关于秋天的现代诗模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇关于秋天的现代诗，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

现代诗派是二十世纪三十年代中国文坛上较有影响的诗派，这个没有明确主张和口号的诗派集结在《现代》杂志周围发表诗歌、诗歌创作的想法和观点。现代诗派的兴起是有深刻的内外原因。现代诗派是用现代诗行表现现代诗情，打破了新月诗派三美对诗歌的束缚，主张形式自由，强调内在韵律，用现代化的贴近生活的自然语言和自由的诗行来表现诗人心中的诗情，通常抒发的是一种失落、迷茫、虚无、困顿的情绪，表现出一种青春的病态。

一.现代诗派的发生与发展

现代诗派是一个以《现代》杂志为阵地发起与壮大起来的诗歌流派。艾青认为“现代派是含糊其辞的称呼”①，它指的是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”②。

现代诗派兴起的有深刻的内外原因。第一，时代的气候的影响。文学是一种反映时代的意识形态的精神产品，文学的发展变化是与时代和整个国家社会环境紧密联系在一起的。1927年大革命失败及五四狂潮的急转下跌让多数的知识分子沉浸在悲观失望的情绪中，非理性主义、虚无主义笼罩在文坛，这种时代的气候与现代诗派诗人的敏感而脆弱的内心相暗合，提供了他们抒发内在情绪的契机。第二，探索新诗艺术发展的新道路的需要。新月派诗歌由于过分强调诗歌格律的严整，导致了对诗情抒发的束缚，陷入内容苍白、形式僵化的境地。这就促使现代诗派诗人们尽快摆脱这个弊病，找到自由诗形发展的道路。同时象征诗派由于使用大量的象征、隐喻、暗示的手法和晦涩难懂的文字语词，照搬外国象征诗派的诗艺，使得诗歌艰深难懂。现代派诗人对它进行创造性超越，吸取象征诗派挖掘人的潜意识、锐意创新的纯诗创作态度与用意象抒情的方法，而剔除其晦涩弊端，腾放出一种具体的境界与淳朴的诗风。③第三、以象征主义为开端的世界现代主义潮流的影响。《现代》杂志发表了大量外国诗人的现代派作品,并刊载了许多评价西方象征派、意象派诗歌诗人的理论文章。同时所发的评论也都或多或少地带有现代主义味道。这些关于现代主义诗潮的译诗、译著与评论,对现代诗派的形成也起了推波助澜作用。

现代诗派形成后，从1934年至1935年，进入发展期；1936年至1937年，进入鼎盛时期；1937年之后，逐渐衰微。随着的爆发，许多诗人走向革命战场，诗歌创作也渐渐转型，在思想观点和艺术方法上发生了重大的改变，现代派诗歌向革命现实主义诗歌开始了融合。

二.现代诗派的现代诗情

现代派诗歌表现的是他们在这个特定时代所感受的现代情绪，如施蛰存在《又关于本刊中的诗》现代第四卷第一期中指出：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗。④所谓现代生活是中国进入现代不同于传统的农耕生活，不是日出而作，日落而息的简单的田间劳作，而是“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”⑤这种现代生活已经大大不同。

现代派诗人们在这样的都市生活中感受到的是什么呢？他们没有感受到家的温暖，因为这里不是他们的家，他们的家在那遥远的寂静的乡村。他们揣着一颗思乡之心遥想着梦中的家园。戴望舒在《天的怀乡病》中抒发了一种游子在都市里疲惫不堪之后想回到那个“如此青的天”的情感，想回到母亲的怀里，让自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有新的一切的烦恼。”在这样的诗句中，我们能够深刻地感受到远行的游子想回到家乡的渴望。我们看到的是一个个流浪在都市里的逋客，陈江帆的《公寓》描绘了一个在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是没有秋天的，没有我家的秋天。”这里的秋天没有筑巢的老鼠，没有振羽的螽斯，没有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在这里飘荡的是街市的调子，诗人的思秋其实是思念家乡。在这群流浪于都市的天涯浪子心头吟唱着的是一首首游子谣，游子的家园在何处？篱门、土墙、果树都成了各种昆虫的家，而“我”却无家可归，甚至连乡愁也没有了，只得沉浮在鲸鱼海蟒间，被都市的冰冷无情吞噬，那就让家园寂寞的花自开自落吧。诗人即使有一颗急切回家的心，但明白自己很无力，只能带着挥散不去的乡愁在那里徘徊踟蹰。他们就像戴望舒笔下的乐园鸟，昼夜没有休止地飞着的乐园鸟，不知自己到何处去，是到乐园里去的吗？在苍茫的青空中如何辨识路途呢？诗人们找不到人生的方向，只是还在飞翔着，时而向家乡的方向望望。诗人们找不到安顿心灵的所在，他们从乡村来到大都市是为了寻找和实现自己的梦想，可是当发现梦想和现实的距离是如此遥远，梦想只能在现实的打击下破碎一地时，一种弥漫于天地之间的失落和忧郁感从诗人们的笔下流泻而出。

篇2

0引言

我没说的美育其实是关于审美的教育，这是人类精神生活中重要的一部分，也是现代教育的重点内容。语文是基础学科，通过语文教学渗透美育最合适不过。但在传统的语文教学中，老师通常会忽略语文教学中的美育，尤其是在诗歌阅读教学中，诗歌通过简短的文字阐述了丰富的感情，是提高学生审美能力的主要途径，如果老师们忽视了这一要点，那对教学资源与人才培养机会来说是巨大的浪费。实践证明，重视和突出阅读教学中的审美因素，不仅可以帮助学生扩展语文知识视野，还能培养学生健康高尚的审美观，激发学生的创造能力，从而在优化现代诗歌阅读教学质量的同时促进学生自身素质的提高。

1在诗歌阅读中渗入美育

1.1在朗诵中感受诗歌的音律美

词语的长短，感情的起伏，意象的组合，段落的呼应，这就是诗歌的旋律。一些诗人喜欢在诗歌中加入一些音韵美，比如徐志摩的《再别康桥》和余光中的《乡愁四韵》，诗人北岛曾经说多：“诗歌不是拿来看的，诗歌是拿来读的”，如果不读诗，不体会诗，那也不会有美的感受。我们在现代诗歌教学中，一定要从眼睛到嘴巴，认真读诗。教学中，听读，诵读是学习诗歌的第一步，也是我们了解诗歌的关键一步。叶圣陶先生说过，学习语文“不该只用心与眼来学习；必须在心与眼之外，加用口与耳才好。诗歌的学习就是要眼耳口鼻并用，认真地听读，反复地诵读，从而走进诗歌的内涵，体会其美在哪里。

1.2借助想象，感受诗歌的形象美

想象是诗歌创造的基础，没一个诗人的灵感都基础想象，因此在现代诗歌阅读教学中，老师要想办法激发学生们的想象力，跟着诗歌走，结合自身的美感经验，发挥想象力和创造力，对诗歌中的形象进行感受、分析，以及去补充丰富，让诗歌在学生的脑海里是动态的、栩栩如生的，是具有美感的。如教学《秋天》时，我就让学生从自身的生活实践出发，发挥联想，将诗歌中有限的文字变成图画，通过①勾轮廓；②画略图；③添色彩；④动态化；⑤补细节，从外到内的理解诗歌内涵，学生通过自己的想象和分析，把诗歌中的形象变得更加鲜明，享受着乡村秋景图的绚丽多彩，真正领悟到了诗人创作诗歌的情感，以及诗歌中所包含的韵味与美感。

1.3咀嚼词句，欣赏诗歌的语言美

《语文课程标准》要求学生理解作品中语言的内涵，推敲词句运用的特点和需要。优秀的现代诗歌尤其讲究音乐性、形象性和色彩性。进行诗歌阅读，老师要选择一些有代表的词句让学生咀嚼、揣摩，体会我国语言无限的魅力与美感。如我在教《沁园春·雪》时，就着重讲了“山舞银蛇”中的“舞”字，首先，这个“舞”字阐述了其构词了两个要素：一是要写出雪后祖国江山的美（这是明线扣题）；再就是以作者站的高度去分析（立意的高度），正是全词对历史的观察的高度（这是暗线扣题），这两个要素正好说明了这个词的根本内涵。总之，老师要利用诗歌中的重点词句教会学生如何揣摩，这样不仅能提高学生对语言的分析能力，还能促进他们深刻感悟到诗歌语言含蓄、形象、凝练的美，更有助于提升学生的审美情操。

1.4在比较中感受诗歌的语言美

语言是一门艺术，而诗歌就是语言中的艺术。一个句子，一个词语，甚至一个标点符号，符合安放，如何配置，都会影响到整句话的表达效果，比如徐志摩的《偶然》里有句“你有你的，我有我的/方向”，表面上这是诗歌的语言，但却表现了诗人的种种无可奈何，那如果改成“你有你的方向/我有我的方向”，便会显得平淡无奇，只是一句僵硬的句子，失去了美感。诗歌语言的这种精美的特性，对培养学生精致而细腻的语言是尤为重要的。

2为美育，实现教学方法的改革

2.1分析比较

诗人和常人的不同就是，虽然拥有一样的天空，一般的星云，或者人生经历有着雷同，但内心却有常人无法体会的情绪，例如，陈黎的《噢，学童》，虽然我们心中有和诗人一样的镜头，因此心底充斥着亲切感，但为什么在同样的心空下，我们却没有这样的“诗”绪?这就是与诗人的不同之处，有了比较，才会有兴趣去理解，去体会诗人内心的情绪，去体验别样的美。

2.2指出其诗歌创作的与众不同之处

有的诗人在创作后现代诗时，喜欢被“丰富多彩”的“特征”迷乱了双眼，同时也捆住了手脚。他们想靠近诗，但却将所有心思放在了创作的渲染上，“像后现代”，或“逼真的后现代”的气色。当我们读到陈黎的诗时，被他看似无序，实则有序，以无序变有序的后现代思维给感染了，心中会有一种不吐不快的感悟，当我们发现他的诗歌与众不同时，也会发现，后现代主义的艺术也是可以如此这般的清纯、明净，一些干净、简单的文化是可以将单纯美好的青春展现在人们面前的，并不成熟的后现代主义艺术也不止是些媚俗的泛滥和精制的消费流行，当我们在信息时代被眼花缭乱的世界所麻木时，读一首好诗，感受其原始自然的内涵，在心灵山无疑是一种美的享受。

2.3其他知识及生活经验

我国现代诗歌涉及的范围非常广，因此，我们必须在教学中让学生知道自己在学什么，诗歌所表现的是什么主题，有时，我们还要借助其它的知识及生活经验进行体会分析，例如借助地理知识，可以了解诗中四季的气候特点以及物候的变化对人的影响，推敲作者所要表达的感情(例如“写景抒情”“以景烘人”一类诗)，借助对生物的知识，可以弄清诗中动植物的特征，领悟诗人所要寄托的心志(例如“托物言志”诗)。

3总结

对学生进行美育，是希望学生可以全身心地热爱生活，广泛地关注社会，深人地思考人生，而通过诗歌阅读教学，可以让学生更好地感悟生命、体昧生活。

参考文献：

篇3

1.激发兴趣，培养情趣

老师自身热爱现代诗歌。广泛阅读，有广阔深厚的诗歌背景知识。熟练掌握现代诗中的术语名词，诗人简历、创作背景等，常常给学生赏析诗词。借助画面用自创诗去描绘。常常有情感地朗诵诗歌。改诗填词，自创诗歌，用诗歌表现生活。广泛利用多媒体以及各种方式提高学生对现代诗歌的兴趣。目的是让学生觉得老师才华横溢，语言功底高深，用词丰富精当，情趣高雅。感受中华文化博大精深。让他们自觉与不自觉地受到感染与熏陶。学生们就会自然而然地爱好文学，爱好诗歌。

