语境管理论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇语境管理论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、概念

现在，终于是语境取代原来的物理设计的时代了，原因就在于商业模式的语境建构，使得商业设计具有时尚审美特征,以及工艺流程体系，它是工业化的创意语境所在，因此，商业设计中的语境类型表现得更为具体、直观。这其中，商业文化语境作为设计过程的一个大语境，对设计符号的选用及设计符号系统的表现起着重要的指导作用。

商业设计中的商业文化语境显然是构成设计的物理、审美、心理和社会环境，或者说是一种世俗的再现。要实现商业设计的世俗再现，必须将其根植于文化之中。文化是在长期的历史沿袭中积淀而成的，它是一个民族的道德风尚、伦理习俗、文化教育、价值取向的结合体，决定着受众的思维方式、接受心理，影响着受众对广告的意义解读。只有在我们所属的文化里，世俗的杓朴锞惩腹桃滴幕幕恚颐遣拍苋鲜墩馐澜绲氖浪椎拿溃被竦靡恢稚桃档寐恪R虼耍执桃瞪杓埔视κ苤诘慕邮苄睦怼⑻岣咝Ч鸵诩壑倒勰睢⒎缢紫肮摺⒙桌淼赖隆⑺嘉绞健⑸竺狼槿さ确矫孀鹬厥苤诘奈幕谖叮纤堑奈幕八祝胨谴锏接行У奈幕低ā?

二、商业设计的文化再现

商业设计通过与世俗文化艺术元素相结合，能够形成人情之美、和合之美、温馨之美等审美特征，但因为商业模式是为了满足商业传达需要，以实现传播信息为目的，具有很强的商业性，所以在不同的设计作品中，商业模式与设计语境的融合的比重可能会存在某种倾斜，比如公益海报，美学价值可能浓重突出，非美学价值可能淡化减弱，而商业礼品包装、日用工艺品的平面设计，非美学价值就浓重突出，美学价值就相对减弱。因此，在设计艺术作品中能够有效的运用美学与商业特性，紧紧抓住人们的视觉心理，这是艺术与设计所要研究探讨的重要课题。设计通过商业符号来负载特定信息，在世俗文化语境这一大语境的作用下反映着具体的时代和文化。因此，可以说商业设计是商业与大众世俗文化交融的艺术，因此，商业设计又可说是商业模式下的世俗文化再现。

商业设计中的创新离不开工艺创新，但不能仅仅依靠工艺，还要依靠世俗文化，尤其是商业文化。文化是有一种历史特性的，具有传承的独特性，并且很难简单引进和仿造，具有多样性和丰富性的特点。就商业模式而言，它在我国的快速发展，产生了一种对设计文化的强烈呼唤。我们的传统设计适合商业机制，一方面固然需要设计主体具有文化“活力”，可以体现来自大众化时代的强烈的现代社会、产业发展力，以及商业模式下的一种工作模式。也就是说，设计文化在我国当代商业模式、产业体系中关系到人的新文化语境建构，它以全球化、多元文化的语境为依托，作为文化活动的特征已越来越明显，深刻地影响着人们的日常生活，人类生活在设计之中。因此，我们对设计的批评不能局限于物质和形式的层面，应该在人类文化系统这个当代批评语境中去理解设计“符号”的意义和价值，它的专业性、市场化，都更加接近商业模式。

设计作为“商业的手段”和“文化传承”、“语境共识”，它不仅渗透到人类生活的各个领域，为人类建构一个理想的生活空间，同时也直接影响人们的生活方式、价值观和学习趣味，建构着人类的文化。

三、商业模式与设计语境建构

1.文化主体:设计的理论知识主要来自对设计理论与方法的规范学习，设计能力养成包括来自专门的职业学校教育、技能培训等阶段的系统学习，而应用体现在商业模式和产业体系中。专业知识或者行为或实践知识主要形成于实践活动，也即来产业、行业经验,随之积累起职业知识。设计的能力以理论知识与职业知识为基础,直接产生于社会实践过程,当然也与其他因素相关联。具体而言,这种行为能力指恰如其分地、有目标地完成任务的能力；在日常情景或者新情景下把握从未经历的情景的能力。这些能力的成功养成与实践能力、社会能力，以及自我能力的发展密不可分。

2.设计主体:设计语境属于个性特征因素的有个人的职业伦理、对职业的自信与自我批评，以及职业上的理性竞争。商业模式下个人设计与他人,以及社会形成的批评语境的互动，设计在这种语境下，作为一种产品形式，作为一种活动，也作为一种视觉性的形象系统无所不在地出现在当代人的生活之中。正因为如此，设计的内涵被无限扩展了，呈现出一个具有开放性并不断在扩大的范畴。

3.职业主体:设计语境突出的特点是与市场驱动的机构有类似之处，设计能够在市场里有竞争力的产品。因此，设计批评需要建立“真实的批评”，因此，必须建立行业规范下的品牌意识。应该很好地反映产品诉求，体现鲜明的产品特色和丰富的文化内涵，最大限度地满足消费者求新、求信、求美、求趣、求异的消费心理。随着工业技术的发展和人们物质需求的不断增长，生产已经进入到人类生活的整个世界中，以物质文化与技术文化相结合、消费体验与情感、成人体验相结合的形式向人们呈现丰富的内涵。这种面向生活的物质性实践行为正日益突出和体现出设计职业技术语境的行为维度。

参考文献:

篇2

电影从诞生时起，就与“传统”结下了不解之缘：首先，作为新的艺术样式，它与由诗歌、散文、小说、绘画、书法等传统艺术样式支撑起来的中国古典美学传统，将结成怎样的关系？是顺应它并加以丰富，还是颠覆它、或使它发生重大变革？其次，作为再现中国文化“传统”形象的艺术，它的特长何在？它将凭此使传统呈现出何种面貌？问题就提出来了。本文尝试考察电影与传统的关系，由此探索电影在中国的全球性语境中所体现的特殊功能和特征。

一、惊羡与仿效――电影与全球性语境中的传统

作为一种由西方发明的现代艺术，电影是随着中国的“全球性”进程而传入的。它在大约1897年（光绪23年）进入中国，起初称为“电光影戏”。这种西方人发明的“奇技异巧”，能为中国人做什么？像“洋火”取代“火石”那样仅仅能带来日常物质生活的便利和舒适？或者只是满足人们对于新奇器物的好奇心？较早（1867年）赴欧洲观看“影戏”（即幻灯）、并最早加以记载的晚清思想家王韬（1828－1897），曾经这样写到：

一夕，导者偕余观影戏。时不期而集者千数百人，余座颇近，观最明晰。所有山水人物、楼台屋宇，弹指即现，生新灵动，不可思议。其中有各国京城，园亭绮丽，花木娟妍，以及沿海景象，苍茫毕肖。更有各国衙署，峥嵘耸峙，恍若身临。法京水晶宫殿，尤为闳敞巨丽，光怪陆离，几于不可逼视。他若巍峨之楼观，华焕之亭台，明窗绮牖，纤毫透彻，咫尺如在目前。尤奇者，为罗马国亚喇伯之古高山，层峦叠嶂，居天下之至峻，洵属大观。此外所影飞禽走兽，奇形怪状者，或生自上古，或产于异地，均莫能名。见之者，真不啻环行欧洲一周矣。

在另一处他还对“影戏”作了专门介绍：“专用玻璃画片，取光于巨镜。人物生动，意态毕肖。园林水石，屋宇河山，皆系实有其地，并非虚构。兼以日月星文，光华掩映，恍疑身在霄汉中，其巧幻如此。”

在这里，王韬着重记述了“影戏”的令他惊羡的两点美学特性：一是写实性，指具体而细致地描写形态达到逼真程度，如说“观最明晰”、“实有其地，并非虚构”、“苍茫毕肖”、“恍若身临”、“几于不可逼视”、“咫尺如在目前”等。这是中国传统艺术样式中的任何一种都不可能向他展示的全新的审美效果。二是奇幻性，指逼真的描写产生出一种生动、新颖、奇异和幻想等效果，如说“生新灵动，不可思议”、“人物生动，意态毕肖”、“恍疑身在霄汉中”等。这虽然可与中国古典美学中的“气韵生动”、“奇幻”等美学原理相通，但毕竟是由“影戏”造成的，并且显得更为神奇和美妙。

