历史纪录片论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇历史纪录片论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

篇2

人类文明史经历了畜牧业文明、农业文明、工业文明、信息文明的大致过程。《藏北人家》选取的主人公是居住在藏北高原上一家普通的游牧民,该片的题材和主题远离人们所熟悉的现代文明,边缘化的题材本身所蕴含的人文内涵,使其具有了人类学研究的文献价值。

《藏北人家》描绘了一幅幅古老文明形态的图画,记录了生于斯长于斯的人们在向现代文明过渡时的心灵轨迹。通过记录一家人的生活场景不仅展示了中国当代多元交存的文明状况,而且捕捉了文明演进的某些瞬间。同时,将边缘题材置于与之共时的现代文明语境中审视,对过去时态的文明形态的现在时关注,为处于工业文明迈向信息文明的过程中的人们,提供了自我反思的契机。

一、《藏北人家》的人类学意义

《藏北人家》记录了一种边缘文明形态下的普通人家生活。与现代文明相比,正因为它的滞后才得以显示出人类进化史上的早期形态。滞后的文明形态在现代文明的覆盖、牵引之下,因其独特的地理环境,保持了文明的原生性。

在这神秘的藏北高原念青唐古拉雪山之衅,美丽的纳木湖,生活着一群牧民。其中有一户,男人叫措达,妻子叫如锥,他们有7个孩子。措达一家有200只绵羊和山羊,40多头耗牛,1匹马。靠放牧这些牛羊过活,经济收人在藏北属中等水平。他和当地牧民一样,用卖羊毛的钱,购买政府供应的粮食和其它生活用品。全片通过拍摄措达的放牧生活以及牧民们独特的饮食、起居、婚姻、祭神、审美、嬉戏等,真实记录了藏北牧民独特的生存方式。这种真实再现的手法让我们对藏北高原的文化风俗有了更直观的感受。对于异族生存状态的记录,对观众而言有陌生化的效果,对深处现代文明下的人们具有足够的吸引力,而《藏北人家》所做的并不仅仅是吸引。

《藏北人家》的本意在于通过纪录,向人们展现人类文明状态的演进中的过去时,使其具有厚重的审美感。藏北高原高寒缺氧,一年四季大部分时间刮大风,夜间温度通常在0℃以下,自然条件极为恶劣。选择这平均海拔几千米以上的高原作为自己的生存之地,他们的生存方式在外人看来原始而又艰难。它让处于这一文明形态之外的人们,从措达一家的生存状况中或许更能体会到关于生命的本质意义。正因如此,作者王海兵才将该片定义为最早拍摄的人类学影片。他认为:“我说不清是从什么时候开始关注人类学的,大概是80年代末90年代初期,我拍纪录片的时候。也没有研究过专门的书籍,从一些杂志上了解了一些。1990年拍摄《藏北人家》,可以说,是不自觉地运用了人类学的眼光在创作。后来,在我拍完《藏北人家》以后,接触到‘影视人类学’的概念,有评论说《藏北人家》是影视人类学的作品,也有国外的纪录片制片人向我提到影视人类学并提供这方面的资料,同时还向我约稿拍这方面的片子,因此我就特别关注这方面的内容,这时候,才接触到“‘田野调查’的字眼,才知道国外还有影视人类学这样的学科以及这方面专门的电影节。我觉得,影视人类学的创作方法和我的创作观念很对路,就开始自觉地以人类学的眼光来丰富我的创作,可以说,从选题到制作,我受人类学的影响是很大的。”①

二、纪录片引发的思考

关于人类学影片、电视片拍摄实践中的“虚构”与“真实”,一直是纪录片争议的热点问题,不少学者都各持己见。如陈景源认为,真实性是人类学片具有核心意义的特征,人类学影片的真实性应体现在真实人物、真实事件、真实环境、真实内涵四个方面。构成人类学影片独立风格的基本要素为:科学真实性、直接形象性和信息完整性,三者有机结合,缺一不可,离开它就没有人类学影片。对于拍摄者而言,真实性是必须遵循的原则,否则就不是合格的。

