美国文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇美国文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

美国文化中的普世主义是对欧洲普世文化的继承与发展,是欧洲宗教改革和美国历史的直接产物。它不仅影响着美国人的世界观,也影响着美国政府对外文化战略的制定。美国普世主义认为世界上存在一个具有普遍意义的本体,一个先验的、超时空的、一元的普遍价值体系;而这个普遍价值体系的中心就是美国。正如美国前总统小布什在其第一任就职演说中说到:“美国自由民主的观念好比种子,随风落在异国他乡生根发芽。它将向世界上其他国家宣扬美国赖以立国的价值观。”

美国“天定命运”的文化观念起源于北美殖民地时期的清教主义传统。当时从欧洲到北美寻求新生活的清教徒们认为他们就是基督教义里所说的“上帝的选民”。他们欲在北美大陆建立一个伊甸园式的国度,并使它成为一座照亮世界的“山巅之城”。这种源于基督教义的思想从一开始就深深地影响着北美殖民地的人们。建国后,美国人至始至终认为他们对人类的发展和命运承担着一种特殊的使命,负有拯救世界于苦难的责任。纵观美国历史,美国历届总统都强调过美国作为世界上最强的民主国家,要承担领导并保卫自由世界的责任,要在全世界推进和增强民主价值观。

篇2

1.早期经验主义的传播研究西方社会科学对大众传媒的关注，起始于20世纪20年代后期的美国，也就是有声电影开始盛行之际。由于美国的社会科学具有根深蒂固的实用主义传统，其特征之一是方法的缜密与理论的贫乏成正比。社会科学的用途，不在于从根本上对社会进行批判和反思，而在于解决实际社会问题，最大程度地维护现有制度的稳定。至于制度本身是否公正则无关紧要。因此，美国社会科学的主流是御用研究而非批判研究，最初的对大众传播（masscommunication）的研究也不例外。

传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。

从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。

到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。

这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，以及后来被统称为西方的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。

2.英国的文化研究

英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。

伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。

为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。

被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。

威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。

英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。（未完待续）

注释：

①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。

②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

篇3

    孤独的英雄并不完整,爱情是电影永恒的话题。无论是哪部电影中,或多或少都有爱情的影子。完美的爱情与家庭更是美国电影中不可替代的重要一笔。诸多经典如《泰坦尼克号》《当幸福来敲门》《拜见岳父大人》都充分向人们展示了爱情的永恒与伟大。尤其在911事件以后,美国人彻底改变了生活人生观念,他们相信:爱与亲情是生命中最重要的部分,家庭是最温暖的所在。所以,讲述爱情与亲情的电影无疑有着拉近人与人距离的神奇力量,这类型的电影往往更有亲切感。

    随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。有如同《花木兰》式的中国传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典中国元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地发展下去。

篇4

1．美国动漫的探索与发展

⑴布莱克顿与科尔

1895年，电影放映机的发明，对动画发展起到了巨大的推动作用。十多年后，世界上第一部动画片正式诞生，动漫进入探索发展阶段。20世纪初，在爱迪生实验室工作的美国人布莱克顿偿试了动画的最新探索。1906年，布莱克顿用粉笔画以“逐格拍摄”的技法拍摄世界上第一部真正的动画片——《一张滑稽面孔的幽默姿态》。后来，他又用这种方法，同时吸收了当时流行的融叠、重复曝光等电影技巧，制作了《闹鬼的旅馆》、《奇妙的自来水笔》等动画片，引发了巨大的轰动。这些是美国最早的动画。

1906年后期，法国有科尔运用摄影上的停格技术，拍摄了世界上第一部动画系列影片《幻影集》，生动反映了影像之间的变化。1908—1921年间，科尔共完成约250部动画短片。他的动画片注重以视觉语言来探索动画表现的可能性，而忽视故事和情节，具有鲜明的个人创作倾向。同时，他也是第一个利用摄影技术将动画与真人动作相结合的先驱者。科尔因此被奉为现代动画之父。

⑵麦凯与赫德

另一位早期伟大的动画家是麦凯。他是第一个注意到动画艺术潜能的人。他从儿子把星期天连载漫画剪下做成手翻书游戏受到启发。1911年，麦凯做成自己的第一部动画影片，内容取自他的著名漫画作品《小尼摩》中人物及故事情节，他亲手绘制原画并为之着色。1914年，麦凯推出动画史上著名的代表作《恐龙葛蒂》。

