到战国这个大变革时期，宗法制礼崩乐坏，天子不再具有绝对的权威;诸侯凭借自己雄厚的军事和政治实力，地位得到提升。

在《史记》中，我们发现情况发生变化。“崩”字出现247次，全用于记录皇帝或皇后之亡，太子诸侯则用“薨”。由此得出的结论是秦汉大一统之后，封建君主专制制度确立，天子权利至高无上，同时与宗法制度相结合，制定出一套维护天子尊严神圣不可侵犯的森严等级制度。

(二)墓葬规格的差异

《释名·释丧制》不仅按照天子、诸侯、大夫、士等不同等级界定了死亡的不同称法，在书中墓葬规格、丧服、车饰、丧期等诸多方面也表现出差异性：

冢，肿也。象山顶之高肿起也。

墓，慕也，子思慕之处也。

丘，象丘形也。陵亦然也。

郑注周礼叙官：“墓，大夫云基。冢茔之地，孝子所思慕之处。”“丘”，大夫职云：“以爵等为丘封之度。”郑注：“王公曰丘，诸臣曰封。”毕沅曰：“自汉以来，天子葬地谓之陵，或曰山陵，或曰园陵。”自汉以来，封建王权不断增强，为了表现最高统治者至高无上的地位，其坟墓占地广阔，封土之高如同山陵，因此帝王的坟墓就称为“陵”。古代把帝王坟墓称“陵”，贵族坟墓称“冢”，一般官员或富人称“墓”，平民百姓称“坟”。不仅如此，坟墓也会按照官职、辈分而有区别，一般辈分越高、官职越高，墓葬的规格越高。

二、对死亡方式的不同称谓

“人始气绝曰死”，“就隐翳也”，人的形体、气息等都在这个世界隐翳消逝，找不到踪影。我们说每个人的出生都承载着上天和父母的恩泽，死亡也是一个人“福祚陨落也”。但是死亡也有不同的方式，如自然死亡、遭遇意外死亡、受到刑罚死亡等，关于这一点，《释名》也给出了不同的称谓和解释。

(一)受惩而亡的称谓

罪人曰殺。殺，竄也，埋竄之，使之不复见也。

罪及余人曰诛。诛，株也，如株木根，枝叶尽落也。

狱死曰考竟，考得其情，竟其命于狱也。

市死曰弃市。市，众所聚，言于众人共弃之也。

斫头曰斩，斩要曰要斩。斩，暂也，暂加兵即断也。

车裂曰轘。轘，散也，肢体分散也。

煮之于镬曰烹，若烹禽兽之肉也。

槌而死曰掠。掠，狼也，用卫大暴如豺狼也。

这些名称来自于日常生活，形象而又生动。如“诛，株也”，像大树的枝叶全部凋落，则这个家族将全部消亡。再如“烹”，就像人们日常烹烤肉类，这种行为已经在人的思维中烙下了痛苦的印象，所以“烹”这种刑罚已经在无形中给人一种恐惧感。又如“车裂”，稍一想象，那四肢分裂，血肉模糊的血腥场面，便使人不寒而栗。统治者就用这些酷刑，来震慑人民，使人不敢犯罪。

由此可以总结出，古代封建社会，官府巩固统治，在运用礼教、道德教化百姓的同时，也运用刑罚威震民众，双管齐下，维护社会的稳定。联系当今社会，我国在积极构建社会主义法治的同时，提倡以人为本、“中国梦”，只有“法”与“礼”相互结合，我们才能建设成一个和谐稳定富强的国家。

(二)意外死亡的称谓

死于水者曰溺。溺，弱也不能自胜之言也。

死于火者曰烧。烧，焦也。

战死曰兵。言死为兵所伤也。

下杀上曰弑。弑，伺也，伺间而后德施也。

悬绳曰缢。缢，阨也。阨其颈也。

屈颈闭气曰之雉经，如雉之为也。

人的生命是宝贵的，一生只有一次;生命又是脆弱的，任何小小的意外都有可能让我们丧生。我们要珍惜身边的亲人朋友，敬惜生命。

(三)与年龄有关的称谓差异

《释名·释丧制》中因为年龄和身份的差异，关于死亡的称呼也会不同：

老死日寿终。寿，久也;终，尽也。生已久远，气终尽也

少壮而死日夭，如取物，中夭折也。

未二十而死日殇。殇，伤也，可哀伤也。

父死日考。考，成也。亦言槁也，槁於义为成，凡五材，胶漆陶冶皮革，乾槁乃成也。母死日妣。妣，比也，比之於父亦然也。

自然老死称“寿终”，即不用遭受病痛的折磨，无知无觉的安详的走完一生，这是一种“蒙赐”，一种福气，我们也常把这种死亡称作“寿终正寝”。“夭”，《说文》释“夭，屈也······夭者头之曲”，其本意是“屈、摧折”;同时又有“茂盛”之义，如“桃之夭夭，灼灼其华”。试想一个人于而立之年突然逝去，就如一棵树，刚长成木材，却不幸摧折，让人唏嘘哀叹不已。将“夭”的两个意象结合即“茂盛之时被摧折”，其对死亡的称谓才最生动形象。再如“殇”，《说文解字》中提到“殇，不成人也”;《仪礼·丧服传》有“人年十九至十六为长殇，十五至十二为中殇，十一至八岁为下殇，不满八岁为无服之殇”。我们发现，随着年龄的变化，“殇”的程度不同。年龄越大，死后他的亲人越伤心，越难从悲痛中走出。这和与人交往的道理一样，交往时间越长，情感越深厚，越难以分离。

《释名》中对于死亡称谓的解释，虽然由于时代的限制个别语汇的解释略显牵强，但它对当代研究当时典章制度有着重要的意义。

三、反映丧制礼仪

“汉以来谓死为故物，言其诸物皆就朽故也。”在对《释名·释丧制》的研读中，发现汉时的丧礼制度已经十分完善。从对死者的重饰，到棺椁的摆放，到出席丧礼人的穿着，再到入葬祭奠都有比较详细的介绍，为我们今天研究汉代丧礼提供了重要的信息。

(一)重饰死者

我们常说“死者为大”，在汉代人对死者的重饰中便有所展现。“既定死曰尸。尸，舒也。骨节解舒，不复能自胜敛也”，所以需要生者对其打扮，走好人生的最后一程。

衣尸曰袭，袭，匝也，以衣周匝覆衣之也。

一囊韬其形曰冒，覆其形使人勿恶也。

已衣所以束之曰绞衿。绞，交也，交结也。衿，禁也，禁，系之也。

以上介绍的是汉代时期死者的衣饰，通过与现在丧礼的对比，发现大同小异。在山东农村，会给死去的人穿“寿衣”。寿衣的准备比较早，一般在家里老人去逝之前就已准备好，买来藏蓝色或黄灰色的布料，由家中和村里有德旺的女性共同缝制而成。在农村他们会给死者的脸上盖一张火纸，掩盖其面容，以防惊吓到他人。

含，以珠具含其口中也。

握，以物握尸手中，使握之也。

“含”是丧仪之一，“天子含实以珠，诸侯以玉，大夫以碧，士以贝，春秋之制也。文人加以稻米”，根据死者身份地位的不同，所含之物也不同。对于“含”的解释有很多种：一种说法是“饭含”，“缘生食，死者不欲虚其口，故含。”另一种认为对死者的尸体有益，可使其不朽，与神灵相通。现在的人已经不再将珠玉含于死者口中，而是以硬币代替。从中可以发现人民群众对于古代传统变通式的继承，使我们的传统文化得以生生不息的发展、传承。

(二)重视治丧与出丧

死者的尸体被处理完以后，人们就开始入殓，将尸体敛入棺椁中。

衣尸棺曰敛，敛藏不复见也。

槨，廓也，廓落在表之言也。

尸已在棺曰柩，柩，究也，送终随身之制究备也。

同时设置灵堂。于西壁下涂之曰殡。便于宾客祭拜送别。

然后便要出丧。古人对“送死”及其重视。这既体现了孝子对逝者的敬重，也是亡者在人间最后的行程。

舆棺之车曰輀。輀，耳也，悬于左右前后，铜鱼摇绞之属耳耳然也。其盖曰柳。柳，聚也，众饰所聚，亦其形偻也。亦曰鼈甲，似鼈甲然也。其旁曰墙，似无墙也。

翣，齐人谓扇曰翣，此似之也，想翣扇为清凉也。翣有牖有画，各以其饰名之也。

两旁引之曰披。披，擺也，各于一旁引擺之，借倾倚也。

从前引之曰绋。绋，发也，发车使前也。

人们对“送死”的队伍进行精细而庄重的修饰，使死者庄严肃穆;同时人们使用“明器”，为死者引灵。古代的人相信灵魂的存在，因此用“塗车、芻灵”为死者引路，希望死者的灵魂可以平安、安逸的在冥间生活。