这里对于“影戏”的写实性和奇幻性效果的描写值得注意。如果说，奇幻性是“影戏”直接呈现的审美效果，那么，其根源就来自“影戏”特有的“写实”或“毕肖”特性。尽管“影戏”的写实性和奇幻性还远远无法与随后发明的电影相比拟，但由此已经足以见出，来自西方的电影在中国知识分子心中引发了强烈的惊羡和仿效冲动。确实，想来这种现实型艺术应使他感到了一种前所未有的惊羡：世界上居然还有这样一种能够真正做到与眼见之景物“毕肖”并且“生新灵动”的艺术！这既表明了艺术上的惊羡，更开拓了看护古典传统的新方式——一种在现代性语境中保存、观赏和拓展古典文化传统的新的艺术样式，得以呈现出来。中国人在这种惊羡中，必然会产生积极的仿效冲动。

事实也许不应是简单的巧合：中国人自己制作的最早的影片，一般被认为是1905年（光绪31年）任景丰拍摄的京剧名角谭鑫培演的《定军山》。如果这一判断确实，那么，这种以“电光影戏”形式保存和固定中国传统戏曲的做法，就应具有一种重要的象征性意义。它表明，电影在传入中国后，尽管可以被用于商业、娱乐或其他目的，但有一点是可以肯定的：这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术，可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。确实，电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面，将其在胶片上固定下来，并向观众放映，还可以永久性地保存和反复观赏，这对于古典传统濒临衰亡的中国人，无疑是一种极具诱惑力的新型艺术样式。

这样，电影从进入中国时起，就及时地承担起了在“全球性”语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。电影是现代的，属于现代的艺术样式；但又是传统的，是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的一种现代性形式。

二、革命与激活――电影与中国古典美学传统

问题在于，中国人对于电影这种“舶来品”的接受，是否是建立在自身固有的美学传统基础上的呢？这个问题是需要回答的，因为，中国人决不会无缘无故地接受随便什么外来“器物”。这就要考虑电影所具有的美学特性是否和如何与中国美学传统合拍的问题。这里仍然从写实性和奇幻性两方面入手作简要讨论。

很明显，就写实性来说，电影确实是历来注重“写意”和“神似”的中国古典美学传统所无法直接解释的东西，两者无疑在开初构成直接的对立。在中西艺术美学的比较方面，清代画论家邹一桂（1686—1772，字原褒，号小山，官至礼部侍郎）曾有过一段著名论述：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影又阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

他在这里谈到的几点值得注意：一是西方绘画擅长“勾股法”，构图讲究精确，精确到“阴阳远近不差镏黍”；二是刻画人和物体时注意描绘其阴影，“所画人物屋树皆有日影”；三是有独特的用色与用笔，“与中华绝异”；四是布景遵照几何学规律，“以三角量之”；五是追求写实上的逼真效果，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”；六是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在今天看来，这些观点中的前五种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。但第六点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为“中心”而西方为“边缘”的正统偏见。话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有一种普遍性意义。这一看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观，人们深信中国人在“艺术之道”层面远远高于只擅长“奇技巧”或“奇技异巧”的西洋人。

然而，这种正统美学观点不可能长久存在，因为，在全球性语境中，如果依旧像邹一桂那样简单地排斥西方写实性美学，并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受：

悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘一格。山水花鸟、人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，价值千万金者。八法至此，技也而进乎神矣。西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。其工细刻画处，略如北宋苑本。人物楼台，遥视之悉堆垛凸起，与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而徵实难，则西国画亦未可轻视也。

这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。其一，与中国画标举“神似”而轻视或摈弃“形似”不同，西画恰恰是追求“形似”，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。其二，相应地，中国画创造一种“神似”的或“离形得神”的幻觉型“真实”，而西画则强调“与真逼肖”，或者说“描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖”。这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成“逼真”效果，从而创造出别一种美学真实——不妨说是写实型真实。其三，西画的上述“逼真”效果是与其别一种空间原则如“焦点透视法”（当然那时的王韬还不可能提出这一术语）分不开的，使人有“堆垛凸起”这立体式感受，而这是与中国画所遵循的空间原则如“散点透视法”不同的。其四，中国画历来有“构虚易而徵实难”之说，以此品评绘画作品之高下，而西洋画在“徵实”方面的如此努力，显然表明西洋画已达到了很高美学水平，从而“未可轻视”。王韬的这些见解，已经预示了中国人对于西方写实或“徵实”性美学的新的革命性态度。

就写实性美学特性的体现来说，电影的特点就在于，运用摄像机镜头逼真地再现事物本身即“徵实”，造成“形似”或“逼肖”的效果。与重“神似”而轻“形似”的中国美学传统规范相反，电影恰恰是要把“形似”――视觉上的逼真放在首要地位。这种现代电子媒介在视觉真实的建构方面具有文学难以比拟的独特优势。因为，作为语言艺术，文学以语言先诉诸读者听觉，然后让读者在头脑里根据语言描写而想象出活的画面或形象。这在视觉接受上就具有一种间接性。而电影却将视觉与听觉结合的运动镜头直接诉诸观众。所以，电影对于中国古典美学传统来说，无疑形成一种颠覆性效应。

不过，这种“颠覆”却不同于一般的和简单的否定，而具有一种革命性建构意义：它在颠覆以“神似”压倒“形似”的美学传统的正统权威时，又在它的旁边竖立起新的属于现代的新型美学传统――写实性美学传统，这种新传统把逼真地再现现实及其“本质”当做艺术的首要任务。

置身于全球性语境中的现代中国人，确实需要这种新型写实性美学。这是因为，面对“全球性”语境中的文化重建任务，中国人既需要“师夷之长技以制夷”，更需要借助新的电子媒介的视觉传播优势，创造出能够看护和激活自身传统的新型艺术样式。电影的引进正适时地满足了这种特殊需要。

不过，对电影的写实性美学给中国美学传统带来的颠覆性的和革命性的影响，不能作过分的渲染。因为，另一方面，值得注意的是，电影的奇幻性是可以同中国美学中的一种传统相互发明的。这种传统就是对于“气韵生动”境界的追求。中国人相信，世界是由“气”构成的；“气”分“阴”、“阳”；“阴”与“阳”耦合可以造成“气韵生动”的效果。在此，电影或“影戏”的“生新灵动”，是可以通向中国人寻求的“气韵生动”的美学境界的。诚然，古典“气韵生动”境界往往要求以“写意”或“神似”的方式去实现，但是，在新的全球性语境中，电影的“写实”或“形似”方式不同样能够达到这一境界吗？“写意”与“写实”，“神似”与“形似”，这两种方式应是可以殊途同归的。王韬对“影戏”和西洋绘画的惊羡已经表明了这一点。

可见，电影由于具有写实性和奇幻性两大美学特性，所以对于中国美学传统来说，可以起到革命和激活双重作用：对于重“神似”而轻“形似”的美学传统，产生了革命性的作用；而对于“气韵生动”的美学传统，则产生了激活的效果。由于如此，电影对中国现代美学的写实性和奇幻性传统的建立，应有积极的开创性作用。

三、逼真与变形

――电影中的传统形象

电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录，而同时也意味着一种变形。在电影的再现中，传统不是现成的死的东西的原样呈现，而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式，因而必然打上了现代人的烙印。这样，电影中的传统，实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是，不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之，在不同的影片里，传统往往以不同的方式亮相。

在这里，不妨从影片所体现的电影美学特征的角度，简要考察第三、四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制，这里主要关注其中的“异”，而有意“忽略”其中的“同”（这并非不重要）。