1913年，美国有巴瑞在成立的动画公司里将连环画以动画形式放映出来，人们喜闻乐见的连环画在银幕上“”上起来，吸引了很多人前来观看。在当时，观看这样的动漫作品成为一种时尚。

1914年美国人赫德发明透明的赛璐珞胶片，用以取代原先制作动画的动画纸。至此，动画家可以把这种动画形象与背景分开，活动的形象和背景单独绘制，把背景当做衬底与画有活动形象的透明赛璐珞胶片叠在一起，进行逐格拍摄。这是传统手工动画制作颇为经典的制作方法。这种动画制作技术的改进，使动画大规模生产成为可能，奠定了动漫产业化发展的基础。由于动画制作技术方面的不断探索，比如逐格拍摄法运用、赛璐珞胶片的发明、电影拍摄技术引入动画领域以及像布莱克顿、麦凯等一大批富有实验探索精神的动画家的出现，动画制作技术和创作理念基本成熟，动画从此进入初步发展时期。

⑶弗莱雪兄弟的动画

20世纪初期，弗莱雪发明“转描机”，借助这种设备，可以将真人电影中的动作转描在赛璐珞胶片或动画纸上，大大提高了动画的表现力。1916年之后，弗莱雪兄弟俩一起创作了《从墨水瓶里跳出来》、《小丑柯柯》、《大力水手》系列片，这些利用转描机制作的动画片很快风靡世界。

⑷动漫明星——菲力猫

1919年，一个可以与后来的“米老鼠”相媲美的动漫形象——菲力猫登上了动画历史舞台。这位动漫明星诞生在由导演图·梅斯麦孕育的动画片《猫的闹剧》中。梅斯麦学习麦凯创作恐龙葛蒂的技巧，，赋予菲力猫易喜易怒的独特个性，并以特殊的移动方式为菲猫设计了几款“招牌”姿势和表情，使之成为美国连续10年最受欢迎的动画明星。同时，菲力猫唱片以及菲力猫儿童贴纸等商品热销于儿童市场。菲力猫形象的风靡和商业上的成功也吸引了众多动画从业人员加盟动画制作行业，出现了许多著名的动画家。动画片生产数量急剧增长，一些至今仍脍炙人口的卡通明星相继出现，预示着美国动漫发展的另一个崭新时代——动漫产业时代的即将到来。

3．美国的动漫特点

⑴丰盛华宴的视听觉：美国动画片在画面处理、音乐配置等方面都达到了极高水平，这不仅体现在直接利用计算机生成图像的三维动漫作品中，也同样体现在手绘二维动漫中。随着3D不断发展和对电影各方面技术的吸纳，美国动画片的视听冲击效果越来越富有震撼力。

⑵走在世界前列的动漫技术：美国动漫作品的技术主要表现为电脑技术和电影特技的全方位运用。美国动漫的电脑制作在娱乐领域具有无可比拟地位和强大发行策划能力，创造了无数经典动画片的美国娱乐巨头迪士尼与苹果公司旗下拥有最先进电脑技术的皮克斯动画工作室结为合作伙伴，签订了制作电脑动画长片的协议，迈出了美国动漫具有历史意义的一步。随着电脑技术的进一步研发使用，为美国动画异彩纷呈的画廊加上浓重的一笔，开启了美国动画创作的崭新天地，也进一步形成了美国动画的特色。

4．美国动漫的产业模式

⑴大资本模式

美国动画的制作成本很高，动画影片动辄耗资几千万甚至上亿美元。究其原因，有以下两点： ①制作成本高。动画片制作包括动画片的剧本、形象设计和分镜头以及具体制作，其工作非常繁复，工作量也非常大。②宣传推广耗资巨大。美国动漫市场运作模式基本上遵循好莱坞电影模式，利用各种媒体发动宣传攻势，预告片，全球同步上映等，因此推广方面所费资本很高。

⑵商业化运作

作为高成本的回应，美国动漫收入也是相当可观的。美国动画片在播出环节即收回投资成本并获得高额市场利润。而这种局面的开创，是和美国动漫的商业化运作分不开的。①在故事设置方面严格遵循商业电影的模式。②整合营销的推广模式拓展出广阔的商业空间。

