心理学认识自我论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇心理学认识自我论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

身心关系历来是哲学界反思的对象,在解决自我认知和他心知问题的过程中,哲学家们对心灵的认识范式不断发生转换,并在新的层次上有所迈进。笛卡尔范式认为，世界上存在着两种实体：物质和心灵。物质的本质属性是广延，心灵的本质属性是思维，心灵状态只为个人所私有。对心灵的认知就是自我认知。笛卡尔范式引发的心灵认知问题上的唯我论和怀疑论遭到了猛烈的攻击和批评。其中以赖尔为代表的行为主义范式给予人们莫大的启发。豪无疑问,对身心问题的解答还没有理想的答案,也许问题是永恒的,答案是暂时的。文章试图从赖尔的行为主义身心观出发对这一问题进行梳理和分析，以理清脉络促进新的认识。

一

在对心灵的不同方式的理解中,在行为主义学说中,赖尔是其主要代表。赖尔的心身学说主要集中在1949年出版的《心的概念》一书中。在该书中赖尔旨在从语言分析的角度来澄清有关心的问题的陈述和概念，以消除混乱。简言之，他的目的不是建设，而是批判或"治疗"。他在《心的概念》一书导言中开篇便提出了自己的问题，明确提出自己的目的是想修正我们已经具备的关于心的知识的逻辑地图。他说："可以有所保留地说，本书提供了一种心的理论。不过，它并不给心的问题的研究添加新的信息……本书所做哲学论证的主旨并不在于添加我们对心的认识，而是想修正一下那张描给我们早已具备的种种知识的逻辑地图。"[1]

赖尔在驳斥其身心二元论时是借用逻辑范畴作出了有的放失的分析。他所及的范畴是指语句的逻辑类型--语言习惯。在一般情况下，范畴错误有两种表现，而心身二元论正是出现了范畴错误的两种表现，因而是错误的，这就是赖尔否定心的独立存在性的根本方法。

范畴错误的第一种表现是将某一逻辑范畴的语句误认为属于另一逻辑范畴，也即在表达中使用了不该使用的表达习惯。这种有范畴错误的陈述，从语法形式上看似乎是正确的。如：

（一）华盛顿既可指美国的一位总统，又可指美国的一座城市。

（二）克林顿既可指美国的一位总统，又可指美国的一座城市。

很显然，以上两个句子语法形式完全相同，但句子（二）实际上却是错误的。

原因是众所周知的。可以说，句子（二）犯的就是一个范畴错误，它被误作为句子（一）的同一范畴。同理，信奉"机器中的幽灵说"的人们相应于"身是什么，身在何处"，他们把不属于同一范畴的"心"归属于"物"并类推出了"心是什么，心在何处"的错误提法。笛卡尔的"心是什么，心在何处"的提法本身就是错误的所以也就无所谓心的独立存在。

赖尔别出心裁的以范畴理论来反驳笛卡尔的二元论，显示出其高超的逻辑思维水平，虽然这只是其行为主义理论的第一步。

二

赖尔进一步分析了笛卡尔范式的错误根源。在他看来，笛卡尔的权威学说的错误是伽利略的机械论推广所导致的副机械论的结果。物理学发展到笛卡尔时代，正是所向无敌一路凯歌行进的时期。世界上的万事万物都可以用物理学的机械论来说明、解释。这些解释都可以归于用"事物"、"属性"、"状态"、"变化"等概念概括而成的框架。于是，心是不同于身的事物，它的"属性"、"状态"、"变化"等属于与机械论概念框架不同，却相类似的另一个框架，它也有原因和结果，只是不同于躯体运动的原因和结果。"机械论的否定者把心说成是因果过程的另一个中心，它有点像机器，但与机器又有很大差别。"[2]因此，赖尔认为这些人的理论是一种副机械论的假说。

这种副机械论的假说与伽利略的机械论是属于同一逻辑类型的。笛卡尔力图避免机械论的错误，即不能接受人也是机器，只在复杂程度上与钟表有所不同的观点。笛卡尔想表明，心理事物不是机械事物的一个种类，于是他只是用一些对应的词汇来描述心的状况。但机械论的思维方式使笛卡尔依然使用了机械论的词法，"他对心理活动的描述不过是描述身体的特定词语的否定。说他们不位于空间，不是运动，不是物质的变形，无法被公开观察到，心不是钟表的零件，而是非钟表的零件。"[3]更进一步的考察，身受机械规律控制，相应的，心受非机械规律控制。"物理世界是一个决定论的系统，心理世界也必定是一个决定论的系统。"[4]这无疑又把心纳入了机械论的决定论系统中。可见，身心二元论实则是落入了与机械论同逻辑范畴的副机械论。三

赖尔借以上分析，是要阐明并不存在精神这种与身体相对立的东西，即无所谓独立的心灵的存在。作为一个分析哲学家，赖尔并没有直接回答"心是什么？"，而是换了一种方式，也就是用描述的方法回答"心是怎样的"。因此，他把出发点放在考察那些像"精明的"、"谨慎的"、"愚蠢的"的心理谓词语句，并详细研究了"记忆、知觉、想象、理智、意志"等许多表示心理属性的概念。他说："谈论一个人的精神……就是谈论这个人在做某些类事情时所表现的能力、倾向和爱好……"[5]。他要证明的观点就是：正是由于人们的行为方式才使我们认为人们具有这些心理属性，这是并不涉及任何纯属个人世界的存在。

赖尔事实上是用"作出行为的人"取代了"精神"概念。同很多分析哲学家一样，他并没有明确的回答"是什么"，因为他认为，搞清楚相关概念的含义更为重要。因为，在他看来，心灵是什么的问题根本就不存在，因为不存在独立存在的心，能观察到的，只有人的行为。

通过对描述心灵的相关词汇可以看出，对心灵的描述并没有说明别的，只是描述一种活动、功能，而不是描述实体。心灵不是第二剧场，"谈论一个人的心灵，……就是谈论人在做某类事情时所表现出的能力、倾向、爱好……实际上，认为可能有两个或者十一个世界的说法是毫无意义的。"[6]因此在赖尔那里，真正存在的只有身体和物质，真正发生的只有物理事件和物理过程。他相信描述心理状态的句子等值于描述行为的句子，从而为消除他心知问题上的怀疑论和唯我论提供了一条途径。

四

赖尔的行为主义范式相对于笛卡尔范式无疑是一个突破，然而赖尔的观点也存在着很多问题。

首先，从方法论上来看，赖尔把心灵还原为行为。但这面临一个问题是，对行为倾向的认识为什么就是对心理能力的认识？其逻辑根据或基础是什么？赖尔认为：是归纳，即从所观察的行为和反应向类法则命题的归纳。然而众所周知，归纳法的可靠性是倍受质疑的。即使有一定的可靠性。

再者，赖尔把心灵还原为行为，虽然二者具有极为密切的联系，但却不仅仅是外部可观察到的行为。有些心理状态与某种特定的外部行为并没有明确的关系。而且两个行为上完全相同的人很可能在心理上是根本不同。由行为推断心理过程也是很不可靠的的，而且人的行为也是可以隐藏的，如心怀痛苦却面无痛苦的表情，如此一来如何辨析之？所以行为主义者在解释自我的意识状态时碰到了巨大的难题。

行为主义作为一种温和的物理主义,从一定意义上说,是从形而上学的层次上对心进行理解的.在本体论上,它主张把心的本质理解为行为,但是科学发展已经证明,逻辑行为主义对心的词汇的物理分析是不可能的。

篇2

所有困难的根源都在于现象学分析所要求的那种反自然的直观方向和思维方向。我们不是去进行那些杂多的、相互交迭的意识行为……而是要进行“反思”，即：使这些意识行为本身和其内在的意义内涵成为对象。

现象学描述是在对个体意指和种类意指之体验的反思中进行的。

只要意向性还没有通过反思而被揭示并且因此而本身成为课题，它就是隐蔽的。

现象学要求最完善的无前提性并且要求对自身具有绝对反思性的明察。它的本已本质是最完善的明晰性，从而也是关于它的方法原则的最完善的明晰性。

纯粹现象学是关于纯粹意识的科学。这说明，它仅仅来源于纯粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞尔思想发展的后期，即使在胡塞尔将注意力关注于“生活世界”和“交互主体”的同时，胡塞尔也从来放弃对哲学的反思性的要求。人类社会、生活世界在胡塞尔看来仍然属于素朴的、自然的领域，从而有别于哲学或先验现象学的反思领域。

胡塞尔的对现象学反思的这一信念当然与他对哲学的理解密切相关。哲学在他看来是对最终绝对性的追求，而最终绝对性只能起源于自身思义(Selbstbesinnung)和自身认识(Selbsterkenntnis)之中。在这个意义上，胡塞尔也将他的现象学哲学定义为一种

对自身认识这个观念的最普遍和最彻底的实施，这种自身认识不仅是所有真正认识的原本源泉，而且也将所有真正的认识包合在自身之中。

在胡塞尔现象学意义上的反思当然不能等同于布伦塔诺意义上的内感知。布伦塔诺对内感知与外感知的理解是与他将万物划分为心理现象和物理现象的做法密切相关的：内感知是对心理现象(心理行为、心理作用)的感知，外感知是对物理现象(外在事物、客观对象)的感知。与在笛卡尔那里一样，内感知在他那里具有明证性的优先地位。胡塞尔在《逻辑研究》结尾关于“外感知与内感知”的附录中批判了布伦塔诺的这一划分，认为内感知和外感知实际上具有完全相同的认识论特征，也就是说，它们不足以被用来划分心理学和物理学，即布伦塔诺意义上的哲学与自然科学。胡塞尔提出用内在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代内(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而内在感知的概念在胡塞尔那里基本上是与现象学意义上的反思同义的。

胡塞尔的这个观点也为现象学的另一位代表人物舍勒所接受，布伦塔诺的内感知学说在舍勒那里同样也受到批判，甚至在舍勒看来是比胡塞尔更彻底的批判。舍勒也将反思与内感知明确区分开来：前者所关注的是行为的进行，后者所关注的是对象，作为自我的对象：

“反思”不是“对象化”，不是“感知”，也不是“内感知”，后者本身只是一种特殊的行为而已。只有当人格(Person)没有完全丧失在行为进行之中时，反思才可能是一种交织，即一种完全非质性化的“关于……意识”(Bewuβtseinvon)与进行着的行为的交织。

一个“行为”永远不会是一个对象；因为行为存在的本质就在于，它只能在进行中被体验并且在反思中被给予。……行为永远不可能在某种形式的感知(甚或观察)——无论是外感知，还是内感知——中被给予。……反思的知识“伴随着”行为，但不把它对象化。

舍勒的这个说明，与胡塞尔对作为内在感知的反思之阐述异曲同工，从不同角度揭示了现象学反思不同于笛卡尔、布伦塔诺的特性。而且我认为，相对于胡塞尔的努力而言，舍勒的划分之长处在于，他根本不再将反思看作是通常意义上的一种行为，从而避免了胡塞尔用“内在感知”的说法也可能带来的歧义与混乱。反思在舍勒那里既不同于内感知(以个体自我等等为对象)，也不同于外感知(以太阳、石块等等为对象)，而是一种关注着行为以及生活于行为进行之中的人格的知识(Wissen)，一种“反思知识”。

正是在这个意义上，舍勒时而也强调现象学方法中的反思因素：

怀着对在体验之中的存在的渴望，现象学哲学家到处寻找显示着世界内涵的“源泉”本身，以求畅饮一番。他的反思目光在此仅滞留在体验与对象世界的相接点上——无论这里所涉及的是物理之物还是心理之物，是数字还是上帝或其他东西。反思的光束所应试图切中的只是在这个最紧密的、最生动的接触中“在此”的并如此“在此”的东西。

但对布伦塔诺内感知概念的共同反驳与对反思概念的共同强调并不能掩饰在舍勒与胡塞尔之间业已存在的原则分歧。舍勒划归给反思知识的“行为”与“人格”完全不同于胡塞尔所确定的反思方向，即：“意识活动”连同它的“自我”与“对象”的两极。舍勒认为：

人格的存在永远不是对象。……“自我”在任何一种词义上都还是一个对象：自我性(1chheit)是无形式直观的对象，个体自我是内感知的对象。

人格不是一个可感受的“相对”名称，而是一个“绝对”名称。“自我”一词总是：一方面与对一个“你”的指示相联结，另一方面总是与对一个“外部世界”的指示相联结。而人格这个名称则不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因为对它来说既没有“你”，也没有“外部世界”。相对于自我来说，人格所指的是某种整体的、本身自足的东西。

而在人格生活于其中的行为方面，舍勒与胡塞尔的观点分歧也显而易见。舍勒将行为的总体领域称之为“精神”，

所有精神都本质必然地是“人格的”，一个“非人格精神”的观念是“背谬的”。……但“自我”绝不属于精神的本质。……只要事关具体的精神，“人格”就是精神的本质必然的和唯一的生存形式。

这样一种“人格”和“行为”的概念当然与胡塞尔所关注的“异而又异的”“纯粹自我”和“纯粹意识”概念相距甚远。因此，尽管舍勒在一定程度上赞同胡塞尔的反思主张，但他所实施的反思操作是在一个与胡塞尔的反思根本不同的方向上进行的。胡塞尔要求哲学通过意识对自身的反思，亦即通过对理性的批判来把握所有真正认识的原本源泉。这种构想在舍勒看来是不切实际的。用舍勒自己的措辞来说：自身认识只是一种“偶像崇拜”而已，其根源应当可以从培根的《新工具》那里找到。

退一步说，即使胡塞尔通过对纯粹意识的反思而达到了绝对的自身认识，这种认识在舍勒看来也是相当有限的。我们不仅可以从他发表的论著中，而且可以从他生前未发表的遗稿中找到他对“反思性知识”之普遍有效性的明确限制：

什么“是”意识(Bewubt—sein)?首先，知识(Wissen)是一个更宽泛的概念。也有一种未被意识到的出神的“知识”。此外还有“超越地被意识到的”知识，在那里不存在任何反思，还有未被意识到的知识……。

“纯粹”意识是反思的极限；唯有出现障碍时，反思才会产生。

据此，舍勒所得出的结论是：

主体意义上的“意识”只是知识的一“种”，即通过对知识者行为内涵的反思而获得的却识。

对反思性知识的这一限定实际上隐含着舍勒对胡塞尔反思哲学的两个潜在的批评。我在拙著《现象学及其效应》中将其概括为：首先，胡塞尔现象学中的“意识”并不能声称自己具有奠基性，因为，某物在它之前便已经被知道。其次，胡塞尔现象学中通过反思而获得的“意识”也不能声称自己具有总体性，因为反思只是各种“知识”类型中的一种而已。

除此之外，我还可以感觉到：舍勒倾向于认为，在反思中形成的只能是“概念”或“范畴”，而不是舍勒所追寻的“质料价值”；后者唯有在本质直观的明察中才能获得。这当然也是与胡塞尔相背的。在胡塞尔那里，反思与本质直观是二位一体，在现象学研究中不可分离：本质直观是反思性的本质直观，反思是本质直观的反思。否则，现象学的本质直观便无法区别于自然科学，如数学的本质直观。

舍勒与胡塞尔各自所关注的领域差异(人格精神和纯粹意识)无疑是分歧产生的原因之一。这其中蕴含着他们各自对生活、世界、上帝、哲学、理论、伦理等等的不同态度。展开这方面的分析肯定是极有价值的，但却不是本文的目的所在。

总括而言，“反思”在舍勒思想中绝非是一个关键性的总体方法概念，而且它除此之外还被附加了诸多的限制。胡塞尔所推祟的现象学反思方法，到同时代的舍勒这里已经受到抑制。而在此后的海德格尔哲学中，反思方法的必然性与有效性更成为一个问题。

舍勒的这些思想是否曾影响过以及在何种程度上影响过另一位现象学代表人物海德格尔，从我现在所掌握的资料来看尚不得而知。但我们在海德格尔那里确实可以发现与舍勒相类似的主张。

海德格尔哲学的探讨对象在于存在者之中的存在，而他的探讨又尤以此在的存在为关节点，这已是海德格尔研究的一个基本出发点，也是在这个研究中少数几个公认的出发点之一。我在这里首先要提出的问题是，当哲学家的目光朝向此在的存在时，这种目光是否必须是反思性的?