2.掌握学习诗歌的一些基本方法。朗读、物象、意境、写作技巧

中学的现代诗歌教学中要注意朗读（美读）。我们只有通过引导学生"念诗"或朗诵诗，才能使他们切身体会到诗歌的那种直接进入人心的力量。尤其是现代主义的诗歌的解读方式不像现实主义和浪漫主义诗歌那样可以从头到尾进行"顺读"，而往往需要从整体上进行把握和细读。

朗读：注重停顿（节奏）、重音、语速、语调（感情基调）。诵读要贯穿学习诗歌始终。

停顿。停顿指语句或词语之间声音上的间歇。

重音。重音是指朗诵、说话时句子里某些词语念得比较重的现象。一般用增加声音的强度来体现。

语速。朗诵的速度则与文章的思想内容相联系。一般说来，热烈，欢快、兴奋、紧张的内容速度快一些；平静、庄重、悲伤、沉重、追忆的内容速度慢一些。而一般的叙述、说明、议论则用中速。

语调，是指语句的高低升降。句调根据表示的语气和感情态度的不同，可分为四种：升调、降调、平调、曲调。升调（），前低后高，语势上升。一般用来表示疑问、反问、惊异等语气。降调（），前高后低，语势渐降。一般用于陈述句、感叹句、祈使句，表示肯定、坚决、赞美、祝福等感情。平调，语势平稳舒缓，没有明显的升降变化，用于不带特殊感情的陈述和说明，还可表示庄严、悲痛、冷淡等感情。曲调。全句语调弯曲，或先升后降，或先降后升，往往把句中需要突出的词语拖长着念，这种句调常用来表示讽刺、厌恶、反语、意在言外等语气。有时借助一些特殊的表达手段，例如：笑语、颤音、泣诉、重音轻读等。

有感情地朗读：要求学生在朗读过程中仔细揣摩作者的感情，并通过朗读的轻重缓急和声调的抑扬顿挫表达出来。注意引导学生掌握好声音的高低和速度的快慢，重音要适当增强其音量。

物象：看诗歌里写了哪些人、物、景、场面。诗歌里面描绘的人、事、物、场面所形成以一幅幅或完整的画面。意境：这些物象到底要表达诗人什么样的思想感情呢？这就要挖掘意境，如何来挖掘意境呢？可以联系写作背景，了解那段时间的社会生活；品词语，抓修饰语，注意词语的感彩，明确其用意；运用联想和想象，找出比喻义和象征义；注意各种修辞的运用。理解其话中话，弦外之音；把自己置于作者生活中，再把作者的生活与自己的生活体验结合起来。

这个环节充分信任、理解尊重学生，充分发挥学生的学习主动性。"就体裁而言，读诗歌，心理活动的主体是想像……就阅读目的而言，掌握内容，心理活动的主体是分析--综合--联想；掌握写法，心理活动的主体则是归纳（归纳写作特色）--同化（纳入自己的知识体系）--迁移（运用于自己的写作中）。"因而，诗歌的课堂，更应给予学生独立阅读、充分想像、个性体验的时间与空间；诗歌的课堂，更应该是诗人、学生、教师三方的情感碰撞乃至心灵密语。

写作技巧：选词炼句，根据画面和意境，找出词句的准确贴切，生动形象，常可以采用替换词语进行比较，如何其芳的《秋天》。

现代诗歌中的修辞，除了排比、拟人、夸张、对比、反复、顶真、叠字之外，主要有比喻（隐喻）、通感、矛盾修辞、象征、反讽等。其中的排比、对比和反复对于增强现代诗歌的节奏和韵律是起着相当重要的作用。还有本体和喻体互换，例如郭沫若的名诗《天上的街市》："远远的街灯明了，/好像闪着无数的明星。/天上的明星现了，/好像点着无数的街灯"。

看标题：诗词题目一般有三个作用：交作背景，隐示诗歌内容，告知写作手法。 抓情境：借景抒情是诗词中最常见的写作方式。起承转合四字，开头往往是由景起。抓住环境描写中的景物和修饰词，感受环境特点，便能捕捉作者隐藏其中的情感脉络。读篇末：诗词一般的写作手法都是借景起兴，议论抒情结尾。诗词的结尾即使不进行议论抒情，也要提醒学生注意，通过分析景物的特点和叙事内容也能窥知作者的情感表达。如辛弃疾《密州出猎》末句"会挽雕弓如满月，西北望，射天狼"是借叙事抒报国杀敌之情的。 改写：改写"即进行再造想象，使无声的文字成为激情的语言，使无形的画面变为栩栩如生的形象。"改写基本的目的是让学生在诗词句子的理解之上训练对词句的联想和想象，然后扩充成完整的篇章。但改写更重要的作用在达到"沟通诗人和学生的情感，让学生被美的境界所激发的感情与诗人所寄予的情感产生共鸣和交流。

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[关键词] 小学诗歌教学 想象 诵读 情境

在壮丽的山河锦绣图中，溶进颗颗喜悦、自豪的心灵；把充满哲理的教导写进生活的画卷里；请枯燥的知识变成歌，牵着你的手走；让平平淡淡的生活释放光彩，犹如和着歌，迈着步，跳着舞，追着风，这就是小学语文教材中的诗歌。它融思想性、艺术性、趣味性于一体，给孩子们以美的熏陶和启迪，深受学生们喜爱。

可它虽美，却是一枝带刺的“玫瑰”：其一，古诗由于语言高度凝练，加之古今汉语的差异，给学生的理解造成障碍。至于体会意境，感受它的魅力也就更难了。其二，现代诗歌的内容与诗句都具有一定的跳跃性，要把握诗歌的内涵有一定难度。再者，诗歌教学不像其它阅读教学，内容相对单一，可挖掘的语言训练因素相对减少。每次上诗歌，我都觉得若有所失。

于是，我作了多次尝试，确立了“125”体系，取得了比较好的教学效果。即一个中心：训练；两个基本点：由说到写，由读到想；五个要素：以兴趣为导向，以直观为手段，以理解为基础，以说话为方式，以写作为目的,以求观察、说话、诵读、想象、写作五位一体。

一、身临其境，心领其意

古人云：启其蒙而引其趣。兴趣是求知的导向，情之所钟，金石为开。根据小学生思维的特点——以形象思维为主，加强诗歌内容的直观性、可视性。通过创设情境，激发学生的学习兴趣，快速地理解诗歌，提高课堂教学效率。

1、趣从中来

“诗中有画，画中有诗”。教师要充分利用插图、课件等媒体，配以与诗歌内容相符的音乐渲染气氛，把诗歌内容的美展现给学生。（叙事性强的诗歌可编排成小品）运用这种手段，使学生快速“入境”，创造学习的契机。

镜头一：《快乐的足球赛》

我首先出示插图，看图说话，从图中学生很容易发现，这图中画的是踢足球的场面，由此引出真正足球赛的种种规则的认识。再又与图中的足球赛进行对比，此时，学生马上观察到这场足球赛与一般足球赛的不同：场中有只小花狗，人物中竟还有两个围着肚兜的小娃娃，但从人物的表情来看他们是相当快乐的。为什么会出现这样的情景呢？学生的疑问产生了，学习课文的兴趣也浓厚了。

镜头二：古诗：《春居》

这首诗用孩子们散学后放风筝的情景渲染了明媚的、充满勃勃生机的春光。对于放风筝，学生们是很喜欢的，而且也是很熟悉的。因此，我就请学生谈谈自己放风筝的故事，此来激发他们相应的情趣。在此基础上，请学生结合诗句和自己的经历，画一幅《纸鸢迎春》图。学生们兴致颇为浓厚，纷纷动笔想象创作。接下来，我请了几位学生把作品投影在屏幕上，并简要说说自己的想法。听了孩子们的叙述，我不禁被他们的天真、活泼所感动了。有位学生画了几个放在草地上的书包，他说是因为孩子们急着放风筝，所以连家也顾不得回了。这个想法简直妙不可言。还有几位学生指出了读本上插图有不对的地方，例如柳条画得不该那么斜，因为春风是如此的轻柔等。在想想、画画、说说的过程中，学生自然而然地进入到诗歌渲染的情境中。

2、意从彼出

在有形的世界里，学生们用他们的心灵之窗去洞察，用自己独特的方式去挖掘美。在诗歌优美（有趣）的意象前，学生们不由自主地运用了观察，启动了大脑。教师不妨顺水推舟，引导学生观察画面中的事物，然后进一步描绘所见事物的情态，同时出示相应的诗句（诗节），这样图文对应，学生对诗歌的内容很快心领神会。通过看图说话的形式，理解诗歌的意思。同时这也是对诗歌意境的提示。这种方式特别适用于古诗教学。

镜头一：古诗教学：《山行》

我首先出示课文插图，让学生找出图中的景物。这比较容易，学生的积极性很高：树林、人家、车、白云、石阶、人……接着，择其要，把与诗中相关的事物按顺序板书：

石径

白云 人家

车 枫林

叶

然后，指图进一步描绘：石径是怎样的？（弯弯曲曲，伸得很远，好像一直通向山顶。）把板书补一补，出现第一句诗句：远上寒山石径斜。人家出现在什么地方？（白云缭绕的地方）出示第二句诗：白云生处有人家。车是停着的，从车上走下一个人，观察他的动作，想一想他在干什么？（观赏枫树林。）他为什么要来观赏枫林呢？（因为他喜爱枫林。）出示第三句：停车坐爱枫林晚。你看，枫林里的枫叶怎么样？（火红火红的，像一片彩霞，飘落的枫叶又像蝴蝶在飞舞。）那你知道枫叶是在什么季节变成红色的？（秋天）出现第四句：霜叶红于二月红。按照这样的步骤，当整首诗出现时，学生就能从刚才的观察说话练习中大致明白其意义了。同时，这种方式又锻炼了学生观察、说话能力，可谓一举两得。

最后，教师在上述基础上，作补充介绍：这首古诗就是唐代诗人杜牧写的《山行》，帮助学生了解杜牧。之后，听录音朗读，就诗中几个特别的字词再作强调：斜，弯弯曲曲；坐爱，因为喜爱；于，比。这样，这首古诗学习的基本任务就完成了。

从实践效果来看，运用这种方法，比传统的逐字、逐词、逐句理解速度更快，理解也更透彻。全班90%以上的学生能快速掌握古诗的意思，也为学生体会诗歌的意境作了铺垫。

二、诗中漫步，文中求索

叶圣陶先生曾告诫我们，语文老师不是给学生讲书，语文老师是引导学生读书看书的。所谓“书读百遍，其意自现”，可见在学生的学习生活中，读是多么重要。诗歌比较抽象，更需多读多诵。读是把抽象化为具体的重要途径。通过朗读，还可以使学生展开丰富的联想和想象，进入意境，创造出比意境更美的意象。