“真实”这个概念似乎永远与纪录片理论纠缠不清。作者为方便拍摄,与助手搭建了一个帐篷,似乎措达成了摄像机面前的“表演者”,从拍摄的角度看,有的场景如拍一家人如何剪羊毛,或许会有“组织拍摄”的嫌疑。虽然影片追求纪录片的真实,但影片呈现的始终只是现实的局部或某些方面。纪录片试图通过真实来建构影片与历史的关系,达到“真实再现”的目的。历史纪录本身是依靠镜头去建立的,是建构起来的。纪录片的价值就在于,它能够从一个发现的角度去看历史。所谓“真实再现”,其实考察本质就是影片能否建构与历史的和谐关系,“真实”不在于创作者是否用了纪实手法,纪实手法拍下来的,很可能是虚假的,因为它更有欺骗性。我们探讨真实和历史之间关系的时候,更重要是看从什么样的立场,用什么样的观点,是基于什么样的纪录良心去做这个事情。所以,“在这里就必须重新强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位,这是唯一能够保证纪录片真实性和权威性的东西。纪录片导演面对拍摄对象的时候,要用一种谦虚和敬畏的态度。”②自有纪录片以来,不同年代的电影人及电视人都在为有效实现真实与纪实而不懈努力、执着探寻。时至今日,真实与纪实依然是个悬而未解的难题,而纪录片则因此发展着、丰富着。笔者认为,纪录片更应该想着如何在影视手段的表现范围内,提高纪录片的认知功能,使其尽量在追求“真实”的目标驱动下,探索人类生存空间的深度与广度,以增进人类透过影像来了解过去、探寻未来、感悟人类生存的意义。

虽然《藏北人家》具有人类学影片的要素,但王海兵并不是一个人类学家,他的拍摄并不是从人类学的视角切入,只是他的拍摄思想带有一种朴素的人类学思想。影视人类学片拍摄的早期,强调拍摄的客观和真实,并用客观和真实这种标准来要求评价人类学片的拍摄工作。客观和真实引申出来的一个要求就是人类学家在拍摄过程中应当保持一种客观、超然或客位的态度来反映被拍摄对象,并避免在人类学片中带入拍摄者的情感和偏见或避免影响被拍摄者。“纪录片是以真人真事为表现对象,不经过虚构,直接反映生活的一个片种。”③它从现实生活本身选取典型,提炼主题,通过电影影像再现生活。在这一前提下,纪录片可以把文学、美术、音乐等各种因素融成一个艺术整体,从而最大限度地保持生活的光彩、生活的气息、生活的节奏,使生活现实得到如实反映。然而纪录电影并不是原封不动地照搬生活,而是创造性地利用现实,是现实生活的提炼、剪裁;可以运用适当形式,把不同时间、空间的生活素材,根据特定的主题联系在一起。

王海兵的《藏北人家》在拍摄方式、镜头运用、结构安排等方面,以及影片在主题和人文意义等层面打破了此前纯粹纪录式的制作方式,片中融入了一些故事情节和其他的艺术手法。无论是在故事片中采取“纪录”手段,还是在纪录片中运用“虚构”策略,都表明作者自我反省意识。从王海兵的影片中我们能够感觉到有一种浑朴自然的美。运用人类学的观察视角进行记录拍摄,片中包含着真实的人,真实的言谈、举止。除了具有人类学意义外,它还具有较高的审美意味、引人深思的社会伦理意义以及较为广泛的文化社会学价值。展现在我们面前的异族的生活习惯、文化仪式的真实影视画面声音,有一种“原生”的张力,令人惊奇。“这些通过不同内容、不同层次具体而生动地展现出来的文化、生活样态的记录片,一定意义上说,是人类生活和文化遗迹的“活化石”,极具研究参考价值,对我们的生活也有某种启迪意义。”④■

参考文献

①孙黎,《人类学与电影电视纪录片》,中国优秀硕士论文数据库

②吕新雨,《当前中国纪录片发展问题备》,academic.省略/academic_xsjd_view.jsp?id=4150

③许南明:《电影艺术辞典》中国电影出版社,1986,24

篇3

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。

在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。

除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。

2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。

2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。

二、中国当代电影研究

在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。

由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。

随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。

近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。

三、电影理论研究

在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。

范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。

在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。

四、翻译与介绍

在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。

在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。

在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。

纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。

2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。

近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。

除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。

二、电视剧理论研究

2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。

陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。

由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。

由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。

三、电视文艺栏目的研究

继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。

“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。

2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。

四、纪录片研究

2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。

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中图分类号G212 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0242-04