(三)重视孝道

《释丧制》中不仅有对丧葬规格的介绍，还有对生者的规范。其中直接提及“孝子”的有以下几条：

又祭日卒哭。卒，止也。止孝子无时之哭，朝夕而已也

期而小祥亦祭名也，孝子除首服，服练冠也，祥，善也，加小善之饰也。

又期而大祥亦祭名也。孝子除穰服。服朝服缟冠，加大善之饰也。

间月而楫(左示右覃)亦祭名也，孝子之意澹然，哀思益衰也。

墓，慕也，孝子思慕之处也。

篇3

中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。

芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。

《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。

西汉晚期的壁画墓

西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。

2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。

西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。

汉代墓室壁画与汉代丧葬文化

中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。

篇4

中图分类号：G11 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2010）23-0078-01

北方有赵本山二人转大行其道，津京有郭德刚德云社重振传统，南方有周立波海派清口左右逢源，中国电影票房屡创新高。在各种文化发展井喷的同时，各种文化批评也层出不穷。例如，有说中国电影“恶搞”“低俗”影片泛滥成灾；小沈阳是是庸俗文化的胜利、人文精神的沉沦。还有对春节晚会的好恶评，对网络偷菜的沉迷抵制等等，都折射出人们对“高雅文化”“大众文化”的种种矛盾。

那么我们就来看看本雅明对高雅文化和大众文化的判断与态度，希望对我们有所启示。

一、本雅明的“灵韵”丧失说及其对不同文化的态度

本雅明在他的核心作品《机械复制时代的艺术作品》中提出了他的“机械复制”的概念。简单说，文艺作品可以像其它产品一样大批量生产，具有程式化的特点。进而，本雅明创造性地提出了“灵韵”概念。他提出:“定义为一定距离外的独一无二的显现――无论它有多近。” “灵韵”所具有的最重要的特征就是独一无二性，并且它是一种环绕着艺术品的光晕、氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、灵气。此外，“灵韵”还具有以下几个鲜明的特征：一是距离感。二是历史感。三是模糊性，只能意会不可言传。

走向衰微的古典艺术中的大多属于高雅文化，而机械复制时代使得丧失“灵韵”的大众文化逐渐崛起。然而本雅明却出乎意料的对“灵韵”丧失的机械复制艺术大加赞赏。首先，本雅明指出复制技术的发展使得艺术民主化，逐渐改变了大众和艺术的关系，使得那些曾经高高在上的艺术作品在生产流水线上大批量的被生产制造。此外，运用高超的技术手段更符合现代人的要求，高超的技术可以丰富人们的感知领域，例如电影用一幅幅镜头景象使得艺术价值和科学价值得到统一。

本雅明虽然通过“灵韵”的丧失，指出了现代艺术和传统艺术的差异性，并肯定这种变化的积极性，但本雅明的内心是充满矛盾的，因为另一方面，他在惋惜现代社会造成传统艺术形式和价值观念的丧失的同时，怀有对传统艺术的一往情深。这种情况是必然的，他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的，因为对精神家园的回归是每一个知识分子的渴求。“大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”

二、“高雅文化”“大众文化”的辨析及本雅明理论对我们的启示

近年来中国电影一方面把数量空前的观众吸引到了电影院，创造出高票房奇迹；另一方面，不少观众看后却大呼上当，激烈地指责说某些电影虽有视觉奇观却缺乏深刻的意义。我想，这里面存在一个看待艺术作品的角度问题，机械复制时代越来越深化，高雅文化和大众文化的边界越来越模糊。两种文化各有其存在的价值和缺点，如果我们用本雅明的“灵韵”丧失等艺术理论来审视，站在唯物辩证主义的立场上，肯定“高雅文化”和“大众文化”各自的积极的一面，用积极的一面去抚慰人们心中那消极的一面，各种文化上的矛盾也就消融了。例如《三枪拍案惊奇》这部电影，如果以精英文化的角度去审视它，那《三枪》显然情节凌乱、语言俗套、主题模糊。但人们观影时得到的快乐、近4亿票房都是实实在在的。显然，影片的实际效果符合大众文化的要求――通俗易懂、迎合大众、票房斐然。

当然了，一部电影搞笑、票房高并不能说明它就如何优秀了。我们知道，艺术作品既追求艺术价值又追求广泛受众是每一个艺术家的奋斗目标。但是，现实是我们的社会构成复杂，我们不能要求每一个人都成为精英，每一个人都成为大众，机械复制时代要通过复制文化、消费文化才能带动经济的发展和社会的进步。大众文化必然会导致文化的泛化，这使得某些文化在知识性与娱乐性方面严重失衡，并且肆意“炒作”，盲目“造星”，甚至出现了灰色甚至黄色的街头小报、地摊文学、低俗影视等等。

正因如此，我们应该像本雅明一样，既对大众文化“拍手称快”又对高雅文化“情有独钟”，既不否定大众文化的传播，更要看到精英文化的重要性；既要给大众文化的发展提供广阔的空间，更要加大力度建设精英文化。这其中有重要的一点就是文化之间融合的“度”的问题。这个“度”直接决定着文学作品是“阳春白雪，和者盖寡”，还是让“下里巴人”乐赏“阳春白雪”之中。这才是艺术从业者和文人们的任务，而不是对某些艺术作品指指点点，做无用争执。

篇5

诠释与比喻联用，让理论阐述更为形象。作为普通读者，我们对于学术概念的理解是十分缺乏的或者相当肤浅的，这就对学术论文的作者提出了一个相当现实的问题：如何把深刻的理论形象化、浅显化、通俗化。《传统文化与文化传统》巧妙地将诠释与比喻联用，让理论形象，说理透彻。比如，为了说明传统文化与文化传统“密不可分”的关系，作者先从理论上诠释“离开了文化，无从寻觅和琢磨什么传统；没有了传统，也不成其为民族的文化”，接着用了形象的比喻进行类比“文化传统与传统文化并不一样，两者差别之大，几乎可以跟蜜蜂和蜂蜜的差别媲美”，将“蜜蜂”和“蜂蜜”比作“文化传统”与“传统文化”，形象贴切，同时又让人们一下子明白它们的差别所在：“传统文化”与“文化传统”所用的词虽然是相同的，表面上看是语序不同，实则看内涵更不相同，正像蜜蜂和蜂蜜一样。又如，在论述如何看待文化传统和文化传统的“财富与包袱”部分中，作者把传统文化与文化传统的双重性比作为“财富”和“包袱”：从“财富”一面来看，文化传统与传统文化是泽被后世的有益成分；从“包袱”一面来看，文化传统与传统文化又是一种惰性的力量。紧接着，作者又以“时装”和“文物”为喻，批判了两种人的错误认识：“一种人以为传统像服装，并认为服装以入时为美，而去追求时髦，日日新，又日新。这时，具有惰性的传统，只会被斥为阻碍趋时的包袱。另一种人以为传统像文物，文物唯古是尚，应该保护其斑剥陆离，切忌来刮垢磨光。这时，传统所不幸具有的惰性，倒又成了他们心目中的财富。”这样深入浅出的论述，不仅把原本深奥的不易让人接受的理论表现得生动形象，更重要的是人们可以用日常生活的思维方式去思考这样的学术问题。

思辨方式的运用，使论述更为严谨。议论的力度从某种角度看，很大程度上来源于其思辨性。思辨让议论处于无法攻击、不可辩驳的位置；思辨也让议论站到了令人仰视的思维高度。思辨一般表现为在广度与深度、正向与逆向等多维度的思考上。文章关于“什么是传统”有这样论述的：“过去主要指的是传统，即那个在已往的历史中形成的、铸造了过去、诞生了现在、孕育着未来的民族精神及其表现。”这是从时间、内容等维度进行阐述，而“一个民族的传统无疑与其文化密不可分。离开了文化，无从寻觅和琢磨什么传统；没有了传统，也不成其为民族的文化”。这是从对立统一的维度进行阐述的。以上两个维度的表述使“传统”这一概念的内涵与外延表述得更为周密、严谨。

这种对立统一的思辨，在文中随处可见。如对于“文化传统”的表述：“凡是存在过的，都曾经是合理的。凡是存在过的，都有其影响；问题在于影响的大小。”这个“曾经”“问题在于”就是思辨所在，避免了判断的漏洞，同时也增强了论断的力度。再看对于“文化传统”的有关表述：“文化传统‘不可抚摸，仿佛无所在’，但它却无所不在”“一般说来，文化传统是一种惰性力量”。“当然这并非说文化传统是不变的”“当然这也并非说文化传统不会接受外部世界的影响，以变化自己的内容”。通过反反复复的漏洞填补，留有余地，让自己的观点处于无懈可击的位置。在“财富与包袱”一节中，这种对立与统一更是显现出其论辩的智慧与力量：“既是财富，又是包袱。……运用它而不被其吞没，防止它而不拒之千里”“传统的确是财富，但财富不在它的惰性；传统也的确是包袱，但包袱也不因它非时装”。这拿捏有度的智慧正是文章思辨论证的严密所在，也使文章闪耀理性的光芒。