第三代导演可以说代表着中国大陆当代电影的主流――写实性美学，他们在再现中国现代革命传统方面提供了正体规范。这一代主要活跃于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子风（《中华儿女》，1949和《红旗谱》，1961）、水华（《林家铺子》，1959）、谢晋（《红色娘子军》，1961）和谢铁骊（《早春二月》，1963）等。这种写实性美学体现在三方面：首先，力求在现代典型环境中创造具有特殊“卡里斯马”素质的典型人物。“卡里斯马”一词（charisma）原是德国社会学家韦伯（MaxWeber）和美国社会学家希尔斯（EdwardShils）等的术语，通常指一种具有原创性、神圣性和感召力的人物或符号，是特定文化中举足轻重的革命性或权威性力量，有助于维护或形成中心价值体系。试把“卡里斯马”概念引进电影美学，可以看到，创造一大批现代卡里斯马主人公典型，是第三代导演的一个共同追求，如朱老忠（《红旗谱》）、林道静和卢嘉川（《青春之歌》）、吴琼花和洪常青（《红色娘子军》）、罗群（《天云山传奇》）和秦书田（《芙蓉镇》）等。这些以“写实”面貌出现的新型典型人物，通过揭示新的历史主体取代旧的历史主体的“真实”，为中国文化的现代性工程提供富于感染力的传统形象。其次，在人物形象方面，这一代注重设置一种具有卡里斯马特性的主人公—帮手关系模式。这种模式要求有卡里斯马式主人公，但重要的是，这种主人公原初地总是幼稚和弱小的，而只有依赖于神圣的卡里斯马式帮手的反复引导才能成人。《红色娘子军》正是这种主人公—帮手关系模式的一个范例。它讲述吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事，创造了主人公和帮手这两位卡里斯马典型。被压迫女奴琼花本属于历史客体，但由于具有卡里斯马魅力的神圣帮手洪常青的反复启蒙，她终于在斗争中成长为出色指挥员，从而获得新的历史主体资格。最后，致力于逼真地展示“细节”的真实。常青送给琼花的四枚银毫子四次重复出现，是具有典型意义的细节：1)第一次出现在分界岭上，乔装华侨富商的常青先知般地为这位逃难而走投无路的女奴指出奔向红区之路，并以四枚银毫子相赠，这就意味深长地设定了她从历史客体走向历史主体的解放道路的性质－－不是个人报仇而是阶级反抗；2)第二次出现是在她因违令开枪而反省的禁闭室里，四枚银毫子既唤起她的负债－报恩冲动，又如温馨的纽带把常青的原本严肃的意识形态灌输转化为具有卡里斯马魅力的感召；3)第三次又回到分界岭，琼花在与常青最后分别时，郑重地把其中的三枚交还他，一枚留作纪念，这等于表明她已开始成熟，具备还债资格；4)最后一次是在常青就义之后，仍在分界岭上，她从遗物中找到了那三枚，使其与自己的一枚获得重聚，然后肩背他的挎包含泪宣誓，这就象征性地最后完成了从女奴到女兵再到女指挥员的成人仪式。通过这四度重复，本来无秩序、幼稚而弱小的主人公琼花，终于从洪常青这位卓越的卡里斯马帮手那里，获得了新的行为规范，成长为强大的历史主体。重复在这里意味着一种新的主体行为规范被输入到原来缺乏秩序的客体琼花的生存之中。这一重复模式和整个叙事体，堪称一度支离破碎的中国旧文化借助神圣的“卡里斯马”力量而重获秩序、重返中心的有力象征。在这里，第三代以其写实性美学，体现了中国现代文化中的一种具有合理性的严正的“正气”。

而经过“”的洗礼，第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在，第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公－帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞；而作为补救，第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分；而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》（张暖昕执导）写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》（黄建中执导）讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系，《湘女萧萧》（谢飞执导）描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公－帮手关系模式。这些表明，与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应，传统正在遭遇深刻的危机；而正是在这种危机的呈现过程中，濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。

比起第四代的诗意修补举措，第五代则显示了远为坚决的断裂姿态：传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公－帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了；取这种写实性美学而代之，第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是“出奇制胜”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影）里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性；而与此同时，无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”，则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里，没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命，《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。他们的结局可能各有不同，但都与“悲”相关：只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比，张艺谋则洋溢着一种“愤气”：这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时，也正是在这种“愤气”中，影片注意表现出“气韵生动”的新形态：“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味，可以令人回味再三。结韵，就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气，不是随便什么‘气’，而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气，一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中，这种愤气由于不是直接表露出来，而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来，因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以，愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神，通过奇变体和象征化形象的特殊作用，显示出宛转而幽暗的韵味。”在以张艺谋为代表的第五代影片里，传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。

此外，我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估，但也认识到，它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在，在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里，“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第三、四、五代导演的影片的。不如说，第三、四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性，在“第六代”所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。

从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实；更有形态多样的、奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说，第三代是现实美学的当然代表，那么，第五代就是奇幻美学的创立者，而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何，写实性与奇幻性、或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基本要素，说得确切点，这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。

四、在写实与奇幻之间

――电影与中国现代美学传统

从王韬的“影戏”分析开始，尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法，但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。对此，电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面，都是可以考虑的条件因素。

首先，这种坐标系的存在是与电影本身的器物媒介特性分不开的。一方面，电影要以镜头摄取并固定富于逼真感的视觉画面，从而体现出“写实”或“徵实”的特性；另一方面，电影的异常丰富而又复杂的镜头组合，同样也能取得“生新灵动”或迷离恍惚的奇幻效果。这样，电影就凭借其镜头特性而同时显示了写实与奇幻功能。

篇3

电影从诞生时起，就与“传统”结下了不解之缘：首先，作为新的艺术样式，它与由诗歌、散文、小说、绘画、书法等传统艺术样式支撑起来的中国古典美学传统，将结成怎样的关系？是顺应它并加以丰富，还是颠覆它、或使它发生重大变革？其次，作为再现中国文化“传统”形象的艺术，它的特长何在？它将凭此使传统呈现出何种面貌？问题就提出来了。本文尝试考察电影与传统的关系，由此探索电影在中国的全球性语境中所体现的特殊功能和特征。

一、惊羡与仿效――电影与全球性语境中的传统

作为一种由西方发明的现代艺术，电影是随着中国的“全球性”进程而传入的。它在大约1897年（光绪23年）进入中国，起初称为“电光影戏”。这种西方人发明的“奇技异巧”，能为中国人做什么？像“洋火”取代“火石”那样仅仅能带来日常物质生活的便利和舒适？或者只是满足人们对于新奇器物的好奇心？较早（1867年）赴欧洲观看“影戏”（即幻灯）、并最早加以记载的晚清思想家王韬（1828－1897），曾经这样写到：

一夕，导者偕余观影戏。时不期而集者千数百人，余座颇近，观最明晰。所有山水人物、楼台屋宇，弹指即现，生新灵动，不可思议。其中有各国京城，园亭绮丽，花木娟妍，以及沿海景象，苍茫毕肖。更有各国衙署，峥嵘耸峙，恍若身临。法京水晶宫殿，尤为闳敞巨丽，光怪陆离，几于不可逼视。他若巍峨之楼观，华焕之亭台，明窗绮牖，纤毫透彻，咫尺如在目前。尤奇者，为罗马国亚喇伯之古高山，层峦叠嶂，居天下之至峻，洵属大观。此外所影飞禽走兽，奇形怪状者，或生自上古，或产于异地，均莫能名。见之者，真不啻环行欧洲一周矣。

在另一处他还对“影戏”作了专门介绍：“专用玻璃画片，取光于巨镜。人物生动，意态毕肖。园林水石，屋宇河山，皆系实有其地，并非虚构。兼以日月星文，光华掩映，恍疑身在霄汉中，其巧幻如此。”

在这里，王韬着重记述了“影戏”的令他惊羡的两点美学特性：一是写实性，指具体而细致地描写形态达到逼真程度，如说“观最明晰”、“实有其地，并非虚构”、“苍茫毕肖”、“恍若身临”、“几于不可逼视”、“咫尺如在目前”等。这是中国传统艺术样式中的任何一种都不可能向他展示的全新的审美效果。二是奇幻性，指逼真的描写产生出一种生动、新颖、奇异和幻想等效果，如说“生新灵动，不可思议”、“人物生动，意态毕肖”、“恍疑身在霄汉中”等。这虽然可与中国古典美学中的“气韵生动”、“奇幻”等美学原理相通，但毕竟是由“影戏”造成的，并且显得更为神奇和美妙。

这里对于“影戏”的写实性和奇幻性效果的描写值得注意。如果说，奇幻性是“影戏”直接呈现的审美效果，那么，其根源就来自“影戏”特有的“写实”或“毕肖”特性。尽管“影戏”的写实性和奇幻性还远远无法与随后发明的电影相比拟，但由此已经足以见出，来自西方的电影在中国知识分子心中引发了强烈的惊羡和仿效冲动。确实，想来这种现实型艺术应使他感到了一种前所未有的惊羡：世界上居然还有这样一种能够真正做到与眼见之景物“毕肖”并且“生新灵动”的艺术！这既表明了艺术上的惊羡，更开拓了看护古典传统的新方式——一种在现代性语境中保存、观赏和拓展古典文化传统的新的艺术样式，得以呈现出来。中国人在这种惊羡中，必然会产生积极的仿效冲动。