科学纪录片作为一种重要的纪录片类型，是科学技术与纪录片艺术相融合发展而来的产物。“科学纪录片是指以科学精神为背景，以科学方法和科学视角揭示科学内容，具有科学性、娱乐性、故事性、专业性、商业性，不同于传统科教片和一般纪录片的影片。”[1]科学纪录片对提升公民科学素养和国家科技文化软实力有着积极作用。中国的科学记录片，从出现起就与电视媒体结下了不解之缘，电视媒体成为科学记录片的重要传播渠道。但是，目前我国电视媒体中科学纪录片发展面临着不少的问题，制约了科学记录片的传播。新媒体的蓬勃发展，为科学记录片的更广泛传播提供了机遇。

1 科学记录片电视传播面临的困境

一直以来，电视媒体都是我国科学记录片传播的主要工具。科学记录片借助电视媒体得到了广泛和迅速的传播。科学纪录片对于电视媒体的品质提升同样具有重要的意义，正如胡智锋教授所认为的那样，“科学纪录片的精英化、个性化、前沿化、先锋化和一定的批判精神和思考品格，对于改善当前电视文化构成和提升电视文化格调，都是很有意义的。”[2]

国外很多电视机构都设立了专门的电视纪录频道，以科学探索类纪录片的方式来传播科学精神和科技知识，提高受众的科学素养。以美国探索频道（Discovery Channel）和国家地理频道（National Geographic Channel）为主要代表，其生产制作的大量科教题材类纪录片，均受到世界很多国家受众的热烈追捧，成为了收视亮点。

目前我国科学记录片在电视媒体上主要是以栏目化的状态存在。我国的电视科技纪录片的栏目主要集中在中央电视台，除去上述在中央电视台播出的几个科学纪录片栏目之外，中央电视台纪录频道的《人文地理》时段中也有播出很多的科学纪录片，中央科教频道还有讲述环保与生态科技知识的《绿色空间》栏目，以及《走近科学》、《科技之光》等。科学纪录片在电视媒体中的数量少，分布不均。科学纪录片主要都集中在中央电视台，而且这些科学纪录片都是国产自制的；各地方纪录频道或省级电视台播出的科学纪录片栏目或节目不仅数量少，而且多是外购的。

“自2000年以来，中国的电视媒介生态环境发生了极大变化，收视率的起伏涨落往往成为决定栏目生存的根本性因素之一。在近年来频道扩张、制作规模扩大、广告市场的推波助澜，以及电视机构加大以收视率为主要评价指标的考核力度等综合力量的作用下，中国电视领域逐步呈现出以电视剧、综艺娱乐和新闻为三大支柱的节目形态竞争格局，纪录片的制作和播出逐步被边缘化。”[3]科学记录片作为记录片的一种，毫无疑问受到了收视率的强烈冲击。

据《2010年中国纪录片发展研究报告》：“2010年中国纪录片首播总时长约13219小时，通过电视传播或院线放映的节目总时长约9500小时，其中电视栏目是中国纪录片规模最大的传播平台。”[4]作为我国较早开设纪录片栏目的中央电视台科教频道和上海纪实频道在2010年的平均收视率分别为0、15%和0、20%，较2009年均有所下降。

2 新媒体的崛起为科学记录片传播提供新机遇

作为科学技术发展的产物——新媒体是集多种功能于一身的新型传播工具，它形式多样、内容丰富、可提供全方位的信息服务，利用其进行科学记录片传播具有着很强的优势。

2.1具有开放性、随时性、交互性、人性化

“以网络为代表的新媒体具有很强的开放性，受众可以随时随地随意地接触它们，同时，新媒体又是非常人性化的工具，它可以使受众个性化的表达、多层次的需求、多元化的观念在新媒体中得到充分激发和充分满足，使人的价值观越来越多元化。[5]相对于电视这一传统媒体来讲，网络、手机等新媒体是个更加自由化、平等化、个人化的传播交流平台。受众可以根据个人的喜好或需求，随时随地进行节目点播，想什么时间看什么，轻轻一点击就可以观看，方便灵活又极具有个性化选择，不再受电视固定播出时段和固定场所的限制；同时，新媒体促使传统电视媒体的单向传播向双向互动性传播转换。新媒体便于受众在第一时间在讨论社区里发表自己的评论，及时与节目和其他受众之间加强一种无形的互动交流，这种开放式的探讨空间是电视无法第一时间就获得的。