长句与整句联用，严密与雄辩共生。作为学术论文，也并不排斥趣味性和可读性，但必须在保持其学术研究严肃性的前提之下追求文采。《传统文化与文化传统》不仅在论证时运用了比喻、类比、对比等手法深入浅出，使论证更加形象易懂，而且还十分注意语言的运用，尤其是句式的选用与变化，达到严密与雄辩共生的效果。首先是长句或长短语的运用，让概念的内涵与外延表达得更为丰富。比如，对于“传统”的表述，作者用了一个长长的偏正短语“那个在已往的历史中形成的、铸造了过去、诞生了现在、孕育着未来的民族精神及其表现”，不仅把民族精神放在时间的维度之中去审视，而且在内涵上揭示出这种传统的民族精神及其表现的实质和作用。内容丰富，判断严谨。再如，在论述文化传统也会因受外部影响而变化的观点时运用一个并列带顶针的长复句，“不同民族不同文化只要存在，便可能有接触；只要有接触，便有交流；只要有交流，便有变化”。以叠加与渐进的方式把传统文化可能存在的流变过程表达得十分到位。其次，许多气势磅礴的排比句的使用，使文章所要阐述的理由，从不同的侧面与深度表达得淋漓尽致，势不可挡，产生气势恢宏的论证力量。请看：“它们或者与时俱进，演化出新的内容与形式；或者抱残守缺，化为明日黄花；也有的播迁他邦，重振雄风；也有的昙花一现，未老而先亡。”一气呵成，将传统文化在历史过程中的各种走向与结局罗列得一清二楚。再看：“它范围着人们的思维方法，支配着人们的行为习俗，控制着人们的情感抒发，左右着人们的审美趣味，规定着人们的价值取向，悬置着人们的终极关怀。”一系列的近义动词所构成的排比句，增强了语言的气势，从不同方式、不同程度、不同层次等维度充分论证了文化传统的惰性力量。这样的气势，非一般散句能达到。

议论，有时需要严肃的面孔，有时也需要轻松幽默的表情，庞朴的《传统文化与文化传统》用他的论证方式告诉我们：严谨与形象是可以有机统一的。

写作借鉴

关系型议论文的观点与表述

如何将一组相关概念的关系弄清楚？如何辩证地表达自己的观点？如何让自己的论证无懈可击？《传统文化与文化传统》给了我们一个很好的示范。

篇6

一、跳丧舞的形式及规则

跳丧在葬期的前一日的晚间举行。跳丧活动一般要延续一夜，若遇到不能动土下葬的日子（迷信叫“看期”），则要延续两至三夜。但不论是跳几夜（白天不跳），跳丧的场面都非常壮观。丧家事先在堂屋正中间布设灵堂，在灵位前腾出舞场，然后将一面牛皮大鼓置放于灵位前左侧。夜间，乡里邻居朋友，氏族亲戚孝子齐聚孝堂，开始跳丧。此时由一人掌鼓并领唱：“请出来，请出来，请出一对歌师傅（指舞蹈者）来。”跳丧以男子双人舞为主，时，也会有四人的穿插及几十人圈舞相互交替。其组合方式有三种：一是四人舞，按逆时针方向依次对跳穿插交换位置；二是几对人从灵位前向孝堂外延伸重叠跳动，但此种组合仍属双人舞；三是若干人在灵位前形成圆圈，每人边舞边沿着逆时针方向流动，不互相对跳穿插。

跳丧舞的唱词十分丰富。所唱内容只有一部分与悼亡有关，如祭悼亡灵的歌和赞颂祖先父母建功立业、劳作辛勤的歌；此外大量的内容是唱历史故事、风物景致、农事歌、打哑谜以及许多当地人称为“唱郎唱姐”的情歌等。比较固定的歌词内容有“开场歌”和“刹鼓歌”(即收场歌)，中间的唱词则比较灵活，没有一定之规。唱词中尤以白虎为歌颂对象的为多，提到“白虎”、“家神”、“白虎星”、“向天王子”的很多。而舞曲包括《喜花鼓》、《哭丧》、《姊妹歌》、《打哑火》、等曲调。人们认为，“会跳丧要先会唱丧歌”，不会唱丧歌就无法进行舞蹈。跳丧的每一段音乐以及和它相对应的套路都可无限反复，套路之间可任意穿插，无限循环。

土家族跳丧舞仪式有着自己的规则。在土家族居住的地方，每逢长者去世，无论男女尊卑，均被视为“顺头路”，称为“白喜事”，无论是酷热的夏天还是大雪纷飞的寒冬，亲友乡邻闻讯都要不顾劳累地赶来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。作为一种悼念亡人的祭祀性歌舞，它包括坐着唱的“坐丧”，绕着灵枢唱的“转丧”，以及边歌边唱的“跳丧”。我们所说的跳丧舞通常指的是第三种。当夜，布置好灵堂，吊丧的人来后，奔丧者几人一组，踏着鼓点，合着唱词，在灵堂上高歌狂舞。由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有三人或四人交替对舞，名日“穿花”；人多地阔时，人人都可以随时步入表演区各自依鼓点舞蹈应和。舞者边跳可边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进入表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。在跳丧舞中，没有主客之分，人人都可以是舞者，人人也都可以是观众。因此在这一仪式中，传播主体和受众是同一人即众人。人们可以自由随意地下场，但死者的亲属是不参与跳丧的。跳丧无特定服装，跳舞打丧时男人可以打赤膊。过去只有男子跳，现在女子也开始跳了，过去只在丧时跳，现在有些地区的群众，劳动休息时也跳。古老的跳丧舞正在逐渐改变着为丧葬而舞的性质，朝群众自娱性舞蹈方向发展。在个别地区，还有年事已高或久病未死的老人，要求人们在他或她面前跳丧，这称之为打活丧鼓，即为活人跳丧。

二、跳丧舞的表现特征

特定性。一般，传统仪式举行的时间和基本的程式都是大体固定了的。在传统的仪式活动中，某个仪式在什么时候举行，在活动前作出怎样的准备和具体安排，活动怎样进行和结束，人们都是了如指掌的。而巴人跳丧舞并不是固定化了的活动，只有在有老人去世后的丧礼上才会举行，因而具有非常规性，它其实是对正常生活的干扰。当这一仪式发生时，人们的日常生活变得特殊起来，而待仪式结束之后，人们又回到了原来的生活状态中。

模式性。丧葬礼是针对死亡事件的一种仪式，有着一整套复杂的操作过程。实施和参与仪式的人们如同在进行一场表演，他们专注于仪式的各个程序甚至是每一个细节，要求按照传统的方式做得准确、不走样。此时，人们最为关注的是“如何去做”，而不是“其意义如何”，追寻行动的意义通常是局外人和研究者的事。跳丧舞有一定的表演程序，其唱词、舞步、音乐也都是有章可循的，具有模式性。一般是先唱“开场歌”，上半夜唱些悼亡歌、唱历史人物故事、唱生产生活风土人情，到了后半夜则多是表演气氛更为活跃，幽默逗趣的歌、情歌以及“荤歌”，最后是收场歌。

传载性。卡西尔称：“人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。”①仪式的整个过程和各个细节，除其本身外，还会具有其它的象征意义，从而成其为一种符号，具备进一步解读的基础。跳丧舞混合了多种表达方式如语言的、身体的、行为的、器物的，具有十分丰富的符号意义，它传载了各种不同的文化内涵。

三、跳丧舞的文化内涵

1.原始的图腾崇拜。对土家族祭祀仪典中的跳丧舞追根溯源，就可发现它与祭祀白虎有着紧密的联系,与原始图腾崇拜的显著特征。苏联著名学者E-海通认为，“图腾祟拜是初生氏族的宗教”，“相信群体起源于图腾；相信图腾群体成员能够化身为图腾或图腾化身为人；相信群体成员与动物、植物等图腾之间存在血缘亲属关系，并由此而尊敬图腾等是图腾崇拜观念的基本核心”。②早期巴人在生产力水平极其低下而生存环境又极其恶劣的情况下，对凶猛的虎的畏惧使其产生了一种幻想的依赖，此种认识的直接行为就是献祭于它，把虎当作崇拜物，视其为种族的图腾。在漫长的历史进程中，自虎被看作是不可战胜的圣物，是力量和勇猛的象征。白虎崇拜作为一种制度，规范着土家先民氏族群体的行为；作为一种信仰，是维系族内内部团结的纽带。跳丧舞中有很多模仿动物的动作，其中以模仿虎的动作为最多，如屈膝、扣胸、八字步，整个身体随着双膝的屈伸而颤动，双手一般可向里绕手或向上穿掌就是典型的虎扑动作。跳丧舞在诞生之初，原始土家人在服饰、化妆、行为方式和心理调整上必然有过严格的讲究，服装当是虎纹样服饰，脸部化妆成虎脸，心理上调整为对虎的深刻敬畏和虔诚等，目的就是为了更加逼真地模仿虎的一切而获得虎的神力。把虎推崇于能够决定种族和个体命运的图腾的位置，从而在心理上建立自身与虎的亲缘认知。根据表象思维的原理，若能模仿虎的形态和行为特征，当然也就可以获得虎的神力，一方面可通过精神传感渠道给死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而领会虎的神魂，从而提高克服天灾人祸而左右自然的能力，跳丧舞就是在这种心理认知中展开的，而这种心理正是文化人类学家弗雷泽所深入研究过的巫术心理。因此，跳丧舞本质上就是一种巫术。而现代土家人在举行跳丧舞时并没有在服饰、心理和行为方式上作如是调整，表明在新的文化语境中，跳丧舞的精神本质正在进行嬗变和更新，现代土家人正在逐步遗忘或有意弱化对其精神意旨的关注，使现今的跳丧舞渐渐具备了一种纯粹为了娱乐和观赏的表演性特征。