事实也许不应是简单的巧合：中国人自己制作的最早的影片，一般被认为是1905年（光绪31年）任景丰拍摄的京剧名角谭鑫培演的《定军山》。如果这一判断确实，那么，这种以“电光影戏”形式保存和固定中国传统戏曲的做法，就应具有一种重要的象征性意义。它表明，电影在传入中国后，尽管可以被用于商业、娱乐或其他目的，但有一点是可以肯定的：这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术，可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。确实，电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面，将其在胶片上固定下来，并向观众放映，还可以永久性地保存和反复观赏，这对于古典传统濒临衰亡的中国人，无疑是一种极具诱惑力的新型艺术样式。

这样，电影从进入中国时起，就及时地承担起了在“全球性”语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。电影是现代的，属于现代的艺术样式；但又是传统的，是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的一种现代性形式。

二、革命与激活――电影与中国古典美学传统

问题在于，中国人对于电影这种“舶来品”的接受，是否是建立在自身固有的美学传统基础上的呢？这个问题是需要回答的，因为，中国人决不会无缘无故地接受随便什么外来“器物”。这就要考虑电影所具有的美学特性是否和如何与中国美学传统合拍的问题。这里仍然从写实性和奇幻性两方面入手作简要讨论。

很明显，就写实性来说，电影确实是历来注重“写意”和“神似”的中国古典美学传统所无法直接解释的东西，两者无疑在开初构成直接的对立。在中西艺术美学的比较方面，清代画论家邹一桂（1686—1772，字原褒，号小山，官至礼部侍郎）曾有过一段著名论述：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影又阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

他在这里谈到的几点值得注意：一是西方绘画擅长“勾股法”，构图讲究精确，精确到“阴阳远近不差镏黍”；二是刻画人和物体时注意描绘其阴影，“所画人物屋树皆有日影”；三是有独特的用色与用笔，“与中华绝异”；四是布景遵照几何学规律，“以三角量之”；五是追求写实上的逼真效果，“画宫室于墙壁，令人几欲走进”；六是根本不讲究基本的笔法，虽然描绘精确却不过如匠人制作，不能列入绘画品级，“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。在今天看来，这些观点中的前五种仍然是有其合理性的，道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。但第六点，即关键的结论性意见，认定西方绘画美学水平低下，却显然是没有摆脱中国为“中心”而西方为“边缘”的正统偏见。话虽针对绘画而言，但在整个中西艺术美学对比上已具有一种普遍性意义。这一看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观，人们深信中国人在“艺术之道”层面远远高于只擅长“奇技巧”或“奇技异巧”的西洋人。

然而，这种正统美学观点不可能长久存在，因为，在全球性语境中，如果依旧像邹一桂那样简单地排斥西方写实性美学，并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受：

悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘一格。山水花鸟、人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，价值千万金者。八法至此，技也而进乎神矣。西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。其工细刻画处，略如北宋苑本。人物楼台，遥视之悉堆垛凸起，与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而徵实难，则西国画亦未可轻视也。

这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手，就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。其一，与中国画标举“神似”而轻视或摈弃“形似”不同，西画恰恰是追求“形似”，这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。其二，相应地，中国画创造一种“神似”的或“离形得神”的幻觉型“真实”，而西画则强调“与真逼肖”，或者说“描写形容，纤微毕肖，尽态极妍，惟妙惟肖”。这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉，达成“逼真”效果，从而创造出别一种美学真实——不妨说是写实型真实。其三，西画的上述“逼真”效果是与其别一种空间原则如“焦点透视法”（当然那时的王韬还不可能提出这一术语）分不开的，使人有“堆垛凸起”这立体式感受，而这是与中国画所遵循的空间原则如“散点透视法”不同的。其四，中国画历来有“构虚易而徵实难”之说，以此品评绘画作品之高下，而西洋画在“徵实”方面的如此努力，显然表明西洋画已达到了很高美学水平，从而“未可轻视”。王韬的这些见解，已经预示了中国人对于西方写实或“徵实”性美学的新的革命性态度。

就写实性美学特性的体现来说，电影的特点就在于，运用摄像机镜头逼真地再现事物本身即“徵实”，造成“形似”或“逼肖”的效果。与重“神似”而轻“形似”的中国美学传统规范相反，电影恰恰是要把“形似”――视觉上的逼真放在首要地位。这种现代电子媒介在视觉真实的建构方面具有文学难以比拟的独特优势。因为，作为语言艺术，文学以语言先诉诸读者听觉，然后让读者在头脑里根据语言描写而想象出活的画面或形象。这在视觉接受上就具有一种间接性。而电影却将视觉与听觉结合的运动镜头直接诉诸观众。所以，电影对于中国古典美学传统来说，无疑形成一种颠覆性效应。

不过，这种“颠覆”却不同于一般的和简单的否定，而具有一种革命性建构意义：它在颠覆以“神似”压倒“形似”的美学传统的正统权威时，又在它的旁边竖立起新的属于现代的新型美学传统――写实性美学传统，这种新传统把逼真地再现现实及其“本质”当做艺术的首要任务。

置身于全球性语境中的现代中国人，确实需要这种新型写实性美学。这是因为，面对“全球性”语境中的文化重建任务，中国人既需要“师夷之长技以制夷”，更需要借助新的电子媒介的视觉传播优势，创造出能够看护和激活自身传统的新型艺术样式。电影的引进正适时地满足了这种特殊需要。

不过，对电影的写实性美学给中国美学传统带来的颠覆性的和革命性的影响，不能作过分的渲染。因为，另一方面，值得注意的是，电影的奇幻性是可以同中国美学中的一种传统相互发明的。这种传统就是对于“气韵生动”境界的追求。中国人相信，世界是由“气”构成的；“气”分“阴”、“阳”；“阴”与“阳”耦合可以造成“气韵生动”的效果。在此，电影或“影戏”的“生新灵动”，是可以通向中国人寻求的“气韵生动”的美学境界的。诚然，古典“气韵生动”境界往往要求以“写意”或“神似”的方式去实现，但是，在新的全球性语境中，电影的“写实”或“形似”方式不同样能够达到这一境界吗？“写意”与“写实”，“神似”与“形似”，这两种方式应是可以殊途同归的。王韬对“影戏”和西洋绘画的惊羡已经表明了这一点。

可见，电影由于具有写实性和奇幻性两大美学特性，所以对于中国美学传统来说，可以起到革命和激活双重作用：对于重“神似”而轻“形似”的美学传统，产生了革命性的作用；而对于“气韵生动”的美学传统，则产生了激活的效果。由于如此，电影对中国现代美学的写实性和奇幻性传统的建立，应有积极的开创性作用。

三、逼真与变形

――电影中的传统形象

电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录，而同时也意味着一种变形。在电影的再现中，传统不是现成的死的东西的原样呈现，而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式，因而必然打上了现代人的烙印。这样，电影中的传统，实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是，不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之，在不同的影片里，传统往往以不同的方式亮相。

在这里，不妨从影片所体现的电影美学特征的角度，简要考察第三、四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制，这里主要关注其中的“异”，而有意“忽略”其中的“同”（这并非不重要）。