就我对海德格尔的有限认识而言，海德格尔对反思的明确论述极少，甚至对反思的明确使用也极少，即使在他早、中期的现象学研究阶段也是如此。我认为这是一种有意识的回避，对一个相当敏感的问题的回避。一个明显的例子是：海德格尔对现象学方法的三个基本成分(还原、建构、解构)的理解规定便不包含胡塞尔尤为强调的反思因素。而在他对现象学的三个基本发现的论述中，反思同样不曾是一个被考虑在内的环节。但这三个基本发现，亦即：意向性、范畴直观、先天，在胡塞尔那里则实际上都与反思有关：作为体验结构的意向性只有在反思中才能被把握；范畴直观是在反思中进行的；先天是指通过反思而得以明证的意识活动及其相关物的先天。

与对反思方法的避而不谈形成明显对照的是，海德格尔极为强调现象学的“看”的“素朴性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以讲台上的椅子为例所做的分析中声言：

我们所需要的是幼稚性和纯粹的幼稚性，这种幼稚性首先和本真地看到的是讲台椅。

“看”在这里无非意味着“对现存之物的素朴认知”。我在我的“自然”感知中，在这个我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以对此椅子做何种陈述?

我所做的以上这些指明得益于张灿辉先生的博士论文《现象学的始基》。他在对海德格尔“马堡讲座”中的这些观念进行分析之后得出这样的结论：“现象学的感知分析以‘素朴性’为开端!……海德格尔在这里没有详细说明，‘素朴性’对现象学意味着什么。但撇开这个概念的含糊性不论，在它之中包含着对海德格尔世界分析的出发点现象的指示，它在现象学上要比胡塞尔现象学观点中的出发点现象更原初：因为在对事物的认识考察或先验现象学考察之前，通过内在世界存在者的原生通道，即与存在者的操作交往就已经开启了。素朴性与胡塞尔的自然态度的区别在于，它不是一种在特定信仰设定意义的观点。在这种‘素朴的’对事物的行为中，对此事物的存在设定不成为问题，在其中没有进行总设定。素朴性更多地是意味着一种行为方式在我的日常性中首先并主要与内在世界的交往。我们可以先入为主地说，素朴性是现象学分析的出发点现象。”

经验主义关于个人同一性的结论使康德看到，这个问题根本不可能以经验的方法来论证和解决。自我不能通过经验和在经验中，而是相反，只有超越经验，才能真正找到自己和给自己奠定确实可靠的基础。构造现象世界的主体自己不能是现象，它不是与经验的意识有关，而是与先验意识有关。先验意识先于一切经验，使之可能统觉的原始综合统一只不过就是我思，它能伴随我的所有表象，是一切知识的最高条件。只有经验的我才像一切现象那样在时间中，而先验的我则不然。康德将先验的我规定为一个“纯粹、原始、不变的意识”，一个“恒常的我”。康德试图通过区分经验的我和先验的我来驱走使我思之明证动摇的时间性这个邪恶的精灵。

就像近代的大部分哲学家那样，康德比笛卡尔还要笛卡尔。他从同样的基本立场出发，要将它重新建立在真理的基础上。他批评笛卡尔没有将作为纯思的主体作为理论中心，从而混淆了先验意识和我的内在直观意识。通过将我思规定为先验意识或先验主体，康德的批判实际上已经开始将主体上升为纯我和绝对精神。统觉由于它的构造功能被视为现象世界可能性之条件。一切现象“统统在我，即我的同一自我的规定性。”“如果我取走这个思维的主体，全部物质世界(必然)因而被消灭，因为它不过是我们主体感性的现象和同样一种表象而已。”

这样，只要康德划定的现象与本体的界限被取消，主体就能因此成为存在者的根据。它将不再只是“自然的形式统一”的发动者，而且也是物质实在的创造者，我和世界；主体和客体的统一，转化在其创造中的上帝的逻各斯。这个绝对的主体性，因为始终只是与自己有关，所以不应与一个经验的个人的个别意识相混淆。它必须是一个普遍的主体，或一个直接的主体间性，如黑格尔说的：“一个我，那是一个我们，一个我们，那是一个我。”康德在这里为黑格尔铺平了道路。

尽管康德的先验主体逻辑上可以预期到近代形而上学的绝对主体性，但那却不是康德自己的想法。《纯粹理性批判》的先验辩证论把普遍、自足的绝对主体贬为先验假象和形而上学的幻象。康德对于笛卡尔独断论的批判同样也适用于费希特、黑格尔或费尔巴哈，甚至也适用于他自己的先验意识的学说，就它已预期了一个绝对主体的学说而言。这都是由于《纯粹理性批判》包含了一个存在论的不一致。

从《纯粹理性批判》第一版开始，康德事实上就在两个非常不同、甚至是矛盾的先验主体概念之间摇摆。在“先验分析论”中，重点是放在主体的自发性，它的主动的综合活动上。但“先验辩证论”却又夺走了它的构造功能；它是“(意识的)纯粹形式，”“一切表象中最贫乏的”，“一个内容完全空洞的表达式我”。我思形式的抽象只表达了一个重言式句子我＝我。它的谓语也只是分析(而不是综合)判断，只阐明这个抽象同一性之逻辑涵义，却不让我们认识实在的事物。如果我思只是一个空洞的形式，它就不可能彻底与它给予形式的东西分离。因此，坚持非时间性的先验意识和处于时间中的经验意识间的本质区别是不可能的。康德在这一点上犹豫不决，但他的第三谬误推理批判最终做了决定：我们决不能决定是否我思不像其他思维那样，同样处于流转之中。时间性的邪恶精灵并未被驱走，批判仍陷入它试图要解决的笛卡尔的困境。关键是外在世界的现实性和我的同一性的关系究竟如何? 转贴于

但批判本身隐含的另一种倾向却使它和笛卡尔的想法更为接近。按照康德二元论的存在论立场，也可以得出下列推论：因为主体是它知识的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因为关于我所是的本质“什么也不能给予思想”。这样，我将自己规定为我思，碰到的却只是一个空洞的形式。作为现象，我在时间的流逝中不断逃离自己。每当我以为我在我中找到了我，又认出了我，认出我怎样存在时，我陷入了先验假象。其实假象的原因在于硬要将我思与作为现象的我分开，将前者视为后者的内在形式，试图在这样的分裂中像把握物自体那样来把握自我本身。人们抓着一个空洞的形式来套实际的现实，然后把这个形式主体的(分析)逻辑谓语变为一个实在主体的(综合)现实特殊性。因为重言式的分析判断与感性直观的条件没有关系，人们就试图不管时间来规定主体的生存，这就产生了一个无时间的“主体本身”(Subject an sich)的辩证假相。

但这决不是说康德以主体自身现实的存在为前提，因为现象与物自体的区别在康德那里不是两个不同对象领域的区别，而只是两种认识方式的区别：服从感性直观的被动接受的自发性和理智直观的绝对自发性的区别。理智直观不是根据存在者来规定，而是通过一个创造活动从自己产生。因此，“人……自己不能……认识他自身是怎样的……，因为他没有创造他自己。”我不能把握主体本身，这是我有限性的标志。它并不表明在经验的我后面还有一个进一步的我，而只是提醒我笛卡尔的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我构造或自我建立。形而上学的主体是纯粹理性的幻象。一个不能知道自己为何，而只是一个形式的自我，它的可靠程度决不会超过笛卡尔的我思，当然它也无法完成我思想要完成但却不能完成的任务。

虽然康德关于先验主体的正面规定与阐述充分暴露了近代形而上学主体观念的不足，但他对围绕着自我的四个谬误推理的批判却进一步揭示了近代形而上学主体哲学的种种错误观念。康德的本意是想通过这些批判来使他的主体概念建立在可靠的基础上，但在我看来他是在解构近代主体概念的形而上学基础。预示了主体在本世纪的死亡。

康德认为形而上学害怕面对一个空洞的主体概念，总急于要通过理性的谬误推理来填补主体的空白，这就产生了独断论的“理性心理学”。“理性心理学”的第一个谬误推理是把自我或我规定为实体。根据第一批判的“先验分析论”，实体范畴指的是在时间中作为一切变化基础的固定存在的东西。如辩证地将它用于主体，就会产生“我的自我客观固定不变”的假象，我的去时间化。理性心理学从这种在时间中固定不变独断地得出外在于时间的固定，“(灵魂)本身超越生命的固定不变。”形而上学的实体一主体首先就是不死的灵魂，一个自主、自足、绝对的存在者。这个存在者有能力确立自己，能在其自我确立中继续存在下去，抗拒时间中此在不停的变化。它能在时间中保持不变，是因为它是由自己确立自己，它已经存在于自身之中。一切行为的主体都是实体，而实体在绝对主体中完成自己。

自我成为主体后，就避免了它的有限性，在持续存在的幻觉下否认自己的时间性条件。它声称从它自己，通过它自己而持续存在，而不是被与外部事物和一个合法的他者的关系改变。康德将这样的主体视为理性的谬误推理，视为先验假象。“一个自为作为主体的东西的概念，不能作为单纯的谓语存在，也不能依靠自己拥有客观实在，……因此，如果在实体的名称下指一个可以被给予的对象；如果它成为知识，它必然有一个持续不变的直观，……作为基础。但是现在我们在内直观中完全没有这样持续不变的东西……如果我们只是在思维中保持不动，我们就缺少必要的条件将实体的概念，即自为存在的主体概念用于作为思维存在的自我，这样结合起来的实体的朴素性就完全取消了这个概念的客观实在性。”也就是说，在康德看来，主体根本没有与实体划等号的根据。不死的灵魂、绝对主体、人格的同一性，都是没有意义的表达。

其实，康德的主体概念除了逻辑和语法意义外，没有什么剩下，它只有在实践的层面才能得到。虽然“先验分析论”给了主体性一个突出的地位，但“先验辩证论”又加以否定。康德的意图是非常清楚的，为了避免时间的“骚扰”和“破坏”，主体必须空洞化，主体不能与人、个人、自我相提并论，因为主体不是人，先验主体性不能还原为人的经验实在性。批判不是人类学，在先验层面上，话语不能是关于现象、关于人的。自我(ego)并不必然是主体：主体的存在不是自我特殊的存在方式。作为主体，我不再是我自己。但是，康德以后的哲学家一方面觉得康德的主体概念过于空洞，另一方面又想通过将思维与存在、主体与客体、自我与世界打通，来充实主体，于是就将先验意识直接作为对象意识，主体通过将自己对象化来构造对象，对象化是主体性的本质。许多后康德哲学家就是这样来解释康德的哥白尼革命的。以这种思路看，主体不像谢林讲的，既是主体又是客体，而是绝对的主体性与对象的客观性恰好重合。如果主体试图通过自己的强势行动把自己强加给自我，它就失去了他的我性。这样，主体的形而上学就是一种客观主义。先验主体性通过对象化和剥夺自我的我性和单一性同时在解构主体本身。

康德倒是看到了将先验我的形式视为对象的危险，因为这样势必使我消失在对象中。但如果我既不是主体，也不是客体；既不在我的现象，也不在我的先验形式中被把握，那么我究竟是谁?“先验辩证论”明确告诉我们：我不能认识我是什么。那么我是否至少能确定我存在?康德的思想能否讨论自我的此在，以阐明我思和我在的关系?令人惊异的是，康德在这一点上立场依然没变。他认为我思与我在的关系是分析的，而不是综合的。“我思”的句子直接表达了一个“此在”，它“本身已得出了一个给定的此在”。但是，此在意味着经验个人的特殊、个别、独一无二的存在。一百个塔勒可以分析出一个塔勒的存在，但作为非个人的、普遍的先验形式的我思，却是分析不出作为此在的自我。否则，它将重蹈笛卡尔的覆辙，而这正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主体，也不是客体；既不是现象，也不是物自体；既不是单纯经验的，也不是纯粹先验的。但这样的自我在康德的体系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有将它解构。

篇3

较之于舍勒和海德格尔，胡塞尔距离传统的位置更近。这一点也表现在：在胡塞尔的现象学哲学中，反思自始至终是现象学思维的一个不可或缺的重要前提。无论是在前期的《逻辑研究》和《纯粹现象学与现象学哲学的观念》中，还是在后期的《笛卡尔沉思》和《欧洲科学的危机与先验现象学》中，胡塞尔的现象学描述分析都是在反思中进行的。甚至可以说，反思是胡塞尔现象学的最显著特征。现象学之所以为现象学，之所以不同于自然的、非哲学的观点，正是因为它不是直向的思维行为，而是一种反思的活动。我们只需引用些许胡塞尔的原文便足以证明这个对大多数现象学研究者来说已是不言自明的事实：

所有困难的根源都在于现象学分析所要求的那种反自然的直观方向和思维方向。我们不是去进行那些杂多的、相互交迭的意识行为……而是要进行“反思”，即：使这些意识行为本身和其内在的意义内涵成为对象。

现象学描述是在对个体意指和种类意指之体验的反思中进行的。

只要意向性还没有通过反思而被揭示并且因此而本身成为课题，它就是隐蔽的。

现象学要求最完善的无前提性并且要求对自身具有绝对反思性的明察。它的本已本质是最完善的明晰性，从而也是关于它的方法原则的最完善的明晰性。

纯粹现象学是关于纯粹意识的科学。这说明，它仅仅来源于纯粹“反思”。

如此等等。即使在胡塞尔思想发展的后期，即使在胡塞尔将注意力关注于“生活世界”和“交互主体”的同时，胡塞尔也从来放弃对哲学的反思性的要求。人类社会、生活世界在胡塞尔看来仍然属于素朴的、自然的领域，从而有别于哲学或先验现象学的反思领域。

胡塞尔的对现象学反思的这一信念当然与他对哲学的理解密切相关。哲学在他看来是对最终绝对性的追求，而最终绝对性只能起源于自身思义(Selbstbesinnung)和自身认识(Selbsterkenntnis)之中。在这个意义上，胡塞尔也将他的现象学哲学定义为一种

对自身认识这个观念的最普遍和最彻底的实施，这种自身认识不仅是所有真正认识的原本源泉，而且也将所有真正的认识包合在自身之中。

在胡塞尔现象学意义上的反思当然不能等同于布伦塔诺意义上的内感知。布伦塔诺对内感知与外感知的理解是与他将万物划分为心理现象和物理现象的做法密切相关的：内感知是对心理现象(心理行为、心理作用)的感知，外感知是对物理现象(外在事物、客观对象)的感知。与在笛卡尔那里一样，内感知在他那里具有明证性的优先地位。胡塞尔在《逻辑研究》结尾关于“外感知与内感知”的附录中批判了布伦塔诺的这一划分，认为内感知和外感知实际上具有完全相同的认识论特征，也就是说，它们不足以被用来划分心理学和物理学，即布伦塔诺意义上的哲学与自然科学。胡塞尔提出用内在(immanent)感知和超越(transzendent)感知的概念取代内(inner)感知和外(auber)感知的模糊概念。而内在感知的概念在胡塞尔那里基本上是与现象学意义上的反思同义的。

胡塞尔的这个观点也为现象学的另一位代表人物舍勒所接受，布伦塔诺的内感知学说在舍勒那里同样也受到批判，甚至在舍勒看来是比胡塞尔更彻底的批判。舍勒也将反思与内感知明确区分开来：前者所关注的是行为的进行，后者所关注的是对象，作为自我的对象：

“反思”不是“对象化”，不是“感知”，也不是“内感知”，后者本身只是一种特殊的行为而已。只有当人格(Person)没有完全丧失在行为进行之中时，反思才可能是一种交织，即一种完全非质性化的“关于……意识”(Bewuβtseinvon)与进行着的行为的交织。

一个“行为”永远不会是一个对象；因为行为存在的本质就在于，它只能在进行中被体验并且在反思中被给予。……行为永远不可能在某种形式的感知(甚或观察)——无论是外感知，还是内感知——中被给予。……反思的知识“伴随着”行为，但不把它对象化。