总之，美国动画片经过长期的发展，形成了鲜明的特点，在不失审美水准的同时将娱乐性放在首位，以夸张的形象、鲜艳的色彩、动听的音乐，以及由高科技合成的视觉效果和丰富的想象力等，烹制出一席视听享受的丰盛华宴，牢牢地抓住了观众的心；同时广泛施展各种商业策略，打造出一整套行之有效的产业经营模式。这些特点既为美国动漫业带来巨大的商业回报，也为世界其他国家动漫业的发展走向提供了创作上的启迪和模式上的指导意义。

参考文献：

[1] 米高峰等 影视动画的“影视性”表演与“动画性”表演[J] 电影评介2010.12

[2] 周 著 试论动漫企业在产业人才培养中的角色[J] 学术论坛 2010.12

篇5

水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。

具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—

a．造型的集中性

水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：

其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。

其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。

其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。

由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。

b．形象的多样性

水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。

而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。

由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。

因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。

c．风格的写实性

水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③

作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。

d．色彩的独特性

水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。

注释：

篇6

以孔子为代表的儒家学派所关注的就是这样一种以礼乐和诗教培养君子的美育观。而这中美育观又与儒家文化中的“仁”、“天人合一”等核心价值密不可分。孔子生活在礼崩乐坏的春秋末期，他特别重视诗教与乐教对道德熏陶的作用，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，即人格培养要从诗歌的熏陶开始，立足于礼教，完成于乐教。而乐又与礼互为表里，所以孔子更注视乐教的重要作用，他本人也擅长器乐演唱以及音乐鉴赏。君子人格的形成和实现在于对音乐的把握和领悟。孔子对乐的重视，源于他对“仁”这一儒学核心价值的深切认知。他对礼乐的教化功能进行了认真的思考和反思，他十分崇尚先古帝王利用诗教和礼乐教化达到治理国家教化人民的做法，那是他理想中的人类社会，“大哉!尧之为君也。巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。荡荡乎!民无能名焉。巍巍乎!其有成功也。焕乎!其有文章。”（《论语•泰伯》这是对诗教的认同；“行夏之时，乘殷之路，服周之冕，乐则《韶》《武》，放郑声，远佞人。”礼乐不仅可以实现对个体道德品质的培养，更是巩固社会秩序，维护社会安定的基础，至此礼乐具有了社会学的价值和意义。

“天人合一”是儒学重要的核心价值之一。要达到这样一种境界，必须要通过音乐的形式。在《论语》中有这样一段话常常为后人津津乐道。有一次，孔子问弟子子路、曾皙（名点）等四位弟子的志向。子路师兄弟均表示愿意从政治民，实现儒家的社会政治思想，只有曾点的志向有些例外：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。孔子对此却极为赞赏，曰：“吾与点也。”曾点所描述的这样一种随心所欲，自由闲适的生活画面恰恰是孔子所提倡的“天人合一”的境界，即达到美与善的统一。而这种在审美中所体会到的乐趣，就是美育所要达到的无关利害的澄明境界。

王国维在《孔子之美育主义》一文中，也提到了上文中的这个典故，对此，王国维评论道“此时之境界，无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利害，无人无我……一人如此，则优入圣域，社会如此，则成华胥之国。孔子所谓安而言之，与希尔列尔所谓乐于守道德之法则者，舍美育无由矣。”尽管王国维把孔子的“安而言之”与席勒的美育观进行同比有些牵强，但都是对美育所达到的个人性格提升和社会安定和谐作用的肯定，同时也指出了所谓的“无用之用”最终还是要落脚在提升国人的趣味上。从美育的被引进到之初，就已经深深地烙上了儒学传统价值观，即通过美育来培养完全之人物，以实现社会的安定有序，在这一点上，王国维与孔孟的美育观殊途同归。

“美育”当属清末西学东渐背景下的舶来品。从最初“美育”观念的引进到“美育”在中国形成一门现代教育体系下的学科，都离不开西方哲学以及美学思想在国内的传播。20世纪初前后，中国处于封建文化的没落与各种新思想兴起的更迭中，传统的儒家思想体系接近崩溃，新的民主、科学等西方思想成为中国救亡图存的先驱们的选择。兴洋务，开新式学堂，变法新民，从政治到经济，从思想到教育，许多知识分子都经历了这样痛苦的转变，从而产生了“美育”的西学东渐，这中间不能不提的是王国维。