第三代导演可以说代表着中国大陆当代电影的主流――写实性美学，他们在再现中国现代革命传统方面提供了正体规范。这一代主要活跃于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子风（《中华儿女》，1949和《红旗谱》，1961）、水华（《林家铺子》，1959）、谢晋（《红色娘子军》，1961）和谢铁骊（《早春二月》，1963）等。这种写实性美学体现在三方面：首先，力求在现代典型环境中创造具有特殊“卡里斯马”素质的典型人物。“卡里斯马”一词（charisma）原是德国社会学家韦伯（MaxWeber）和美国社会学家希尔斯（EdwardShils）等的术语，通常指一种具有原创性、神圣性和感召力的人物或符号，是特定文化中举足轻重的革命性或权威性力量，有助于维护或形成中心价值体系。试把“卡里斯马”概念引进电影美学，可以看到，创造一大批现代卡里斯马主人公典型，是第三代导演的一个共同追求，如朱老忠（《红旗谱》）、林道静和卢嘉川（《青春之歌》）、吴琼花和洪常青（《红色娘子军》）、罗群（《天云山传奇》）和秦书田（《芙蓉镇》）等。这些以“写实”面貌出现的新型典型人物，通过揭示新的历史主体取代旧的历史主体的“真实”，为中国文化的现代性工程提供富于感染力的传统形象。其次，在人物形象方面，这一代注重设置一种具有卡里斯马特性的主人公—帮手关系模式。这种模式要求有卡里斯马式主人公，但重要的是，这种主人公原初地总是幼稚和弱小的，而只有依赖于神圣的卡里斯马式帮手的反复引导才能成人。《红色娘子军》正是这种主人公—帮手关系模式的一个范例。它讲述吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事，创造了主人公和帮手这两位卡里斯马典型。被压迫女奴琼花本属于历史客体，但由于具有卡里斯马魅力的神圣帮手洪常青的反复启蒙，她终于在斗争中成长为出色指挥员，从而获得新的历史主体资格。最后，致力于逼真地展示“细节”的真实。常青送给琼花的四枚银毫子四次重复出现，是具有典型意义的细节：1)第一次出现在分界岭上，乔装华侨富商的常青先知般地为这位逃难而走投无路的女奴指出奔向红区之路，并以四枚银毫子相赠，这就意味深长地设定了她从历史客体走向历史主体的解放道路的性质－－不是个人报仇而是阶级反抗；2)第二次出现是在她因违令开枪而反省的禁闭室里，四枚银毫子既唤起她的负债－报恩冲动，又如温馨的纽带把常青的原本严肃的意识形态灌输转化为具有卡里斯马魅力的感召；3)第三次又回到分界岭，琼花在与常青最后分别时，郑重地把其中的三枚交还他，一枚留作纪念，这等于表明她已开始成熟，具备还债资格；4)最后一次是在常青就义之后，仍在分界岭上，她从遗物中找到了那三枚，使其与自己的一枚获得重聚，然后肩背他的挎包含泪宣誓，这就象征性地最后完成了从女奴到女兵再到女指挥员的成人仪式。通过这四度重复，本来无秩序、幼稚而弱小的主人公琼花，终于从洪常青这位卓越的卡里斯马帮手那里，获得了新的行为规范，成长为强大的历史主体。重复在这里意味着一种新的主体行为规范被输入到原来缺乏秩序的客体琼花的生存之中。这一重复模式和整个叙事体，堪称一度支离破碎的中国旧文化借助神圣的“卡里斯马”力量而重获秩序、重返中心的有力象征。在这里，第三代以其写实性美学，体现了中国现代文化中的一种具有合理性的严正的“正气”。

而经过“”的洗礼，第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在，第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公－帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞；而作为补救，第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分；而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》（张暖昕执导）写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》（黄建中执导）讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系，《湘女萧萧》（谢飞执导）描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公－帮手关系模式。这些表明，与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应，传统正在遭遇深刻的危机；而正是在这种危机的呈现过程中，濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。

比起第四代的诗意修补举措，第五代则显示了远为坚决的断裂姿态：传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公－帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了；取这种写实性美学而代之，第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是“出奇制胜”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影）里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性；而与此同时，无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”，则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里，没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命，《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。他们的结局可能各有不同，但都与“悲”相关：只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比，张艺谋则洋溢着一种“愤气”：这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时，也正是在这种“愤气”中，影片注意表现出“气韵生动”的新形态：“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味，可以令人回味再三。结韵，就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气，不是随便什么‘气’，而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气，一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中，这种愤气由于不是直接表露出来，而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来，因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以，愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神，通过奇变体和象征化形象的特殊作用，显示出宛转而幽暗的韵味。”在以张艺谋为代表的第五代影片里，传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。

此外，我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估，但也认识到，它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在，在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里，“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第三、四、五代导演的影片的。不如说，第三、四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性，在“第六代”所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。

从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实；更有形态多样的、奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说，第三代是现实美学的当然代表，那么，第五代就是奇幻美学的创立者，而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何，写实性与奇幻性、或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基本要素，说得确切点，这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。

四、在写实与奇幻之间

――电影与中国现代美学传统

从王韬的“影戏”分析开始，尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法，但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。对此，电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面，都是可以考虑的条件因素。

首先，这种坐标系的存在是与电影本身的器物媒介特性分不开的。一方面，电影要以镜头摄取并固定富于逼真感的视觉画面，从而体现出“写实”或“徵实”的特性；另一方面，电影的异常丰富而又复杂的镜头组合，同样也能取得“生新灵动”或迷离恍惚的奇幻效果。这样，电影就凭借其镜头特性而同时显示了写实与奇幻功能。

篇4

我国体育场馆基本上都采用了自主经营的方式，经营方式的种类略显单一，这主要是由中小型公共体育场馆的单位性质和其上级管理部门的行政决策等因素决定的。经营权与管理权的分离使得体育场馆在很大程度上摆脱了无法自主经营的困境。此外，中小型公共体育场馆经营权与管理权分离之后，很多体育场馆的资金运行机制也相应发生了变化，由全额预算管理向差额预算管理过渡，有些甚至直接变为自收自支。2005年1月11日第5次全国体育场馆普查办公室正式公布的统计结果表明:截止到2003年12月31日，我国各系统、各行业、各种所有制形(不含港澳台地区)共有符合第五次全国体育场馆普查要求的各类体育场馆850080个，其中标准体育场馆547178个，非标准体育场馆302902个，占地面积为22．5亿平方米，建筑面积为7527．2万平方米，场馆面积为13．3亿平方米。历年累计投入体育场馆建设资金1914．5亿元，其中:财政拨款为667．7亿元，占投资总额的34．9%，单位自筹为1032．6亿元，占投资总额的53．9%。以2003年底全国总人口129227万人(不含港澳台地区)计算，平均每万人拥有体育场馆6．58个，人均体育场馆面积为1．03平方米，人均投入体育场馆建设资金为148．15元。同第四次全国体育场馆普查(截至1995年12月31日)数据相比，全国体育场馆占地面积共增加了11．8亿平方米增长110．28%，场馆面积共增加了5．5亿平方米，增长70．51%。人均体育场馆面积增加0．38平方米，增长58．46%，年平均增长率为5．92%。人均投入体育场馆建设资金增加117．09元。每万人拥有体育场馆数增加了1．58个，增长31．6%。方萍在《关于体育场馆经营管理的几点思考》一文中指出，体育场馆应迈入企业化经营管理途径。他认为，应以现有人力、设备场馆空间充分得到利用，发挥最大功能，而不是单纯的以盈利为目的。通过企业化经营使体育场馆的财务，收支平衡、减少支出、增加收入来源，以达到以场馆养场馆、自给自足之目标。赵云宏在《我国体育场馆经营管理现状及对策的初步研究》一文中指出，第一，体育场馆相关的交通矛盾突出。体育比赛本身的魅力吸引大量的观众，集结人数可多达数千至近万，而且疏散时间集中。许多体育场馆出入口集中，没有人流缓冲空间，造成交通拥塞，不利于人流的疏散，也影响了正常的城市交通秩序。第二，体育场馆配套服务不健全。许多体育场馆自身没有停车场或很小，造成很多车辆不得不沿街停放。叶加宝等在《公共体育场馆经营管理过程中存在的问题及对策研究》一文中指出，公共体育场馆存在的主要问题是

(1)经济效益和社会效益相互矛盾;

(2)国有资产流失;

(3)场馆功能单一，使用率低;

(4)维修改造资金不足，场馆发展缺乏后劲;

(5)经营管理人才缺乏，经营管理水平不高;

(6)税收缴纳较多，场馆不堪忍受。体育场馆的管理与经营主要包括三个方面:一是体育场馆的规划布局与建设，主要指场馆建设规划布局是否合理;二是体育设施的保护管理，主要是管理和检查体育场馆设施的被侵占和被破环的现象;三是体育场馆开发利用的管理，主要指体育场馆向社会开放经营的问题。经营和管理是体育场馆的重要职能，管理是以促进体育场馆的管理者积极而有效地进行工作为目标;经营是指合理并有效地用体育场馆的有限资源以取得最大经济效益为目标。王国尊的学位论文中写到，我国目前绝大多数的大型体育场馆是都由政府投资兴建的主要是因为大型体育场馆多为基础性体育设施，其投资规模大、投资效益低、资金回收周期长，因此造成社会资本不愿投资这些大型体育场馆。当前我国体育场馆中国有约占75%，集体约占12%，个体约占5%，外资约占5%，其他约占3%，其中有很大一部分属于国有投资。由此可见，我国体育场馆建设缺乏社会资本的参与，投资结构单一，这些都是造成后期运营困难的主要原因之一。