舍勒的这个说明，与胡塞尔对作为内在感知的反思之阐述异曲同工，从不同角度揭示了现象学反思不同于笛卡尔、布伦塔诺的特性。而且我认为，相对于胡塞尔的努力而言，舍勒的划分之长处在于，他根本不再将反思看作是通常意义上的一种行为，从而避免了胡塞尔用“内在感知”的说法也可能带来的歧义与混乱。反思在舍勒那里既不同于内感知(以个体自我等等为对象)，也不同于外感知(以太阳、石块等等为对象)，而是一种关注着行为以及生活于行为进行之中的人格的知识(Wissen)，一种“反思知识”。

正是在这个意义上，舍勒时而也强调现象学方法中的反思因素：

怀着对在体验之中的存在的渴望，现象学哲学家到处寻找显示着世界内涵的“源泉”本身，以求畅饮一番。他的反思目光在此仅滞留在体验与对象世界的相接点上——无论这里所涉及的是物理之物还是心理之物，是数字还是上帝或其他东西。反思的光束所应试图切中的只是在这个最紧密的、最生动的接触中“在此”的并如此“在此”的东西。

但对布伦塔诺内感知概念的共同反驳与对反思概念的共同强调并不能掩饰在舍勒与胡塞尔之间业已存在的原则分歧。舍勒划归给反思知识的“行为”与“人格”完全不同于胡塞尔所确定的反思方向，即：“意识活动”连同它的“自我”与“对象”的两极。舍勒认为：

人格的存在永远不是对象。……“自我”在任何一种词义上都还是一个对象：自我性(1chheit)是无形式直观的对象，个体自我是内感知的对象。

人格不是一个可感受的“相对”名称，而是一个“绝对”名称。“自我”一词总是：一方面与对一个“你”的指示相联结，另一方面总是与对一个“外部世界”的指示相联结。而人格这个名称则不是。例如上帝可能是人格，但不可能是自我，因为对它来说既没有“你”，也没有“外部世界”。相对于自我来说，人格所指的是某种整体的、本身自足的东西。

而在人格生活于其中的行为方面，舍勒与胡塞尔的观点分歧也显而易见。舍勒将行为的总体领域称之为“精神”，

所有精神都本质必然地是“人格的”，一个“非人格精神”的观念是“背谬的”。……但“自我”绝不属于精神的本质。……只要事关具体的精神，“人格”就是精神的本质必然的和唯一的生存形式。

这样一种“人格”和“行为”的概念当然与胡塞尔所关注的“异而又异的”“纯粹自我”和“纯粹意识”概念相距甚远。因此，尽管舍勒在一定程度上赞同胡塞尔的反思主张，但他所实施的反思操作是在一个与胡塞尔的反思根本不同的方向上进行的。胡塞尔要求哲学通过意识对自身的反思，亦即通过对理性的批判来把握所有真正认识的原本源泉。这种构想在舍勒看来是不切实际的。用舍勒自己的措辞来说：自身认识只是一种“偶像崇拜”而已，其根源应当可以从培根的《新工具》那里找到。

退一步说，即使胡塞尔通过对纯粹意识的反思而达到了绝对的自身认识，这种认识在舍勒看来也是相当有限的。我们不仅可以从他发表的论著中，而且可以从他生前未发表的遗稿中找到他对“反思性知识”之普遍有效性的明确限制：

什么“是”意识(Bewubt—sein)?首先，知识(Wissen)是一个更宽泛的概念。也有一种未被意识到的出神的“知识”。此外还有“超越地被意识到的”知识，在那里不存在任何反思，还有未被意识到的知识……。

“纯粹”意识是反思的极限；唯有出现障碍时，反思才会产生。

据此，舍勒所得出的结论是：

主体意义上的“意识”只是知识的一“种”，即通过对知识者行为内涵的反思而获得的却识。 转贴于

对反思性知识的这一限定实际上隐含着舍勒对胡塞尔反思哲学的两个潜在的批评。我在拙著《现象学及其效应》中将其概括为：首先，胡塞尔现象学中的“意识”并不能声称自己具有奠基性，因为，某物在它之前便已经被知道。其次，胡塞尔现象学中通过反思而获得的“意识”也不能声称自己具有总体性，因为反思只是各种“知识”类型中的一种而已。

除此之外，我还可以感觉到：舍勒倾向于认为，在反思中形成的只能是“概念”或“范畴”，而不是舍勒所追寻的“质料价值”；后者唯有在本质直观的明察中才能获得。这当然也是与胡塞尔相背的。在胡塞尔那里，反思与本质直观是二位一体，在现象学研究中不可分离：本质直观是反思性的本质直观，反思是本质直观的反思。否则，现象学的本质直观便无法区别于自然科学，如数学的本质直观。

舍勒与胡塞尔各自所关注的领域差异(人格精神和纯粹意识)无疑是分歧产生的原因之一。这其中蕴含着他们各自对生活、世界、上帝、哲学、理论、伦理等等的不同态度。展开这方面的分析肯定是极有价值的，但却不是本文的目的所在。

总括而言，“反思”在舍勒思想中绝非是一个关键性的总体方法概念，而且它除此之外还被附加了诸多的限制。胡塞尔所推祟的现象学反思方法，到同时代的舍勒这里已经受到抑制。而在此后的海德格尔哲学中，反思方法的必然性与有效性更成为一个问题。

舍勒的这些思想是否曾影响过以及在何种程度上影响过另一位现象学代表人物海德格尔，从我现在所掌握的资料来看尚不得而知。但我们在海德格尔那里确实可以发现与舍勒相类似的主张。

海德格尔哲学的探讨对象在于存在者之中的存在，而他的探讨又尤以此在的存在为关节点，这已是海德格尔研究的一个基本出发点，也是在这个研究中少数几个公认的出发点之一。我在这里首先要提出的问题是，当哲学家的目光朝向此在的存在时，这种目光是否必须是反思性的?

就我对海德格尔的有限认识而言，海德格尔对反思的明确论述极少，甚至对反思的明确使用也极少，即使在他早、中期的现象学研究阶段也是如此。我认为这是一种有意识的回避，对一个相当敏感的问题的回避。一个明显的例子是：海德格尔对现象学方法的三个基本成分(还原、建构、解构)的理解规定便不包含胡塞尔尤为强调的反思因素。而在他对现象学的三个基本发现的论述中，反思同样不曾是一个被考虑在内的环节。但这三个基本发现，亦即：意向性、范畴直观、先天，在胡塞尔那里则实际上都与反思有关：作为体验结构的意向性只有在反思中才能被把握；范畴直观是在反思中进行的；先天是指通过反思而得以明证的意识活动及其相关物的先天。

与对反思方法的避而不谈形成明显对照的是，海德格尔极为强调现象学的“看”的“素朴性”(Schlichtheit)、“幼稚性”(Naivitat)或“自然性”(Naturlickeit)，例如他在以讲台上的椅子为例所做的分析中声言：

我们所需要的是幼稚性和纯粹的幼稚性，这种幼稚性首先和本真地看到的是讲台椅。

“看”在这里无非意味着“对现存之物的素朴认知”。我在我的“自然”感知中，在这个我活生生地在教室中停留于其中的感知中看到了什么，我可以对此椅子做何种陈述?

我所做的以上这些指明得益于张灿辉先生的博士论文《现象学的始基》。他在对海德格尔“马堡讲座”中的这些观念进行分析之后得出这样的结论：“现象学的感知分析以‘素朴性’为开端!……海德格尔在这里没有详细说明，‘素朴性’对现象学意味着什么。但撇开这个概念的含糊性不论，在它之中包含着对海德格尔世界分析的出发点现象的指示，它在现象学上要比胡塞尔现象学观点中的出发点现象更原初：因为在对事物的认识考察或先验现象学考察之前，通过内在世界存在者的原生通道，即与存在者的操作交往就已经开启了。素朴性与胡塞尔的自然态度的区别在于，它不是一种在特定信仰设定意义的观点。在这种‘素朴的’对事物的行为中，对此事物的存在设定不成为问题，在其中没有进行总设定。素朴性更多地是意味着一种行为方式在我的日常性中首先并主要与内在世界的交往。我们可以先入为主地说，素朴性是现象学分析的出发点现象。”

经验主义关于个人同一性的结论使康德看到，这个问题根本不可能以经验的方法来论证和解决。自我不能通过经验和在经验中，而是相反，只有超越经验，才能真正找到自己和给自己奠定确实可靠的基础。构造现象世界的主体自己不能是现象，它不是与经验的意识有关，而是与先验意识有关。先验意识先于一切经验，使之可能统觉的原始综合统一只不过就是我思，它能伴随我的所有表象，是一切知识的最高条件。只有经验的我才像一切现象那样在时间中，而先验的我则不然。康德将先验的我规定为一个“纯粹、原始、不变的意识”，一个“恒常的我”。康德试图通过区分经验的我和先验的我来驱走使我思之明证动摇的时间性这个邪恶的精灵。

就像近代的大部分哲学家那样，康德比笛卡尔还要笛卡尔。他从同样的基本立场出发，要将它重新建立在真理的基础上。他批评笛卡尔没有将作为纯思的主体作为理论中心，从而混淆了先验意识和我的内在直观意识。通过将我思规定为先验意识或先验主体，康德的批判实际上已经开始将主体上升为纯我和绝对精神。统觉由于它的构造功能被视为现象世界可能性之条件。一切现象“统统在我，即我的同一自我的规定性。”“如果我取走这个思维的主体，全部物质世界(必然)因而被消灭，因为它不过是我们主体感性的现象和同样一种表象而已。”

这样，只要康德划定的现象与本体的界限被取消，主体就能因此成为存在者的根据。它将不再只是“自然的形式统一”的发动者，而且也是物质实在的创造者，我和世界；主体和客体的统一，转化在其创造中的上帝的逻各斯。这个绝对的主体性，因为始终只是与自己有关，所以不应与一个经验的个人的个别意识相混淆。它必须是一个普遍的主体，或一个直接的主体间性，如黑格尔说的：“一个我，那是一个我们，一个我们，那是一个我。”康德在这里为黑格尔铺平了道路。

尽管康德的先验主体逻辑上可以预期到近代形而上学的绝对主体性，但那却不是康德自己的想法。《纯粹理性批判》的先验辩证论把普遍、自足的绝对主体贬为先验假象和形而上学的幻象。康德对于笛卡尔独断论的批判同样也适用于费希特、黑格尔或费尔巴哈，甚至也适用于他自己的先验意识的学说，就它已预期了一个绝对主体的学说而言。这都是由于《纯粹理性批判》包含了一个存在论的不一致。

从《纯粹理性批判》第一版开始，康德事实上就在两个非常不同、甚至是矛盾的先验主体概念之间摇摆。在“先验分析论”中，重点是放在主体的自发性，它的主动的综合活动上。但“先验辩证论”却又夺走了它的构造功能；它是“(意识的)纯粹形式，”“一切表象中最贫乏的”，“一个内容完全空洞的表达式我”。我思形式的抽象只表达了一个重言式句子我＝我。它的谓语也只是分析(而不是综合)判断，只阐明这个抽象同一性之逻辑涵义，却不让我们认识实在的事物。如果我思只是一个空洞的形式，它就不可能彻底与它给予形式的东西分离。因此，坚持非时间性的先验意识和处于时间中的经验意识间的本质区别是不可能的。康德在这一点上犹豫不决，但他的第三谬误推理批判最终做了决定：我们决不能决定是否我思不像其他思维那样，同样处于流转之中。时间性的邪恶精灵并未被驱走，批判仍陷入它试图要解决的笛卡尔的困境。关键是外在世界的现实性和我的同一性的关系究竟如何?

但批判本身隐含的另一种倾向却使它和笛卡尔的想法更为接近。按照康德二元论的存在论立场，也可以得出下列推论：因为主体是它知识的作者，它不能把握存在。自我不能在其存在中把握自己，因为关于我所是的本质“什么也不能给予思想”。这样，我将自己规定为我思，碰到的却只是一个空洞的形式。作为现象，我在时间的流逝中不断逃离自己。每当我以为我在我中找到了我，又认出了我，认出我怎样存在时，我陷入了先验假象。其实假象的原因在于硬要将我思与作为现象的我分开，将前者视为后者的内在形式，试图在这样的分裂中像把握物自体那样来把握自我本身。人们抓着一个空洞的形式来套实际的现实，然后把这个形式主体的(分析)逻辑谓语变为一个实在主体的(综合)现实特殊性。因为重言式的分析判断与感性直观的条件没有关系，人们就试图不管时间来规定主体的生存，这就产生了一个无时间的“主体本身”(Subject an sich)的辩证假相。

但这决不是说康德以主体自身现实的存在为前提，因为现象与物自体的区别在康德那里不是两个不同对象领域的区别，而只是两种认识方式的区别：服从感性直观的被动接受的自发性和理智直观的绝对自发性的区别。理智直观不是根据存在者来规定，而是通过一个创造活动从自己产生。因此，“人……自己不能……认识他自身是怎样的……，因为他没有创造他自己。”我不能把握主体本身，这是我有限性的标志。它并不表明在经验的我后面还有一个进一步的我，而只是提醒我笛卡尔的真理：我不是自己的原因，不存在我的自我构造或自我建立。形而上学的主体是纯粹理性的幻象。一个不能知道自己为何，而只是一个形式的自我，它的可靠程度决不会超过笛卡尔的我思，当然它也无法完成我思想要完成但却不能完成的任务。

虽然康德关于先验主体的正面规定与阐述充分暴露了近代形而上学主体观念的不足，但他对围绕着自我的四个谬误推理的批判却进一步揭示了近代形而上学主体哲学的种种错误观念。康德的本意是想通过这些批判来使他的主体概念建立在可靠的基础上，但在我看来他是在解构近代主体概念的形而上学基础。预示了主体在本世纪的死亡。

康德认为形而上学害怕面对一个空洞的主体概念，总急于要通过理性的谬误推理来填补主体的空白，这就产生了独断论的“理性心理学”。“理性心理学”的第一个谬误推理是把自我或我规定为实体。根据第一批判的“先验分析论”，实体范畴指的是在时间中作为一切变化基础的固定存在的东西。如辩证地将它用于主体，就会产生“我的自我客观固定不变”的假象，我的去时间化。理性心理学从这种在时间中固定不变独断地得出外在于时间的固定，“(灵魂)本身超越生命的固定不变。”形而上学的实体一主体首先就是不死的灵魂，一个自主、自足、绝对的存在者。这个存在者有能力确立自己，能在其自我确立中继续存在下去，抗拒时间中此在不停的变化。它能在时间中保持不变，是因为它是由自己确立自己，它已经存在于自身之中。一切行为的主体都是实体，而实体在绝对主体中完成自己。

自我成为主体后，就避免了它的有限性，在持续存在的幻觉下否认自己的时间性条件。它声称从它自己，通过它自己而持续存在，而不是被与外部事物和一个合法的他者的关系改变。康德将这样的主体视为理性的谬误推理，视为先验假象。“一个自为作为主体的东西的概念，不能作为单纯的谓语存在，也不能依靠自己拥有客观实在，……因此，如果在实体的名称下指一个可以被给予的对象；如果它成为知识，它必然有一个持续不变的直观，……作为基础。但是现在我们在内直观中完全没有这样持续不变的东西……如果我们只是在思维中保持不动，我们就缺少必要的条件将实体的概念，即自为存在的主体概念用于作为思维存在的自我，这样结合起来的实体的朴素性就完全取消了这个概念的客观实在性。”也就是说，在康德看来，主体根本没有与实体划等号的根据。不死的灵魂、绝对主体、人格的同一性，都是没有意义的表达。