1、情留读中

诵读之重要性已为现代心理学实验所佐证：视觉形象和美感之间只是构成间接的情感呼应关系，中间穿插着联想和理解，而听觉形象和美感之间，却构成了直接的情感对应关系，可以迅速地拨动阅读主体感应的心弦。而为叶圣陶先生所倡导的美读，则是在有声朗诵的基础上调动起学习者的所有情感积累，如所说的那样“先之以高声朗读，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味”，最终达到读者与作者两种角色之间的完全融合— — 此正所谓忘我而入境也。美读的过程就是热情洋溢、由内而外的过程，目光、表情、体姿都应予以恰当调配，从而使整个身心沉醉其中、和谐外化。

古诗对仗工整，读来琅琅上口，独具韵律美和节奏美，最能激起学生的感情。而现代诗歌，在格律上虽不及古诗讲究，但它仍具琅琅上口的韵味，加之内容生动丰富，同样受到学生青睐。

古诗与现代诗 歌的朗读指导略有不同。古诗朗读可任由学生配上各种身体姿势，完全由他们的兴趣出发，抒发内心的感受：或摇头晃脑；或像古人作诗那样拈须沉思；或摆出一副大诗人的模样“引吭高歌”……在相应的音乐氛围中，边读边再现之前出现的诗歌所描绘的图景。

现代诗歌的朗读，则可由教师范读在先。通过教师的语气、停顿、重音、动作、表情，自然地感染学生，把要说的话转化成音符输入学生的大脑。声情并茂的范读，学生乐于模仿。“模仿对于儿童，正如独立创造对于成人那样同等重要”。在模仿中，学生们也体会到了，教师所表达的情感，加上年龄特征的因素，他们体会到的更多，更生动。通过读，诗歌在他们脑中已不再模糊，以逐渐地变为个个血肉丰满的形象，跃然纸上。

2、意在言外

在诗歌教学中，要感受形象的画面，最好的方法是借助想象。想象的方法有“再造想象”和“扩展想象”。“再造想象” 是再现作品中的生活图景和艺术形象的一种想象。

镜头一：李白的《望天门山》

我们就可以通过想象再现天门山一带宏伟壮丽的画面：奇峰插天，绿树成荫，怒涛激荡，浪花飞溅；雄伟的江面上，一片白帆乘风破浪，疾驶而来；而一轮鲜红的太阳，悬挂在青山绿水之上，万道霞光，使山山水水涂上了一层迷人的金色， 天门山越发显得壮美多姿。这样的再造想象，按照作者的描述进行表象组合，能更具体地感受各种物象所构成的统一的、和谐的艺术整体形象。

“扩展想象”，即是把作者创造的艺术画面加以扩展、补充的一种想象。这是因为在意境的创设中．作者有时会故意留有空白，而让读者根据自己的审美情趣和生活积累去填补这些空白，以调动阅读者的创造性思维。通过扩展想象，可以对作品的境界获得独特的审美感受。

镜头二：王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸，明月何时照我还” 的诗句。

诗中没有具体描绘江南春天的美好景象，但我们可以抓住诗句中的一个“绿” 字，进行扩展想象。我们仿佛看到：在那阳光明媚的春天， “春风”翩翩而至，她用一双奇妙的手，装点着江南大地，给大地披上了绿色新衣，使江南到处充满了春意盎然的美好景象。这样去想象，去扩展、补充，我们便能获得许多奇异的美好感受。

镜头三：《快乐的足球赛》

在体会“这场足球赛的快乐”过程中，我通过练习，激发学生去想象：傍晚，阳光（ ），暖风（ ），垂柳姐姐（ ），小花妹妹（ ），小河边野草（ ），小河发出了（ ）的歌声。我们在草地上（ ），玩够了，比赛就开始了。在这样优美的环境中踢球，美哉，乐哉！赛前，还要高歌一曲《足球赛之歌》呢！（《快乐的节日》稍作修改，旧歌新唱：小鸟在前面带路，风啊吹向我们，我们向小鸟一样，来到里野里，来到小河边。鲜艳的红领巾，美丽的衣裳，像许多花儿开放。跑啊跑啊跑啊，踢啊踢啊踢啊，快乐的足球队员们，让我们一起痛痛快快赛一场……）这样，学生的情趣被激发了，诗歌的意象也逐渐丰富了。

三、方兴未艾，言尽其衷

作文是阅读的继续和深化，读写结合是学用一致在语文教学中的体现。心理学家啊·尼·列昂捷夫又提出了“从动机走向目的”的活动心理学理论，指出作文是动机支配的活动。只有学生对作文有了兴趣，真正进入角色，才能写出真正的作文。在诗歌教学中，看图说话，引导想象，已为作文创下了基础，只需将说话、想象活动的内容转化成书面形式。可以说，从诗歌内容的学习过渡到作文训练已“水到渠成”。他们对诗歌内容的兴趣就是他们引发写作欲望最初、最好的动机。

在《山行》学完之后，引导学生作文的思路：你喜欢哪个季节？为什么？每个学生都有自己的爱好，只要他喜欢，就能“言之有物”。在这里，便可以诞生许多关于秋天的“杰作”或“四季的赞歌”。有的学生写道：“大诗人杜牧喜爱秋天的枫林，可我们这边见不着，白的棉花，金黄的稻谷，碧绿的甘蔗，大片的桔林缀满了‘小灯笼’，吃起来个个都甜津津的，河滩上牛羊成群……农民伯伯匆忙的身影，豆大的汗珠和他们腮边的笑容，秋天多可爱呀！”“我喜欢春天，因为春天不冷也不热，空气又清新。阳光明媚，微风轻拂的日子，老师还会带我们去踏春，放风筝，多有趣啊！……”不管文笔如何，单凭着他们的兴致，比任何一次作文训练的积极性都高，这种真实的情感是很可贵。

孩子们的生活是丰富多彩的，他们眼中的世界总是新奇的，他们的想象更绚丽多姿，如果能够及时抓住想象的翅膀，他们的生活就成了诗。在他们接触诗歌之后，让他们尝试写诗，把看到的、想到的编织成文字，用上夸张的想象，有趣的比拟，他们也能写诗：风筝，你是一位邮差/送来春的消息/风筝，你是一朵鲜花/带在大地母亲的发间/风筝，你是一个贪玩的孩子/总想爬得高些，再高些/风筝，带我一起去飞吧！……虽然他们还显的很稚嫩，但想象是可贵的，多练之后，诗的感觉就会产生，这也同样促进了学生写作水平的提高。

语文教学的魅力就在于它有常新的生命力，总能不断挖掘出新的东西。在诗歌教学中，把语文教学的各种因素加以整合，创造出更能体现教材特点，更符合学生学习特点、兴趣的教学体系，这是共同追求的目标。在诗歌的大舞台中，不断展现新的景致。在实践过程中，不断改革、试验，让诗歌教学青春常驻！

参考文献

[1]冯国太郝敬宏·诗歌意境教学之我见·中学语文教学，2000年4月

[2]李建祁·意境品味三部曲·语文教学与研究，1998年7月

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中图分类号：I207.25　文献标识码：A　文章编号：1008－1569(2011)06－0299－08

郑敏(1920－)，福建闽侯人，是跨越中国现、当代两个时期的重要诗人、诗歌理论家，曾出版了《诗集1942－1947》、《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》等6部诗集，也是九叶派诗人中创作时间最长的诗人，被喻为诗坛的“世纪之树”。郑敏的诗始终以独特的诗韵丰富并影响着中国新诗的发展，不仅既受中国传统文化的浸染，而且深受西方诗学、哲学以及西方现代派理论的影响，并呈现出中西融合的独特风格。

一

郑敏是在中西文化熏陶下成长起来的女诗人，中国传统文化和西方现代主义哲学成为她诗歌思想艺术的底蕴。

1939－1948年，郑敏跨入西南联大学习，从此步入了诗歌的殿堂。西南联大是中国抗战时期学术、教育、思想界最为活跃的地方。在自由浓厚的学术氛围中，在冯至的引领下，郑敏徜徉于诗歌的世界，崇尚杜甫和歌德的诗歌精神，更与里尔克的诗结下了一生情缘。1983年袁可嘉评价郑敏时说：“她有哲学家对人生宇宙进行深思的癖好，又喜绘画、雕塑和音乐，因此她的诗寓于形象，又寓于哲理。她善于从客观事物引起思索，把读者引入深沉的境界。她的诗掌握世界的方式是里尔克式的，冷静地观察事物，以敏感的触须去探索事物可能含有的意蕴。”

与此同时，受里尔克的“咏物诗”影响，郑敏在创作中尝试捕捉瞬间的情绪或思想的图画，并将之一刹那定格，从形象中找思想，从而使思想知觉化。《树》、《池塘》、《兽》、《金黄的稻束》等吟咏物象的诗篇，往往都是静态的画面中充溢着生命与意义的动态感，情感与知性自然和谐交融。

而受冯至、里尔克等诗人的影响，郑敏继续在诗歌里思考与探索着生命意识。郑敏在分析里尔克晚年的《杜依诺哀歌》时指出，“他敏感地领略到生命的崇高和寂寞，深沉的寂寞，使他转向自然，”这“寂寞”可以说恰好契合她的内心体验：“寂寞会使诗人突然面对的世界，惊讶地发现每一件平凡的事物忽然都充满了异常的意义，寂寞打开心灵深处的眼睛，一些平日视而不见的东西好像放射出神秘的光，和诗人的生命对话。”于是，在郑敏的《寂寞》里，她先是抒写了个体生命与另一生命之间的冷漠与隔膜，由生命自身的启悟而赋予诗人生存的勇气和力量。郑敏写道：“我也将在‘寂寞’的咬啮里／寻得‘生命’最严肃的意义，／因为它人们才无论／在冬季风雪的狂暴里，在发怒的波浪上，／都不息的挣扎着／来吧，我的眼泪，／和我的痛苦的心，／我欢喜知道它在那儿／撕裂，压挤我的心，／我把人类一切渺小，可笑，猥琐／的情绪都掷入它的无边里，／然后看见：／生命原来是一条滚滚的河流。”寂寞在诗人的笔下成为磨练意志的砺石。在泪水与痛苦中，抗争的生命洋溢着无畏的气概。显然，诗中的哲理不是外在哲理观念的平行移入，而是来自她自身深刻的生命体验，浓厚的抒情意蕴与静谧的哲思水融。半个世纪后，晚年的郑敏还创作了《成熟的寂寞》，诗人像一个“托钵僧”，“口袋里揣着／成熟的寂寞／走在世界”，“寂寞”让她“充满想象和信心”。比起早年的《寂寞》，《成熟的寂寞》以更为开阔的思维空间，表现了诗人对“寂寞”更高层次的生命体验，并且升华为一种从容、厚重，洋溢着乐观与自信的生命境界。

郑敏的生命意识还表现在对“死亡”主题的探索上。里尔克“将死亡看成生命在完善自己的使命后重归宇宙这最广阔的空间，只在那时人才能结束他的狭隘，回归浩然的天宇。”这种将死亡看作生命的一部分，坦然面对死亡的态度与中国道家的“生死气化，顺应自然”，“生时安生，死时安死”的观念相类似。这种旷达、洒脱的生死观深深地影响了郑敏。如《时代与死》、《死难者》、《一九四五年四月十三日的死讯》等作品就抒写了“‘死’也就是最的‘生”’的生命理念。在《我从来没见过你》中，诗人以真诚友好的态度与“死亡”对话，并且想象着与“死亡”聚会时的美好。《我不会颤抖，死亡》将死亡看成生命中的亲密伴侣，乐观面对死亡：“我不会颤抖／当一个早晨，你突然来到／我每天都知道你就在我身边／……／当你像瑞士高山的云雾／缠绕着我的身体／我的眼睑慢慢垂下……”个人的感受、内心的体验渗透着哲学的思辨气息，由此，郑敏诗歌闪耀着对生命哲学的探求之光。