2.2超媒体的信息呈现方式

简单来讲，超媒体=超文本+多媒体。超文本是新媒体与生俱来的一种信息组织方式，新媒体中的“文本”没有时间和空间的限制，受众可以任意点击，同时通过文本超链接可以获得更为丰富全面的信息。多媒体化主要体现在各种终端上面，比如手机、IPAD等移动终端不仅方便随身携带，更便于具体直观、生动形象、立体化地呈现出影片的科学性、趣味性、知识性等。

总而言之，新媒体与传统媒体的融合已成为必然和趋势，电视科技纪录片应该充分利用和发挥新媒体的特点和优势，使电视这一传统媒体与新媒体加强充分联动作用，形成以传统电视媒体为主体，网络、手机、移动终端等新媒体相结合的多媒体传播体系，拓宽电视科学纪录片的多媒体传播平台，更好地满足受众的收看需求。

3 科学记录片的新媒体传播路径

当今社会是一个科学技术高速发展的时代，网络、手机、移动终端等各种新媒体的出现和迅猛发展为我们带来了更多的新的传播方式，改变了传统电视媒体的传播环境，使电视科学纪录片的传播不能再仅仅依托电视媒体，而应该寻找更为广泛的传播平台。

3.1网络纪录频道设置科学纪录片类别

纪录片从诞生之后主要是通过电影、电视等媒介进行传播，在当今各种新媒体不断涌现、蓬勃发展的时代背景下，不少网站都设置了纪录片频道，专门播放纪录片，拓展了纪录片的传播渠道。

自2009年以来，搜狐传奇高清纪录片频道、中国网络电视台（CNTV）纪录片频道和2010年奇艺网纪录片频道相继建立，开创了中国纪录片网络传播的新局面。随后，腾讯、优酷、乐视网、新浪、酷六、网易、激动、凤凰、风行等多家视频网站均开设了纪录片频道。

这些拥有专业纪录片频道的网站对于电视栏目化操作的纪录片，提供的不仅仅是纪录片的点播观看或下载，往往还会提供其他相关视频、文字、图片等，以方便受众更好地满足自我需求。相对于电视和电影院线来讲，网络是个更加自由化、平等化、个人化的传播交流平台，网络视频也没有电视节目那些播出的硬性要求，如不限制时长，影片播放时间可长可短，而且中间不会突然跳出“请稍作休息，广告之后节目更加精彩”之类的插播广告时段，即使有网络贴片广告之类的，但网络受众均可以根据自己的需求选择直接跳过或继续观看，而电视受众则只能被动的接受或者通过遥控器换台来回避这些广告播放的时间。网络上的科技纪录片视频也没有固定的播出时间，你想什么时间看，一点击就可以观看，方便及时。有些网站还提供了一定程度的互动讨论的空间服务，如央视网专门设定纪录片频道，提供相关纪录片影像的网络交流，受众可以第一时间在讨论社区里发表自己的留言，与其他受众之间加强这种无形的互动交流，这种开放式的探讨空间是电视无法第一时间就获得的。

中国网络电视台（CNTV）纪实台作为中央电视台的新媒体传播窗口，依靠中央电视台提供的大量正版节目资源，集纳国内地方台、BBC、国家地理频道还有民间制作机构等各具特色的纪录片资源，以打造中国最大的纪录片网络视频互动平台。“截止到2011年年底，CNTV纪实台在片量、片源范围、内容丰富度、覆盖国家范围等四个方面取得了国内‘四最’：片量最大、片源范围最广、内容丰富度最大、覆盖的国家范围最广。”[6]

在CNTV纪实台页面上，可以看到“片库”、“纪录片专题”、“微纪实”、“名人工作坊”、“业内动态”、“CCTV9官网”等板块。其中，“片库”板块里有海量的纪录片，用户可以根据纪录片播出年代、播出机构、类别等多种方式搜索自己喜爱的视频内容，同时还为纪录片爱好者提供了交流和展示平台，鼓励更多的用户参与纪录片的创作。CNTV纪实台还专门设有“科技”一栏，把科技题材的纪录片明确细分出来。