其实，康德的主体概念除了逻辑和语法意义外，没有什么剩下，它只有在实践的层面才能得到。虽然“先验分析论”给了主体性一个突出的地位，但“先验辩证论”又加以否定。康德的意图是非常清楚的，为了避免时间的“骚扰”和“破坏”，主体必须空洞化，主体不能与人、个人、自我相提并论，因为主体不是人，先验主体性不能还原为人的经验实在性。批判不是人类学，在先验层面上，话语不能是关于现象、关于人的。自我(ego)并不必然是主体：主体的存在不是自我特殊的存在方式。作为主体，我不再是我自己。但是，康德以后的哲学家一方面觉得康德的主体概念过于空洞，另一方面又想通过将思维与存在、主体与客体、自我与世界打通，来充实主体，于是就将先验意识直接作为对象意识，主体通过将自己对象化来构造对象，对象化是主体性的本质。许多后康德哲学家就是这样来解释康德的哥白尼革命的。以这种思路看，主体不像谢林讲的，既是主体又是客体，而是绝对的主体性与对象的客观性恰好重合。如果主体试图通过自己的强势行动把自己强加给自我，它就失去了他的我性。这样，主体的形而上学就是一种客观主义。先验主体性通过对象化和剥夺自我的我性和单一性同时在解构主体本身。 转贴于

康德倒是看到了将先验我的形式视为对象的危险，因为这样势必使我消失在对象中。但如果我既不是主体，也不是客体；既不在我的现象，也不在我的先验形式中被把握，那么我究竟是谁?“先验辩证论”明确告诉我们：我不能认识我是什么。那么我是否至少能确定我存在?康德的思想能否讨论自我的此在，以阐明我思和我在的关系?令人惊异的是，康德在这一点上立场依然没变。他认为我思与我在的关系是分析的，而不是综合的。“我思”的句子直接表达了一个“此在”，它“本身已得出了一个给定的此在”。但是，此在意味着经验个人的特殊、个别、独一无二的存在。一百个塔勒可以分析出一个塔勒的存在，但作为非个人的、普遍的先验形式的我思，却是分析不出作为此在的自我。否则，它将重蹈笛卡尔的覆辙，而这正是康德要竭力避免的。按照康德的思想，自我既不是主体，也不是客体；既不是现象，也不是物自体；既不是单纯经验的，也不是纯粹先验的。但这样的自我在康德的体系中找不到它的位置。那么剩下一途就只有将它解构。

如果我思可分析出我在，即我思维地存在着，那么，我是谁(什么)?我只是我自己此在的感觉，直接的自我感觉，没有心理内容和情感色彩，虽然在时空中。《判断力批判》明确指出，感觉最终是物质性的东西。但是，我思的存在来源于一个不是经验、几乎是下感性的(untersinnlichen)感性、一种先验的感受、像是自我生命躯体那样的东西，却要在人类机体所有现象的具体性和自我表现上来感受。这个个别性以时空条件为前提：如果一个自我的“纯理智表象”只是一个“我”的物质表象，那么通过它给予我的就不是我所是的那一个自我。但自我的单一性不只是所有存在者中一个特殊存在者的单一性，他人中一个特殊个人的单一性。既不是主体，也不是客体；既不是现象，也不是物自体；既不属于感性世界，也不属于理性世界的东西，只能在一切世界的观念性和现实性还原的终点被把握。它谜一般的此在只有在其同一切不是它自身的东西的根本区别中被把握。在我对我(Ichheit)的准知觉中，我感到我不同于所有别的东西，我将自己体验为一切存在者的他者。好像我是存在本身，是一个和单一。我的区别感是第二个明证，无条件的真理，直接揭示一个存在的确立。就是这种感觉在原始的统觉中伴随我所有的表象，给世界的表象，尤其是我自己独有的世界表象，打上我的印记。对于康德来说，这种自我中心论的区分是最终的，不可还原的，是世界的零点。他者的他性，存在或上帝，都从这个自我一中心向我显示。

篇4

本文的标题系因《哲学研究》2003年第11期董志强先生《对维特根斯坦“家族相似” 理论的批判》一文而起。笔者认为，维特根斯坦的“家族相似”概念具有重要的哲学史 意义和思想魅力，同时也容易引起明显的误解。对误解的澄清，特别需要重视如下三点 ：(1)在后期维特根斯坦哲学活动的整体旨趣中把握这一概念，将其视为语言批判方法 中的一员、思想链条中的一环，放弃“家族相似观”是一种普遍的概念理论的看法；(2 )必须从语言活动观(语言游戏观)的角度出发理解这一概念，坚决放弃指称论的视角；( 3)(至少)在维特根斯坦《哲学研究》本身的思想脉络中把握这一概念的提出、运用和引 发的问题。而根据笔者的拙见，董志强先生的论文似乎在某种程度上忽略了这三个方面 ，因此，本文拟从正面对“家族相似”概念做出一点澄清。

一

我们可以或许也有必要把后期维特根斯坦的思想“理论化”，但是，就以《哲学研究 》为代表的后期思想而言，我们与其把它们视为维特根斯坦对自己的“哲学理论”的建 构，不如视为他对自己的哲学活动(philosophizing)的描述，即“哲学研究(探究)”， 而不再是“逻辑哲学论”。众所周知，后期维特根斯坦的哲学活动大致有两个目标：其 积极目标在于获得对概念领域的清晰的综观(Wittgenstein,§122。以下仅标节数)，在 于整理安排语法材料，以便使多种多样的关系清楚分明；其消极目标在于消解概念的混 乱，清除形而上学的幻相，摧毁符号体系和心理学的神话。因此，这是对理智疾病的治 疗工作，既可比作医学治疗(§255)，亦可比作心理分析(§302)。而在《哲学研究》中 ，积极目标是从属于消极目标的，换言之，只有通过清晰的视线去综观(übersehen,

overview)语言的使用，实现消极目标，才能最终达成一个或积极或消极的目标——哲 学问题的消失。“家族相似”就是这样一种综观的方法、清晰的视线，而不是一种通常 意义上的“理论”。

基于上述目标，维特根斯坦在《哲学研究》的第1-64节中批评了奥古斯丁式的图像论 的核心观点，彻底摧毁了实指定义的概念和分析的支撑性概念，这也是对自己早期关于 世界的形而上学和图像论的自我批判。众所周知，维特根斯坦在此的核心论题以语言活 动(语言游戏)的多样性和语境化取代了语词意义的指称论的本质观，旨在清除西方哲学 中的一个根深蒂固的主流传统，即认为哲学是一种认知性的科学，拥有自己的对象、方 法和原则，并最终通过探索世界万物的本质(柏拉图)、知识的确实可靠的基础(笛卡尔) 、一切知识可能性的先验原则(康德)而获得哲学的知识或真理。我们可以把后期维特根 斯坦的各种哲学方法视为一个家族，称之为语言活动观，它要求我们在生活形式、交往 活动的背景下，描述语言丰富多彩的使用方式，把语词从形而上学的使用带回到日常的 使用当中去。(§116)描述语词的使用就是去具体说明或指出语词在语言的言说实践(语 言游戏)中是如何使用的。用法为正确的使用确立了标准(范型)，这是一种规范性的(

normative)研究，而不是认知性的研究——(科学)认识活动只是语言游戏的一种方式。

在《哲学研究》中，维特根斯坦主要处理了这样几类语言游戏：哲学的、日常生活的 、心理学的、数学的、逻辑的和自然科学的。从一开始，维特根斯坦就在两线作战，一 方面要抗拒奥古斯丁式的语言本质的图像论，另一方面要对抗对语言的心理学说明(心 灵意象理论)。换言之，一方面是意义的本质论(实指定义和特征定义)，另一方面是意 义的意象论(观念论和唯我论)。维特根斯坦首先要澄清的是，语词或概念与对象的指称 关系至多是某类语言游戏的一种用法而已，绝不是语言的本质图像。他的研究是一种“ 语法研究”，而不是认识论，绝不是超越语言的现象学而直接超越地谈论事物本身的相 似性、共同性或本质。

当维特根斯坦从实指定义入手，以语言活动观摧毁了奥古斯丁式的语言本质理论之后 ，很自然地就面临对手的一个质疑：如果语言无本质，那么我们又如何理解和说明语言 ?“现在我们碰到那个处于以上所有这些考虑背后的大问题。——因为，有人也许会对 我这样反驳：‘你避重就轻!你谈论各种可能的语言游戏，但在任何场合也没有谈论语 言游戏的本质，因而也没有谈论语言的本质。所有这些活动的共同点是什么?是什么东 西使它们成为语言或者语言的组成部分?因此，你自己避开了这项研究中那个曾经使你 头痛的部分，即关于命题和语言的一般形式的部分。’”(§65)这个令人头痛的问题， 正是《逻辑哲学论》所讨论的中心问题之一，并被认为“从根本上已获致最终的解决” ：每一个有意义的命题要么是描画一个可能事态的简单名称之组合，要么是由简单命题 组成的复合命题的真值函项。然而，在(中)后期思想中，这个问题以及此前的解决方式 又成为令他头痛的问题。

因此，第65节乃是一个转折点，第65-142节可视为对第65节中的挑战的长篇回应。维 特根斯坦给出了家族相似概念的解释和辩护，认为它适用于语言和命题这样的概念；继 而又引入了一种把哲学视为对本质的探索的哲学观(§92)；随后，他论证了所有被称为 命题的东西中不存在共同的东西，也就是说，没有一种“适合于”命题观念的东西(§1 34)，因此把哲学视为探索命题的一般形式的观念是一个基本的误区。

在这一系列论证过程中，我们看不出“家族相似”这个概念是适用于所有概念或“共 相”的，而且维特根斯坦根本没有必要这样做，他并不想提出一种关于所有概念的共同 特性(哪怕是家族相似性)的普遍理论。如果说“数”是一个家族相似性概念，那么在现 代数学的领域内，实数、复数就未必是这样的概念。如果说“语言”是一个家族相似性 概念，那么在实证性的语言学的领域内，(各种)具体的语言也可以不是这样的概念。事 实上，在这一部分，维特根斯坦所针对的是哲学概念：语言、数、命题、思想、对象、 概念、游戏、观念，还有哲学，等等；与此相对的是：语言的本质，命题的一般形式， 思想的本性等等。维特根斯坦认为，它们其实是一些用法的家族，每一个都是若干用法 组成的家族；家族会扩大，也会繁衍，它们可以没有确定的边界，也可以是一个模糊的 家族——为什么一张不那么清楚的照片就不是照片呢?这些家族没有本质，也没有一个 普遍的共同的特征。倘若你出于特定的目的去划定一个家族，那就划定好了。然而，这 本身就是一种特定的用法，或许会得到普遍的认同，或许不会。家族相似概念在这里主 要是否定性、批判性的，它更多的是转向遵守规则问题的一个过渡。

家族相似概念让我们想起了《逻辑哲学论》中维特根斯坦对形式概念和具体概念、内 在性质和外在性质之间的区分(参见韩林合，第375页)：前者如语言、对象、思想、命 题、逻辑等等，不是“真实”的概念，或者说不是关于事实的概念，不是自然科学中认 知性的概念，而是用以划分和支撑整个逻辑空间的概念；它们只能自身显示自身而不能 用事实语言加以描画。也许我们有理由认为，在《哲学研究》中，维特根斯坦要澄清的 是一个以把哲学设想为科学的形式体现出的偏见：对包含在一个一般名词之下的一切实 体来说，必定存在着某种共同的东西。他要处理的不是事实概念或科学概念，而是形式 概念或“哲学概念”，家族相似性首先适用于这些形式概念，也就是后期那些作为传统 哲学之研究对象的普遍概念。举一个或许不恰当的例子，维特根斯坦所要解决的问题不 是如何确定氢原子的“本质定义”或“特征定义”的方法，而是“物质”这个概念的正 确用法。因为现代化学中的氢原子这个概念不是家族相似性概念，而“物质”却无疑是 哲学中的家族相似性概念。要获得所谓的正确用法，首先就要通过观察语词实际的使用 而清除那些误解和混淆的用法。例如，我们在日常生活中或在物理学中对“时间”概念 的使用是平常而正常的、清楚而明白的，但如果我们把“时间”概念从具体语境或学科 范式中抽离出去，去讨论“时间是什么”这一“哲学问题”，就难免陷入奥古斯丁式的 困惑。当然，这并不是说“时间”根本不是哲学应当探究的问题，而是说我们要抵制在 哲学层面上把时间作为认识对象或形而上学实体去把握的诱惑。哲学活动不是去认识事 物，而是去澄清概念——因此也就是治思想之病，救入魔之人。

这种语言批判的哲学工作不同于语言学的工作。事实上，在维特根斯坦之前的德语文 献中，叔本华、洪堡和尼采都曾经主要在语言学领域内使用过家族相似的概念，但把它 扩展到对概念的考察之上(包括语言这个概念)却是维特根斯坦的洞识。这就是说，概念 的扩展可能不是因共同特性而成为一体，而是因为其成员之间重叠和交叉的相似性。维 特根斯坦引入“家族相似”既是为了批判曾经深深影响了他的早期思想的本质主义的哲 学传统，更是为了让我们看清楚哲学中那些核心概念的用法，特别是像语言、命题、数 等形式概念——如同《逻辑哲学论》中的逻辑、心理学、伦理学、美学概念一样。

总的来说，维特根斯坦所讨论的家族相似性概念主要包括两类情形：形式概念(如命题 、语言、名称、数)和心理学概念(如思想、理解、意愿、相信、试图)。就形式概念而 言，在西方哲学的主流传统中，因此也在主流的“哲学语法”中，总有一种诱惑让我们 去设想某个形式概念之下的一切事物都具有某种本质，即便我们无法说出这种本质是什 么；就心理学概念而言，也有一种诱惑，让我们对不存在某个心理学概念之下的所有事 物的共同的心理现象这一事实耿耿于怀，而去设想无意识的心灵中深藏的心理现象，或 假设某种快得无法把握的心理过程。家族相似概念的提出主要是为了抵制这两种深层诱 惑。这个概念本身只是一个描述性的概念，用以指导我们对语言现象的观察，而不是形 式概念或心理学概念；或者说，它不是传统的“哲学”概念，虽然它并不缺乏哲学上的 功用。与其说维特根斯坦用一种理论去论证传统的共相理论、本质主义的缺陷，不如说 他在使用多种方法让我们看到传统哲学中若干思想的误区。

二

维特根斯坦对家族相似概念的“论证”主要集中在“游戏”概念上(§60-83)。如果我 们要反驳他的论证，就必须聚焦于他的整个论证线索，特别是“游戏”一词的语法；或 者去尝试解决命题的一般形式、语言的本质、正义是什么等问题，看看能不能得到正面 的肯定性结论，以此来批判家族相似性的否定性结论。避重就轻地反驳他的一个比喻或 类比是不适当的。因为维特根斯坦的打比方常常不过是用较为明显的经验事实提示我们 去“看”已被误导的语法事实而已。

维特根斯坦在《哲学研究》第65-67节中引入、澄清、运用了家族相似的概念，然后反 驳了三个反对意见：(1)家族相似概念具有析取的共同特性(§67)；(2)家族相似是子概 念的逻辑和，每一个子概念都具有特征定义，从而也有严格的边界(§68)；(3)既然它 是根据范型来说明的，那么就没有严格的边界，因此是毫无用处的(§69)。第三个反对 意见有两个版本，首先与柏拉图有关(如果不给出一个词的特征定义，就无法完全理解 包含这个词的任何句子[§70])，其次与弗雷格有关(任何概念，比如面积，必须具有确 定的边界[§71])。(Baker & Hacker,p.127)

在这里，我们只讨论一下第67节。在这一节中，维特根斯坦首先提出了“家族相似” 这个概念，回答了第66节的问题：各种“游戏”形成一个家族。其次，他表明各种不同 的数形成一个家族，数的概念的延伸就像纺绳(线)时我们把纤维和纤维拧在一起。绳的 韧度并不在于某根纤维是否贯串其全长，而在于许多根纤维的重叠交织。然后，他轻蔑 地反驳了“家族相似概念具有析取的共同特性”的反对意见，斥之为“玩弄字眼”。

数的家族的扩展与纺绳的过程究竟是否“异质”，是否“可比”，可比的类似程度如 何，这也许不是一个重要的问题；因为我们已经说过，打比方的目的只不过是把较抽象 的事情的一方面用较具体、较直观的方式加以类比而已。有争议的问题在于，维特根斯 坦为什么认为下面两个论断是玩弄字眼：(1)“所有这些构成物都有某些共同点——即 对所有这些共同属性的析取”；(2)“有某种贯串绳的全长的东西——即那些纤维持续 不断的交织”。

首先，就论断(1)而言，设子集S[,1]，其对象皆拥有共同性质a、b、c，子集S[,2]的 对象皆拥有共同性质c、d、e，子集S[,3]的对象皆拥有共同性质d、e、f，子集S[,4]的 对象皆拥有共同性质f、g、h，如此等等。S[,4]与S[,1]没有共同性质。但你也许会说 ，它们所共同拥有的是整个集合S的所有成员都共同具有的析取“a∨b∨c∨d∨e∨f∨g ∨h”。对此，维特根斯坦的回答是：你是在玩弄“共同”这个词。因为，当你这样做 的时候，就不可能存在两个不具有共同性质的东西，而且“共同性质”这个词也就毫无 意义了。我们用这个词的目的是区分和对比具有共同性质的若干东西和不具有共同性质 的若干东西。但如果我们使用这个词是为了把性质的析取算作共同性质，那么我们就不 可能用它实现我们的目的。

例如，我的书架上的这些书都是用英文写的，那么可以说“用英文写的”是“我的书 架上的这些书”的“共同性质”，但却不能无语境地说：“用英文写的”是所有书架上 的所有书的“共同性质”。如果你说，所有书架上的所有书都具有一种共同性质，即要 么用英文、要么用中文、要么用德文……写的，那无疑是在玩弄字眼。

这个反驳也可以表明，维特根斯坦并不认为家族相似概念适用于所有概念，否则，“ 家族相似性”就是所有概念的共同性质，而“家族相似性”本身是不承认所有概念具有 共同性质的。或者，如果说“家族相似性”作为共同性质不同于“我的书架上的这些书 ”都“用英文写成”这种共同性质，而是各种相似性的析取，那正是玩弄字眼。更何况 从语义学上说，“家族相似性”作为上层语言(meta-language)中的概念，是不能再应 用于自身的、把自身作为对象语言中的概念的，否则就会出现自我指涉的说谎者悖论。

篇5

当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况①。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。

一

当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国作家万方所著中篇小说《空镜子》②写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。”③

当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物”④。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写”⑤就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体”⑥。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。”⑦应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?