二十世纪80年代以来，郑敏在深入研究了德里达的解构主义理论后，认为“这一哲学是建立在对西方自柏拉图以来的形而上学的反思，破除了那种一元、一个中心、永恒不变的存在的理念在人类历史中的各种实践和所产生的精神枷锁。这个哲学肯定了宇宙的多元性，万物的差异的普遍存在，和化二元对抗为二元互补的基本理论。它所主张的‘无’生万有的思维使它十分接近老子关于‘道’的宇宙观即中国的阴阳相互转换的理论，引起我极大的兴趣，”对德里达解构理论的研究进一步开放了郑敏的思维心智，况且解构“永恒之变”的思维心态也与中国的古老思维传统相融合，这有助于她重新解读中国传统文化。郑敏认为，中国古典诗歌与文化虽然在现实运用中已经退隐，但其“踪迹”总是无形地作用于现代、支配着现代，成为“不在了的存在。”由此出发，郑敏重新解读中国古典诗歌和汉语的魅力，而“境界”则是了解她“重新解读”的“关键词”。

对于“境界”，郑敏有着自己独到的理解：“境界是中国几千年文化的一种渗透入文史哲的精神追求，它是伦理、美学、知识混合成的对生命的体验与评价，它是介乎宗教和哲学之间的一种精神追求，……”“境界”就如同是德里达所说的“踪迹”：它是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”；另一方面，它是“一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中。”这显然是融会了中西诗学哲学思想的理想化表述。

在郑敏诗歌中，她还更加注意中国国画中“留白”的艺术效果，追求意外之意、象外之象。“天人合一”的境界成了郑敏倾心的向往与追求。如《风筝》(之二)，“只有竹子的骨架，／带着山的幽深，水的明澈，／清风的梦境，晨雾的迷蒙，／它飞了，飞了，／飞到我不能到的地方，不能见的时间，／它是我派往未来的使者，／每年春天我向历史提出／我的愿望，／我将在／山的忍耐，海的博大／小草的谦逊里得到答复。”这风筝寄托着诗人美好的愿望，完成诗人的使命，与大自然对话、交流，融入永恒的自然，从而进入生命自然自在、至善至美的境界，获得精神的独立与自由；《寄情》一如既往地赞美着人与自然相融合的理想境界。又如在《濯足》(一幅画)中，“呵，少女你在快乐地等待那另一半的自己。”“你梦见化成松鼠，化成高树／又化成小草，又化成水潭／你的苍白的足睡

在水里。”怀揣美丽梦想的少女如痴如醉，拥抱自然，融入自然，人的情感、灵魂与自然的相融中升华，洋溢着超凡脱俗的美。这不正是令人神往的天人合一的境界吗?

二

中西文化是郑敏诗歌诗思的底蕴，而她的诗歌形式的探索与创新也巧妙借鉴和融合了中外诗歌的艺术特点。郑敏认为，形式与内容是辨证的统一，形式的多样性将有利于增强内容的表现力、吸引力。由此，她进行了一系列诗歌形式上的探索。

郑敏在1996年发表的组诗《试验的诗》，便是借鉴美国当代诗歌“具象诗”。“具象诗”是指诗歌所描写的内容由图像或图案的形式来展现，因而也称为“图像诗”或“视觉诗”。“视觉诗以文绘图，以图示文，它根据诗歌艺术符号的特点，打乱诗句的正常语序；破坏诗行的常规排列，展现诗歌的空间美感，突显事物的形象因素。”这正如美国当代诗人威廉・雪莱・伯福特的《圣诞树》：

Star

If you are

A love compassionate

You will walk with us this year

We face a glacial distance, who are here

Hudld

At your feet这首诗在外形上是棵圣诞树的形状。整首诗由两部分组成。第一部分是树叶，树的顶部是一个单词，随后单词的数量逐行增加，呈现出枝繁叶茂的形态。第二部分是树干，仅仅由两行组成。诗人用圣诞树的图像，暗示着祈福的时间发生在圣诞之夜。阅读这样的具象诗，一方面可欣赏诗歌语言，另一方面又可享受美丽的图案带来的视觉美感。

郑敏深谙具象诗的特质，她常常将现代新诗与白话诗的形式、古典诗的传播形式进行比较。“白话诗的形式我一直觉得有些欠缺，有时想如果诗的长相和它的内容有密切联系，是否会更富表现力呢?而且如果诗能在外形上有画的某些魅力，是否就会从书架上走下来被悬于壁上或置于案头呢?”“古典诗的传播常借助于书法，如今也还占据着不少人家的墙壁与精美的画一起平分主人的生活空间，而白话诗却很少有这种幸运。这是我尝试写这类诗的一个主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有几首这种‘画诗’陈设在他们的壁上和案头，那些诗让我们之间常有一种生活在一起的感觉，也许比相片更多几分深意吧。”为此，郑敏曾创作了一系列具象诗，如她写给身在美国的儿子童朗的《1995.9.16朗33岁诞辰赠诗》：

朗

秋天

一片蓝

有白云浮

过你的胸前

载着远方的爱

没有什么能

遮住你远

眺之目

总是

朗

这首诗呈现在读者面前的是一支充满力量的箭头，一支形象的充满动态感和力度感的箭头。显然这是郑敏对诗行特意的设计，故意打乱诗句正常的语序，突出形象感，从而使诗歌呈现出空间美感。这是郑敏在儿子生日这一天送给儿子的特殊的礼物，承载着浓浓的母爱，满怀对儿子的自豪，寄寓了诗人殷切的期望。

在形式上，《秋天的街景》更是采用了5个竖排的三角形诗节来模拟秋风中断断续续漂移的雨丝，营造出一幅秋雨迷蒙的街景图；《舞》运用错落多变的诗行排列模拟舞者扭动的形体，传达灵动的动态感受；《春天能给我的》，则是写春天给人的启示，全诗集中在一棵垂杨柳上。诗人将文字进行稀密粗细的处理，整首诗的外形好像婷婷袅袅的垂杨柳。带着视觉上垂杨柳的美来阅读此诗，更能体味到垂杨柳在季节中的变化。它跨越了春天和秋天，最终成为生命过程的象征。具象诗将诗行排列成不同的形状，给人带来强烈的视觉冲击，唤起无限想象。

郑敏喜欢音乐，在美国留学期间曾在纽约进修过音乐。于是，在诗歌形式的探索中，郑敏巧妙地借鉴了交响乐的结构方式，根据情感色调的不同和节奏的变化来安排诗的内容，形成波澜起伏、气势磅礴的诗的旋律。如《诗的交响》，由《序曲诗以神栖》、《第一乐章快板：历史的声音》、《第二乐章如歌的行板：沉思》、《第三乐章有力的快板：痛苦、愤怒》、《第四乐章回旋曲：回归沉思》、《尾声穿过窄门》这六大单元构成，而每一乐章又由若干小单元构成。这样的诗歌形式，开阖自如，时缓时急，回环往复，激荡着诗人对英雄的礼赞，对生命的思考，对艺术的呼唤。读这样的诗歌犹如欣赏一首大型交响乐，强烈的情感震撼着全身心，亦引发聆听者长远的思索与回味。

此外，郑敏还借用中国古典绝句的形式写短诗，如《候鹿》采用了接近中国古典绝句的形式。在语言上，现代口语与古典诗语相融合，如既有“你的双眼”、“没有分歧”、“鹿儿回头”等现代口语，也有“幽径”、“远客孤侯”、“杂黄伴翠”等典雅的古典词语，从而营造出特别的艺术效果。

郑敏在诗歌形式上的探索，虽然没有形成普及的诗体，然而，它让人们意识到形式对于诗歌的重要性，同时也昭示出形式对于诗歌不只是约束，也有解放的功能；其更深层的意义，则是让人重新认识汉语的魅力及其诗歌写作中的无限性。

三

在中西方诗歌的发展历程中，意象都是非常重要的诗歌美学范畴。郑敏诗歌中的意象独具特色，可以说是“一个真正的中西诗学交流的婴儿”。

中国“意象”理论源远流长。《周易・系辞上篇》子曰：“圣人立象以尽意，”即要表达意思，必须依靠象，即“立象”。《庄子・外物篇》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这“得意忘言”说，无疑是注重“意”，为了“得意”，借助于“言”，而得到“意”后，便可以不顾“言”的方式。这关于言、意关系的阐述，对古典美学意象说的形成，产生了重要的影响。而最早将哲学领域中的意象论引入艺术领域的是南朝伟大文学理论家刘勰，他在《文心雕龙・神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这里的“意象”指的是创作中主体心意与客体物象相融合的艺术表象。刘勰明确提出意象在文学作品中的重要作用，“意象”的孕育与创造是“驭文”与“谋篇”的关键所在。

在西方，直到20世纪意象主义诗歌流派出现后，“意象”一词才真正被广泛使用。意象派从中国古典诗词和法国象征主义诗歌中汲取养分，从法国哲学家柏格森的直觉主义获得哲学基础。“他们认为艺术=直觉=意象，艺术家的任务就是通过直觉捕捉生活的意象。根据这种理论；意象的形成是诗人内心的一次精神上的经验，它具有感性和理性两方面的内容。”如庞德给意象下的定义“一刹那间所表现出来的理性和情感的复合物。”对于复合物，庞德在《关于意象主义》中进一步进行了阐释：“意象可以有两种。意象可以在大脑中升起，那么意象就是‘主观的’。或许外界的因素影响大脑；如果如此，它们被吸收进大脑熔化了，转化了，又以它们不同的一个意象出现。其次，意象可以是‘客观的’。拽住某些外部场景或行为的情感，事实上把意象带进了头脑；而那个漩涡(中心)又去掉枝叶，只剩那些本质的、主要的、或戏剧性的特点，于是意象仿佛像是那外部的原物似的出现了。”强调意象是一种复合物，对生活理性的认识和情感的体验所构成的“意”在“一刹那间”通过“象”来呈现。这样的表述。与

中国古典诗歌意象有其相通之处，都强调主观情意与客观事物的契合交融。深受中西诗学影响的郑敏，自觉以意象作为诗的重要元素。她说“意象是诗人的理性和感性在瞬间的突然结合。因此，我们可以说意象是呼吸着的思想，思想着的身体。意象在经过这种改造后再不是仅起修饰作用的比喻，它和诗的关系是有机的，内在的。”郑敏对意象的表述，显然与庞德为首的英美意象派的意象观有着更多的联系。在创作中，郑敏积极探索与中国古典诗歌相承接，又与西方现代诗歌相沟通的意象艺术。

郑敏诗歌与中国古典诗歌有着明显的传承关系，如喜欢选择自然意象作为抒情寄兴的载体，树、花、鸟、雨、湖等常出现于诗人的作品中。在中国传统文化中，自然物象是具有人本意义的。“人与自然有着自然感性生命的同一……因此，主体总能在外在物象中找到内心情感的对应。”这一自然人格化的观念显然影响了郑敏，使其在诗歌创作中自然地选择了自然意象，并且保持了古典诗歌意象的传统的寓意。如荷花是美的化身，纯洁的化身。荷花存活于人们的审美关照和集体无意识中，成为中国古典诗歌一个重要的原型意象。郑敏《你是幸运儿，荷花》、《流血的令箭荷花》这两首诗中，荷花意象便承载了传统的寓意，出淤泥而不染、高洁，它的心“是汉白玉，是大理石的龙柱”，与现实的丑陋与虚伪势不两立。再如怀友诗《我渴望雨夜》，选择了“雨夜”这一传统的抒情意象，“小河”、“垂柳”、“细雨”，“雨中的脚步”、“湖面上的雨步”，这一系列传统自然物象的选择，营造了一种古典的温柔宁静的氛围，将诗人对友人淡淡的不绝如缕的怀念之情烘托得淋漓尽致。