1．2外体育场馆经营管理的研究现状

迈克尔•利兹、彼得•冯•阿尔门在《体育经济学》一书中指出，NBA各俱乐部的场馆经营收入主要包括:豪华包厢租金、场地使用特许权、停车费、场地广告和命名权，其他场地活动收入，约占总收入的28%左右。BernardJ．Mullin在《体育市场化》(英文名《SPORTMARKET-ING》)一书中指出，每一项体育运动都需要一定类型的场馆，它是体育产品中确定的一个部分。体育市场中的分销结构首先要关注的是场馆(它的位置、布置、通路和方便的设施)，而不是市场分销渠道。许多精明的体育场馆的老板都靠出售体育场馆内的广告空间和综合利用来获得收入。李伟民在《体育营销导论》中指出:“在欧美发达国家，体育场馆管理者大多认为体育是社会公益事业，其经营是非赢利性经营，因此，大多的体育场馆其经营仅仅是为了保证维持其自身生存与发展的需要。为保证体育场馆的经营，除了政府提供资助外，更多地是靠其自己的运作，为吸引更多的群众参与到体育活动中来，他们通过租赁场馆举办活动、出售健身会员卡、办健身俱乐部等方式进行开发利用。”现在越来越多的欧美发达国家在走“运动一公园一休闲一旅游一办公”一体化的经营管理的发展之路。在澳大利亚，各级政府充分利用优越的自然环境，兴建起众多的体育场馆，这样就可以把运动与旅游、休闲结合起来，再通过举办各种的国际大赛，吸引世界各地大批游客前来观光旅游，并且促使其它国家的运动员也到澳大利亚提前训练，从而促进健身娱乐业和旅游业的发展。在很多欧美发达国家，把体育场馆和办公大厦建在一起，使在大楼里工作的人们更加方便地参与到体育活动中去。体育场馆的这种一体化经营，不但改善了体育场馆的外部环境，而且使运动与休闲、旅游、办公更加紧密地结合在了一起，既提高了土地和公共设施的使用率，又能满足不同人群的需要。因此这种—运动一公园一休闲一旅游一办公一体化的体育场馆，将是今后体育场馆经营发展的主要方向。邓凤莲在《河南省民俗体育旅游资源的优势与开发对策研究》一文中认为民俗体育旅游是一种高层次、高品位、高参与、体验性的文化旅游，是旅游产业发展的新趋势。作者以河南省民俗体育旅游资源为研究对象，河南节庆中、婚俗中、民间歌舞与游艺活动中的民俗体育活动内容，共同构成河南民俗体育旅游资源的优势，成为满足体验经济时代游客需求的独特资源。探讨河南民俗体育旅游资源的开发对策，可以为河南旅游事业的发展以及经济振兴提供参考。石岩和兰自力在《台湾民俗体育现状探析》一文中研究台湾民俗体育经历了一个曲折的发展过程，并在一个较长的历史时期内得到较好的传承与发展。但近几十年来，台湾民俗体育因台湾社会结构急速的变迁、生活繁忙、人力缺失及人力资源费用昂贵，民众无充足精力再去参加民俗体育活动，台湾民俗体育的传承与发展出现瓶颈。台湾民俗体育与祖国大陆有着千丝万缕的关系，两岸人民有着极其相似的身体运动文化习惯，缘于这种渊源，应大力促进两岸体育交流，尤其是民俗体育方面的交流与合作，来激发两岸同胞的民族传统文化认同感，为促进祖国的和平统一大业做出积极贡献。

1．3湖北省体育场馆经营管理的现状

据第五次场地普查的数据库统计显示，湖北省共有各类体育场馆33，123个。其中标准场馆15，773个，占总场馆数额的47.6%，非标准场馆17，350个，占总场馆数额的52.4%。平均1，812个人拥有一片体育场馆。湖北省各类体育场馆总占地面积为69，242，949m2。其中标准体育场馆的占地面积为44，736，027m2;非标准体育场馆的占地面积为24，506，922m2。人均体育场馆占地面积为1.15m2。湖北省各类体育场馆总建筑面积为3，665，583m2。其中标准体育场馆的建筑面积为3，379，261m2;非标准体育场馆的建筑面积为286，322.1m2。人均体育场馆建筑面积为0.061m2。全省各类体育场馆总场馆面积为54，040，285m2。其中标准体育场馆的场馆面积为35，183，085m2;非标准体育场馆的场馆面积为18，857，200m2。人均体育场馆场馆面积为0.9m2。截至2003年12月31日，我省历年累计投入的体育场馆建设资金为603，945.94万元，其中，财政拨款为157，943.61万元，占投资总额的26.2%;单位自筹368，411.9万元，占投资总额的61.0%;社会捐赠8，701.325万元，占投资总额的1.4%;体育彩票公益金15，174.41万元，占投资总额的2.7%。人均体育场馆面积0.9m2，才刚达到1984年原国家体委和建设部下发的《城市公共体育运动设施用地额指标暂行规定》中规定的100万人口以上的城市人均公共体育设施用地面积应为0.72－1.1m2的标准。而此次普查全国人均体育场馆面积为1.03m2。湖北省人均场馆面积与全国人均面积相比还有很大的差距，还远不能满足全面建设小康社会的需要。

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一、抓住关键词贯串全篇词语是构成文章的基本要素，但文中所有的词语并非等同的。只有关键词语才能反映作者的思想观点，表现作品的主题思想。因此教学时应抓关键词语，引导学生精读深思，由它辐射各段、贯串全篇。

如《我的战友》一文中的“纹丝不动”一词是贯串全篇的关键词语，教学时可引导学生依“为什么要纹丝不动———怎样纹丝不动———纹丝不动的结果怎样”这一思路来讲读全篇。这样不仅利于学生理解该词的意思，而且有利于学生理清文章脉络和读懂文章的内容。可设计以下几个问题引导学生思考：①战士们为什么趴在地上必须纹丝不动？②当被烈火包围时，他是怎样纹丝不动的？作者的心理活动怎样？③纹丝不动的后果怎样？让学生读议后明白：只有“纹丝不动”才能拔掉“三九·一”高地这颗毒牙。从而把握文章中心。

二、紧扣重点句辐射全文重点句往往能直接揭示文章的中心，能起统领全段或全篇的作用。如文中的总起句、总结句或过渡句。如《饲养员赵大叔》一文中的总起句“赵大叔喂牲口真有意思。”开篇点题、辐射全文。教学时可让学生齐读这句话，然后教师提问：“赵大叔喂牲口怎样有意思？跟别的饲养员有什么不同？”围绕这一问题读文章，掌握赵大叔喂牲口时，给牲口说话；给每头牲口都起了名字；关心照顾母马“金皇后”等确实有意思。这样就抓住了文章的重点，很自然的引导学生掌握了全文内容。

三、精讲某一段自学其它段小学教材中，不少文章的段落相似，表现手法相同。教学这类文章，可采取教师“举一”、学生“反三”的方法。

如《新型玻璃》一文讲了夹丝网防盗玻璃、夹丝玻璃、变色玻璃、吸热玻璃、吃音玻璃等五种玻璃的特点、用途。作者介绍每一种玻璃时，都是先讲其特点，再讲用法。因此，教学时可以“夹丝网防盗玻璃”作为教学的突破口进行重点讲读。边读边思，逐句了解课文内容，掌握其特点、用途，分析该段写法。在此基础上指导学生学习后四种玻璃的特点、用途。这样教，学生既学得轻松愉快，生动活泼，又提高了教学效果。