上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。

二

当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。

胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理;这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’”⑧。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹”⑨。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。”⑩他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。

海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17。

关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。

关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅，未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。

在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有被阅读时才是存在的”30。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。

实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。

三

当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。

在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。

四

当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44（着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。

以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。

注释

①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。

④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。

⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。

⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。

⑧14151732《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。

⑨⑩11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。

12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。

16181929《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。

2041424344《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。

212223《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。

2425《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。

26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。

27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。

28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。

3031转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。

3334《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。

36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。

38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。

3940《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。

篇6

当代美学学科建设应在综合比较方法的指导下，以当代存在论美学为基点，对各种美学见解加以综合吸收，在此基础上创建以实践观为指导的符合中国国情的当代存在论美学观，实现由认识论到存在论的过渡。其实，新时期以来，我国许多理论家已不约而同的将美学与文艺学的关注点集中于人的现实生存状况 ① 。因此，我对当代存在论美学观的研究实际上是在许多学者研究工作基础上的一种“接着说”。只是因为认识论美学的影响至为深远，所以希望我的这种“接着说”能引起更多同行专家的共鸣，当然也希望能得到批评。

一

当代存在论美学观的提出决不是偶然的心血来潮或标新立异，而有其经济社会、艺术和学科发展的必然根据。众所周知，西方存在主义哲学—美学思潮滥觞于19世纪末、20世纪初，兴盛于“二战”之后，20世纪 60年代以来即融汇于各种人本主义哲学—美学思潮之中。它的发展是同资本主义现代化过程中的一系列矛盾的尖锐化相伴随的。诸如富裕与贫穷、发展与生存、当代与后代、科技与人文、物质与精神、人与环境等等都是一系列难解的二律背反。这些二律背反在资本主义现代化的进程中又递次地表现为人的“异化”，战争的严重破坏与环境的恶化等等严重问题，越来越严重地威胁到人的现实生存状况，引起全人类的高度关注。我国目前正在进行社会主义现代化建设，取得令人瞩目的成就。我国凭借制度自身的优势同资本主义国家相比对于各种矛盾问题具有更多的调节能力和空间。但事实证明，现代化之中的许多二律背反常常是过程性的，甚至是难以避免的，只是有程度与解决的快慢之分。例如，市场化与传统道德，城市化与精神疾患的蔓延，工业化与环境的破坏，科技发展与工具理性的膨胀等等。尽管不是无解的矛盾，但也的确是难以避免的矛盾。这些矛盾都极大地威胁到人的现实生存状况，使人的现实生存状况面临美化与非美化的二律背反。也就是说，现代化一方面促进了生活富裕、精神文明、社会繁荣，人们处于一种从未有过的美化的现实生存状况。同时，生活节奏的加快、竞争的激烈、贫富悬殊、环境的污染、战争与恐怖活动的威胁等等又使人们处于一种压抑、焦虑不安、乃至被种种现代病困扰的非美的现实生存状况。这种生存状况的改变当然主要依靠制度的改善和法律的完备，但也对美学和文学艺术提出必然的要求。因为，审美是一种不借助外力而发自内心的情感力量，是人的自觉自愿的内在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善当代日益严重的人类现实生存状况非美化的现实需要，成为当代存在论美学观产生的现实土壤。这种现实需要必将改变审美仅仅局限于自我愉悦的范围，拓展到社会人生，成为一种审美地对待社会、自然与人自身的审美的世界观。这也就是当代存在论美学观的不同于传统美学观的深刻内涵之所在。与时代的步伐相伴，现代艺术发生了巨大的变化。现代艺术已不是传统的感性与理性对立融合的现实主义与浪漫主义艺术，而是愈来愈走向感性与理性的脱节，形象与情节愈趋减弱，形式与色彩愈趋变易与夸张，理性愈加隐没，从而走向意识的流淌。这就是当代的抽象派绘画、象征派诗歌、荒诞派戏剧、魔幻现实主义与意识流小说等等。这类作品已不是对现实的反映，而是对人的现实存在意义的探寻和追问。毕加索创作了“二战”中的著名壁画“格尔尼卡”，结合立体主义、现实主义和超现实主义手法，通过跨越时空、变形夸张、聚焦渲染，充分表现了人类的痛苦受难，控诉了兽性的膨胀和法西斯战争，同传统的美学原则与艺术手法已相去甚远。即使是我国当代作家运用传统现实主义手法创作的作品，也在实际上偏离传统美学原则，渗透着浓郁的当代色彩。我国 作家万方所著中篇小说《空镜子》 ② 写的是传统的婚恋故事，但却渗透着浓郁的荒诞气氛，一种人在命运中的期待、无奈和惆怅。小说几乎没有传统的开端、和结尾，只是让生活流伴随着意识流不经意地朝前流淌，但却蕴含着对爱情与婚姻的意义与价值的追寻。作品提供给我们的并没有典型形象，而只有意义的追问。由此可见，面对已经发生巨大变化的现代艺术，传统美学实在是脱离的太远了。而当代存在论美学却能够对其进行艺术的阐释和理论的支撑。诚如南非作家、1991年诺贝尔文学奖获得者纳丁·戈迪默所说:“我认为，我们是被迫走向个人的领域。写作就是研究人的生存状况，从本体论的、政治的和社会的以及个人的角度来研究。” ③

当代存在论美学观的产生也是美学学科发展的必然要求。西方美学根源于古希腊美学，是一种理性主义的认识论美学。这种美学以“和谐”为其美学理想，以感性与理性的二元对立与统一为其主线，而以黑格尔的“美是理念的感性显现”为其最高形态。所谓“理念的感性显现”即是感性和理性的直接统一、完全融合，是一种达到极至的古典形态的最高的美。但此后，这种古典形态的认识论美学即逐步宣告解体，而代之以否定理性、思辨与和谐的现代美学，存在论美学即是西方现代美学的主要流派之一。这种由认识论到存在论的美学转向，实际上始于康德在《判断力批判》中对美的知性特征的挑战，在他的美是“无目的的合目的性的形式”中包含着美的“无功利性”、“纯粹性”与“合目的性”问题，成为存在论美学的先声。19世纪末、20世纪初克尔凯戈尔与尼采首先提出“存在先于本质”、“生命意志本体”等存在主义命题，萨特从理论与创作的结合上建立了存在主义的美学体系，而海德格尔则将这一理论进一步向前推进。目前，当代存在主义已经作为一种哲学一美学精神和方法渗透于各种极为盛行的美学流派之中。包括存在论美学在内的西方当代美学在理论与思想上都有其十分明显的局限性，但它所包含的生产力、科技与社会发展的先进内涵却值得我们借鉴。从美学由传统到现代转换的角度，我们应该跟上世界的步伐。众所周知，我国近代以来，以王国维、为开端，美学研究受到西方传统的认识论美学的深刻影响。早期基本上偏重于介绍。20世纪中期以后，逐步形成的典型论美学与实践论美学总体上仍然属于西方传统的认识论美学。特别是20世纪60年代之后逐步发展的实践论美学，对我国独具特色的美学理论的发展无疑起到了极大的推动作用。但它并没有完全接受实践观的现代哲学内涵而总体上仍然沿袭传统认识论体系，坚持主客二分的理论结构和客观性诉求等，已经愈来愈显示出理论的陈旧以及同现实的严重脱离。实践论美学力主美的本质的客观论。这是一种传统的以主客二分为基础的本质主义的命题，属于科学认识的范围，而不属于美学的范围。因为，只有科学才通过实验的手段，探寻对象客观存在的本质属性。而美却属于情感的范围，没有主体就没有客体，没有审美也就没有美。早在二百多年前，康德就在《判断力批判》中指出:“没有关于美的科学，只有关于美的评判;也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一个怪物” ④ 。如果我们真的至今仍然相信美的本质的客观性，那也只能犹如康德所说是将科学的证明混同于美学而令人感到奇怪。因此，美的本质的客观性或者是客观的美实际上是一个并 不存在的伪命题。实践论美学还坚持审美的反映论。这仍然是西方认识论美学的翻版。众所周知，古希腊关于艺术本质的最重要的理论就是“摹仿说”，柏拉图在《文艺对话集》“理想国卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理论，即现实是对理式的摹仿，而艺术则是对现实的摹仿。他在讲到艺术家的摹仿时提出了著名的“镜子说”，即艺术家对现实的摹仿犹如镜子一般是在外形上的映现。审美的反映论实际上就是西方古典美学“摹仿说”的发展，是将审美归结为认识的典型理论形态。其实，康德已经将真善美作了认真的区分，并为审美确定了不同于认识的独特的情感领域。我们从切身的艺术欣赏实践中也能深切地体会到审美同认识的严格区别。我们欣赏梅兰芳先生的代表作《贵妃醉酒》，并不主要是获得有关杨贵妃的某种知识，而是对梅派唱腔和优美舞姿的欣赏，在欣赏中不知不觉地进入一种赏心悦目、怡然自得的审美的生存状态，乃至于百看不厌。实践论美学在艺术理论上是倡导“艺术典型论”的。应该说，艺术典型论也是西方古典美学的重要内容。古希腊时期亚理斯多德提出“按照人应当有的样子来描写” ⑤ 就包含着艺术创作应通过个别反映必然的艺术典型的内容。而古罗马和新古典主义时期则由于形而上学的作祟，导致了艺术创作的“类型说”，这实际上是一种倒退。德国古典美学则将成功的艺术创作称作“审美理想”，是理念与形式的“自由的统一的整体” ⑥ 。这是对古典的艺术创造的最贴切的概括。但到俄国的别林斯基与高尔基则对艺术创作又作了形而上学的表述，提出影响极大的“艺术典型”理论。高尔基说:“但是假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出典型来，——而这才是艺术。” ⑦ 应该说，高尔基所提出的“艺术典型论”是较为僵化的，是在德国古典美学之上的一种倒退。作为反映感性与理性、现实与必然、个别与一般统一的“审美理想”或“艺术典型”的理论，总体上反映了古典形态的艺术创作的基本特点，但却不适合现代艺术。因为现代艺术不是形象与意义的统一，而是两者的错位，它所追寻的目标不是形象（存在者）的反映，而是对于隐藏在存在者之后的存在的显现，存在意义的追问。在我们前已提到的毕加索的著名壁画《格尔尼卡》中我们又如何能找到艺术典型的影子呢?

上面，我们对实践论美学所包含的美的本质的客观论、审美反映论与艺术典型论作了大体的分析，说明这一理论已难以适应时代的要求，也难以反映当代审美的现实，完全需要在此基础上加以突破，实现由认识论到存在论的转换。但突破不是抛弃，而是在充分肯定实践美学历史地位的前提下，保留其有价值的内容，力创新说。

二

当代存在论美学观最重要的理论内涵是以胡塞尔所开创的现象学方法作为其哲学与方法论指导，从而使其从传统的主客二元对立的认识论模式跨越到“主体间性”的现代哲学—美学轨道。这种跨越或转换所具有的重要的理论与实践意义愈来愈显示在人们面前，并且已经和将要产生极其重要的影响。

胡塞尔所开创的当代现象学与其说是一种哲学理论，还不如说是一种哲学方法。诚如当代存在论美学的奠基者海德格尔所说，“‘现象学’这个词本来意味着一个方法概念”，“‘现象学’这个名称表达出一条原理; 这条原理可以表述为:‘走向事情本身!——这句座右铭反对一切飘浮无据的虚构与偶发之见，反对采纳貌似经过证明的概念，反对任何伪问题——虽然它们往往一代复一代地大事铺张其为‘问题’” ⑧ 。这就是说，通过将一切实体（包括客体对象与主体观念）加以“悬搁”的途径，回到认识活动中最原初的意向性，使现象在意向性过程中显现其本质，从而达到“本质直观”。这也就是所谓“现象学的还原”。而在这个“走向事情本身”或是“现象学的还原”的过程中，主观的意向性具有巨大的构成作用。因此，“构成的主观性”成为胡塞尔现象学的首要主题。从这种现象学的“走向事情本身”的哲学方法中，我们在看到其哲学突破的同时，也看到了明显的唯我论色彩，并因此受到当时理论界的尖锐批评。对此，胡塞尔本人亦有明显的觉察，并于1931年出版的《笛卡尔的沉思》中提出“主体间性”（又译交互主体性）理论加以弥补。他在本书的第五沉思中说道:“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬搁而把自己还原为我自己的绝对经验的自我时，我是否会成为一个独存的我（Solusipse）?而当我以现象学的名义进行一种前后一贯的自我解释时，我是否仍然是这个独存的我?因而，一门宣称要解决客观存在问题而又要作为哲学表现出来的现象学，是否已经烙上了先验唯我论的痕迹” ⑨ 。对于自己的发问，他接着作了解答。他说:“所以，无论如何，在我之内，在我的先验地还原了的纯粹的意识生活领域之内，我所经验到的这个世界连同他人在内，按照经验的意义，可以说，并不是我个人综合的产物，而只是一个外在于我的世界，一个交互主体性的世界，是为每个人在此存在着的世界，是每个人都能理解其客观对象（objek-ten）的世界。” ⑩ 他还进一步对这种主体间性（交互主体性）作了解释。他说:“我自己并不愿意把这个自我看作一个独存的我，而且，即使在对构造的各种作用获得了一个最初理解之后，我仍然始终会把一切构造性的持存都看作为只是这个惟一自我的本己内容。”11 也就是说，他认为在意向性活动中，自我与自我构造的一切现象也都是与我同格的（即惟一自我的本己内容），因而意向性活动中的一切关系都成为“主体间”的关系。这里仍然渗透着浓郁的先验唯我论的色彩，但哲学上的突破已显而易见。由以上简述可知，现象学方法在哲学与美学领域的确具有划时代的突破意义。突破了古希腊以来到近代以实证科学为代表的主客对立的认识论知识体系，开始实现由机械论到整体论、由认识论到存在论、由人类中心主义到非人类中心主义的哲学与美学的革命。现象学方法所特有的通过“悬搁”进行“现象学还原”的方法与美学作为“感性学”的学科性质以及审美过程中主体必须同对象保持距离的非功利“静观”态度特别契合。胡塞尔指出，“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”12 。而且，在海德格尔改造了的“存在论现象学”之中，现象的显现过程、真理的敞开过程、主体的阐释过程与审美存在的形成过程都是一致的。伽达默尔也曾认为，解释学在内容上尤其适用于美学。正是从这个意义上，存在论现象学哲学观也就是存在论现象学美学观。由于存在论现象学哲学观在当代哲学世界观转折中处于前沿的位置，因此，当代存在论美学观具有了当代主导性世界观的地位。它标示着人们以一种“悬搁”功利的“主体间性”的态度去获得审美的生存方式。这就是当代人类应有的一种最根本的生存态度。正如克尔凯郭尔所说，人们应“以审美的眼光看待生活，而不仅仅在诗情画意中享受审美”13 。众所周知，原始时代主导性的世界观是巫术世界观，农耕时代主导性的世界观是宗教世界 观，工业时代主导性的世界观是工具理性世界观，而当代作为信息时代主导性的世界观则是以当代存在论美学观为代表的审美的世界观。这种审美的世界观要求人们以“悬搁”功利的“主体间性”的态度对待自然、社会与人自身，使之进入一种和谐协调、普遍共生的审美生存状态。这对于解决当今社会现代化过程中的一系列二律背反，促使人类社会的健康发展具有极其重要的意义。