受里尔克、艾略特、奥登为代表的后期象征主义和英美现代主义诗歌的影响，郑敏在诗歌创作中自觉追求诗歌意象的现代化，即象征性与雕塑性。在意象创造的具体方法上，郑敏显然借鉴了艾略特“客观对应物”理论，艾略特指出“艺术中表达情感的唯一方法是找到一种客观对应物，一系列客体，一种情景，一连串事件，没有那种独特的情感的公式，当那必然在感觉体验中，最终的外部事实给予认同，情感立刻就被唤起了。”这一理论改造了象征的神秘主义成分，又吸收了意象的客观成分，使外在事物与诗人的内在情感建立起对应关系。郑敏对“客观对应物”理论有着深刻的理解和运用，她在创作中往往避免情感、思绪的直白倾泻，而是寻找着与自己创作冲动瞬间契合的客观对应物，从中挖掘出象征与被象征的内在联系及丰厚的内涵。例如：“我从来没有真正听到声音／像我听到树的声音，”“我从来没真正感觉过宁静／像我从树的姿态里／所感受的那样深”(《树》)树的形象，是独立、坚强、力量的象征，勇于承担一切，也能够包容一切。树的生命姿态，“动”“静”结合，动是变化，静是凝定，生命正是在动与静的交叠中获得延续与提升，这正是诗人所希望的生命境界。“这也是一个象征，象征着／宇宙中千万个静默的思想”，“而它的形体总是这么沉默／不管天际的苍蝇和径上的行人／偶尔也响应着海上传来的风雷／却像一个伟大的人不苟且笑”(《树林》)显然，“树”象征着有思想的人，“静默的思想”、“沉默”、“不苟且笑”，呈现的是诗人心目中思想者的形象，也是生命探索者的形象。树显然是郑敏表达情感所寻找的客观对应物，表面似乎不相关，而实质相类似，融合了诗人主观情思，从而使诗蕴含着丰富的暗示和象征意味，增强了诗的情感与思想含量，给读者留下了审美再创造的空间。

在郑敏的诗歌中，“鹰”、“马”、“岛”、“池塘”等意象都融合了外在的感性与内在的理性深度，构成一种令人回味的意象象征形态。中华古老民族的文学传统中，那些古典性意象往往更易积累象征涵量。郑敏常常起用可以感触的传统化意象，象征幽远的心境，以有限表无限，借刹那表永恒。如《一瞥》，通过树、落叶、黄昏等意象将少女的一瞥锁定，这一瞥究竟包含了怎样的情感?诗人没有直接抒写，读者只能通过一系列意象去体味、想象、感悟。由此，诗歌呈现出一种飘忽性、模糊性，一种交合真实与想象、隐显适度的朦胧美。

篇6

卞诗中富于水的想象，它唤起了生命的河流，永恒的时间的河流，其中人的生命微不足道。卞典型地将人类经历同具有某种形态的水联系起来并且在诗的结尾又回到水。例如，《水成岩》(1934)开始时写说话的人想在岩石上刻几行字，这使他追忆往事，并以沉积在水里“层叠的悲哀”这一象喻来结束全诗。〔2〕在《无题三》(1937)中，卞把海水看成是能够洗尽人间的“烟火”。在《对照》(1934)中提出不可言传的经验之后，诗人归纳到，“懒躺在泉水里你睡了一觉。”在《芦叶船》(1933)中，诗人告别了童年，它随生命之河中的芦叶船漂走了。在《无题四》中，爱的体验完全在水的象喻中被表达出来：

隔江泥衔到你梁上，／隔院泉挑到你杯里，／海外的奢侈品舶来你胸前；／我想要研究交通史。／昨夜付一片轻喟，／今朝收两朵微笑，／付一枝镜花，收一轮水月……”／我为你记下流水账。

诗中以水的意象为轴心；幽默和伤感的笔触同时存在。这里的幽默出于世俗的运载意象与严肃的、学究气的“交通史”话题的并列结构。另一方面，伤感潜伏在“镜花”和“水月”的比喻之下，这两个佛家的隐喻描绘出人们所追求的那些事情诸如爱情和成功的虚幻渺茫和变化无常。最后一行以一种清新的隐喻转向一种口语化的表达方式，以此来总结诗人和小姐之间的交易。爱情不是别的，不过是一本给与取的账本，尽管给与取最后都要消失。

这样我们进而接触到卞的作品中水这个喻象的第二层涵义，即：人生的易逝与虚幻。像《无题四》一样，《寄流水》(1933)，也评论了爱情的短暂，集中在一位年轻姑娘被抛弃的一张照片，那原是赠送给她的情人的。诗是这样结尾的，

多少未发现的命运呢？／有人会忧愁。有人会说：／还是这样好——寄流水。

生命中永恒的时间变化强调了世事不可避免的暂时性。这一概念也在卞的诗作中通过反复出现的梦的意象表示出来。例如，《古镇的梦》(1933)是这样开始的：

小镇上有两种声音／一样的寂寥：／白天是算命锣，／夜里是梆子。

这里的梦具有双重意思。夜里人们当真做梦(随着守夜人的梆子声)；白天人们则梦想着他们的未来。算命所推测的将来给人们带来了希望和企盼，使人们保持梦想。(算命人知道“哪一家姑娘有多大年纪”预测了婚姻的前景。)然而算命人的盲目性突出了隐含的讽刺意味。在诗的结尾处，人生如梦，同时间流逝联系在一起：

是深夜，／又是清冷的下午，／敲梆的过桥，／敲锣的又过桥，／不断的是桥下流水的声音。

时间的并列(白天与黑夜)和空间的重叠(更夫加算命人)增强了非现实的气氛和人生如梦这一主题，在诗的结尾，梦本身也就被包容一切的流水的意象吸收了。

梦在《一个和尚》(1930)中也起了一个重要作用，在这里，和尚念经敲木鱼，过着一种朦朦胧胧，梦幻般的日子，庙宇同样被描绘成梦幻般空洞的东西，四周香烟缭绕，暗示了到那里去的人是祈求梦想得以实现的。在《古镇的梦》和《一个和尚》两诗中，诗人都暗示不仅普通人生活在未知的梦幻中，就连那些号称局外人也生活在梦境中。邦人做梦的算命者就“像在梦里走”。信教的和尚，应有所彻悟，也一样做着梦。(事实上，展现他过着毫无意义的生活可看作当时中国对宗教的一个微妙的批判)。在《纪录》(1930)中，诗人从白日梦中醒来，却无非带来了更多的梦。

事物总是在不断变化的，没有永恒的一致性，是佛教的中心思想。在佛家看来，真我或永恒的自我这一概念是一种幻觉，为此执著，则是人类所有苦难的根源。道家同样不强调自我的永恒和伏越性，这在庄子梦为蝴蝶的插曲中就有充满诗意的表达。〔3〕佛家鼓吹超脱一切世事，因为它们最终都是虚幻和无意义的；道家思想，鉴于人类诸象的局限性，则回避作价值判断。二者结合起来，对卞诗风格有极大的影响。〔4〕

卞诗明白显示出作者同主题之间的超然态度和美学距离，这反映了佛家思想对一切事物终归虚幻的理解。从艺术的角度来说，这种超然是靠并置多种观点而不是靠一个主宰一切的个人的观点。例如， 《几个人》(1932)展示了几个街上的人的画面，不断插入“当一个年轻人在荒街上沉思”这一句。诗中年轻人和其他人物之间的视觉及逻辑关系是故意含糊不清的。读者也许要问，那个年轻人在哪里?他怎么能在那样一条被作者形容有各种活动的荒街上?沉思的人有可能就是诗人自己，他故意把自己从画面上略去。

各种不同观点的并置在常被称道《断章》(1935)中也可见到：

你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。

通过采纳变化不同的观点，卞揭示了所有人生诸象的武断一时和野花一现。在心灵上卞明显地和庄子具有共鸣，这位道家一再阐明所有人间诸象的必然相对的本质。这里就引证一段：“物无非彼。物无非是。自彼则不见。自知则知之。故曰彼出于是。是亦因彼。彼是方生之说也。”〔5〕情况到了这样的程度：月亮不过是一个装饰了风景的美丽意象，人不过是一个装饰了别人美梦的意象。“装饰”一词出现在另一首题为《妆台》(1937)的诗中，其中有这样一句“装饰的意义在失却自己／，《断章》中“你”的本向像月亮一样的飘忽不定和随意，都是合肥市靠观察的角度而定。

在《旧无夜遐思》(1935)中也出现了同样的感觉并列：“人在你梦里，你在人梦里”。同样，在《投》(1931)中，一个戏投石块的孩子自己可能就是别人手中的石块。

说不定有入／小孩儿，曾把你／(也不爱也不憎)／好玩的捡起，／像一块小石头，向尘世一投。

正如汉乐逸所说，这几行诗不仅表达了庄子相对论的观点，而且回应到了另外那一位主要道家的说法，老子批驳当代哲学(例如儒家思想)的人类中心论，就针锋相对说，“天地不仁，以万物为刍狗”。〔6〕道家认为人类不是宇宙的中心，在这个世界上出生的孩子就像投掷一块石头那样的偶然和随意。

卞诗表现佛道思想的基础结构都具有意象性和风格性。然而，意象和风格是不可分割的。水和梦的意象常意味着所有事物的稍纵即逝和时间的不断流逝。水也可以表明广收各种不同而常常是相反观点的一种心态的流动性和伸缩性；这是“道”家的主要象征，是老子宇宙观富于创造性但并不过分自负的原则。〔7〕除了水和梦，镜也是卞诗中一个重复出现的意象，是庄子复运用的表示理想心境的意象，在某种意义上不受概念和感情框框限制的镜子反映了每一种置于它面前的事物但又什么都不包含。〔8〕从风格上讲，卞诗的主题特征中显出的道佛倾向，至少是因为复合利用了各种观点和运用了超然态度，既有感性因素，也有理性因素。

这样，卞诗中就分明有他的文学风格和他的哲学理论基础的相互关系。然而中国和西方的评论家，总是推崇卞是20世纪30年代将现代诗介绍给中国读者的先驱。卞本人，他所受的教育及其作品都证实了这种观点。卞于1929年进北京大学主修英文专业。1930年他开始对法国象征派发生兴趣，他自己从法文原文阅读这些作品，然后将其翻译成中文。同时，作为他的主修专业，他研究了从浪漫派到现代派的英美诗歌。(他的教授之一徐志摩看了卞的诗作以后径自代署真姓名将它们发表了)。他在大学读书的几年里，他和另外两位诗人——何其芳和李广田成了要好的朋友；何其芳特别广泛阅读了象征派诗以及传统的中国诗。1934年5月，卞译艾略特的“传统与个人才能”发表了，两年之后，他出版了一卷法国的英美诗文译品集，叫做《西窗集》，1935年与1937年间，卞对叶芝(Yeats)，里尔克(Rilke)和瓦雷里特别感兴趣。50年代初，他与威廉·燕卜蒸(William Empson)在北京大学同事，有很近的工作关系。