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梁启超在被称为“中国近代史学理论宝典”的《中国历史研究法》中也说：“无论研究何种学问，都要有目的。什么是历史的目的，简单一句话，历史的目的是在将过去的真实事实予以新意义或新价值，以供现代人活动这资鉴。”现代古典文化研究，背离了学术研究的目的。古代经典不是离民众越来越近，而是离民众越来越远，没有予以新意义和新价值，仍是照搬古代的经解，还堂而皇之地斥责古代经典有糟粕。所谓的“糟粕”，不过是不同时代的学者予以的新意义和新价值，用以服务当时的社会。现代社会，应该有新认识和再发现，予以的新意义和新价值。著名学者顾颉刚说：“不同时代对孔子思想的阐述都不一样，一个时代有一个时代的孔子。”

经典该不该读，问题不是经典本身，而是对经典的注解。学生阅读古代经典的关键，是要对古代经典再发现和新认识，以现念重新解经。教育部指定的中学生课外必读书中，唯一的先秦经典是《论语》，人民文学出版社的推荐本是徐志刚教授的《论语通译》。我们不敢说此书有什么不对，但可以肯定地说，此书只是延续了封建文人为当时朝代服务的认识，而没有用现念去再发现和新认识。让中学生读这样的注解经典，自然是不读为好。

我们完全可以再发现和新认识这本中国人心目中的圣书——《论语》。书中有一句话使人对孔子颇有微词：子曰：“夷狄之有君，不如诸夏之亡也。”历来认为这表明孔子对少数民族的歧视，是典型的。现在，各民族和睦共处，这种歧视性的传统注解不利民族团结，只会助长。现在的读来自然不合时宜。

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二是可调动儿童识字的主观能动性。阅读，是儿童获得知识的主要途径。阅读需要对语言文字有准确的感知，只要儿童有了阅读的积极性，那么，在阅读中识字的意识便是自觉的。当儿童感到识字能对获取新知识有用处时，识字的积极性、主动性、自觉性就一定会伴随着阅读能力和兴趣的提高而日益增长，这是孤立识字无法与之相比的。

三是有利于抓住语言的根本，分散识字难点。汉字是音、形、义三个因素的结合体。字义代表客观事物，了解字义就是认识事物，这是语言的根本。字音是代表字义的声音符号，有了音和意的结合，就形成了口头语言。

儿童在入学前，受社会和家庭的影响，已初步掌握了大量的口头语言材料。口头语言是儿童学习书面语言的基矗入学后经过一段时间汉语拼音的训练，为向书面语言的学习架起了桥梁。我在教学第一册“看图读拼音识字”，“看图学词学句”之前，进行过一次字义的摸底，得出的结果是：儿童在入学前，对这部分教材所包含的生字在字义方面，几乎没有陌生的。这时的教学方法只需以图画和具体事物为媒介，再凭借汉语拼音这根拐棍，字音字义就联系在一起了。这时识字的难点侧重于字形的教学应教给儿童一些笔画、笔顺、基本字、偏旁，以及由基本字的偏旁、基本字与基本字结合构成汉字的知识。在字形教学时，一定注意尽可能多地与语言结合，防止为识字而识字。当儿童的识字量达到一二百字之后，阅读的愿望就明显地表现出来。教师要通过学句来满足儿童的求知要求，为下一步的看图学文和学习讲读课文、阅读课文打下基矗

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二、学业预警制度的基本内容和实施方法

以黑龙江省某高校为例，从监控学生在校学习生活的全过程为出发点，通过学校、家长、学生之间的沟通与协作，面向每一名学生构建多元一体的警示工作系统。下面我从预警的工作原则、类别和等级、程序及帮扶措施等方面介绍如何建立学业预警制度。学业预警制度是通过对学生每学期的出勤、违纪、成绩等情况进行数据统计，对因学习目标缺失、动力不足、自主性差等原因导致的违纪、学业滞后、延迟毕业、受学籍处理乃至退学的学生及时进行警示，并有针对性地采取相应的防范、补救、帮扶措施，将传统的“事后处理型”管理改为“事前、事中预防型”管理，帮助学生顺利完成学业的一种信息沟通和危机干预制度。

（一）预警工作原则

学业预警本着“以人为本，全员育人”的工作原则，坚持将“刚性管理”与“柔性管理”相结合，通过“以学生为本”的工作方式和思维，建立起师生之间的情感和默契；将“外部监控”与“内部机制”相结合，建立自律与他律、激励与约束有机结合的长效机制；将“家庭教育”与“学校培养”相结合，实现学校、家庭联动预警，形成学生、家庭、学校间积极互动、互补的良好局面；将“普遍性监控”与“个性化帮扶”相结合，构建由学校领导、教学部门、学生工作部门、任课教师、学生干部以及“学困生”家长组成的爱心帮扶体，以帮助高校中学习困难、心理困难、面临学籍异动的学生走出困境；将“静态档案”与“动态跟踪”相结合，为每个预警学生建立预警管理档案，经常性跟踪学生学习计划执行情况，进行学习效果评价、反馈。

（二）预警类别、等级

1.预警类别考勤预警、学分预警、成绩预警、学籍异动预警、毕业预警、处分预警。2.预警等级学校实时对学生的实际情况进行综合审核，并对其所产生影响的程度，发出不同等级的预警信息。从低到高分别是蓝色预警、黄色预警、橙色预警、红色预警四个级别，同时对于没有预警的学生标注绿色。

（三）预警程序

1.确定预警学生名单。根据学生的日常行为表现、学习成绩及其他相关情况确定进入预警范围的学生。2.下发预警通知。向预警学生下达《预警通知书》，并将名单发给相关部门及任课教师，进行重点关注。（1）分析预警根源。辅导员通过与学生、家长、任课教师的谈心、交流、沟通等方式查找学生出现问题的原因。（2）建立预警档案。辅导员记载学生受预警的前因后果、帮扶转变情况等，建立受预警学生档案。（3）制订整改计划。依据个人特点制订整改计划，明确整改目标、内容和时限等方面。（4）预警等级变更通知。学生受预警等级发生变更时要及时通知学生及家长。

（四）预警学生帮扶措施

1.建立教育体系。针对学生不同情况开展系统全面、针对性强的教育活动。2.建立帮扶机制。对受到预警的同学确定一对一的帮扶联系人。3.建立重点关注机制。重点关注受预警学生的生活学习状况，及时反馈。4.建立定期谈心机制。定期与预警学生的谈心交流，掌握学生现状。5.建立分级监护机制。实行三级预警监护，一级监护是辅导员、任课教师及学生干部；二级监护是学院管理者；三级监护是学校相关职能部门，同时建立家长监护制度。6.建立定期反馈机制。定期进行情况反馈，做到辅导员与学生干部间、与学生家长间、与任课教师间的沟通与反馈，辅导员与学院管理者的反馈与汇报，学院与学校职能部门的反馈与汇报。

三、学业预警制度的实施效果

在我们对黑龙江省某高校的预警制度实施前后各类数据的比对、分析中发现，实施学业预警制度以来，学风有较大程度的好转，主要体现在以下几个方面：1.学习效果明显改善。毕业前补考人数减少，延长修业年限人数减少。2012年延长修业年限学生人数占毕业生总数的3.16%，2013年延长修业年限比例为2.90%。2.学生因学习成绩受到学籍异动处理的人数减少。2013年受到学籍异动处理的人数较2012年减少了72.79%。3.学生受到各类预警人数明显下降。以2009级学生为例，2012年有315名学生受到预警，2013年仅21名学生受到预警。4.学生受到预警的级别在逐渐降低。大部分受到预警的学生在经过帮扶后取得了较大进步，有89%的学生预警级别从高一级别降到低一级别，也有43.3%的学生解除预警。5.学风逐渐好转。学生学习的积极性、主动性不断增强，学生课堂出勤率、自习室利用率、图书馆资源利用率均有提高；学生在省部级以上各类学科竞赛和技能竞赛中获奖人次逐渐增加；大学英语四、六级考试通过率、考研录取率、毕业生就业率逐年提高。通过学业预警制度的实施，提高了学校人才培养质量。预警过程有效督促了学生按照学校和专业培养目标、培养方案的要求，努力完成学业，加强素质修养，减少或避免学习和生活中可能出现的问题和困难，提高了高校整体教学质量和学生综合素质。通过学业预警制度的实施，在一定程度上维护了高校校园稳定。由学校管理部门、任课教师、班主任、辅导员与学生家长和学生之间建立的沟通和交流机制，为学生成长、成才搭建了多方协作、齐抓共管的平台，适时的引导和及时的干预，大大减少日后可能因学籍异动而产生的各类不稳定因素。同时，通过预警的警示作用，大大减少了学生的各类违纪违规行为，尤其是二次违纪开除学籍的违纪现象，控制了校园稳定高危人群的扩散。通过学业预警制度的实施，营造了和谐的校园氛围。学业预警制度更加注重营造和谐温馨的校园环境，更加关注、尊重和爱护学生，更有利于学生、家长和学校建立平等、和谐的人际关系。体现了高校对学生的人文关怀，对创造和谐校园、和谐社会起到至关重要的作用。