王国维在十八岁前除去在私塾所受教育外，还从其父学习骈散文及古今体诗，金石书画，并长于考据。中日的爆发促使王国维产生了学习西学的欲求，最初他从日本英文教师那里获得了关于康德与叔本华的哲学论著，后来经过罗振玉的资助留学日本，回国后开始致力于康德、席勒、叔本华等哲学思想的学术研究，翻译了大量哲学著作例如《伦理学》（日本，元良勇次著）、《心理学》（日本，元良勇次著）、《西洋伦理学史要》（英国，西额惟克著）等书。他还在《教育世界》上大力译介西方哲学及美学思想，写出了《哲学辩惑》、《论教育之宗旨》、《孔子之美育主义》等学术论文。《论教育之宗旨》写于1903年，王国维在文中提到了美育的必要，并指出席勒“之重美育学，实非偶然”。

“所谓完全之人物，精神与身体必不可不为调和之发达。而精神之中又分为三部：知力、感情及意志是也。对此三者而有真善美之理想：‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。完全之人物不可不备真善美之三德，欲达此理想，于是教育之事起。教育之事亦分为三部：智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”。“三者并行而得渐达真善美之理想，又加以身体之训练，斯得为完全之人物，而教育之能事毕矣。”王国维认识到了美育作为情感教育的独特性质，在维护美育独立地位的同时又把美育与德育和智育联系起来，始开美育独立的先河。后来王国维又通过《教育家之希尔列尔》专门介绍了席勒《审美教育书简》的主要内容、基本观点和写作背景。席勒主要的著作都是在接受了康德的哲学及美学思想，特别是《判断力批判》的影响，以此作为自己的哲学依据，展开美学以及美育的讨论。在《审美教育书简》中，席勒用27封书信明确地提出了“审美教育”的概念，并对美育的社会作用、性质作了系统的阐述。他从人性的分裂着手，探讨了美和艺术的批判功能，“因为艺术是自由的女儿……正是通过美，人们才可以走向自由”。自由是美育的本质属性，应让美在自由之前先行。可见西方审美教育的目的并非立足于社会的安定有序，而且重在追求人的自由。但这样的美育观是怎样中国化的呢？

从1903年至1907年，王国维写下了《去毒篇》、《人间嗜好之研究》、《古雅之在美学上之位置》。《教育偶感四则》、《奏定经学科大学文学科大学章程书后》、《论小学校唱歌科之材料》、《孔子之美育主义》、《教育家之希尔列尔》等一系列文章讨论美育，提出了“形式”、“审美无关功利”等现代美学观点，成为当时主要致力于美育思想传播的旗手。但第一个把“美育”观念引进国内的，却是先生。早在其作于1901年10一12月的《哲学总论》中论析各种学术之关系时指出：“人类生存其间的宇宙由物、心、神三者成立，而其研究之学问，则分别有理学、哲学、神学。哲学论究无形之心性，为心性之学，而心性有外显之心象，由作为哲学之一部的心理学研究之。心象又有情感、智力、意志之三种，相应又有审美、论理、伦理之三学。伦理学说心象之意志之应用；论理学示智力之应用；审美学论情感之应用。故此三学者，为适用心理学之理论干实地，而称应用学也。其他有教育学之一科，则亦心理之应用，即教育学中，智育者教智力之应用，德育者教意志之应用，美育者教情感之应用是也。”

篇7

水彩画的写生成功率很低，满意之作就更少了。画好一幅水彩画写生是要付出很大劳动的。一幅好的水彩风景写生表达出一种意境、一种情调，溶汇了作者的情绪在内。我画写生的目的十分简单明确：提高观察力，训练眼和手，迅速抓住大自然中瞬间光和色的变化，掌握规律，锻炼户外色彩表达能力，同时解决构图、调子、用笔等诸多问题。关于写生，我认为不可过分地强调真实，那会使作品变得淡而无味。如果一幅写生能解决一点点问题那便是莫大的收获了。