像那时所有受过良好教育的中国人一样，卞熟悉道家、佛家哲学，不论他是否有意随他们的影响来创作。然而，从他的背景以及他自己的言论来判断，象征派诗和现代派诗对卞的影响却是无可置疑的。不难理解现代主义为什么对他具有吸引力。艾略特(Eliot)、庞德(Pound)和叶芝(Yeats)所阐述的现代主义非个人化的学说，认为诗人不应表现明显的个性而是应该回避这样做。〔9〕现代诗中不连贯的意象并列，人物戏剧化，冷嘲和含混是用来达到这个目的的通用手法。理论上，非个人化的概念同道佛家的传统具有共鸣，它们都肯定自我丧失的积极性。更进一步，现代诗学的哲学鼻祖像柏格森(HenriBergson)和布拉德雷(F.H.Bradley)这样的思想家，他们的作品在表面上带有同道佛家思想的相似性。柏格森的真实存在(dureereele)理论认为真实性是一种互相渗透的诸多瞬间内在固有的潜流，令人想起道家思想，他重直觉轻推理，近似道家的自发性和自然性的概念。情况相同，在布拉德雷“直接经验”的理论中，内在的“我”的外部世界成为一体，这和道家信奉的所有事物互相联系互相依赖的概念极为接近。柏格森(Bergson)对休谟(T.E.Hulme)具有明显的影响，休谟是现代诗学系统的倡导者之一，布拉德雷发现他在诗学上所走的正是T.S.艾略特的道路。〔10〕

除了在技巧上——意象并列、人物戏剧化、反讽和含混——卞和现代派诗人有共同之处以外，两种特别的手法使他能在自己的作品中达到一种非个人化的气氛。第一，卞将焦点同紧密和直接相关的事物拉开距离来降低“我”的重要性，例如“路”(1937)这首诗反映了诗人的过去，这样结尾：

天上星流为流星，／白船迹还诸蓝海。

在“归”(1 9 3 5)中，境界从人的主题——望远镜旁的天文学家——转到了‘伸向黄昏的道路像一段灰心”。与此相似，《白石上》(1932)，在有关一段爱情悲剧的传奇之后，诗人转向现在，只是引读者的视线远去：“一边看远山渐渐的溶进黄昏去”。淡出的境界令人想起一幅传统的中国山水画，把人类主题的中心地位转移到一片浩渺的风景。同样的方法也转化为时间性的形式，时间，如前所述，在卞诗中常常由河流或海洋来代表。无论在时间或空间上，把焦点从眼前的话题拉开一些距离，用这种手法，卞创造了他所期望的非个人化、不肯定的气氛。

卞在他的作品中将现实和想象糅和在一起，用这种手法也达到了非个人化的效果，如在《秋窗》(1933)中：

像一个中年人／回头看过去的足迹／一步一沙漠，／从乱梦中醒来，／听半天晚鸦。

看夕阳在灰墙上，／想一个初期肺病者／对暮色苍茫的古镜／梦想少年的红晕。

在诗中，窗成了一幅展现想象力的画面，产生出一系列的幻象，使读者距离现实越来越远，接着呈现出薄暮时分鸣叫的乌鸦。首先，拿沙漠中的脚印(在卞诗中常用来隐喻生命)来比喻一个中年人回顾他的过去；接着，当他看着夕阳映在灰墙上，他想到一个患肺病的人，注视着暮色苍茫的古镜，梦想起少年时代。快速连续的意象通过几乎是字面的直描同隐喻的混合，通过语气同境界的交融，模糊了现实与想象之间的界限。灰墙上的黄昏像一个肺病人还是肺病人像灰墙上的黄昏?是古镜秋窗随黄昏起了薄雾，还是灰墙上带了一抹落日的红晕?是谁梦见了年轻的颜色，肺病人还是“他”(这个人称代名词却被省略了)，第一行中那个中年人?最后，谁是诗中讲话的人？谁在诗篇开头说的“像”?那么，整首诗是秋天的隐喻吗?还是秋天是中年的一个隐喻?这些问题直到最后也没有明确的答案，但是这种含糊和混淆既在字面上也在感觉上，都简练表达了诗人对于人生的感受。

同样的手法也用在了《入梦》中，在这里诗人靠一系列的联想把读者带向远离现实的雾蒙蒙的梦境。……一系列意象随着梦本身的进展而平行发展，越陷越深，成为一股意识流，变得越来越脱节。全诗以反问作结尾，“你不会迷失吗／在梦中的烟水?”卞典型地将现实中的时空关系做了这样的重新安排，使他描绘的世界只是在诗中明白存在，而在诗外则没有多少意义。〔11〕现实只有在提升到想象时才具有意义和作用。卞作的风格暗示了这样一个美学的标准，即诗是一个被创造的世界，这个世界建立在现实验证的基础上，但最终将超越现实达到更深层的意境。诗人的这种创造力和创造过程的内含前提，突出呼应了象征主义——现代主义诗学原理，即主张将艺术提升到一种强调艺术自主性和客观性的近乎完美、超自然的状态。卞在《圆宝盒》(1935)一诗中逐渐转向这一哲学立场：

我幻想在哪儿(天河里?)／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠：／一颗晶莹的水银／掩有全世界的色相，／一颗金黄的灯火／笼罩有一场华宴，／一颗新鲜的雨点／含有你昨夜的叹气…／别上什么钟表店／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设。／你看我的圆宝盒／跟了我的船顺流／而行了，虽然舱里人／永远在蓝天的怀里，／虽然你们的握手，／是桥——是桥!可是桥／也搭在我的圆宝盒里；／而我的圆宝盒在你们／或他们也许也就是／好挂在耳边的一颗／珍珠——宝石?——星?

诗人在“天河”里发现的圆宝盒使人回想起济慈(Keats)名言“一件美的事物是一种永久的喜悦”以及叶芝(Yeats)的拜占庭(Byzan—tium)，在那里金色鸣鸟这个象征使艺术成为永远高于感觉世界的永恒不朽的东西。这只盒子里包含了所有高尚和低俗、过去和将来的人生体验。它永远在时间的河流里涌动，不受所有凡人所必须经历的时代变迁的影响。在人的不可弥补的时间损失和作为艺术家象征的圆宝盒之间有一个强烈的对比(“别上什么钟表店／／听你的青春被蚕食，／别上什么古董铺／买你家祖父的旧摆设”)。

除去在这首诗中表现出的同西方的共鸣，卞停止了迈向不朽和神化艺术的象征主义的最后一步。第一，尽管圆宝盒包容了所有空间、时间并且永远像一颗珍珠、水银或星星那样闪烁，但它是植根于生命中的，而不是在生命之上或在一旁的。第二，天河之后的问号、宝石和星星暗示了一个对于世术的超自然性有保留的接受。第三，在诗的开始即阐明圆宝盒只不过是他想象中的产物，诗人的陈述似乎带有讽刺意味，这样，淡化了这首诗作为艺术不朽主张的严肃性。最后一点，“圆宝盒”在卞诗中是独一无二的，因此它的主题不可无条件适用于他的全部作品。

卞拒绝神化艺术，在当前谈论相互间微妙影响和平衡作用别能说明问题。诗人之所以在迈向象征主义的最后一步时犹豫不前，很可能是因为他的传统的中国背景，也就是他的道佛思想倾向。用绝对的，超自然的观点来看待艺术势必要走向道家的内在意义和相互依存这种概念的相反方向，变而否定绝对超脱是不可能的说教，确乎是观念的执著。内在性和相互依存也使我们稍难接受汉乐逸所强调的观点，即认为人类冷漠疏远的结果——怀旧是来自以海洋为象征的原始统一体。

卞之琳1930年至1937年之间的诗作阐明了对作者的综合影响之间的必然的有机的联系。尽管文学影响常常是无意识多于有意识的，含混多于明晰，但它们的共存远不是偶然的，而是代表了一种不仅是和谐共处而且也是相互制约和相互加强的关系。因此，对本因和外因的影响的来源只是简单加以鉴别是很不够的；研究者必须搞清诗人是如何将这些影响糅合进他／她的作品。在卞这个例子中，他自称同西方现代主义的共鸣是同他不太鲜明的道、佛家倾向紧密联系在一起的。首先，道、佛家的一时性和超然性有可能将诗人引向现代派诗学，而现代主义非个人化的教条和现代主义的人物戏剧化意象并置的手法对他的道、佛信念又给予具体的表达方式。

另一方面，尽管现代诗学对诗人逐渐灌输的是一种艺术自主的深奥东西，它必须根据自己的系统来做出判断，他的道、佛家倾向阻止了他最后向艺术神化和不朽论这个方向发展。在理论和实践上卞对创作过程本身给予高度评价；然而这种评价并不只能归因于西方的影响，从固有的观念来看，宇宙中的生产和创造原则：道，是道家思想完全赞同的。从这种意义上来看，卞的作品最能体现出一种通过对传统的同化而达到现代性这样一个独特的情况。

(译自奚密(Michelle Yeh)英文专著《中国现代诗歌》〔纽黑文，1991〕)

〔1〕汉乐逸(Lloyd Haft)著《卞之琳：中国现代诗研究》，第41—42页。

〔2〕本文中所引用的卞诗均摘自卞之琳《雕虫纪历》，诗的写作日期参考了张曼仪著《卞之琳著译研究》。

〔3〕《庄子》第2章，说庄子梦为蝴蝶，醒来搞不清是庄子梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄子。

〔4〕卞在《雕虫纪历》自序中曾回忆早年曾对佛家观念“四大皆空”说感兴趣，参见张曼仪《卞之琳著译研究》第62页，其中说卞只在中学时代读过几章《庄子》，并未深入。如我在本节其他数处所论，这种影响很可能是不自觉的。

〔5〕庄子：《齐物论》。

〔6〕老子：《道德经》。

〔7〕老子：《老子》，第8，32，34，40，61，66章。

〔8〕庄子《天道篇》，说圣者心静，反映天与地，有似万物的镜子。

篇7

思维导图是20世纪70年代初，由英国学者东尼・博赞（Tony Buzan）提出创建的，英国广播公司BBC曾拨出一期颇有影响的节目，介绍学习障碍儿童通过思维导图发生了很大转变。这期节目使思维导图广为人知，如今，世界各国都在使用这种工具，并被誉为“21世纪全球性的思维工具”。在英国，思维导图被列为国民中小学必修课程，新加坡、韩国、日本等国的教育机构也对该课题进行了持续、深入的研究。而在我国，思维导图而在学校教学中却较为少见，今天我们从思维导图在小学高段语文综合实践活动课程开展的运用角度，对思维导图的使用进行简单的探讨。人教版小学高段语文书中每册除安排了一次以课外为主的综合性学习外，出现了整组集中的、课内外一体的综合性学习。该如何在综合性学习中使用思维导图呢？本文从思维导图在活动方案制定、搜集整理资料、活动交流阶段的运用三个方面，通过三个案例进行初探。

一、制定活动方案阶段思维导图的运用

[案例一]五年级上册的《遨游汉字王国》

1、第一次指导

我先给学生每人一张白纸，让学生把“遨游汉字王国”这个主题写在白纸的中央，作为中心图像，然后请学生自己针对汉字提几个问题。孩子的问题有：汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？汉字有什么结构？汉字有哪些故事？有关汉字的谜语有哪些？生活中哪些地方会用到汉字？有关汉字的艺术作品有哪些？