2.对古老祖先崇拜。巴人跳丧舞从初创到定型，其祭祀功能始终未变，而其祭祀的核心就是祖先。据史料记载它的产生还与古代土家先民崇敬祖先廪君有着极为密切的关系，表现出土家族先民一种特殊的宗教狂热。土家族的“跳丧舞”从初创到定型，其祭祀功能始终未变。土家族先民认为，从披荆斩棘开创故土，到辗转迁徒发展壮大，廪君为氏族的生存繁衍建立了丰功伟绩，因此十分崇敬他既而“歌舞祀其祖”。如果我们把它放在悼亡的民俗背景下思考，会发现豪放粗犷的跳丧舞已同特定的“死亡观念”结为一体。族民在对祖先的祭祀中祈求祖先对氏族的庇佑，同时对祖先的崇拜与祭祀也时刻教诲着族民：应该铭记先民的创业精神与百折不回的坚韧毅力。

人死是生命之悲，然而在土家族这里却是别具一格。人们所遵循的思维逻辑在这里被消解，被颠倒。“跳丧舞”即以狂欢的歌舞悼祭亡人。丧堂的肃穆气氛在歌舞中被化解，取而代之的是歌舞里对生命的狂欢。这被土家族人称之为“白喜事”、“丧事喜办，哀而不悲”。这种悲与欢的转化显示着土家人的豪迈豁达，乐观向上的生存智慧。同时,跳丧舞之所以得以挖掘并发扬光大，得益于远古祖先的庇佑，也是子孙后辈对先人的敬奉。在快速变化的世界中，传统艺术有的与时俱进，有的渐行渐远。保护文化传统的多样性，需要我们去传承历史。

参考文献：

[1] 田万振：《土家族生死观绝唱——8943 .撒尔嗬》,北京：中央民族大学出版社， [2] 裴亮：《鄂西土家族跳丧舞的文化解读》，中南民族大学学报(人文社会科学版)，2003年9月第23卷第5期.

注释：

篇7

记叙文：铺叙细节显真情

着重刻画细节以显真情实感。顾名思义，“细节”就是细微末节，它是人物、情节、环境的最小单位。好文章之所以能动人肺腑，精彩的细节描写功不可没。贺知章“笑问客从何处来”综合运用情态细节和语言细节，在一“笑”一“问”之间，把老归故里人不识的凄凉，生动再现在读者面前;《祝福》中，祥林嫂的眼睛三次对比层进式的刻画简直成了人物神态描写的经典。所以，写记叙文必须熟练掌握细节刻画的各种手法，随时取用。

尽量放慢镜头以求浓墨重彩。关键处的动作、语言足以展示人物性格的全部。因此，关键处总是有着无限的包蕴性，它需要作者细细分解，放慢镜头，把每一个细微变化细致地展示在读者面前。把人物的动作展开，写出动作发生的过程或主要动作发生时产生的其他肢体动作，写出动作的状态，人物完成动作时的神态等内容，也就是细化过程、延长过程。

林海音的《爸爸的花儿落了》中有这样一段：“我走出教室，站在爸爸的面前，爸爸没说什么，打开手中的包袱，拿出来的是我的花夹袄。他递给我，看着我穿上，又拿出两个铜板来给我。”这是文中爸爸在打了赖床的英子后，又追到学校给英子送花夹袄和钱，文中爸爸一句话都没有说，作者只是描写了爸爸一连串的动作，这样就把爸爸对“我”表面严厉但内心非常疼爱的一面展现得非常充分。

巧用第一人称可以直抒胸臆

如果记叙中需要一些抒发感情的地方，完全可以使用第一、第二人称来帮助实现亲切可感的艺术效果，而且还可以让议论或抒情自然而然，不露痕迹。如《桥边的老人》，海明威就很自然地通过“我”说出对战争的态度。

要体现记叙文的文体特征，应尽量避免犯以下这两种错误：

以议代叙。不少同学不知何谓细节描写，或虽知道但对具体的细节描写不甚明了，甚至以议论直接代替细节描写，只交代了某人的性格特征、某事的前因后果，至于人、事的具体细节全都抹去，这样不仅平淡，而且根本不是标准的记叙文，更不可能给人留下深刻的印象。

先叙后议。记叙文是可以夹叙夹议的，但始终要以叙述为主，有些同学用600字叙述，再拿200字用来做议论性总结，这是一种最不好的搭配方式。其实所有的经典小说的结尾都会言有尽而意无穷，不需要用议论来直接点破，议论甚至还会破坏阅读者的美妙的想象。

议论文：据理论证显逻辑

明确论点显立场。论点是作者对所论述问题的见解和主张。往往是一个表示肯定或否定的判断句，是明确的表态性的句子。论点是议论文灵魂，论点的提出要非常醒目，最好是开门见山，也可以先破后立，最后提出中心论点。比如鲁迅的《拿来主义》在文中最后才提出“拿来要放出眼光，自己来拿！”等。

化大为小分角度。一个中心论点统领全篇往往会显得不够深入细致，所以在中心论点之下还要提出2～3个分论点。只有将一个大论点分成若干小的方面和角度才能逐层深入，全面细致。比如《六国论》中在提出“盖六国互丧，率赂秦耶？”的中心论点后立即分述“赂秦而力亏，破灭之道也”和“不赂者以赂者丧，盖失强援，不能独完”来分开论述。

理例结合才深刻。论据是议论文中用来证明论点的事实和道理，所以必须适当引述具有代表性的事例包括史实、故事、生活事例、社会现象等来证明自己的观点。而不可或缺的道理论据则是那些经典的名人名言、谚语、格言、警句，它们可以让你的议论生动形象、深刻透辟，甚至以一敌万。故，不可小觑事理论据。

论证布局显逻辑。论证是论点与论据之间的逻辑关系纽带。可以使用相对集中的论证方法来显示我们的逻辑思维过程。比如：直接提出三个问题，是什么，为什么，怎么办。还可以采用正反对比式、多项并列式、总分（分总）式等逻辑顺序由小到大、由浅入深地进行观点论证。总之，必须遵循一定的逻辑构成。

要体现议论文的文体特征，应尽量避免犯以下这三种错误：

第一，以叙代议。考场作文中有许多大段大段的描写材料，一个接着一个，然后只言片语地总结一句就算完事，甚至连议论都没有就急不可耐地开始下一个片段描写。这种以叙代议的写法，是议论文写作大忌。

第二，布局零散。没有清晰的逻辑引领，完全是散点式的遍布全文，既没有确定的推导过程，又没有语言形式上的联系，星状点染，模糊不清。这样最容易被判为文体不明。

第三，风格散淡。议论文语言应该概括性强，严密周到，好的议论文，不仅能以理服人，还能以情动人，具有强烈的感性色彩。但是，语言仍然要体现出事理之妙。所以，不能把议论文写得像散文一样柔媚。

散文：天地宏阔穿针引线

虚实相生意蕴丰富。实者，指自然万物、草木虫鱼、现代之貌、各色人等、古今中外、政事私情、经历见闻……虚者指欢乐忧愁、昂扬斗志、坚毅信念、真情实感、思想火花、深刻认识、精辟见解……散文要将二者完美结合，虚实相生相融才能显出意蕴丰富。

见微知著宏阔深远。见微知著，即从细微渺小处见宏阔深远。微者，极言其小，不止小，甚至微不足道;著者，凸显宏大，不仅宏大，甚至通古今明万理。而古往今来的好文章，妙处往往在于二者的关联。史铁生所写的无非都是他的生活琐事、亲历亲闻，但他却能成就《我与地坛》的惊世骇俗，能成就其独有的人生论。

形散神聚统领提携。形散神聚，这是散文家的经验之谈。形者，外在之貌尔;神者，内在之旨也。

散文必须先散，就是要把生活中的素材和原汁原味的片断像珍珠一样一粒粒串起来，变成一挂心灵体验的项链，哪怕是一草一株，抑或是一颦一笑。但是，这仅仅只是一个表面现象。在文中呈现时，可以不拘成法，可勾勒描绘，可倒叙联想，可感情迸发，可侃侃说理……但无论这外形多么辽阔万端、包罗万象，却总有一个始终贯穿，无所不在的神旨隐匿其中，统领提携，丝毫不懈。