2画幅大小和时间

由于写生目的的明确，也因此就牵涉到了一个时间和画幅大小的问题，因自然光线变化速度极快，所以作画时间我控制在一到二个小时，甚至半小时。WWW.133229.COm时间过长，光线变化了，生动的第一感觉也就消失了。因此画幅我由原来的对开，4开规格大小的水彩纸改为现在的16开乃至32开写生，原因是我想在有限的时间内画得更完整一些。

3选景

在选景过程中，我常常像考察者探路似的利用一整天的时间把当地的风光仔细地“搜寻”一遍，并选择好自己感兴趣的角度和地点，这样在下一阶段写生时就不需要花很多时间再去找景了。在作画前，我常常一个人默默地静思片刻，仔细地回味自然中给我感受最深的瞬间，让它在我的脑海内有一个清晰的轮廓才下笔，做到心中有数，我体会到，写生时既要激动，又要冷静，既要有对生活对大自然的激情又有艺术思维的沉稳。有人说传统写意中国画是讲究“心手双畅”的过程，而对水彩画者来说，可能有时你并不能“心手双畅”，你面对的是把冲动的情感先放一放，去考虑先画什么，后画什么，什么地方用干画法，什么地方用湿画法的作画过程。

其实我觉得，画到一定程度，绘画的对象已经不再是第一位的，而重要的是对物象的重新编排，该怎么画的问题。歌德说过，“不是生活中缺少美，而是我们缺少发现美的眼睛。”一个真正的艺术家不应该只是生活的奴隶，而应该是美的创造者。

4水彩写生中的技术问题

水彩画的用笔和中国画没有什么区别，一般使用狼毫和羊毫笔为宜。大中小号的笔都要准备齐全，另外，再准备一两支大羊毫或者小板刷。水彩画颜料市面有多个牌子可用，在使用前不要挤出太多，以免干硬不易溶解。

作画时，颜色要调足，使之够用，避免不够再另调同样色调。每笔都要蘸色饱满，画出的色彩效果才能透明润泽。画法上，一般常用干湿混合画法，即先用湿画法画出天空、云雾、江湖……，而后在湿画的基础上用干画法塑造物象，使画面层次丰富，色彩效果饱满和谐。总之，水彩写生用笔必须大胆、肯定、概括、简洁、不拖泥带水。

篇8

巴洛克派——巴洛克流行于17世纪至18世纪。“巴洛克”1词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。推崇运动的扭曲，形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张、**动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，其代表人物为鲁本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指贝壳的形状，其艺术风格为繁琐、精巧、纤细、甜腻、流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索·布欧等。

古典主义与学院主义——古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的1种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。

浪漫主义——浪漫主义起源于法国19世纪初期，其代表作是籍里柯的《梅杜萨之筏》，在此作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直，光线的柔和与均匀，使画面产生了1种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的渲泄与表达。

现实主义——现实主义绘画指19世纪中叶，以米勒为首的画家主张用忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映生活的本质。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。

写实主义和照像写实主义——写实主义就如它的创始人库尔贝在1885年所讲的：“象我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗，思想和它的面貌。1句话，创造艺术就是我的目的。”

照像写实主义是对生活以1种照片式的形式搬上画面，如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大10倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每1丝肌理和每根汗毛等。

印象主义——印象主义是19世纪的画家们走出了自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，打破了传统观念上固有色的概念，如树是兰绿色、阴影是黑色，它把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制。其代表画家有莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等。

如果说以上提到的画派还是画家在忠实的再现自然，只是对其进行了发挥添加，强调和发展的话，下面所介绍的第2大类，即后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等，它们不再是对客观对象的真实描绘，而是根据画家的主观意图进行自由创作，它们大多出现在20世纪以后。

后印象主义——后印象主义画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构，其代表画家有凡高、高更等。这个画派对现代西方绘画产生了深远的影响。

野兽派——野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情，马蒂斯是这1画派的创始人。

立体主义——立体主义画派，画面的视点已不再是1个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。

未来主义——未来主义画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。

篇9

纵观中国绘画发展史，中国画有其独特背景下的文化理念的支撑。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统1，即“意象”。在道家看来，“意”是赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，没有“象”就无法表达“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，决定“象”的还是“意”，“象”生于“意”，“象”有尽而“意”无尽。因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。②“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。诚然，自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。