CNTV纪实台提供的不仅仅是各类纪录片的点播，还推行台网联动，跟进重点纪录片的拍摄，从播出前的宣传推广到开播后的访谈解读，再到纪录片电视台播完、映后的视频点播，形成动态过程。

在上述这些网络纪录频道中，专门设置科技纪录片类别的就只有CNTV纪实台、腾讯、优酷、网易（军事科技）这四家，其他网站纪录片频道中也均有或多或少的播放科技题材的纪录影片，主要是体现在探索、军事等类别中。

目前看来，专门设置科技纪录片这一类别的网络纪录频道数量还比较少；同时，这些网络纪录频道的科技纪录片来源仍是国内各电视台播放过的纪录片，虽可达到随时点播、重复传播的效果，但因其分类标准还不够精准，易使受众对“科技”产生误解。比如，CNTV纪实台把 《百年语文》列为科技题材纪录片类别中，笔者认为不够准确，《百年语文》讲述的是关于语文这本教科书一百多年的发展历史，整个纪录影片中似乎都跟科技并没有什么直接关系。准确地说，应该把它划分为人文历史纪录片这一类别当中比较适合。目前，很多网络纪录片频道都存有类似这样不清不楚的纪录片类别划分情况，故各网络纪录频道应加强专业化科学纪录片类别的设置。

专业化设置科技纪录片类别是指网络纪录频道应做到以科学、专业理念体现大众的科技信息需求，设置科技纪录片类别时，务必严把好“科技”关。即纪录频道需要聘请具备一定科学知识的专业人员对纪录片进行把关审核，只有理解和掌握了一定的科学知识的专业化人员或团队，才能够在众多纪录片中为广大受众准确精选出那些能够体现科技内涵和科学魅力的科技题材纪录片，从而更好地满足受众的科技信息需求和提高受众的科学素养。

另外，《探索发现》、《科技人生》等电视科技纪录片栏目均联合网络平台，设有官网，在其官网页面上可以看到“往期会看”、“精彩推荐”、“微博秀”、“网友热评”等板块。CCTV-9纪录频道也联合网络平台，设立CCTV-9纪录频道官网，除了纪录片的动态资讯、节目查看、点播纪录片等，还特别注重加强与受众的互动交流。例如，央视纪录片频道举行的“CCTV9开播一周年网友见面会征集现场观众”活动，即在CCTV-9纪录频道论坛上以网络征集帖的形式向广大受众征集祝福、寄语或建议，评选出的最佳留言祝福的受众将被邀请来《纪录频道开播一周年网友见面会》现场，参与节目录制，并得到神秘礼物。还有“CCTV9纪录频道年末大调查”活动，即以“投票选出您最喜欢的节目时段、题材和影片”、“写下您在2012年希望看到的纪录片题材和节目”、“告诉我们您对CCTV9的想法和建议”的方式邀请受众参与调查。

这些利用网络平台发起的与受众之间的互动活动或方式使CCTV-9纪录频道不仅弥补了电视原有的较为单一的传播不足，更能及时了解受众的心理需求，获取更多有助于节目改进的信息等。

3.2微博@电视科学纪录片

现在是一个@的世界，你不微博就落伍的时代，电视纪录片频道可开设官方微博，利用微博有关科学纪录片的最新动态与节目消息，同时可链接其视频地址，便于受众在玩微博的时候，可随时即兴观看一些科技纪录片节目。受众在看节目的同时，可通过评论、@粉丝、转播的形式及时进行信息交流与反馈，扩大传播范围。

在CCTV-10科教频道的官网“节目查看”一栏中，每个栏目均有可链接的微博，比如《探索发现》栏目，一点击即可进入其相应的微博页面，看到最新科学纪录片的播出信息，以及有视频网址的链接，受众可第一时间进行留言评论，并转发信息给自己的粉丝，以便更多人可以及时看到这一节目信息。