琦君在《泪珠与珍珠》中从英文课本里奥尔珂德《小妇人》写到白居易的新乐府，从老泪纵横、眼枯见骨写到海峡两岸骨肉团聚，再从老泪横流而不得写到阿拉伯诗人的“天使的眼泪”，再联想到耶稣信徒们的涕泪交流，无论琦君之笔如何越古穿今，泪珠之神却万变不离其宗，珍珠的升华之道全在这慈悲的泪珠上了。

练一练

阅读下面的材料，根据要求作文。

篇8

一、导论

死亡是每个人注定的终点，但由于人类文化的介入，死亡已不是一种简单的生老病死“规律”，而成为人类表达自己文化的最重要仪式之一。丧葬仪式之所以能从古代流传下来，肯定有这一习俗的存在意义。笔者从小生长在西村，对村子有着独特的情感与深刻的了解，也参加了不少丧葬仪式。本文以描述丧葬过程为主线，运用参与观察的田野调查方法，从不同角度对西村的丧葬习俗进行详细描述。并通过对饮食、衣着、棺材的空间移动和各种角色承担方面对西村丧葬仪式进行了分析。礼金作为丧葬过程中一个很重要的部分，所代表的价值和意义是什么呢？在礼金的交换过程中，双方又采取什么原则？不同角色与死者（包括主家）感情的深度是不同的，这种不同在一定程度上由礼金数量体现出来，相当于对感情程度进行了操作化。通过对西村不同辈分村民进行个案（结构式和半结构式）访谈，了解村民对丧葬习俗的看法。

西村位于湖南省茶陵县腰陂镇，是一个行政村，地势以丘陵为主，较为平坦。一年四季气候分明，气候温和，土地肥沃。全村94户，329口人，均为刘姓，耕地面积571亩。社区居民粮食以稻米为主，经济作物主要有“西村三宝”即大蒜、生姜、白芷，以及油茶树、油菜等。此外家家户户都栽有李、桔、桃等果树。村庄水塘甚多，村民另外一个重要收入来源是水塘养鱼，或围田养鱼苗。

二、西村丧葬

从笔者出身之日起至今，村里一直保持着传统的丧葬仪式。丧葬对于村里每家每户来说都是一件十分重要的事情。据记载，除了一些细节之外，对西村丧葬的描述和茶陵县相差不大。《茶陵县志》这样描述当地的丧葬仪式：

初葬：将尸体安放屋内门板上，叫停丧，然后讣告亲友，称送孝，孝子孝女身着白色孝布，腰围麻丝辫，痛哭哀悼。

入殓：也叫入木，将人死尸体移入棺木，三日后社灵堂，摆祭品，亲友纷至，进行祭奠，晚上烧纸桥，纸马押魂，音乐伴随，抗战前，富者还请僧人诵经，超度死者，

出殡：棺材一般在家停放三至五日或时间更长一些，择定吉期后，通告亲友出殡，年轻人或猝死者则当天埋葬，叫热死热埋，出殡时，八人抬棺，孝子柱孝棍牵棺，长女爬棺，棺上扎棺罩，前有摇钱树，音乐。亲友送棺至村外，过邀灵即返舍，孝子随棺到坟地安葬。

葬礼：近亲，一般抬食合，祭品为点心十二个，八碗供菜或猪头三牲祭，一般亲友送帐。现虽废掉一些旧习，但仍有请音乐，做纸扎，讲排场等，浪费很大，实为弊端。

为了更好的了解和描述西村的丧葬过程，笔者除完全参与奶奶的丧葬外，还向亲属、村领导和村民询问相关问题。下面为丧葬的具体过程：

恭请人主：人主是对死者兄弟姐妹、外甥、侄女等等群体的总称。在出丧前一天，死者的近亲晚辈会去请人主到死者家里。具体形式：孙子端着灵盘走在最前面（灵盘里放着人主的孝帽），儿子、外甥、儿媳妇、女儿、侄女等排成一列，从灵棚走回家里，之后，他们会下跪，待人主拿起孝帽，主持人（指下文提出的阴阳先生）会问人主，有没有要对孝子们（指死者的晚辈们）说的话，若没有，孝子们会起身并哭着走向灵棚；若有要说的话，则在说完之后，他们再走。

招魂：在出丧前一天下午的黄昏时刻，主持人会组织音乐（主要是唢呐、小锣等）走在前面，孙子端着灵位紧跟其后，儿子、外甥、儿媳妇、女儿、侄女等排成一列走在后面，女婿背着小桌子跟在边上，上述所有人行步到墓地附近，孝子们都会下跪，把家族内所有死去的家属召回家来听晚上的音乐表演。

送魂：在出丧前一天晚上八点左右，主持人会组织音乐表演者和杂工走在前面，儿子、孙子、外甥、儿媳妇、女儿、侄女等排成一列走在后面，绕着村落走一圈，在途中下跪三次，期间音乐会演奏，然后走到离家较近的庙宇，把“白马”烧掉，意为死者驾马归西。

摆供：出丧当天上午，主持人会组织音乐走在前面，孙子端着灵位在音乐之后，儿子、外甥、儿媳妇、女儿、侄女等排成一列走在后面。在村子，外甥端着供品，孝子们在家与摆供地点之间周旋大约四次，把供品都拿回家中。在出丧当天，人主、女儿要上供，上供的物品包括面包、馒头等，其中面包上插着竹签，上面夹着礼钱，礼钱最后归入礼房。

哭丧：在老人去世后，子女亲属便会以哭的形式来表达对老人离去的不舍。在灵棚搭起之后，哭丧显得更为正式。

出丧：在出丧当天，死者家里最为热闹。所有亲戚朋友都会聚齐，等待着为死者送行。中午吃完饭，主持人宣布相关事宜，接着，坟工会用大粗绳把棺材抬到坟里。孙子肩扛摇钱树走在最前面，孝子们披麻戴孝，白布拉灵，按长幼罗列，其余的亲眷亲友走在后面，放声大哭，以示对死者的依依不舍，直至墓地。

守孝：守孝包括七满、周年等。其中，守孝期间，儿女要带孝扣（期限一般为一年）。儿子家春节时不贴红对联，元宵节不挂灯，女儿家则没有这些要求。但是，死者的儿女三年内不拜年。

三、对丧葬习俗的分析

1、饮食方面

丧葬仪式持续共三天。期间，主家会在院子里搭建两个灶台来做饭。第一天，死者家属会请每一户的代表在家中吃饭，来感谢他们提供的所有帮助。主人根据每户代表、亲戚、家人订出具体餐桌数。根据参与观察，笔者家中，共有八桌，每桌十二人。其中，家人占到6.5%的比例，亲戚占7.5%，朋友6%，而每户代表占到总人数的80%。可以看出，丧事的举办不仅便利了家人情感的联络，更多地影响了村落的整合。他们坐到一起，进行面对面的交流，包括自家近期的事情，村里的变化，以及对村长的执政情况的讨论。

出丧结束后，主家还会请坟工吃饭，再次对他们致谢。这时，亲戚朋友基本都已经离开主家，只剩下家人和坟工，一般订餐三桌。

村子里的李大师傅一般作为大厨负责主食和炒菜；还有另外两位师傅负责洗碗、洗菜、切菜等事项。

2、服饰方面

不同的群体有不同的着装，颜色以白色为主。在村子里，邻居家的妇女会到死者家中帮忙织衣服、纳鞋布、叠元宝（用来为死者烧钱）等。子女会在死者离世之前就把寿衣准备好。衣袖要长，把手完全盖住，据说手如果露出来，将来儿孙要讨饭。

儿子：头戴孝帽，穿白色大衣，鞋子以平底布鞋为主（但要纳上白布）。在出丧前一天直到出丧结束，他们要披麻。

女儿、儿媳妇：头戴孝帽，穿白色上衣，下身白色裤子，鞋子以平底布鞋为主（但要纳上白布），也可以穿短跟皮鞋。在出丧前一天直到出丧结束，他们要披麻。

孙子：头戴孝帽，穿白色上衣，下身白色裤子，鞋子以平底布鞋为主（但要纳上白布）。不同的是，他们不用披麻。

女婿、外甥：头戴孝帽，腰裹巾瑶。

旁系亲属：只戴孝帽。

为什么会出现这样的差别呢？

西村受到传统观念的影响，认为孙子和老人同姓，是本家族的后代，所以儿子和孙子就要穿孝服。儿媳妇嫁入本家，她们已经是本家族的成员，与儿子、女儿穿一样的孝服，她们在本家族中的地位有时要超过女儿。但是，女儿在长大出嫁之后，一定程度上已经归属到外人的家庭（即所嫁男方家族中的一员），女婿和外甥也都不是本家族的姓氏，属于家族之外，所以他们只戴孝帽，腰围巾瑶。旁系亲属，与家族成员相比，联系已经淡化，但是相对于村民来说，他们又与主家有一定的关联。