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教师在人们的心目中是严谨而又严肃的。其实，“你给学生一点儿阳光，也许他就会灿烂”。学生就是期待沐浴阳光的植物，只要你能给予他丰盛的眼光，你就会从他的身上看到收获的喜悦。捷克教育家夸美纽斯曾说过：“孩子们求学的欲望是由教师激发出来的，假如他们是温和的，是循循善诱的，不用粗鲁的办法去使学生疏远他们，而用仁慈的感情与言语去吸引他们；假如他们和善地对待他们的学生，他们就容易得到学生的好感，学生就宁愿进学校而不愿停留在家里了。”每天用包容之心对待学生的错误，用灿烂的笑容面对学生。学生才会感受到生活是明媚的，学习是愉快。健康的心理是良好学习的基础。包容是我们最好的教育手段。在我的班级上，有个别同学总是喜欢抄袭别人的作业。有时会迟交作业甚至不交作业。因此，这些学生成绩在班级属于后游。怎么办呢？批评、惩罚、见家长？不行！我尝试着寻找他们的闪光点，结果发现他们的身上真有不少的优点：比如，技能实践强，在技能培训当中积极肯动手，不怕苦，不怕累，不怕脏，遇到疑难问题主动请教老师。另外他们有时候积极帮助老师打扫实训车间，每次见到老师总会笑嘻嘻问候一声。于是只要一有技能教师表扬他们，我便会在班会课上表扬他们，课后我会把他们叫到办公室里，私下微笑的询问他们：“你们的其他科目作业做好了吗？要抓紧时间，不要拖欠老师的作业。”他们总是会红色脸挠着头对我说：“班主任，我作业做好了，忘记交了。”我心理知道他们的秘密，但是我还是笑着对他们说：“那好，下次别忘记交作业啊，我明天可是要检查的。”他们从我话语中体会到的是一种鼓励和信任，自然一些文化课和理论课的走也再也不敢拖拉或者迟交了，他们也会在校园里找到自身的价值。后来他们在课堂慢慢的建立了自信，成绩取得了进步。在学生取得进步时，我会用欣赏的目光是看他们；在学生犯错误时，我会用鼓励的微笑去包容学生。因此，我用包容赢得了学生对我的尊重和爱戴。我想：包容，就是那把开启教育成功之门的金钥匙，帮助学生在学习道路上取得成功。

二、把亲情送给学生

把学生当做自己的亲人去关心和爱护，老师要在生活上、学习上、思想上关心自己的学生，要用实际行动走进学生的个人世界。每一个学生都个体的差异，不论学生的学习成绩是优还是差，不论学生的性格是文静还是调皮，不论学生的家庭是富有还是贫穷。他们都是你的“孩子”，班主任要用自己平等的心态出关心他们。不论他是否犯过错，班主任都要用亲情感动学生，走进他们的内心，融洽彼此的关系，增进师生的感情，让学生在学校也能感受到家庭的温暖。只有这样建立一个温馨和谐的学习场所，才能让学生学习更安心，更有动力。例如，我班级上有一名学生，父母在一次事故中去世。学生是爷爷奶奶带大的，有伯父照顾，但是在校园里他是沉默不语，满脸愁容，上课时常常望着窗外走神。他总是独来独往，不愿意与其他学生交往。每次我在办公室里找他谈心的时候，他总是用沉默来回应我。我渐渐地开始关注这个孩子，天冷了就会问他衣服有没有带；上课走神了就会问他遇到了什么烦心事；放假前会问他有没有带足路费；成绩下降了就帮他补习。我把他当做自己的孩子一样去关心，用母亲最柔暖的心去融化他冰冷的世界。时间一点点的在过去，学生的世界本打开了。当我和他谈到他去世的父母，他流着眼泪告诉我，在他记事前，他的父母就因为车祸去世了，他重来没有感受过父母的爱。老师在细微的生活上点点滴滴的关心，让他感受了远离的亲情。打开了学生心结以后，他上课开始专心听讲了，也愿意参加班级组织的活动，还参加了学校的运动会为班级争了光。这样的小事很多，比如，学生感冒了，我会带上药到宿舍去看望，或者打电话联系父母；学生病假回校，我会主动为他补课；天气变化，提醒学生添减衣服；学校放假，提醒学生注意路上安全。这只是生活上琐事，但是学生能够感受到你的关心和呵护，我用亲情去打动学生，收获的是学生真情的回报。每当走进学生内心的时候，我能读到学生金子般纯真的情感世界，感受到他们发自真心的感激。这时我心头充盈着幸福的感觉。

三、把能力送给学生

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二、落实《教育法》规定的"三个增长"情况

1.中央和地方各级政府预算内教育拨款(不包括城市教育费附加)为3114.24亿元，比上年的2582.38亿元增长20.60%。同年，全国财政收入为18904亿元，比上年增长15.36%，全国预算内教育拨款增长速度高于财政收入的增长速度5.24个百分点。

2.各级教育生均预算内教育事业费支出增长情况

2002年全国普通小学、普通初中、普通高中、职业中学、普通高等学校生均预算内教育事业费支出情况是：

(1)全国普通小学生均预算内事业费支出为813.13元，比上年的645.28元增长26.01%，其中，农村普通小学生均预算内事业费支出为708.39元，比上年的550.96元增长28.57%。普通小学生均预算内事业费支出增长最快的是湖南省(50.48%)。

(2)全国普通初中生均预算内事业费支出为960.51元，比上年的817.02元增长17.56%，其中，农村普通初中生均预算内事业费支出为795.84元，比上年的656.18元增长21.28%。普通初中生均预算内事业费支出增长最快的是湖南省(37.28%)。

(3)全国普通高中生均预算内事业费支出为1565.25元，比上年的1471.12元增长6.40%。普通高中生均预算内事业费支出增长最快的是自治区(25.66%)。

(4)全国职业中学生均预算内事业费支出为1664.06元，比上年的1547.32元增长7.54%。职业中学生均预算内事业费支出增长最快的是吉林省(27.97%)。

(5)全国普通高等学校生均预算内事业费支出为6177.96元，比上年的6816.23元下降9.36%。普通高等学校生均预算内事业费支出增长最快的是贵州省(50.69%)。3.各级教育生均预算内公用经费支出增长情况

2002年全国普通小学、普通初中、普通高中、职业中学和普通高等学校生均预算内公用经费支出情况是：

(1)全国普通小学生均预算内公用经费支出为60.21元，比上年的45.18元增长33.27%，其中，农村普通小学生均预算内公用经费支出为42.73元，比上年的28.12元增长51.96%。普通小学生均预算内公用经费支出增长最快的是青海省(161.38%)。

(2)全国普通初中生均预算内公用经费支出为104.21元，比上年的83.40元增长24.95%，其中，农村普通初中生均预算内公用经费支出为66.58元，比上年的44.95元增长48.12%。普通初中生均预算内公用经费支出增长最快的是广西壮族自治区(143.44%)。

(3)全国普通高中生均预算内公用经费支出为231.79元，比上年的237.98元下降2.60%。普通高中生均预算内公用经费支出增长最快的是青海省(45.90%)。

(4)全国职业中学生均预算内公用经费支出为220.36元，比上年的220.39元下降0.01%。职业中学生均预算内公用经费支出增长最快的是上海市(31.90%)。

(5)全国普通高等学校生均预算内公用经费支出为2453.47元，比上年的2613.56元下降6.13%。普通高等学校生均预算内公用经费支出增长最快的是贵州省(78.04%)。

三、预算内教育经费占财政支出比例情况

按预算内教育经费包含城市教育费附加的口径计算，2002年全国预算内教育经费占财政支出22053亿元(2003年《中国统计年鉴》公布数)比例为14.76%，比上年14.31%增加了0.45个百分点。从全国情况看，有7个省、自治区、直辖市预算内教育经费占财政支出比例比上年有不同程度的下降。