海德格尔对胡塞尔的“先验现象学”加以发展，使之成为“存在论现象学”。他说:“存在论只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义变化和衍化物。”14 在这里，海德格尔把胡塞尔先验现象学中由先验主体构造的意识现象代之以存在并使现象学成为对于存在的意义的追寻，从而建立了自己的“存在论现象学”。海德格尔的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“悬搁”的则是存在者。而人只是存在者中之一种，海氏把他叫做“此在”，其不同之处是“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”15 。也就是说人（此在）这种存在者有能力领悟自己的存在，可以说具有一种自我的认识能力，而其他的树木花草、岩石、建筑等存在者则不具有这种能力。这就是说，当代存在论美学观的出发点即是作为此在的存在。回到人的存在，就是回到了原初，回到了人的真正起点，也就回到了美学的真正起点。这完全不同于传统美学的从某种美学定义出发，或是从人与现实的审美关系出发等等。事实上，审美恰恰是人性的表现，是人原初的追求，人与动物的最初区别。杜夫海纳将审美称作“它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密相关系的这一点上”16 。我国古代的《乐记》也将能否欣赏音乐、分辨音律作为人与禽兽的区别，所谓“知声而不知音者，禽兽是也”。由此可见，所谓审美即是人同动物的根本区别，是人性的表现。而最初的审美活动实际上就是一种人性的教化、文明的养成。因此，审美恰是人区别于动物的一种特有的生存状态。从人的生存状态的角度审视审美，研究审美，就是对审美本性的一种恢复，也是对美学学科本来面貌的一种恢复。当代存在论美学观对此在的存在意义的追问，即其审美本性的探寻，实际上是一种具有崭新意义的人道主义，是一种区别于传统“人类中心主义”的人在世界（关系）中审美地存在的人道主义精神。正如海德格尔所说，这是“一种可能的人类学及其存在论基础”17 。

关于审美对象，传统美学总是把它界定为一种客观的实体，或是自然物，或是艺术作品等等，而且特别强调了审美对象具有不以人的意志为转移的美的客观性。但是以现象学为方法的当代存在论美学观却完全否定了审美对象作为物质或精神的实体性，而是把审美对象作为意向性过程中的一种意识现象（存在），通过现象学还原，在主观构成性中显现。胡塞尔在1913年所作《纯粹现象学通论》中通过对杜勒铜板画《骑士、死和魔鬼》的分析，阐述自己对审美对象的理解。他认为审美对象既不是存在的，又不是非存在的。这就是说，审美对象不是物质实体对象，须借助主体的知觉和想像显现，因此“不是存在的”。同时，审美对象又不是纯粹理念的精神实体，要以感觉材料为基础，通过意识活动赋予其意义，因此，“又不是非存在的”。对于胡塞尔的阐述，杜夫海纳说了一句更为明确的话:“美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致，并因此引起感性与理解力的自由协调的对象”18 。也就是说，审美对象是意向性活动中凭借主体的感性能力对存在意义的充分揭示，从而达到两者的“完全一致”。在这里，起关键作用的还是主体的感性能力、审 美的知觉，无论对象本身的情况如何，只要主体的感性能力、审美的知觉没有对其感知，那就不能构成审美对象。杜夫海纳指出:“艺术作品则不然，它只激起知觉。如果作品有效果，那么刺激就强烈。这是否说没有‘现象的存在’呢?是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢?不是。它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说:那时它再也不作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。”19 这一段话说的是非常精彩的。它告诉我们审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动不可能有审美对象，但并不否认它作为作品——一种可能的审美对象而存在。马克思不是也讲过“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”吗20 ?那么，既然审美对象的成立主要由主体的审美意向活动中的审美知觉决定，那么审美还有没有普遍有效性或共通性呢?对于这一问题，康德是通过“主观共通感”加以解决的。当代现象学方法在一开始走的也是这条道路。也就是说，主观判断的普遍性决定了审美的客观性和普遍有效性。阐释学美学家伽达默尔则从审美与艺术所具有的“交往理解”与“同戏”等人类学共同特点来阐释艺术作为人的基本存在方式必将具有共通性的道理。这实际上已经是“主体间性”（交互主体性）理论的一种深化，应该说更符合当代存在论美学的理论本性。

关于艺术的本质，传统美学有艺术是现实的摹仿和反映等等表述。但当代存在论美学放弃这种传统观点，从存在论现象学的独特视角，将艺术界定为真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格尔所说:“艺术的本质就应该是:‘存在者的真理自行置入作品’。”21 他进一步解释道:“在艺术作品中，存有者的真理已被自行设置于其中了。这里说的‘设置’（setaen）是指被置放到显要位置上。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存有的光亮里。存有者之存在进入其显现的恒定中了。”22 在这里“存在者的存在自行置入作品”与“存在者之存在进入其显现的恒定中”含义相同。所谓“真理”并不是通常所说的对事物认识的正确性，而是指把存在者的存在从隐蔽状态中显现出来，揭示出来，加以敞开。这是一种现象学的方法，因而，从这个意义上说，“真理”就是“存在”。所谓“自行置入”也不是放进去，而是存在自动显现自己。这样，可以将海德格尔的这句话简要地理解为:艺术就是在作品中加以显现的存在者的存在。海氏以梵高的著名油画《农鞋》为例，说明这不是一件普通的农具，它的艺术的本质属性与描绘的惟妙惟肖无关，而与作品对存在者存在的显现有关。这个存在就是真理，也就是艺术的本质。海德格尔进一步指出:“作品建立一个世界并创造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存有就在于世界与大地的争执的实现过程中”23 。在这里，世界是同大地相对的。“大地”原指地球、自然现象、物质媒介等，具有封闭性，而“世界”则指人的生存世界，具有开放性，两者对立斗争就是真理的显现过程。而大地与世界的内在矛盾构成了艺术发展的内在矛盾，不同于古典美学中感性与理性的矛盾，而是存在显现过程中的矛盾，是封闭与敞开、隐蔽与显现的矛盾。实际上是通过比喻的诗性语言反映了存在的两种状态，在这两种状态的斗争中，存在得以显现，艺术得以具有重大的人生价值。但这一“大地与世界争执”的理论仍是强调世界对大地的统帅， 未能完全摆脱“人类中心主义”的影响。只在20世纪50年代后期，海德格尔提出“天地人神四方游戏说”才真正摆脱了“人类中心主义”的理论束缚，使其美学思想成为当代存在论美学观的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑库维利斯首府剧院举办的荷尔德林协会所作的演讲中指出:“于是就是四种声音的鸣响:天空、大地、人、神。在这四种声音中命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以为持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。若没有其他三方，任何一方都不是存在。它们无限地相互保持，成为他们之所是，根据无限的关系而成为这个整体本身”，“因此，大地和天空以及它们的关联，归属于四方的更为丰富的关系。”24 真理（存在）就在这天地人神之相互依存的整体中显现出来，实现人类的审美的存在。可以说，“天地人神四方游戏说”实际上是对“主体间性”（交互主体性）理论的进一步具体化和深化，将“主体间性”理论同当代存在论美学观相结合。因而这一理论在当代美学发展中具有极其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戏说”达到真理的敞开这一艺术的本质，海德格尔建立了自己的当代存在论美学理想，那就是人类应该“诗意地栖居”。他引用诗人荷尔德林的诗句:“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片大地上”。并说:“一切劳作和活动，建造和照料，都是‘文化’。而文化始终只是并且永远就是一种栖居的结果。这种栖居都是诗意的。”25 海氏认为，人的存在的根基从根本上说就应该是“诗意的”，而所谓“诗意的”就是尽可能地去神思（寻找到）神祗（存在）的现在和一切存在物的亲近处，所谓“诗意的”就是天命与人的现实状况的统一，天人合一。正是从这个意义上，诗意的生活成为人类追求的目标，“诗是支撑着历史的根基”26 。诗，也就是艺术，成为海德格尔寻求人生理想的根本途径。他的艺术的理想、美的理想，也就是人类理想的存在、审美的生存，成为其社会人生的理想。“人类应该诗意地栖居于这片大地”是哲人海德格尔苦苦追寻的目标，也是他的美学目标。

在传统美学之中艺术想象是艺术审美活动的重要形式，是由现实美到艺术美的必要途径。但当代存在论美学观却从人的存在的全新维度来理解艺术想象，将艺术想象看作是人的审美的存在的最重要方式。萨特是将想象与自由联系在一起研究的，认为人要摆脱虚无荒谬的现实世界，获得绝对自由，唯有通过艺术。他说:艺术是“由一个自由来重新把握的世界”27 。其原因在于艺术能唤起人们的想象。他说:“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”28 而想象则是一种意向性的活动，尽管想象要凭借对象的形象的浮现，但主观的构成性却在想象中起到巨大的作用。现象学方法认为，艺术想象中的这种主观构成性是完全凭借于感性的、是一种感性的组织、感性的统一原则。杜夫海纳指出:“审美对象的第一种意义，也是音乐对象和文学对象或绘画对象的共同意义，根本不是那种求助于推理并把理智当作理想对象——它是一种逻辑算法的意义——来使用的意义。它是一种完全内在于感性的意义，因此，应该在感性水平上去体验。然而，它也能很好地完成意义的这种统一与阐明的职能。”29 在艺术想象中通过感性去阐明意识经验或存在的意义，这就是一种“归纳性的感性”。正是因为在现象学方法中艺术想象自始至终是不脱离感性而不求助于理智的，所以可以说现象学恢复了美学作为“感性学”（Aestheti-cae）的本来面目。萨特还认为，艺术想象通过创作与欣赏的结合来完成，“作品只有 被阅读时才是存在的”30 。艺术家在艺术想象中否定现实世界的表面现象，同时也重新把握其深层的存在的意义，就在这样的过程中获得了美的感受。萨特认为，“美不是由素材的形式决定的，而应该由存在的浓密度决定的”31 。萨特把想象归结为人的一种获得自由的存在方式以及现象学突出想象感性的组织作用值得我们深思，但由此导致对现实的完全否定则是不正确的。

实际上从海德格尔开始就将阐释学引入现象学，成为阐释学现象学，作为当代存在论美学的重要理论资源之一。海德格尔认为，由于存在论现象学将“此在”即人的存在意义的追寻引入现象学，而解释则是追寻人的存在意义的重要方法。所以，“此在的现象学就是诠译学（Hermeneutik）”，“是一种历史学性质的精神科学方法论”32 。也就是说，“此在”作为“此时此地存在着的人”，就显示出了时间性和历史性，它所具有的存在的意义就具有了历史的生成性，只有在历史的生成中才能理解一切意识经验。作为海氏的学生伽达默尔发展了这种解释学现象学，并将它同美学紧密结合，形成一种新的当代存在论美学形态——解释学美学。伽氏认为，“解释学在内容上尤其适用于美”33 。这就是说，解释学同艺术文本在审美接受中存在及其历史生成紧密相关。这就在很大程度上克服了传统美学偏重文本忽视接受、偏重作者忽视读者的倾向，为方兴未艾的接受美学开辟了广阔的天地。伽氏还进一步把“理解”作为人的一种存在方式，提到了“本体论”的高度。他说:“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式。”34 伽氏在其解释学美学中提出了著名的“视界融合”和“效果历史”的原则。所谓“视界融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。所谓“效果历史”即是认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果，这就是效果。显然“效果历史”也包含着丰富的内容，但主要是自我与他者的关系。这不是一种传统认识论的主客二元关系，而是一种现象学中的“主体间性”，是一种“自身与他者的统一物，是一种关系”。因为观者与文本都是反映了“此在”的存在状态，是一种你与我之间（主体之间）平等对话的关系。

转贴于 三

当代存在论美学观应该借鉴大量的古代与现代的理论资源。从古代来说，应该借鉴西方古典存在论哲学—美学资源。首先是借鉴公元前6世纪古希腊哲学的资源，譬如哲学家阿那西曼德提出万物循环规律与人的生存的关系，对当代存在论不无启发。再就是借鉴康德以来的西方近代哲学家关于艺术与人的生存关系的思考。例如，康德关于美是无目的合目的性的形式的理论，把作为彼岸世界的信仰领域引入审美，探讨了审美与人的存在的关系。席勒有关美育与异化的探索，也涉及到人的存在领域。而尼采所倡导的酒神精神实际上也是崇尚一种生命力激扬的生存状态。叔本华关于艺术是人生花朵的理论，也将艺术与人生相联系。当代，福柯的“生存美学”理论也会给我们以深刻启发。福柯面对前资本主义对身体的奴役和现代资本主义从内部即从精神上对身体的控制，包括监督、惩罚、规训等，提出“自我呵护”的著名命题。他说，“呵护自我具有 道德上的优先权”。这就是说，他认为人的关注重点由关注自然到关注理性，再到关注非理性，当前应更加关注自身，使人与自身的关系具有本体论的优先权。为此，他提出，“我们必须把我们自己创造成艺术品。”由我们自身的艺术化发展到把我们每个人的生活都“变成一件艺术品”35 。这实际上是建立在对现代化负面影响反思超越的基础上，要求建立一种从自我开始的艺术化（审美的）生存方式。

在这里，我要特别提到20世纪70年代以来逐步兴盛的当代生态哲学与美学给当代存在论美学观所提供的十分重要的借鉴作用。1985年，法国社会学家J-M·费里指出，“生态学以及有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现”36 。这种新的美学新浪潮在西方当代表现为以文艺批评实践形态出现的生态批评繁荣发展，而在我国则表现为20世纪90年代前后兴起的生态文艺学与生态美学。生态美学是一种包括人与自然、社会以及自身的生态审美关系、符合生态规律的存在论美学。这种理论的产生有其社会与理论的背景。现代化过程中因工业化与农业化肥、农药的滥用和过分获取资源所造成的严重环境污染和资源的枯竭于20世纪70年代之后凸现了出来，使人的生存面临更大的威胁。加之城市化加速和竞争的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人类从自己长期生存发展的利益出发，必须确立一种人与自然、社会以及自身和谐协调发展的新的世界观。而从理论的角度看，20世纪70年代以来，逐步产生了一种抛弃传统“人类中心主义”的新的生态生存论哲学观。长期以来，我们在宇宙观上都是抱着“人类中心主义”的观点。公元前5世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉提出著名的“人是万物的尺度”的观点。尽管这一观点在当时实际上是一种感觉主义的真理观，但后来许多人仍是将其作为“人类中心主义”的准则。欧洲文艺复兴与启蒙运动针对中世纪的“神本主义”提出“人本主义”，包含人比植物更高贵、更高级，人是自然的主人等“人类中心主义”观点，进而引申出“控制自然”、“人定胜天”、“让自然低头”等等口号原则。这些“人类中心主义”的理论观点和原则都将人与自然的关系看作敌对的、改造与被改造、役使与被役使的关系。这种“人类中心主义”的理论及在其指导下的实践是造成生态环境受到严重破坏并直接威胁到人类生存的重要原因。正是面对这种严重的事实，许多有识之士在20世纪中期才提出了生态哲学及与之相关的生态美学。1973年，挪威著名哲学家阿伦·奈斯提出“深层生态学”，主要在生态问题上对“为什么”、“怎么样”等问题进行“深层追问”，使生态学进入了深层的哲学智慧与人生价值的层面，成为完全崭新的生态哲学与生态伦理学。阿伦·奈斯的“深层生态学”提出了著名的“生态自我”的观点。这种“生态自我”是克服了狭义的“本我”的人与自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成极富价值的“生命平等对话”的“生态智慧”，正好与当代“人平等的在关系中存在”的“主体间性”理论相契合。与此相应，美国哲学家大卫·雷·格里芬提出“生态论的存在观”38 这一哲学思想。这种“生态论存在观”实际上就是当代存在论哲学的组成部分，以其为理论基础的生态存在论美学观实际上也就是当代存在论美学观的组成部分，而且丰富了当代存在论美学观的内涵。从“存在”的内涵来说，将其扩大到“人—自然—社会”这样一个系统整体之中。从“存在”的内部关系来说，将其界定为关系中的存在，是关系网络中的一个交汇点，人与自然也是一种平等对话的关系。从观照“存在”的视角方面也进一步拓宽，空间上看到人与地球的休戚 与共，时间上看到人的发展的历史连续，从而坚持可持续发展观。从审美价值内涵来说，一改低沉消极心理，立足建设更加美好的物质与精神家园。