3、棺材的空间移动

盛殓死人的棺材，汉族习尚以松柏制作，禁忌用柳木。松柏象征长寿；柳树不结籽，或以为导致绝嗣。

近亲晚辈会在其临死前，为他穿上一套新衣服，称作“殓衣”，俗称“寿衣”、“老衣”。据《仪礼·既夕礼》和《礼记·丧大记》的记载：病人将死时，要给他脱掉内衣，穿戴好内外新衣。这一方面是怕死后尸体僵硬，不便穿戴；另一方面则是出于习俗，认为没有来得及穿好衣服就咽气，是“光着身子走了”，亲属会感到十分遗憾与内疚。这些与西村习俗的说法是一致的。

在西村，入殓时棺材里一般要铺些谷草，放上死者生前的用物。死者脸上要盖上遮面纸，说明人已归阴间，不应再见天日。死者身上不能带任何铁制的东西，否则将被认为很不吉利。

由于笔者奶奶去世的时间在傍晚，根据当地的风俗，“不便打扰阴阳”，所以死者尸体不会放入棺材中，而放在被卸下的一面门扇上，横放地上，近亲晚辈在房间里为死者守灵，直到次日阴阳先生到来给出准确的入棺、闭棺和出丧时间。

尸体安排就序后，全家人会换上孝服举哀，齐声大哭，俗称“哭丧”。哭丧是亲人对死者表达留恋的一种方式，同时，会在灵床前焚纸，俗称“烧倒头纸”。烧纸是为死者去另一个世界所带的钱。

直到出丧前一天，棺材会一直放在家里，意为儿女们会继续守护着长辈，让老人不感到孤单。他们这是在尽孝，也表示对死者的尊重。

出丧前一天上午，棺材会移到灵棚。从房间移出到院子里，随着音乐响起、灵棚的搭建，死者就要出灵了，出丧的日子即将到来。

4、礼金方面

礼金，是在丧葬过程中，不同角色对主家赋予情感的一种表现。其中，除死者的儿孙之外，所有参与葬礼的人都要以货币的形式表达对主家的一种情感寄托。礼金作为丧葬习俗中重要的一部分，对它的分析是必不可少的。

自中国传统社会起，互换礼金这一形式就出现了。礼金形式是一种社会交换，交换双方一般遵循互惠原则。但是，有时人们会受到传统“礼尚往来”思想的影响，采用不平等原则，往往后者比前者礼金数量要多。

根据笔者亲身参与丧葬后，对不同的角色呈现礼金的数量做一浅析：村民为一个群体，基本都是20元；侄子和外甥等旁系亲属作为另外一个群体，礼金的数量一般是100元。从这可以看出，以情感为依托的群体礼金数量较大。其次，死者儿子所涉及到的群体有村民（有的村民上两份礼）、朋友、同学、同事及妻子的兄弟姐妹、朋友、同学和同事。然后，死者女儿本身就是一个要拿礼金的群体。因为在村落里，受传统观念的影响，女儿一定程度上毕竟不是本家人，所以要给主家礼金，以此来表示对主家的敬重。但是，涉及到女儿的社会关系包括她们的朋友、同学、同事及丈夫的这些社会关系给的礼金，她们会自己收回去，作为她们以后彼此交换的依据。

5、不同角色的功能分析

从村落存在丧葬习俗以来，家庭一直以老人为尊。按照男尊女卑的封建传统思想，儿子是家庭的主力，起着主导作用。老人去世之后，儿子也要在丧葬过程中承担主要角色。从老人过世之日起，儿子要披麻戴孝挨家挨户地告知村民，并请总管来主持丧葬过程中的大小事件，尤其承担了丧葬期间所有的费用开支。

俗话说，嫁出去的女儿、泼出去的水。女儿在家里的位置相对要轻一些，她们处于家庭环形的中间位置。丧葬过程中，女儿也要到场，她们主要帮着处理家里的一些日常事务，协调家里和外来人员的关系。

对于孙子和外甥而言，一般就是听从主管和主持人的安排。

死者的旁系亲属会在当天到达死者家里。他们同样承担着比较重要的角色，他们的态度对丧礼的进行有着很重要的影响。

村民和外来人员都处于边缘地带。对于村民而言，他们每天都要去主家帮忙，做着总管安排的方方面面，也是最基层的工作。外来人员就是出丧当天来捧捧场，属于跑场型人士。实质上，对不同角色进行功能分析的依据是与本家死者是否同姓及情感的深厚程度。

参考文献：

[1] 陈华文著：《丧葬史》[M]，上海文艺出版社，2007（1）.

[2] 李少林编：《中华民俗文化——中华禁忌》[M]，内蒙古人民出版社，2006（1）.

篇9

传统孝道代表了以儒家学派为主的关于“孝亲”的一系列思想、主张以及道德伦理规范 ， 是中国传统思想文化的最重要内容之一。在先秦诸子中 ， 除儒家之外 ，墨家思想中亦“以孝视天下” ①， 探讨墨家思想与传统孝道的联系有助于全面完整地认识传统孝道。笔者拟以墨家思想与传统孝观念及与《孝经》的关系两方面加以探讨。

一、传统孝道与墨家思想的关系

墨家在先秦诸子中占有重要地位，《韩非子·显学》说:“世之显学，儒墨也”，《孟子·滕文公下》说: “杨朱、墨翟之言盈天下”， 此足证墨家学派影响之大。

墨家学派的创始人是墨子。从墨子的思想体系来看，其最主要的组成部分是以“兼相爱 ， 交相利”为纲的政治思想和伦理学说 ，“兼爱”既是墨子的政治理想 ， 又是他所追求的最高道德境界。所谓“兼爱”， 既不分人我、不别亲疏、无论贵贱、无所差别地爱一切人。由“兼爱”的原则出发 ， 墨子并不反对孝道 ， 在《墨子》一书中 ，表现出了对于君惠、臣忠、父慈子孝兄友弟悌的理想社会的向往 ， 如: “君臣不惠忠 ， 父子不慈孝 ， 兄弟不和调 ， 此则天下之害也”； (《墨子·兼爱中》， 下引只注篇名) “人君之不惠也 ， 臣者之不忠也 ， 父者之不慈也 ， 子者之不孝也。此又天下之害也”； (《兼爱下》) “为人君必惠 ， 为人臣必忠 ， 为人子必孝 ， 为人兄必友 ， 为人弟必悌。”(同上)看来 ， 墨子确实也认为孝是要讲的。

不过 ， 墨家虽然也讲孝 ， 却又与儒家所讲的传统孝道大不为同。

儒家提倡“爱人”， 但这个爱不是泛爱 ， 而是“以己推人”， “爱己及人”， 是等差之爱 ， 所以肯定“亲亲之杀 ， 尊贤之等”。孔子讲“亲亲而仁民 ， 仁民而爱物”，孟子讲“老吾老以及人之老 ， 幼吾幼以及人之幼”， 都是以己推人 ， 由近及远 ， 要点全在一个“推”字。因之 ，孝在儒家学说中至关重要 ， 它是“仁”的根本 ， 爱心的本源 ， 具有哲学上的地位。儒家所推崇的孝道 ， 其本身即极讲差等 ， 按血缘关系之远近表现出种种差别 ， 如丧服制度就最为明显。而墨家提倡“兼爱”， 主张“爱无差等”和“不辟亲疏”。所谓“爱无差等”， 即君臣、父子、诸侯家臣之间 ， 乃至全体人与人之间 ， 不分上下贵贱 ，都要相亲相爱。《墨子·兼爱中》说:“诸侯相爱 ， 则不野战；家主相爱 ， 则不相纂； 人与人相爱 ， 则不相贼。” “君臣相爱则惠忠 ， 父子相爱则孝慈 ， 兄弟相爱则和调 ，天下人皆相爱 ， 强不执弱 ， 众不劫寡 ， 富不侮贫”， 诚如是 ， 则“凡天下祸纂怨恨 ， 可使毋起者”。所谓“不辟亲疏”， 即爱人与用人不能以“亲亲”为标准 ， 而应完全消除亲与疏的差别 ， 真正做到一视同仁。由“兼爱”的原则出发 ， 墨子认为 ，“孝”不仅仅限于爱自己的双亲和长上 ， 还应包括爱民利众之意 ，“亲贫 ， 则从事乎富之； 人民寡 ， 则从事乎众之； 众乱 ， 则从事乎治之”。不仅如此 ， 墨子还进一步认为 ， 利亲应先从他人之亲考虑 ， 只有“先从事乎爱利人之亲”， 人才能“报我以爱利吾亲也”。 (《兼爱中》) 看来 ， 墨子的观点刚好与儒家相反 ，变等差之爱为爱无差等 ， 变由近及远为由远及近 ， 先施而后求报。所以他又说 ， “夫爱人者 ， 人亦从而爱之”， “恶人者 ， 人亦从而恶之” (《兼爱下》)， 希望人们爱人之父若其父 ， 爱人之身若自身 ， 爱人之家若自家 ， 处处先为他国、他家、他人着想。由上述基本思想所决定 ， 孝道在墨家思想体系中并不占有怎么重要的地位 ， 它作为社会的普通伦理之一 ， 只不过是在“兼爱”之下的一个小的德目 ， 是“兼爱”表现于亲子之间的一个名词而已。墨子说:“爱人若爱其身 ， 犹有不孝者乎 ?” (《节葬下》)试想 ， 如果人人都能做到兼爱 ， 爱他人如爱自己 ， 那还哪有什么孝与不孝的区别了 ? 按照墨子的兼爱之说 ， 具有血缘关系的亲子之间 ， 也并不比其他的人际关系近 ，所以孟子才据以攻击说:“杨朱为我 ， 是无君也； 墨子兼爱 ， 是无父也。无君无父 ， 是禽兽也。”②