此外，还可链接知名纪录片编导的博客、微博等，通过与粉丝受众互动，通过留言等方式实现创作者与受众之间的交流，及时了解受众需求，以根据受众需求进行纪录片创作。受众不仅可以第一时间看到关于科技纪录片的最新动态和影片信息，还可跟纪录片编导交流、探讨有关科学纪录片的拍摄创作等问题。微博为科学纪录片的传播提供了一个自由化的交互式平台。

3.3 移动终端传播微型科学纪录片

移动终端包括手机、ipad、移动电视等，可充分利用这些新媒体进行电视科学纪录片的再次传播或多次传播。手机、ipad等手持终端、车载移动电视等新媒体的传播不同于传统电视媒体，其节目形态、传播节奏、内容结构和表述方法均应有所改变，传统的电视科学纪录片应当充分结合这些新媒体的特性和优势，将影片进行创新。

随着“微”电影等多种“微”视频内容风靡网络，可以尝试推出可以尝试推出微型电视科学纪录片。目前，凤凰视频已首创推出了“微纪录片”这个新的内容产品，它除了具有纪录片本身的真实、权威和富有艺术张力等特点外，还更符合现代快节奏的受众信息需求习惯。这种新型的“微纪录片”开始引起越来越多人的注意。说它新，是因为这些作品的篇幅都极短，单集全部是5分钟到10分钟的篇幅，从长度上与以往的纪录片体量大不相同；但是，从内容创作手段、叙事风格上看，又是很精良的纪录片操作手法。相较于传统纪录片，微纪录片更专注于在有限的时间内传达最有价值的信息，而后通过丰富的输出终端渗透传播，信息可以更快速的传播扩散，以满足当前用户需求碎片化的特性。原有传统的电视科技纪录片完全可以借鉴这种“微”视频模式进行改革、创新、再传播。可把那些播出时间较长的电视科技纪录片精简为微科技纪录片，以分集连播的形式利用手机等移动终[8]端进行科技传播和科学普及。以《故宫100》为例，它运用每集6分钟时长、共100集的形式来讲述故宫100个空间故事，透过“看得见”的空间，将“看不见”的紫禁城建筑的实用价值和美学价值加以演绎，为故宫创建一座超越时空的影像博物馆。 其中，该纪录片中有首次全方位揭秘一些传统的宫廷建筑工艺，以及如防火、冷库等技术。与之间以同类题材拍摄的但每集四十多分钟时长的纪录片《故宫》相比，《故宫100》这种以单集几分钟时长、多剧集的系列播出形式，更为适合当今现代快节奏的受众信息需求习惯。再如，《科技世博年》这样的纪录片，也可把对每个展馆建筑技术或某项科技成果精简为一个单独的几分钟左右的节目，利用手机、IPAD等移动终端载体进行播放、随时随地传播。

参考文献

[1]万彬彬.科学纪录片研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：47.

[2]万彬彬.科学纪录片研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：1.

[3]中国纪录片发展战略研究课题组.2009年中国纪录片发展研究报告[J].现代传播，2010（10）：131.

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一、注重让学生进行研究性学习的教法，可以提高学生的人文素养《历史课程标准》前言指出：“从历史中汲取智慧，养成现代公民应具备的人文素养，以应对新世纪的挑战。”明确提出培养“人文素养”是历史课程的“基本理念”。在历史教学中，可以有机地为学生创设历史情境，让学生通过对相关的历史问题进行讨论，发挥历史教学的育人功能。如通过讨论儒家文化中的“仁者爱人”、“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，体会善待生命、善待他人的情怀；通过讨论儒家文化“忠恕之道”的“己欲立而立人，己欲达而达人”、“己所不欲，勿施与人”，体会对他人的宽容，对个体生命的尊重；通过讨论唐诗、宋词，使学生体会中国的诗词的美；通过讨论、欣赏达芬奇、塞尚、凡高的绘画，体会色彩美、线条美，乃至个性的张扬。以上这些讨论，可以逐渐培养学生形成健康的审美意识。又如，通过讨论经济的发展、工业革命的进程和环境问题，增强学生的环保意识；通过讨论战争，培养学生对战争、和平、发展等人类社会重大主题和人类命运的关注。