通过学生的汇报，我把问题与中心图像用粗线相连，成为思维导图的主支并将不同问题分配给不同的小组。但这些主支都是关于本次综合实践活动的主要研究内容，需要进一步引导，于是进行了第二次指导，对方案进行完善。

2、第二次指导

看着自己手中的思维导图，我问孩子们：“你决定用什么活动形式表现自己小组的主题？”常见的活动形式有：手抄报、打印资料、拍照、记录、演讲、讲故事、各种曲艺形式、写作文、制作PPT、竞赛、制作调查报告等。有的主题需要采用几种活动形式，同一主题可以采用不同的活动形式。接着我请同学在自己思维导图主支之下列出第一层分支：活动形式。学生们的思维被打开了，汉字起源于什么时候？汉字是谁创造的？可以通过查资料，用讲故事的形式表现给大家。汉字有哪些故事？除了在班上讲故事，还可以收集网络中有声资料，通过微信群普及给大家。有关汉字的谜语有哪些？可以通过制作字谜花灯、竞赛等有奖问答形式。汉字有什么结构？可以制作PPT课件，讲解给同学听。生活中哪些地方会用到汉字？可以制作调查表，同时还可由此衍生出“街头乱用错别字”这样的调查主题。

通过学生汇报，我再次完善班级的“遨游汉字王国”主题思维导图，并请各小组组长在第一层分支后列出成员分工，并请各成员在自己分工后面填写好完成时间，汇报地点。

这样，活动的方案基本成型。

二、搜集整理素材阶段思维导图的运用

[案例二]五年级下册的《走进信息世界》

以搜集信息传递的方式为例。我先指导学生把“信息传递的方式”写在纸的中央，作为中心图像。然后可以按照时间分成几个主支：远古、古代、近代、现代。指导学生以不同时间阶段及信息传递方式为关键词搜集资料。根据所搜集的资料在主支基础上再画出分支，比如远古时代的结绳记事、借助器物；古代有飞鸟传，驿传，狼烟，旗语、灯光等；近代：交通工具、电报；现代：电话、互联网。再把搜集到的资料归类到不同的分支中。比如飞鸟传后面可以画出鸽子、大雁的图案；互联网的后面可以分出QQ、微信、EMAIL等。有的分支还可以继续延伸分裂，比如可以列出跟此项传递信息形式相关的成语、小故事等。还可以总结不同形式传递信息的优缺点。总之，运用思维导图，学生更容易将资料进行分类、辨析、去伪。

三、活动交流阶段思维导图的运用

从语文综合实践主题活动实施的过程来看，每个阶段既要有课外实践环节，也不能缺少在课堂中交流学习的环节，而教师可借助思维导图使课堂的交流变得充实而有序。

[案例三]六年级上册的《轻叩诗歌大门》

借助大屏幕分步向学生展示本次活动过程的思维导图，先出示“与诗同行活动交流”为中心图像。

接着出示经探讨决定的四种活动形式为主支：诗歌朗诵会、自己写诗合编诗集、诗歌知识竞赛、整理诗歌。

然后分四支展示每支活动的过程。

诗歌朗诵会分各小组选题朗诵、教室布置、串词准备、道具准备、场地清洁、拍照报道等分支。每个分支后面先注明负责此项的小组组别，再在组别后注明所需材料、完成时间等。

自己写诗合编诗集分教师导学、小组交流、完成原创、交流修改、合编诗集等分支。每个分支后面注明活动时间。

篇8

《沁园春・长沙》选编在赵大鹏主编的中等职业教育课程改革国家规划新教材语文基础模块下册第五单元《中国现代诗三首》中的第一首，属课内讲读课文。全词分上下两阕，通过对湘江秋景的描绘和对青年时代战斗生活的回忆，颂扬了当时工农运动的蓬勃发展，提出了革命的领导权问题，艺术地表现了同志关于无产阶级掌握领导权的光辉思想。本单元教学要求培养学生具有“感知诗歌内容，体悟作者情感的能力”。为此，本课教学同样也应担负起培养学生鉴赏新诗能力的重任。

2.教学目标

《沁园春・长沙》采用的是用古典词格式写新时代内容的“旧瓶装新酒”的形式，语言富有表现力、韵律优美、抒情强烈是其主要特点。结合教材单元要求及学生实际，我确定了以下教学目标：

知识与能力目标：学习富有表现力的语言，体会宏阔的深秋意境，了解诗歌借景抒情的特点，发展形象思维能力。

过程与方法目标：通过诵读和情境还原，学会阅读和鉴赏其他现代诗歌的一般方法，提高诗歌鉴赏能力。

情感、态度与价值观目标：通过学习，激发学生热爱祖国和人民的思想感情，养成以天下为己任的革命使命感并树立远大抱负。

3.教学重难点

诗歌是通过形象来反映生活、表现思想感情的，形象是诗歌的本质，“重组意象，体悟意境，把握情感”是鉴赏诗歌的关键。于是我确定了以下重难点：

重点：反复诵读，准确理解诗歌意象，体会深秋意境，体悟情感。

难点：对富有表现力的语言进行分析，学习诗歌意象的象征义。

二、说学情

对于我校绝大多数高一的中职学生来说，语文基础差，学习兴趣不高是普遍现象。对诗歌进行鉴赏，学生还没有形成借助意象通过联想、想象来体会诗歌意境的思维习惯，对内容的理解往往流于表面，加之学生对本首词创作背景不熟悉，这些都给本课的教学带来了一定难度。

三、说教法、学法

1.教法

好的教学方法是开启学生心灵智慧的钥匙。本课教学将充分践行“学生为主体，教师为主导”的原则以电化教育辅助实施以下教法：

（1）朗诵法

营造形象的艺术氛围，体会诗歌的音韵美，激发学生的学习兴趣。

（2）情境教学法

运用电化教育优化演示能调动学生的学习主动性，帮助学生进入和理解意境。出色的朗读，和谐的音乐伴奏，展示与课文内容相关的图画，这些做法都强调了情境的作用。

（3）图表归纳法

图表归纳法具有直观性、形象性和整体性三大优点。抓住关键字词，用线条简单勾勒，能揭示知识间的内在联系，使教学过程清晰，重点突出，提高教学效率。

（4）讨论法

养成合作学习的意识。

2.学法

我们现在的语文教学在弘扬人格精神，增强学生主体意识，充分发挥学生的主动性方面还有明显不足。为了避免这种情况出现，我让学生采用以下学法：

（1）课前预习法

课前我要求学生根据想象绘制“万类霜天竞自由”和“浪遏飞舟”图，借以激发学生的学习兴趣、发展学生的形象思维能力。同时要求学生多渠道搜集一些描写秋天的诗句及图片，为课堂教学中开展比照活动做好准备。

（2）勾画圈点法

诵读过程中，勾画圈点法能锻炼学生的动手能力，增强学生的参与意识。

（3）课后比照阅读拓展法

课后比照阅读任务的布置更是把课堂教学延伸到课外，关注学生知识的拓展及自主学习能力的养成。

本课教学拟用1课时。

四、说教学过程

1.导入新课（2分钟）

人们常说：“心有多宽，天有多高。”纵观古今伟人，无一不具备宽广的胸怀，能见人所不能见，想人所不敢想。就连一只小小的青蛙，在他们眼中也足以用来抒豪情、显壮志。现在我们就来看一首《咏蛙诗》。（教师点击展示该诗）想不想知道他是谁？他就是我们敬爱的主席，初中时我们曾学过他的一首词《沁园春・雪》。（教师引导明确“沁园春”是词牌名、“雪”是题目。）那么我们今天就来学习的另一首相同词牌名的词《沁园春・长沙》（出示幻灯片，板书课题）。

2.整体感知课文

（1）积累字词（3分钟）：自读文本，要求学生将注释中生字读音拼注在原文中。（要求学生以后都应这样做，养成习惯。）

（2）播放课文朗读录音（3分钟）：营造形象的艺术氛围，激发学生的学习兴趣。让学生一边听，一边圈出不理解的词句。

3.精品细读

（1）背景介绍（2分钟）：让学生看课文中的年代，然后让学生回忆1925年的情况，老师适当提示，让学生了解其背景。（出示幻灯片）

（2）学生自由朗读，结合注释和背景理解诗词。（3分钟）

（3）师生同解。（13分钟）

①先让学生齐读前三句，思考正确的语序，并解释。

②品味第四到第十句，这是教学的一个重点，要让学生先读，再理解，借助联想、想象进行意境还原，在此基础上训练学生的形象思维能力。

③分析上阕中的最后三句，解决“怅”的根由。

④小结上阕。提出了一个问题“谁主沉浮”，让学生在文中找内容回答，然后转入下阕内容的分析。

⑤分析下阕内容，回答“谁主沉浮”的问题，突出本文主旨。

（4）分析本词相关意象的象征义及艺术特色（5分钟）。

4.归纳小结（2分钟）

诗词鉴赏的方法浅述。（抓住意象，依托经验，进行想象和联想，重组意象，体悟意境，把握情感。）

5.练习拓展（5分钟）

描绘词的意境：学生用自己的语言把词的意境生动地描绘出来。

教师示例。（根据时间及具体情况而定。）

6.布置作业（1分钟）

（1）背诵全词

（2）比照《沁园春・雪》，讨论评议，找出两首词的异同，总结规律

（3）修改并誊写意境描述，进行交流

7.全班再次朗读整首词，结束本课（2分钟）

五、说板书设计

精心设计板书是实现课堂教学最优化控制的重要手段之一。随着目标教学的发展，板书设计也应突出教学目标和教学重点，概括更丰富的知识类项，精练醒目，才能有利于学生知识框架的构建。

六、说教学反思

篇9

一、明确文章标题的主要作用

一般情况下，文章标题的作用有以下几种情况：

1.交代文章主要内容，揭示文章主旨。如《闻一多先生的说和做》，这个标题交代了闻一多先生品质的两个方面：一是说，二是做。别人是说了再做，而闻一多先生是做了也不一定说。《爸爸的花儿落了》这个标题中的“花儿落了”暗示“爸爸”病逝了。

2.点明行文线索。线索可以是物品、人物、时间、事件、地点的转换、人物的感情变化等等。如《背影》这个标题点明行文的线索是父亲的“背影”。《我的老师》的线索是 人物魏巍的老师蔡芸芝先生。《最后一课》是以小弗郎士对韩麦尔先生的感情变化为线索的。

3.交代故事发生的环境。如《从百草园到三味书屋》，交代了作者鲁迅先生小时候在百“草园中”的快乐生活和“三味书屋”的枯燥乏味。

4.确定文章描写的对象，奠定文章的感情基调。如写的《回忆我的母亲》，标题确定了文章的描写对象“母亲”，奠定了文章的感情基调：对母亲的怀念和深爱。又如《丑小鸭》一文的线索是丑小鸭的经历和心理历程。

5.设置悬念，吸引读者；富有哲理，引人思考。如《喂――出来》这篇文章的中心是：以环境污染为题材，记叙了被扔进洞的东西又飞出来的经过，警醒世人：不去积极治理环境污染，人类终将遭到灭顶之灾。 以“洞”为线索梳理情节：洞现议洞填洞 洞满 。