与上述对孝道的总体认识相联系 ， 墨子强烈反对厚葬久丧。儒家是主张重于丧祭之礼的 ， 孔子认为“三年之丧”不可更改 ， 孟子也曾力劝滕文公恢复三年丧制 ，认为这是符合仁义和孝道的。墨子则主张薄葬短丧 ， 因为在“兼爱的原则之下已经不复存在亲疏之别 ， 厚葬久丧等关于孝道的措施自然是多余的了。况且 ， 厚葬久丧需大量浪费社会财富 ， 损害人民健康 ， 破坏正常生产 ，又影响人口的增殖 ， 实不利于“富贫众寡 ， 定危治乱”， “以厚葬久丧为政 ， 国家必贫 ， 人民必寡 ， 刑政必乱。”另一方面 ， 厚葬久丧会使当事人“出则无衣也 ， 入则无食也”， 其结果必然造成“为人弟者 ， 求其兄而不得不弟弟 ， 必将怨其兄矣； 为人子者 ， 求其亲而不得不孝子 ，必是怨其亲矣； 为人臣者 ， 求其君而不得不忠臣 ， 必且乱其上矣” (《节葬下》 )的局面 ， 那还有什么孝道可言呢 ? 所以 ， 厚葬久丧的确“非仁非义 ， 非孝子之事也。”

墨子说古代圣王“制为葬埋之法 ， 曰: 棺三寸足以朽体 ，衣衾三领足以覆恶。以及其葬也 ， 下毋及泉 ， 上毋通臭” (《节葬下》)， 这也就是墨子本人对待丧葬的态度。墨子死后 ， 其后学分为所谓“相里氏之墨”“相夫氏之墨”和“邓陵氏之墨”三派③ ， 称为后期墨家。现存《墨子》一书中有六篇——《经上》、《经下》、《经说上》、《经说下》、《大取》、《小取》——和其他诸篇不同 ， 一般认为 ， 这六篇乃是上述墨家诸后学的著作。由此六篇之内容来看 ， 墨子后学对于墨子“兼相爱 ， 交相利”的政治和伦理思想有所继承与发展 ， 这里不拟予以全面分析 ，只讲与孝道有关的一个问题。墨子学说“贵义”、“重利”， 爱与利并举而又以爱作为利的基础。后墨则在义与利、爱与利的关系中更强调利的重要性 ， 认为义和爱的内容就是利。《经上》说: “义 ， 利也。”《经说上》说: “义 ， 志以天下为芬 (爱) ， 而能能(善) 利之 ， 不必用。”此言能以天下人为爱而又能善利天下人 ， 善利天下人而又不必为己用 ， 这才是利人 ， 才是义。如此说来 ，所谓爱和义 ， 其本身不过是利而已。既然有利就是爱 ，后墨便把这个“利”字贯彻到各个方面 ， 他们所谓的 “孝”， 也便以父母的获得实利为要素 ， 完全成为功利主义的了。《经上》说: “孝 ， 利亲也。”《经说上》说: “孝 ， 以亲为爱 ， 而能能(善) 利亲 ， 不必得。”《大取》也说: “智(知) 亲之一利 ， 未为孝也。亦不至于智 (知)不为己之利于亲也。”看来 ， 所谓孝 ， 就是要“利亲”， “爱亲”就在于能够善利亲。对孝的这种解释确是新鲜的 ， 它和儒家的“养志”， 以敬为孝等观念完全异质 ， 从中可看出儒墨两家对于孝之根本含义的理解的差异。

总之 ， 从传统孝道向封建伦理转化的历程来看 ， 墨家的贡献并不大。但是 ， 由于墨家讲究“兼爱”， 所以总是将孝与慈并提 ， 从不把“孝”抬到重于“慈”的地位 ，在墨者看来 ， 无论父慈或子孝 ， 都不过是兼爱的表现而已。这种孝慈并重而不片面强调孝的特点 ， 实反映了墨家对等级差别的否定 ， 它对于孝道中民主性内容的增长是具有一定意义的。此外 ， 墨家反对厚葬久丧 ， 也是有着进步的历史意义的 ， 对后世较有影响。

二、《孝经》与墨家思想的关系

从内容上看 ， 《孝经》系广泛采摘儒家学派自孔子、曾子至孟子、荀子等大师论孝道的言论 ， 以孔子与曾子问答的形式加以穿连 ， 缀辑在一起而成篇的。由此看来 ，该书实为先秦儒家论孝道的总汇 ， 是对先秦儒家孝道思想的集成和总结。但是 ， 《孝经》的作者 ， 却是聚讼纷纭 ， 迄无定论 ， 有孔子说、孟子说、七十子后学说、孟子弟子说、汉儒说等。

近年来河北定县八角廊四十号汉墓出土的竹简《儒家者言》以及郭店楚简及上博简的出土与研究为《孝经》的作者及成书提供了一些新的参考系 ， 结合一些学者的有关论述 ， 认为《孝经》非伪书 ， 成篇于战国中晚期的七十子后学之手应是较为公允之论。④那么 ， 《孝经》与墨家思想的联系就有了逻辑上的可能。笔者认为《孝经》与墨家思想是有一定的联系的。

1. 儒墨同源，均以孝视天下:

《淮南子·要略训》云:“墨子学儒者之业 ， 受孔子之术 ， 以为其礼烦扰而不悦 ， 厚葬靡财而贫民 ， 久服伤生而害事 ， 故背周道而用夏政。”这里一是说明儒墨同源 ，二是说墨家尚夏道。就此有的学者认为《孝经》本于 “夏法”， 与墨家有很大关系: 章太炎先生在其《孝经本夏法说》曰:“《孝经·开宗明义》章曰:‘先王有至德要道。’《释文》引郑氏《说》云‘禹 ， 三王最先者。’斯义最宏远。余以郑氏综撮全经 ， 知其皆述禹道 ， 故以先王属禹 ， 非冯臆言之也。禹书不存 ， 当以《墨子》为说。《墨子》兼爱 ，《艺文志》序墨家者流云: ‘以孝视天下 ，是以尚同。’……以《墨子》明大义 ， 以《书》、《礼》、《春秋》辨其典章 ， 则《孝经》皆取夏法 ， 先王为禹 ， 灼然明矣。”⑤《孝经》是否本于夏法 ， 笔者不敢断言 ， 但墨家“以孝视天下 ， 是以尚同”， 与《孝经》的“孝治天下”却有较大的联系；《孝经》将“孝”作为贤圣之治和君子终身躬行的“至德要道”， 认为孝既是人类最普遍的情感 ， 又是社会伦理的核心和最高境界。孔子说 ，“天地之性人为贵 ， 人之行莫大于孝” ⑥， 把孝看作是道德的渊源、治化的纲领 ， 用孝统德 ， 教以敬 ， 教以爱 ， 使人人日增美善之心 ， 最后达到天下大顺。在孔子看来 ， 以孝治国 ， 最为便捷 ， 最易收效 ， 也最可靠 ， 所以《圣治章》说: “圣人之教不肃而成 ， 其政不严而治 ， 其所因者本也。”“孝治”思想受到历代帝王的认同 ， 故多以之为标榜。

而墨家之“尚同”也是基于天下百姓相残相害而不相爱；父子兄弟、天下百姓彼此怨恨、残害的“多歧义”而提出的 ，“尚同”是以“孝”、“顺”为根基的 ， 进而认为:“尚同之为说也 ， 尚用之天子 ， 可以治天下矣 ， 中用之诸侯 ， 可而治其国矣；及用之家君 ， 可而治其家矣 ，”实际与《孝经》所述的思想多有相同之处。

2. 墨家博爱的思想在《孝经》中亦有体现:

《孝经·三才》章曰:“先之以博爱 ， 而民莫遗其亲 ，”提出了“博爱”这一观念 ， 那么《孝经》又是如何解释的呢 ?《孝经·感应》章曰:“故虽天子 ， 必有尊也 ， 言有父也 ， 必有先也 ， 言有兄也。”《援神契》释以“尊事三老 ， 兄事五更。”《汉书·艺文志》序墨家曰: “养三老五更 ， 是以兼爱。”可见 ， 这里的“博爱”与墨家之“兼爱”是有一致之处的。