四

当代存在论美学观目前仍在探索与形成当中，而它作为当代西方哲学—美学理论形态之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明显的。首先，这一理论自身尚不完善。许多基本的理论问题还有待于进一步解决。包括同传统存在论的关系问题、基本范畴问题、特别是如何将这一理论进一步落实到具体的审美实践与艺术实践等等均有待于进一步探索。加上，当代存在论本身存在许多自相矛盾，难以统一之处。而这一理论所具有的后现代解构特点与现象学方法的借用又不可免地导致对唯物主义实践论的远离，从而使其在哲学的根基上尚欠牢固。同时，这一理论是一种外来的理论形态。还有一个更为艰难的同中国实际结合加以本土化的问题。另外，有些重要的理论问题还有待于解决，包括人的存在与科技、现代化的关系问题等等。因此，我们面对西方当代存在论哲学—美学理论不能生吞活剥地加以接受，而应以为指导，紧密结合中国国情，建设具有中国特色的以唯物实践观为指导的当代存在论美学观。首先要奠定唯物实践观在当代存在论美学观建设中的指导地位，发掘并坚持马克思的实践存在论观点。马克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命个人的存在。他在《德意志意识形态》中指出:“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”39 同时，他还十分明确地提出了物质生产在人类生存中的作用。他说:“所以我们首先应当确定一切人类生存的第一个前提也就是历史的第一个前提，这个前提就是:人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活。但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西。因此第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身。”40 他十分强调存在的实践性，“通过实践创造对象世界，即改造无机界，证明人是有意识的类存在物”41 。对于存在的社会性，他也作了充分的论述。他说:“个人是社会存在物。”42 而存在的社会性不仅表现于直接同别人的实际交往表现出来和深得确证的那种活动和享受，而且表现在科学之类的活动。由此可见，马克思在此强调了存在的“实际交往性”，这已包含了“主体间性”（交互主体性）的理论内涵。他还特别强调了人是一种“感性的存在物”。他说:“因此，人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物;因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是纯感性的、完全的自然存在物，而是经过“人化的”，是“人的自然存在物”44 （着重号为引者所加）。通过以上简要的论述可知，马克思有关实践存在论的理论是十分丰富的，我们应该予以很好地研究，将其同当代存在论美学观相结合。当然，我们在这里强调唯物实践观、包括实践存在论的指导作用，是从哲学前提的角度讲的。也就是说，在当代存在论的研究中应该坚持唯物实践观的哲学前提，而不能重犯过去以哲学观取代美学观的错误。例如我们说社会实践是人的最重要的存在方式，但决不是说“社会实践”本身就是美。因此，这种以唯物实践观为指导的当代存在论美学观同传统的实践美学还是有着根本区别的。当代存在论美学观的研究开辟了中西美学交流对话的广阔天地。因为，我国古代哲学与美学理论从其理 论形态来说实际上就是一种存在论哲学与美学，主要围绕天人关系与人生问题展开哲学与美学的探讨。从现有的材料来看，海德格尔存在论哲学与美学思想的形成就受到中国道家思想的深刻影响。1930年，海德格尔就在学术研讨中援引《庄子》一书中的观点，1946年海氏即将老子的《道德经》作为一个课题研究，在他的书房里则挂有“天道”的条幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戏说”也肯定受到中国道家“天人合一”学说的影响。而且，在当代西方“生态论存在观”哲学与美学思想的形成中也吸收了大量的中国古代、特别是道家的“生态智慧”。因此，当代存在论美学观的建立的确在美学研究领域为打破“欧洲中心主义”，建立中西美学的平等对话提供了极好的条件。而且，当代存在论美学观的建设也有赖于吸收中国传统文化中有关存在观的哲学与美学遗产。首先是中国古代“天人合一”的哲学思想，尽管有从“天道”出发与“人道”出发的区分，但其所阐述的“道”却没有西方的主客二分，而是“天人之际”、交融统一，应该成为思考人在与世界宇宙、自然万物关系中存在的出发点。而庄子的“心斋、坐忘”，所谓“堕肢体，黜聪明，离形去志，同于大道”46 ，应该说同“现象学”的“悬搁”与“现象还原”有相近的意思。中国传统“意境说”中所谓“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“现量说”所谓“‘现量’，现者有‘现在’义，有‘现成’”义，有‘显现真实’义。‘现在’，不缘过去作影:‘现成’一触即觉，不假思量计较;‘显现真实’，乃被之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”48 。这些表述已同“现象学”中现象显现之义相近，值得互比参考。而渗透于中国古代艺术中的艺术精神，特别是古代诗画，则更多是表现一种“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意义。这样的例子在中国传统艺术中实在是比比皆是，举不胜举，应该成为思考与建设当代存在论美学观的重要资源。

以上我写出了自己对于建设当代存在论美学观的思考与学习心得，片面之处在所难免，但我只是作为当前美学理论创新中多声部合唱中的一种声音，提出来以求教于美学界同仁。

注释

①新时期以来，我国理论家对人的现实生存状况非常关注，如钱中文说:“新理性精神将从大视野的历史唯物主义出发，首先来审视人的生存意义。”（《走向交往对话的时代》第339页，北京大学出版社1999年7月版）胡经之认为，“艺术，不仅是人对世界的一种反映方式，它也直接是人的一种生存方式”（《文艺美学》第393页，北京大学出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新华文摘》2002年第8期第161页。

④《判断力批判》上卷第150页，商务印书馆1985年版。

⑤《诗学》第94页，人民文学出版社1982年版。⑥黑格尔《美学》第1卷第87页，商务印书馆1979年1月版。

⑦《论文学》第160页，人民文学出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在与时间》，第35、45、16、22、47页，三联书店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡尔式的沉思》，第122、125、204—205页，中国城市出版社2002年11月版。

12《胡塞尔选集》第1203页，三联书店1997年版。 13《一个诱惑者的日记》第405页，三联书店1992版。

16 18 19 29《美学与哲学》第8、25、55、64页，中国社会科学出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《马克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169页，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30页，时报文化出版企业有限公司1994年7月版。

24 25《荷尔德林诗的阐释》第210、106—107页，商务印书馆2000年12月版。

26《西方文艺理论名著选编》下卷第583页，北京大学出版社1989年11月版。

27转引自朱立元主编《西方现代美学史》第542页，上海文艺出版社1993年11月版。

28《想象心理学》第292页，光明日报出版社1998年版。

30 31转引自今道友信《存在主义美学》第200页、231页，辽宁人民出版社1987年8月版。

33 34《真理与方法》第242页，第二版序言第37页、39页注（1），辽宁人民出版社1987年版。 35［英］路易丝·麦克尼《福柯》第172、164、165页，黑龙江人民出版社1999年2月版。

36转引自鲁枢元《生态文艺学》第27页，陕西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深层生态学思想研究》第48页，清华大学出版社2001年7月版。

38《后现代精神》第224页，中央编译出版社1998年1月版。

39 40《马克思恩格斯选集》第1卷第24、32页，人民出版社1972年版。

篇7

1．他的创作植根于中华文化的土壤。从林的早期作品中，不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。

2．真正的林怀民的舞蹈美学超越了东方与西方的局限，即超越了中国戏曲，也超越了玛莎•葛兰姆。他从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性——那是在他训练云门舞者以中国传统的静坐，与太极引导中。作为编导，林怀民以葛兰姆的技巧入舞，把西方意识带到这片传统的净土上，在《红楼梦》中把宝玉的出生舞蹈形式以西方理念很好的诠释。在同一时期，他在撷取传统中国美学的整合中一路走来。从他早期的作品《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》等都具有浓厚西方美学思潮。而真正让他超越的作品是1978年后《薪传》的问世。这是两个分水岭，也是由西向中的转变，二者融合在1990年以后的作品《水月》、《竹梦》、《九歌》等作品中，其中最著名的《行草》是中西方意识融会贯通的经典之作，从而使林怀民在国际上建立了自己的舞蹈美学流派。

3．通过对林的创作美学分析，可以看出中西方文化的碰撞，必将把双方推向一个激情的高点。这是两种文化意识互动的结果。林怀民算是一个比较成功的例子，但两种文化、两种环境、两种思维的距离和差异是很大的，包括林在内。今天，林怀民云门的价值定位，在世界与在中国本土是众说纷纭。如何更好地兼容中国性与世界性？林怀民的民族性是否具有局限？如何能够更深的挖掘中国的传统？这些问题仍然是人们争论的焦点。

关键词：中西意识太级中西方文化创作美学

正文

2005年是我在北京舞蹈学院学习的第二年。上个学期，我的编导老师张云峰在我们做群舞练习时，让我们欣赏了台湾云门舞集的掌门人林怀民先生的作品《流浪者之歌》。看到舞台上金色的稻穗缓缓流过僧人的头部与全身，那僧人兀自静立在一方平和里，而身后如梦境般绵延发展，我被这样的画面深深地震撼了。林怀民与众不同的创作理念和精神打动了我，也使我为之迷惑。

“云门”本是记载中黄帝时代的舞蹈，什么样子早已杳无线索，这两个字实在是既缥缈又壮丽，把我们先民达到过的艺术境界渲染到极至。林怀民借用这个名字成立了现代舞蹈团，将其命名为“云门舞集”。他所创作出的作品既有东方深奥的哲理，又打破了西方的直线、立体思维，是进入心灵探索世界的一柄锁轮。

老师让我们去体验林怀民那种创作的氛围感，我们很努力地编，不停地跳……但总是缺少鲜活的动感和巨大的气场。从此，林怀民的云门吸引了我，也迷惑了我。

今年，在导师张琳仙老师的引导、鼓励和支持下，我决定以林怀民的创作美学作为我论文的题目。我查阅了大量的资料，对林怀民的作品进行了进一步的研究，提出“林怀民的创作美学——西方意识与中国意识”作为论点展开对林怀民创作美学的研究。

林怀民的创作美学是吸收西方现代舞意识的同时，并对中国舞蹈文化产生巨大的影响和冲击。经过潜心的学习与研究，在张琳仙老师精心指导下，我对林怀民的创作从西方意识到中国意识的转化与结合有了进一步的理解，从理论和实践中都有了较系统的了解和把握。通过查阅他的大量作品，使我意识到林怀民的舞蹈美学超越了中西方的局限，把二者有机地融会贯通，他在突破现代舞西方意识的性质上，从艺术思想、美学倾向、艺术特色等方面，走向了本土文化，同时又与国际接轨。他虽然不是中国最棒的现代舞创作者，但是他的确是有自己的定位及美学思潮的世界级大师。

1996年，林怀民获得纽约市政府文化局颁赠的“终生成就奖”。1999年，他以“倾倒众生，而充满中国气质的现代舞蹈”荣获“麦格塞塞”奖。欧洲《舞蹈》将林怀民选为20世纪编舞名家。在前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣后，他体验到静坐的详和，从而使他的舞蹈创作趋向于东方沉缓肢体美学，这是林怀民舞蹈风格的重要转折。2000年，云门与世界三个顶级舞团——德国皮娜•鲍西舞蹈团、英国DV8舞蹈团及美国比尔•提琼斯舞蹈团一起参加了奥林匹克艺术节，并获得最佳节目奖。2001年，林编创的取材于中国书法的《行草》用肢体来表现墨汁在宣纸上渲染的气氛。2002年，全版《薪传》舞谱完成，有80多位世界全地的青年舞者在德国杜塞朵夫举办的世界舞蹈联盟会中携手演出了这部作品。

林怀民在艺术上特别令人振奋的是，大踏步跨过西方美学和传统程式。林怀民的创作是拒绝对祖先外层的摹仿，相信用生命才能体验和复原祖先的生命。林的创作是一种把此岸世界和彼岸世界进行对峙性思考的哲学观念，而这一切正是许多艺术家所缺少的。我认为，云门道路为本世纪中国艺术的发展提供了多方面的参考，即中国意识在传统与创新及中西方之间文化意识的冲突与融合中找到自我的价值定位。

以上就是笔者为何要探索林怀民创作美学的出发点，他为本世纪中国艺术的发展提供了这方面的启示。当编导专业的学生在追求惊奇的同时，应该去摸摸华夏文化“根”上的图腾纹路，找回自我，释放自我，我们的美学观在哪里？传统何在，创新何在？！

一、林怀民的变与融

1．玛莎•葛兰姆认为“舞蹈是日常生活动作的夸张”，林怀民的创作美学延续了玛莎理念，同时他也是这句话地道的实行者。他所用的“字词”正是葛兰姆所创造的“句子”。在上世纪70~80年代中期的林怀民作品中，我们经常可以看到这些痕迹。他的早期作品《梦蝶》便是用这些“字”、“词”和“句子”串成的，这应该是他变动中的中国文化的一种特征。

“东西方文化意识的冲突与融合”这个话题，是20世纪以来的老生常谈。在林怀民的后期作品中，很好地把二者包容兼并，创造出他独特的舞蹈美学。在这种中西方碰撞的浪潮之中，只有强悍且顺潮流而动者才有幸到达新的彼岸。林怀民就是少数几人之中的悟道者，这正是90年代以后林怀民的舞蹈美学得到世界性赞赏的原因之所在。

当我们回过头看林怀民早期创编的舞蹈《寒食》、《奇冤报》、《白蛇传》，都不难看出他是以西方现代舞来诠释中国传统戏曲肢体美学的意图。笔者认为，这些只是粗线条的、外在的拉一条线，林怀民并没真正悟到玛莎与中国戏曲之间的磁场，但有一点——他所运用的西方舞蹈的技巧性无法溶入其东方血液里。在初期，他善于利用传统道具来象征东方意识。《梦蝶》给人固有的印象是由一串美国现代舞的“词藻”堆砌而成，但是他每个动作的斩钉截铁又源于戏曲的力度，这些技巧直接、稳重、紧密、刻意，是西方美学意识传统的体现，这也正是林怀民从葛兰姆处所学到的“创作”与“表现观点”。曾经有人评论过林的早期作品剪贴太多，几乎每个动作都可以从美国现代舞的影集中找出来。林怀民很坦白，承认自己的缺点，他渴望突破，这时他开始接触平剧及民间文化，并在庙宇、古书中呼吸取舍。

2．由于历史原因，东方文化在近现展中相对滞缓，这是不争的事实。当一种新的时代、新的经验需要新的艺术语言及其它方式来传递，而文化发展的赢弱，特别是积累的匮乏导致东方现代舞者在西风东进中借力成为必然。林怀民在这种冲击年代选择安静“悟”，并提出“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”的东方意识，同时他的身边围绕着一派批具有强烈艺术鉴赏力和敏锐洞察力的人影响着他。当然云门舞者之间相互影响是肯定的。笔者认为大的氛围非常之重要，同时作为一名编创者，林在试图打破现代舞的程式。“我们的舞蹈不是纽约、伦敦的复制品”，他在刻意去发挥中国舞蹈与西方舞蹈最大的不同之处。西方舞蹈讲究直线条，而中国舞蹈则讲究曲线的唯美，林充分发挥了中国舞蹈的这个特征。1995年，他接触到中国的传统文化——太极，此后又前往印度，体验到静坐的祥和，创作出了《流浪者之歌》、《水月》这些经典作品。东方审美与中国意识让他获得了无数的光环，这正是林怀民创作美学中西方意识向中国意识转变的重要过程。