6.指出文章的主要人物。如杨振宁写的人物传纪《邓稼先》一文，作者以人物邓稼先为中心，把邓稼先这一人物置于广阔的社会背景和历史背景中，抓住他忠厚平实，诚真坦白的性格特点，回忆了他为中国的“两弹”事业所做出的贡献。赞颂了他“鞠躬尽瘁，死而后已”的奉献精神，并挖掘出这种性格和精神产生的根源：中国几千年传统文化的积淀。

二、分析标题含义的方法

1.字词分析法

字词分析法，就是从理解文章标题的关键词的本义、字面义入手，联系文章内容，得出标题的深层含义或作用的一种方法。如《伤仲永》这一标题，运用析词法分析，标题中只有两个词，“仲永”是本文的描写对象，而重点要分析“伤”，标题中的"伤"是什么意思？为什么要"伤"？“伤”是哀伤、叹息的意思。因为仲永原本天才，但由于没有得到后天良好的教育，而变的平庸，太可惜了！如果现在的学生是神童，他们也会努力学习，在社会飞速发展的今天，不学习将会落后，他们勇于进取，敢为人先，将来更好地回报社会。

2.修辞分析法

修辞分析法，就是从理解标题的修辞入手，来理解标题含义的一种方法。如《白杨礼赞》这个标题，运用比喻、象征手法，白杨树象征北方农民的正直无私、坚强不屈的品格。再如《爸爸的花儿落了》这个标题运用双关的修辞手法，一方面是指现实中爸爸养的花凋谢了，另一方面暗示爸爸的生命像他养的花一样结束了，包含作者失去父亲的痛楚、无奈的心情，同时也引起读者深深的同情， “花”在文中起着贯穿全文的线索。还有像泰戈尔的散文诗《金色花》，诗人运用比喻的修辞手法拟题，把儿童想象成一朵金色花――最美丽的圣树上的花朵，赞美了孩子的可爱。那金黄的色彩，正象征着母爱的光辉。人们喜爱花儿，花儿也惠及人们，正可以象征孩子回报母爱的心愿。泰戈尔的想象实在是新奇而美妙！他的这个标题又是多么的深刻而醒目！

3.主旨分析法

主旨分析法，就是从文章的写作内容、作者情感、主题思想入手，分析标题所揭示的思想内容的一种方法。如史铁生的《秋天的怀念》，标题中的“秋天”点明了时间，“怀念”点明了文章的主要内容和主旨：秋天引起了作者对母亲深深的怀念。再如，美国作家莫顿・亨特写的《走一步，再走一步》一文，标题采用了反复的手法。“走一步”是起点，“再走一步”是发展和深入，揭示了“只要解决了一个又一个的小问题，最后的大问题也迎刃而解了”这个主题，标题富有意蕴，引人入胜，引发思考。

篇10

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0011-02

张枣的诗歌在语言的应用上独具特色，虽然常出现其同时代人诗歌中常出现的“熟词”，但这些意象并“不是一些没根的东西”，他们能“伴随着呼吸的灵魂之光，进入了诗歌的稠密地带”①实现它的自足性。危险”便是这样的一个语象，细读张枣的诗歌，由“危险”所创造的诗意空间常常引起我们无限的惊异。

一、诗歌中“危险”的存在姿态

（一）危险的发生

危险作为张枣诗歌的一个常见意象，有时候它作为诗歌的关键性意象统领整首诗，有时候它又仅是诗歌中的那么一小片话语，忽闪而过，如《危险的旅程》中：“闭上心＼不听水妖迷人的歌＼迷人的沉船的歌＼我要回去＼复仇复仇”；又如《镜中》，“危险的事物固然美丽/不如看她骑马归来”。危险本身就意味着一种岌岌可危的态势，所以危险的出现常常会打破诗歌原有的平衡，造成诗歌的倾斜，给人以压迫感。《危险的旅程》是本来就是诗人对当代诗歌发展危机的一次洞见，而“水妖迷人的歌”以及“危险沉船的歌”这一些危险的意象的运用，则更凸显了中国新诗发展中的岌岌可危态势。《镜中》虽然诗歌基调温和，但“危险的事物”的出现则让读者产生了一种担心的感觉，和落下的梅花、“游泳到河对岸”相对应，一种紧张感感不期而至。

此外我们不难发现一些和危险相类似的意象，它或是一只仇恨死亡的蝴蝶《四月》，它或是正在猜测你年纪的死亡《死亡的比喻》，也或许是工地上的爆破《春秋来信》，而这些其实都可以看做是危险意象的变形置换，因为它们和危险的作用机制是相似的，出现即意味着加重着诗歌的负荷，造成诗歌的倾斜。如果进一步解析诗歌的思想脉络，我们会发现“危险”不仅是作者的一种语言偏好，更是诗人的思维方式，它融入到诗人思维的建构当中，并成为诗歌的一种元主题结构。以《镜中》为例，诗中存在着一个描述对象“她”，看她游泳到河对岸，看她登上松木梯子，正如同诗中的感慨“危险的事固然美丽”，正是这一系列折腾的动作，我们看到一个充满张力的她，宛如一把剪子捅破诗歌的宁静，带来撕裂的效果，造成诗歌内部危险的态势，结构的倾斜。

通过以上分析，不难发现张枣总沉醉于建构这样的一种风景――以“危险”为中心意象或是元主题结构，在诗歌内部营造一种压迫感和紧张感。

（二）危险的营救

不难发现，其实诗人并不会一味地沉醉于“危险”态势的营造，因为危险出现后，诗人很快会从危险的旅途中跳出来，在语言内部寻找解决危险的可能。当“危险”作为张枣诗歌核心意象的时候，它首先是作为打破诗歌平衡感的因素存在，之后诗人会在诗中运用其他的语言对危险进行压倒，最后“危险”这意象被淡化，语言重新寻找回诗歌的平衡；而当“危险”作为诗歌的元主题的时候，它同样是沿袭了元意象的功能――制造一种危险的结构，造成诗歌的整体倾斜，同时又消减危险，并最终达到语言风景的平衡。

以《刺客之歌》为例，诗歌以危险为元主题结构描写了刺客“风萧萧兮易水寒”的壮举，但是整首诗没有一种剑拔弩张的紧张，取而代之的是一种万物冷寂之后的悲壮美，而这便是得益于危险元主题结构巧妙应用的效果。“英俊的太子和其他谋士＼脸朝着我，正屏息敛气”，“酒杯中荡着他的威仪”，“那凶器藏到了地图的末端”，本来刺客和太子的一系列动作都沉浸在行动开始的肃杀氛围当中，诗歌存在着一种紧张的压迫感。但是“历史的墙上挂着矛和盾＼另一张脸在下面走动”这一节在诗中复沓了四次，正是这种复沓拉开了事件和现实的距离，从语音的效果上进行着对危险的营救，在提醒着读者这是历史，跟今天没有发生任何的关系，有的只是历史的同构性。“刺客在这里是处境诗意性的名称”，“当刺客临行前进行吟诵时，他的紧张感也就被消除了，诗意化了，当危险说出时，也就不再危险了”②。张枣从危险出发，制造危险后又重新寻求平衡的例子还有很多。如《灯绒芯幸福的舞蹈》中观舞者和跳舞者之间的对立造成的不平衡感，《苹果树林》中无法到达镜子另一头的窘迫，影子之间无法交际的尴尬，《一首雪的挽歌》中我们和上帝之间的对话。所以，张枣对于危险元主题结构的营造以及对于危险的反驳与平衡是其诗歌的一种常态。

二、“危险”源自双重维度的困惑

张枣曾叙他的诗学理想：“诗意最迷人处在我看来就是圆润、流转，不是二元对立”③。这似乎和危险的言说有一点矛盾，但联系张枣的代表性论文《朝向语言风景的危险旅行》，我们便能明白诗人为何如此迷恋于危险诗学空间的建构。

（一）“危险”源自语言的焦虑

八十年代是一个毁灭与重建的年代，“整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统与西方现代传统）的阴影下”④，张枣也是这时代漩涡中的一个弄潮儿。在诗人看来，要调解写作现代性与汉语性古典性二者间的矛盾，就要进行“元诗”写作。元诗歌写作就是将焦灼转换成写作者的姿态，在文中出现“将写作视为与语言发生本体追问关系的西方现代意义的写者”⑤，把焦虑转化为语言内部的一种追问，在通向诗歌的内部的过程中得到解决。

所以，张枣关于“危险”元意象以元主题结构的运用其实是作者“写作焦虑”的表现，是作者潜意识中关于汉语新诗出路焦灼斗争的表现。作者对汉语新诗的发展存在焦虑，无疑造成了诗人情感以及潜意识深处平衡感的丧失，这和“危险”作用机制如出一辙，《镜中》相关“危险事物”的跳出，游泳以及爬树等动作态势的营造，诗歌内部平衡感丧失，这都是作者内心深处对于写作焦虑的一种表现。而“每种危险自身必含转危为安的可能”，“哪儿有危险，那儿就来了营救”⑥，所以，尾随“危险”之后是张枣紧张的“营救”。张枣主张诗歌具有内向性，所有的意向只在语言内部产生意义，所以对于危险元意象以及元主题的营救，张枣采用的方法也就是语象，“这些意象，与其说产生于思想，还不如说来源于某种语气”，“它确实伴随着呼吸的灵魂之光，进入了诗歌的稠密地带，也就是它的自足性”⑦。

（二）“危险”更深植于文化的焦虑

“言说的困难就是生活的困难”⑧，“对语言的变革就是对生活的变革”⑨，对言说危机的客服，就是对生存危机的克服。所以，生存或是文化的苦闷带来了张枣写作的苦闷，这才是焦虑更为深层的原因。

中国文化界在改革开放后迎来了一个泥沙俱下的年代，反叛、改革、创新等一系列词语充斥着人们的耳际，在《祖国丛书》中，我们看到了诗人“个人精神的窘迫，到了心灵破碎的程度”，他喊出了“我宁愿终身被舔而不愿去生活”⑩的话语。“中国当代先锋诗歌对元诗结构的全面沉浸”，导致其陷入了一种危机，即“用封闭的能指方式来命名所造成的生活与艺术脱节的危机”，然而这种用中文写作的西方后现代诗歌“既无独创性和尖端，又没有能生成精神和想象力的卓然自足的话语本身”，它缺乏一种汉语性，而说到底，这些先锋诗的尝试就是在寻外和寻内种找不到平衡点，文化的根基漂泊不定，从而没有找到自己的归属地。

所以，张枣在用危险探索着现代语境中的“汉语性神话”，探讨着当代中国先锋诗歌身份确立的问题，其实也是在探讨着古典的文化的一种归属问题，如果当代诗歌整体危机得到成功突破，相信这一种文化的探寻也会最终得到解决。

张枣在语言风景的内部进行着有关“危险”的探索，而这是一次冒险性旅程，到底语言风景的路通向何方，张枣也无从所知，但是张枣坚信“朝向危机，朝向危机不可言喻的困难写作和迫问，是人类诗歌创作最深层的动机，这本身就是最富于诗意的”{11}所以，比起“营救”过后的平衡与否，“危险的营造”本身更为重要，这也就是诗歌中“危险”诗意空间的意义所在，一份难能可贵的赤子追问之心。

注释：

①②⑦钟鸣.笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯，秋天的戏剧[M].上海：学林出版社，2002：50，83，50.

③张枣，白倩.绿色的意识：环保的同情，诗歌的赞美[J].绿叶，2008（05）：48.

④黄灿然.在两大传统的阴影下[J].读书，2000（03）：22.