《孝经·广至德章》说:“教以孝 ， 所以敬天下之为人父者也。教以悌 ， 所以敬天下之为人兄者也。”《孝经》提倡孝父、爱兄 ， 并不局限于狭隘的小家庭 ， 而是希望将孝父、敬兄作为培养善端的基础 ， 推广到天下所有人的父兄。所以 ， 《广要道章》说: “教民亲爱，莫善于孝。”当然 ，《孝经》的博爱有儒家的“推爱”之意，但墨家的兼爱思想在这里有更多的体现。所以著名学者蒙文通论道:“倘自儒取于墨，墨非乐而儒者不言《乐经》，墨尚同而儒者亟尊《孝经》欤?《淮南》谓墨子学儒者之业， 受孔子之术。夫儒墨同为鲁人之学， 诵《诗》、《书》， 道仁义，则《六经》固儒墨之所共也。”⑦

另外，《孝经》中的鬼神观念亦较为突出，与儒家思想有一定冲突，如:《孝经》曰:“子曰:宗庙致敬 ，不忘亲也；修身慎行，恐辱失也。宗庙致敬，鬼神著矣；天地明察，神明彰矣。孝悌之至，通于神明，光于四海 ，无所不通。”孔子素来讲“子不语怪力乱神”，《孝经》中的鬼神观念是否与墨家思想中的“明鬼”观念有联系也尚待进一步探讨， 但上述思想在墨家鼎盛时代出现也不是偶然的， 二者间存在取舍关系也说不定。

总之， 传统孝观念以及《孝经》与墨家思想的联系是多方面的， 换句话说， 传统孝道不应少了包括墨家思想在内的各家的有关思想主张， 这是我们进一步研究先秦孝道所要注意的。

注释:

①　班固:《汉书·艺文志》，中华书局，1983年版。

②　《孟子·滕文公下》，中华书局，1987年版。

③　《韩非子·显学》，中华书局，2001年版。

篇10

人类社会不断发展，人们不断追求更高的生活品质。环境设计中的装置艺术是人类智慧发展的体现，表达出人们在满足基本物质生活需求后更高的人文诉求。环境设计中的装置艺术起源于西方，但是近年来随着我国城市建设的不断发展和国际化趋势的推动，中西方文化不断交融，中华五千多年文明孕育的传统艺术也在环境设计中不断呈现。文章介绍装置艺术的概念和发展历史，总结装置艺术的特点，探索装置艺术在不同环境设计中的作用，探讨随着人类文明的不断发展，人们对生活艺术的高追求旨趣。

一、装置艺术的产生及其发展历史概况

装置艺术与传统意义上的架上绘画艺术有着明显的差异。装置艺术的产生从一开始就和环境空间有着密不可分的关系，所以装置艺术（Installation）被释义为“架下的创意组合与放大”。英国批评家尼古拉•德•奥利维拉在其著作《装置艺术》中认为装置艺术的鼻祖为19世纪末的一位法国邮差。这位邮差用二十多年的业余时间将水泥、贝壳和石头修建成一座造型怪异的理想宫殿。被大家公认的装置艺术起源于20世纪60年代，在成形之初，人们将其视为一种雕塑艺术。人们将最开始的装置艺术视为一种雕塑，忽视了装置艺术与雕塑蕴含的不同设计理念，这也是两者最根本的区别。在设计材料的使用方面，装置艺术采用了与雕塑艺术相近的轻物质材料。但是，在设计理念上，装置艺术采用文化互动的原理，通过静止的物象呈现人类社会互动的生活模型，这是与雕塑设计理念相区别的地方。在环境艺术设计范畴里，装置艺术还详细地区分为室内装置、室外设计等不同的类别。概括而言，室内装饰更加侧重局部装饰，而装置艺术更加关注整体效果。因而，在室内、室外或展览的设计过程中，有时会出现装置艺术设计的不同。

二、装置艺术的特征

装置艺术在长期的发展过程中尽管在不同地区、不同场域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考证的通则性特点，概括起来包括以下几个方面：其一，装置艺术的主题性。装置艺术在不同的空间设计中都围绕特定的主题展开，如吕胜中先生的剪纸作品《招魂》运用装置艺术的理念将人形不断复制，在这一复制的过程中将自己的思想和“招魂”的主题合二为一，体现出人们内心深处对“魂灵”的敬畏态度。在环境设计中，装置艺术的主题涉及人们生活的各个方面，如宗教、风俗、生死仪式、文化习惯等，这些主题为装置艺术设计者提供了可供界定的选材和风格，从而取得想要的环境设计效果。其二，装置艺术的实用性。装置艺术与陶艺等供长期收藏和使用的艺术品的特点、价值不同，装置艺术更多地体现短期的展览效果。因而，在设计的过程中设计者会更加注重使装置艺术的实用价值和美感并存。同时，装置艺术低成本、高效果的收益特点也让设计者可以更加大胆地运用身边的简易材料实现“高大上”的艺术追求，实现艺术与生活的对接。其三，装置艺术的创新性。为了更好地刺激观赏者的感官，打破观赏者固定的思维模式，设计者往往推陈出新，通过夸张、异化或强化的艺术手法实现对作品的呈现。如，登昆燕在作品《丧宴》中就玩了把装置艺术的“小把戏”，在进入宴会的通道上，他大胆地运用常用在婚礼设计中的花球和蜡烛装饰物，只是小有改动地将花球的颜色换成了白色，便成功地通过这一设计削弱了在丧宴中一贯的悲伤气场，而增加一份缅怀亲人的柔情，让人在悲伤之余感受一份装置艺术带来的温暖，体现出装置艺术在环境设计中对于人文情怀的追求。其四，装置艺术的渲染熏陶性。在自然环境设计过程中使用装置艺术是为了更好地转变观赏者对环境的态度，使其由被动接受转为主动欣赏。环境设计中围绕特定主题设计的装置艺术作品能够体现设计者不同的设计理念和设计思想，蕴含了一种生活哲学。判断一件装置艺术作品的成败，主要看其与所处环境的契合程度，以及观赏者置身于环境中时有怎样的感悟，是否与环境形成诸多共鸣。设计者通过装置艺术将人们带入自身设计的大环境，借用实际存在的装置艺术呈现创设的情境，体现出装置艺术对环境的渲染力和对人们情怀的熏陶性。装置艺术使现代实体社会显得更加神秘，其追求观赏者参与其中的仁者见仁、智者见智的审美效果。其五，装置艺术的共同参与性。装置艺术的生成需要观赏者的参与和介入。以苹果社区的设计为例，在苹果社区的展厅内外，设计者借用数以百计的可供食用的苹果创作出一件装置艺术作品——《能吃的房子》，这一装置模型强调观赏者与装置共存的关系，通过观赏者与装置的互动体现出作品的大众参与性，同时体现装置作品在观赏者心目中的地位。苹果这一食材作为装置的选材一开始是作为一种构成空间的建筑材料，在空间形成之后又作为整体模型的设计信息载体进入观赏者的视野，影响观赏者的思想与认知，并且成为观赏者讨论的话题，营造广告宣传的效果。其六，装置艺术的可变性。装置艺术是可变的艺术。因为装置艺术具有实用性和非收藏性的特点，所以装置艺术的设计在很多情况下是可以根据环境和实际生活的需求而不断变化的。因为装置艺术具有不断变化性，所以在急速发展的商业社会中才需要通过不断更新装置艺术吸引人们的眼球，更新人们的认知。在商业社会环境中，有的商家用高雅的装置艺术博得观赏者的关注，使装置艺术成为其获取利益的门面装饰。环境设计中装置艺术的诸多特点需要人们在环境设计过程中不断认识和学习，以更好地实现对装置艺术的使用。装置艺术可以在一定程度上既满足人们对实际环境的需求，又满足人们对高雅艺术的渴望，可谓一种双向载体。很多成功的装置艺术作品还承载了设计者的灵魂。环境设计中的装置艺术不断推陈出新，设计观念也不断实现中西文化结合，越来越多的设计者开始使用不同大小、不同格局的装置艺术装饰自己的现实生活和心灵空间，使灵感与现实空间实现完美对接，让空间结构更加立体，让人们的生活环境更加丰富，也更加富有特色和个性。

三、结语

装置艺术在环境设计中的作用不容小觑。就室内设计而言，装置艺术可以在一定程度上提升空间的设觉效果，体现出空间设计的价值；在展示空间中，装置艺术可以扮演重要的角色，呈现不同地区的文化风格；在景观环境中，装置艺术可以和环境更好地融为一体，成为一项开拓观赏者思维和视野的新的存在。总而言之，无论哪一种空间设计中的装置艺术，从根本上而言体现的都是人们与环境的和谐相处。实现文化与装置艺术的结合，可以更好地推动环境设计的发展，也可以提高人们的精神生活追求。

作者:李中亚 单位:中原工学院艺术设计学院

参考文献：

[1]陈健.论环境设计中的装置艺术.同济大学学报（社会科学版），2005（3）.