中国绘画自宋以来，山水花鸟题材、水墨渲淡的表现手段，写意抒情的创作方法和清新自然、简远淡泊的审美意境，构成了中国古代绘画的主流。在绘画理论上，所谓“画意不画形”“深于画者，得意忘象”等，在某种意义上将中国绘画的表意性作了充分的肯定和强调。在绘画实践中，画家更是注重作品意念的内蕴，把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。“意”是美学概念，又是1个具有丰富内涵的哲学概念。在绘画中，“意”除了指画家的主观意志、情思意绪外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的精练和概括，当然，更指意境。意象不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观世界和主观世界的1种有机结合。或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有1种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。③对于1个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界——“境”。④

此外，中国画中的意象亦是1种美学创造，是人与自然的精神遇合后孕育的心灵之花。在意象的创生中，画家是“以心灵映射万象，代山川而立言”。宗白华曾诗意地描述了意象生成的动人场景(冒号)：在1个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，1层比1层更深情，同时也透入了最深的景，1层比1层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因而涌现了1个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说(冒号)：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了1个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。⑤

中国传统绘画把表“意”看得比表“象”更为重要，并在以表“意”为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。画家对所表现的对象在主观上达到了认识的高度自由，从而超越了对象的形貌表层，胸中对所描绘的对象达到“意”明后，在艺术传达中便体现出以“意”用笔，笔在运用中便体现出了超然和创新，产生出活泼的意气。真可谓胸中有主见，耳不闻其声，眼不见其形，不再斤斤计较于形貌章彩的历历俱足，而是师心独见，所画非所览，听任于内在生命律动的驱动，心随笔运，挥洒达于1片天机。

注释 (冒号)：

①张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994.

②俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，2005.

篇10

一、不似之似的形成与发展

初始期，中国画画面的不似之似的特征有其渊源而繁复的发展历程。从上古到魏晋是不似之似的初始期突出似。夏商时兴起的人物画是推行教化的工具，一种纯客观性直露而无味只是单层次的以形写形。至晋代人物画日趋成熟，顾恺之第一次明确提出了绘画重在传神写神通神，他评画更是以神为中心强调物之神即不似。山水画论中，南朝宋的宗炳受道佛影响提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性灵，是以山水之灵通宇宙之道。那么为人画像或画人物画当然也必须以传神为重。顾恺之论画以传神为美也就自然而然了。从此人物画有了正确的道路和目标。接着山水画花鸟画等也都提出传神的标准。传神遂成为中国画不可动摇的传统。至齐梁时代谢赫总结绘画的美学原则树立了六法论的观点基本上是在顾恺之的画论中综合概括提炼而得出的。就是不似之似由人之传神到物之传神又到笔墨传神，传神的不似之似成为中国画的第一要义。

发展期，宋元是不似之似的发展期，突出不似。宋元画重视主体情意的寄予，这源于唐诗的兴盛，以情绪为先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禅影响，形成境生于外的理论。宋代文人画论家正是以如此意义的诗入画的，“诗画本一律，天工与清新”，也有“枝干虬内无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁”的浓郁深邃，回味无穷。133229.cOm

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”都因创作实践中画境笔墨的日益丰富而使画家能更好的传情达意至不似。其实传主体之情意和传客体之神是不可分隔的。苏轼在后期曾赞吴道子的画出新意于法度之中，寄妙语于豪放之外，不差毫末。纵观苏轼画论可知他推崇的是文人意志趣味与专业功力兼备的大家正格。联系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫发无遗的形似追求的有所提炼概括取舍的简洁夸张突出本质的形似，绝非本质的形似。

成熟期，首次提出不似之似的是石涛。“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近”，不似之似似之。石涛是画论的集大成者，《玉几山房画外录》中还录有石涛题《松图》句云：“画松一似真松树，予更欲以不似似之。真在气，不在姿也。”不似之似有其繁复的渊源在继承宋画的基础上发挥了米芾墨戏的聊以自娱和元画引书入画的挥洒写意；至明清大家的笔墨在章法越发奇奥的同时也兼有经董其昌痛斥浙派纵逸，重平淡质朴。齐白石盛赞石涛诗云教鬼神泣的笔墨正是这种与山川言的化笔，它完备的超越了滞形拘法的似，纵情放意的不似而达到了兼化两者的不似之似是真似。不似之似是中国画造型的最高原则，也是绘画中最为传统的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想来源以及画家的修养气度，品德品行多个方面。