3．选择此题作为论文设计，从大的方面来讲，文化冲突与文化震荡就逻辑而言是两种互动的结果，可谓是有矛才有盾，有碰才有撞，并且由文化碰撞形成文化反弹和文化震撼，使文化互动双方受到影响。然而，目前的中西文化交融的一个奇怪景观是虽然中西文化是互惠互利，而冲突震荡只存在于东方，如默斯•坎宁汉、特丽莎•布朗、玛莎•葛兰姆，他们都从中国的易经、太极拳等文化中找到了机遇编舞法，放松技术，他们借助中国传统文化的伟力创造了美国最先峰艺术；而东方舞蹈家在文化交往中却心态失衡，以教条主义学习态度而丧失了本土立场。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强大，而在于东方文化自身滞缓的状态。台湾云门舞集的林怀民扭转了这一点，创造出立于世界舞蹈之林的创作美学。

从小的方面讲，走向本土与国际接轨，前者是寻求外来文化民族的一种努力，后者则是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，这是西方美学意识与中国美学意识的碰撞和兼容，林怀民是一个比较有典型性的成功的例子。

二、玛莎•葛兰姆给予林怀民的是什么

1．玛莎•葛兰姆是美国著名的现化舞蹈家，美国现代舞奠基人之一。1894年5月11日，她出生于美国宾希法尼亚州的匹兹堡，1991年卒于纽约。葛兰姆毕生一直为寻求舞蹈的本质而努力，她不是根据任何力学设计的理论来行动，也没有去建立任何美学的崇拜，她不关心改变他人的信仰或建立某个体系，她只不过是按照自己内心的舞蹈信念去跳舞罢了。她坚决地相信，在这个世界上她是“唯一”的。她的艺术灵魂核心就是她个人那种发人深省的力量，而这是一种个性化，这正是葛兰姆舞蹈的艺术特色。

1972年，林怀民赴纽约的玛莎•葛兰姆的舞蹈学校学习。1975年，他在成立云门舞集两年后，编出融汇玛莎•葛兰姆现代舞语汇和中国京剧内容架构的经典之作《白蛇传》。林怀民的独特性来自于他忠实的表现了自己眼中的《白蛇传》，从而体现了玛莎的个性化，即在这个世界上自我认识是唯一的。

2．葛兰姆曾在动物园里长时间观察狮子的起步、走路、回转等动态，她意识到重量的转移是技巧的关键所在，并提出“身体重量的转移是动作文明”的结论。同时，作为国际的现代舞宗师，葛兰姆为世界舞蹈家提供了一套极具表现力的身体运动技巧：

（1）呼吸为原动力；

（2）伴随着呼吸以躯干为轴向四肢收缩与伸展（吐气时收，吸气时肢体挺直外展），这与中国传统的太极有异曲同工之妙，林怀民在后期将它们很好地融合在一起；

（3）伴随着呼吸，复以背椎为轴，身体进行螺旋式的拧转；

（4）伴随着呼吸，顺应地心引力，不断实行重心的转换。

葛兰姆说：“我们所做的每一个动作都基于生命的脉动，呼吸是身体的基本动作，我至死方休。”玛莎要求舞者练就一双农人脚，铿锵有力地踏向地面。

林怀民在《白蛇传》中，蛇的许多身段大量应用了玛莎以腹部伸缩为主的肢体语言。被昆曲、京剧纯碎精神化的蛇再度回到了动物本质，探讨这个故事中隐含着的原型。

林怀民的诸多作品中传承了玛莎紧张沉重的肢体语言，一种力与力相互对峙于一种统治一切的感情平衡，如《薪传》中拍打地面的一段，加重的力使思乡之情达到极致。玛莎曾说过：“我的技巧着重利用身体，它是身体的解放及对身体的热爱。”毫无疑问，林怀民创作的别致与立体正是玛莎的“脚踏实地的立足于大地，亲和自然”的舞蹈思想的体现。

3．玛莎•葛兰姆强烈的戏剧性追求及舞蹈美学倾向，都具有十分明显的心理学意义。林怀民回忆自己留学的经历时说：“玛莎无所不在，几乎每一个出入学校的舞者都是。这样近于虔诚的心情，我们知道去那里不是做体操，不是学一种技巧，甚至不是跳舞。而是去揭示人的内在风景和灵魂。”（摘自林的《云门舞集与我》）这是林怀民体会到的玛莎，她常常透过肢体语言，把隐匿在人性之后的秘密揭示出来。像林的《红楼梦》并不是在向我们复述大观园的故事，而是在诠释一种心情，可是是一个和尚的前世，也可能是12件披风下不同的时代。葛兰姆艺术的神秘色彩、内省倾向深深感染着林怀民。世界上每个人都是独特的，因此每个人在宇宙中的地位都必须肯定。去倾听祖先的脚步吧，林怀民的《薪传》做到了。去探索祖先文化的根源，人类复杂的人性状态和内心有意识的创造性活动，表现了人的潜意识的美，能进而真实地揭示人的本质，达成对民族文化根源的探寻，这是林怀民一直在有意识去做的传统文化创新。从而让世人认知了林的创作美学正是玛莎•葛兰姆所给予他的启示。“去寻找人类文化的轨迹”这正是林怀民作为一名中国人所接受的西方舞蹈熏染，也正是林的中西方意识融汇。

三、林怀民的西方意识与中国意识的融合

1．中国传统戏曲对林怀民及云门的影响是深远的，林怀民的动作特点定位是结合在美国所学的现代舞技巧与中国传统的京剧、平剧、川剧等戏曲身段，编出了一系列经典舞蹈，传统戏曲对林怀民影响深远。在《白蛇传》中，青白二蛇并没有直接模仿蛇的动作，他采用平剧舞台身段，多数平剧的基本动作如云手、筋斗、甩发、乌龙绞柱、旋子等，舞步上的挫步、碎步等。他在运用时并不是程式化的生搬硬套，而是在保留原形的基础上，从力上面去发民变化。在台湾俞大纲先生的带领下，林怀民逐渐对中国传统戏曲有了更深入的了解，不仅在身段中他编出依据戏曲情节与结构的舞作《乌龙院》（1973）、《奇冤报》（1974），以及盛演至今的《白蛇传》（1975）等经典。在他早期创作的作品中，对于戏曲形的把握是传统的，但他的创作美学思潮及创作技巧仍是玛莎所赋予的。林怀民把传统戏曲架构移植到现代舞，在他看来是走得通的。传统戏曲的舞台动作有其古老的传统，林把他活用为新的肢体语言。他站在传统的基础上吸收西方创作美学意识来发扬传统，这也是云门舞集不同于其他现代舞团最显著的特点。由传统延伸而来的舞蹈，对云门、对林怀民、对中国都有划时代的意义，也为云门成为全球知名的国际舞团有着深远的影响。

2．1994年，林怀民前往印度佛教圣地菩提迦耶朝圣，体验到静坐的祥和，返台后编创了《流浪者之歌》，是他发展近年来趋向东方沉缓肢体美学的重要转折。1995年，云门舞者开始接受由熊卫老师研发的太极导引肢体训练，这种流畅却沉稳的动作品质在《水月》中表现得淋漓尽致。在此，笔者认为林怀民“悟”到了云门的意义，也是云门迈向国际舞团的里程碑。中国传统的静坐与太极导引为重心，“太极导引”讲究导气、动作以螺旋形肢体运转为主（同玛莎如出一辙，中西结合），充满圆润的意味，外表上看来像风吹扬柳，实际上是柔中带刚，极刚极柔。在林的《水月》中，林要求舞者呼吸吐纳由丹田导气引身，带动肢体的动作。林怀民用太极改变舞者体质，使肌肉关节与经脉畅通。在编舞过程中亦能圆融运转舞者肢体与精神，它的随时导换重心，诠释了动作结构，都给林的创作带来了源源不断的灵感。从肢体生命乃至宇宙的深层探索具有哲学的理念。太极让林怀民在舞蹈中呈现了生命的本质，也是玛莎所说的“我们所做的每一动作都基于生命的脉动。”林怀民在太极中找到此答案，足以证明中国艺术创作理念的多样性，他超越了西方的局限，超越了传统戏曲的形式，也超越了玛莎，寻找到了其身体语言的共通性。《林梦》、《水月》、《行草》成为了经典，林怀民的舞蹈美学得到世界性的赞赏。

3．笔者在此并没有对林怀民的西方意识与中国意识的融合详解，是因为：

（1）林本身是传统的中国人，在他学习玛莎的舞学过程中，已把二者有机结合。

（2）林在运用戏曲的形式时，西方现代舞技巧在他的早期作品中很能看出其拼接技巧，这时西方意识占有主导地位。在林接触到太极后，指出太极是以身体动作螺旋形运转为主，而在玛莎的现代舞技巧中，以呼吸为主，背椎为轴，身体进行螺旋性拧转。林在太极中悟到此点。

（3）因此，林怀民的舞蹈创作美学中，西方意识与中国意识一直是完美的融会贯通，只是他在西方意识中发现，并转变了他对中国传统美学的理解与创新，从而把他的美学思潮从西方意识中抽离出来，上升到一个极致的境界，既挖掘发展传统的、民族性的中国理念。

四、林怀民的舞蹈创作美学

1．作为一名编舞家，林怀民曾以葛兰姆技巧入舞，并将由京剧和武术技巧衍发的动作融入舞蹈。从他的早期作品中，不难看出中西方左右逢源的动作编排。戏曲的“甩发”、“乌龙绞柱”等身段和西方现代舞肢体动作相结合，为中国传统肢体表演如何走向世界提供了范例。

2．七八十年代，林怀民重于中国本土文化的定位，以汉人移民历史为主轴编排了《薪传》，舞者身体直接回到大地，在泥土、石砾中炼出一种力量，也因此使林的舞蹈语汇不再只是从技巧形式出发。90年代前后，林怀民一方面延续了对台湾近代历史的特殊经验思考，编作了《家族合唱》等，另一方面从未放弃对“古典”传统的再诠释。屈原名作《九歌》是林寻找人类共同经验的现代神话，林怀民这时的舞蹈美学超越了东西方美学意识的局限。

3．90年代以后，林怀民的舞蹈美学得到了世界性的赞赏，环球巡回演出的云门舞集有了更宽广的视野。刻意强调民族特征，本土时代已成过去，他找到了“人”的原点。林怀民超越了京剧，也超越了玛莎，其创作使有的身体回到时间与空间的初始状态。古老的太极和印度菩提树下的静坐使他悟道，林的美学思潮在此树立起一种东方的精神，一种广义的东方，包容自省、冥想、静观，回到自然、回到生命的初始。2001年，林创作了《竹梦》和《行草》，他把东方定位成一种美学，从玛莎的动作技巧，到张力与缩力的动力学技巧，再到广义的东方，林怀民最后回到了呼吸。用传统经典中出现的最不容易了解的一个字——“气”，这是林怀民舞蹈创作美学如何从西方意识向中国意识延伸、转变中悟出云门的美学思潮。

4．但同时林站在世界的舞台上，他曾作为访问学者到世界各地游学。《九歌》就是他具有丰富原创性，并完美融合各国优美舞姿，而成为当代跨文化的舞蹈典范之作。林在发展东方肢体美学的同时，运用西方意识使二者有机地结合，如《竹梦》中悠扬的笛声，将人带到东方传统美学境界。舞至酣热，舞台技术人员突然出现，毫不留情地开始拆台，林这种后现代解构方法将剧场“虚与实”发挥到极致，西方意识与中国意识在他的舞蹈美学中完美地融合在一起。

五、林怀民的创作美学的影响及其局限性

1．通过对林的创作美学的研究，我们新一代的编导如何将中国舞编创，从保守或激进中解放出来，提供了一个很好的范例。由于对西方和传统在文化层面中认知的浅薄，导致在中国本土舞蹈创作经常摆动当西方意识全套在中国传统中的尴尬与不安的窘况中，会生出一个四不象的“怪物”。林怀民很好的把握和诠释了二者的关系，要寻觅到正确的解决办法，就应该像林怀民那样潜心剖析某一特定“社会”，关键是他们在文化功能与所占空间是怎样的。如果理论背后不具备一个历史上独立的文化角色，就不可能发展出一套令人满意的社会范例来。中国舞蹈要勇于存在于中国现代民族审美理想之中，只有这样中国舞的编创才会拥有自己真正的本土定位和国际定位。接轨不能生搬硬套，林怀民给我们上了重要的一课。

2．葛兰姆认为世界每个人都是独特的，每个人在宇宙中的定位都必须被肯定。但如何找到人类的共同点呢？这就得去寻找人类文化的转轨痕迹，去倾听祖先的脚步。在笔者研究本课题中发现，林怀民的美学思潮中对中国传统的民间民俗的体会是有区域局限与意识局限性的。中国传统古典并不仅仅是在戏曲、太极、宗教、哲学中，戏曲舞蹈则仅是明清时代的，在舞蹈史中是单一的一种体裁。我们中国有五十六个民族，各民族都有自己的地方舞种和特点，林怀民舞蹈美学的局限与其台湾本土有关，在他体会呼与吸的同时，是否应该去挖掘更丰富的民间民俗？如果其民族的创作理念包容性能更强一些，就会赋予云门新的更多的形式和气韵。要知道，中国不仅仅有太极、京剧、功夫，华夏文化深厚博大，祝愿林能在传统文化中寻找到根，拓宽思路，创编出更好的舞蹈作品。

三十年来，林怀民思考了台湾、中国与世界，三十年来，林怀民在思考自己，既使在赢得了世界的掌声和赞誉之后，他仍然静坐在自身之中，坐在世界的某一个角落，他在中与西中找到了“人”的原点，同时他也在静静的感受宇宙的呼和吸。林怀民，向您致敬！

附录1：

林怀民的东张西望

什么叫现代舞？现代舞就是打破程式。林怀民曾说，中国的现代舞蹈不是纽约、伦敦的复制品。他不喜欢束缚，他的好奇带给他源源不断的灵感。“我喜欢东张西望，台湾的八卦杂志我每本都读。”他笑称自己是垃圾筒，在不断吸放世界的东西，他的作品不可思议，也是来自世界这个“垃圾筒”。

林的作品中最有趣、最令人惊叹的是它的未知，他的创作无法为舞台准备，总是在演出路上，在不经意的东张西望中完成的。林表示，自己不是一个普通的看客，而是一个很好的学生，他对舞蹈作一点点执意改变，最终把舞蹈本质的东西表达了出来。

附录2：

戏曲舞蹈

在中国封建社会的中后期，一部分民间艺术和一部分沦落宫苑之外的宫廷艺术，形成了市民艺术，出现了靠卖艺为生的职业艺人。而宫廷艺术的豪华，村民艺术的粗糙都不合城市市民的趣味，而只有打破宫廷、市民、村民、宗教、世俗的各种局限，使得各个阶层都能接受，才可能最大限度的提高艺术商品的价值。这样就形成了中国所独有的古典戏剧。戏曲吸收了宫廷的、民间的、宗教的各种舞蹈，并按照多种艺术形成综合统一的要求，经过发展变化，形成的既有历史传承的因袭关系，又在风格上独树一帜的艺术形式。到了明清时代，它成为了与民间舞蹈、宫廷舞蹈并存的代表市民文化的一种舞蹈。

参考文献：

1．林怀民《云门舞集与我》文汇出版社2002年出版

2．刘青弋《中西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社1998年出版

3．刘青弋《西方舞蹈史》北京舞蹈学院出版社2002年出版

4．玛莎•葛兰姆《血的记忆》（台）报文化出版社1993年出版

5．俞大纲的评论《从动物在中国地位论云门新舞剧许仙》1978年

6．卡米尔哈迪《神话创造者》

7．孙颖《再论中国古典舞蹈》北京舞蹈学院论文