二、不似之似的思想来源

作为在场的艺术品和不在场的艺术的本源是相互贯通的，两者横贯于一个中间，中间使两者疏而区分，也使两者一体亲密。这个中间也就是不似之似。

（一）想象。不似之似靠想象而生，绘画之所以不居于技术行列，主要靠心思。依靠目去观察事物，这就需要想象去补充，因而中国画的想象在绘画创作中是极为重要，也是表达出不似之似境界的必要根据。

想象某种真实的东西存在于想象者的思维之中，眼不可见，但想象者如果是画家，便可以把想象的东西画出来，为目所见，但是想象中的事物也不可能也不必都画出来，要以最能表达自己理想情感的一部分入画，使想象中的事物变成目见中的画上事物。通过对生活的能动反映在观念中产生艺术形象的活动以及通过物质材料的运用把观念中的艺术表象外化为实际存在的可为感官把握的艺术形象，即形成艺术作品的创作活动。绘画艺术中是离不开想象的，中国画中的典型特征不似之似更为现实。

（二）迹化。不似之似的思想来源想象反映在画面上即为迹化。中国画的审美标准是自然全美，天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。自然本身就有无限的生命力和表现力，天地为至美，这种美是现成的。所以画家只需跟随自然，本样呈现即可。

三、不似之似的最终目的

画是以神为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的，而不似之似的最终目的也是如此。画家通过想象，以现实为基础进行创作，最后达到传神的境界。

（一）传神之境。艺术的优劣等次皆以传神为标准。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的区别但这不是人的本质。最早提出传神的是顾恺之，他的《论画》中重视的也是“尊卑贵贱之形”，而不是“服章与众物”。所以如果说一个人的形体是第一自然那么从形体中所显现出来的精神状态气质风度等就是第二自然。只有第二自然才是生动的。但第二自然又是无法具体指陈的，更不可触摸的，只有靠感觉而知。然而人的生命和艺术的生命只能存在于第二自然中，因而传神论的产生标志着艺术已进入自觉阶段而达到传神之境则是画家写形的最终目的。同样也是不似之似的最终目的。

（二）澄明之境。以画家的感觉想象入画，达到传神的境界后，从画中可以看到实际上的事物，还能够看到画家的内心世界，画家的精神气格人品修养这才是不似之似的最高境界。山谷曾经说过：“一丘一壑，自须其人胸次有之，笔间哪可得？”刘熙载《艺概》有云：“学书通于学仙，练神最上，练气次之，练形又次之。”书如此，画亦然。修养精神气格皆藏于人之胸次，画出的作品更加不同。

从画中我们可以看出画家的修养气度，品行德行，同时画家也通过自己的绘画，融入自己的情感，表达自己的思想，传达自己对万事万物的看法，从而进入自己心灵的澄明之境，从而达到了“不似之似”的最高境界。同样画家的造诣越高相对于作出的作品就会气韵天，震撼人心。画家作画也升华为一种更深的境界，即是画家与画匠的本质上的区别。

四、对不似之似的展望

不似之似是中国画传统的一部分，作画贵在似与不似之间。不似之似发展至今已有百年历史，前人在中国画创作方面积累了宝贵经验，不似之似正是前人对中国绘画创作方面的整体精辟的概括。中国画发展至今继承了前人对不似之似的绘画要求，无论是在花鸟或在山水人物方面发展到至今我们不应该只停留在古人对中国画不似之似的理解上，不似之似的传统固然应该继承但在继承传统绘画的同时我想应该同时去思考以下几点：

1.怎样去创新发展中国绘画，发挥中国画不似之似的特点及优势，接受西方绘画的精华融入中国绘画中使中国画提高到一个新的领域。

2.不摈弃不似之似的基础上研究新技法新风格，做为一名中国画的继任者做创新的具有个人独特风格的画家。

3.时代的进步科技的发展在继承前人的基础上我们应去思考中国画怎样融入到时代之中去，应该是赶超时代而不是被时代所摈弃。