二、最大程度地提高学生的学习历史的兴趣兴趣是最好的老师。在历史教学中，只有创设一种最佳的学习情境，才能激发学生的学习热情，从而自主地参与到学习中来。而信息技术与历史学科的整合，能让多媒体功能全部展现出来。运用多媒体信息技术创设悦耳、悦目、悦心的情境，能让学生产生如见其人、如闻其声、身临其境的感受，催发学生积极探索的情感，从而调动学生对历史学科的学习兴趣。如讲授林则徐“”时，用大银幕播放电影《》的相关片断。这样做，不仅能渲染课堂气氛，创设凝重的历史情境，而且能轻而易举地让学生理解当时林则徐用海水、石灰来销烟的方法，较之传统教学法，效果更加到位。三、实施以学生为主体的灵活多样的教学方式历史教师应根据“课程目标”中有关“过程与方法”的总体目标，参照“教学活动建议”，实施以探究式学习为主体的灵活多样的教学方式。

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历史教育是严肃的，已经发生的事实，如果只是在电视节目中简单的叙述，那么历史教育题材的电视节目便会让观众产生厌烦，嚼蜡一般的感受，这样不光不能达到传播文化的目的，反而会对电视台的经济造成损失，由此产生的恶性循环便会破坏这一类节目的可持续发展，历史节目追求的是客观，严肃，尽量还原事实，给大众以思考，启示。但历史人物，历史故事又是浩如烟海，众说纷纭的，所以历史节目不能死板的连篇累犊，历史教育节目也要有创新的观念，分析其各自价值。不是静态地陈列史实，而是对历史脉络进行动态梳理，将重点放在发展变化上。着眼于历史教育题材电视节目的发展过程，并将其与历史阶段、社会大环境结合，更具现实意义。即不是将其变化进行直线性的陈述，而是探讨其阶梯式的发展，以发展进步的眼光看待电视节目创作。在分析其发展变化的同时，重视其经济因素的决定性作用，将历史的文化价值、艺术的文化价值与经济价值结合起来。将单纯宣教性的非功利目的与追求商业收益、进行产业运作的功利目的结合起来，从根源上分析目前我国新型历史教育题材电视节目的产生原因及社会影响，是对文化产业研究的有利补充。所以为了适应现今电视节目的发展规律，不光要通过设计各种新奇的视角与题材来提升节目内容的厚度，也要通过电视包装来增强历史题材电视节目的“色彩”使其从一开始就能吸引观众的眼球，在节目的过程中也能一直吊起观众的兴趣，最后给人以回味，思考，让观众再看完节目后心情偷悦，提高节目的竞争力，更好突出主题，达到物质精神双丰收的理想效果。

电视包装几乎是和电视节目一起产生的，国外的煤体和历史文化类节目，DISCOVERY、国家地理频道、美国国家历史频道，日本NHK电视台播放的历史纪录片《故宫》等都进行了全方位，适合其节目本身的包装。在节目还没有播放的时候，电视台已经播放了包装广告片来吸引观众的眼球。在观众眼里，这些历史题材的电视节目的精彩程度已经不下于电视剧和电影。国外大制作的历史节目不论是CI设计，数码特效，背景音乐还是片头片尾，都有着成熟，沉稳又不失能广泛被接受的平易近人的优秀特质，给人留下非常深刻的印象，在人们脑海里刻下电视节目品牌的烙印。我国的历史文化节目，如《百家讲坛》、《中华民族》、《口述历史》等也都进行了完整的电视包装，但和国外的知名电视节目还是有着差距，不够成熟。

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政治教育，对于处于高中阶段的学生来说，一直是个敏感话题。因为政治是一门特殊的学科，它既不像数学、物理等学科的科学性很强，又不像历史、地理等遵循事实和规律，也不像语文、英语等语言类、文学类的学科，具有较强的实用性和生活性，符合学生的情感体验特征，政治不像其中的任何一门学科。常常听人讲，历史是个任人打扮的小姑娘，而笔者认为，政治对于学生来讲，更具有这方面的特征。因为，对于他们来说，在传统的政治课堂上，教师在讲课的时候，多半是照本宣科，根本就不解释其中的理由和奥秘，教师在讲台上辛辛苦苦地写一黑板的字，板书清晰了然，学生也模仿之，整个教学环节，只是一个抄写的过程，课下教师安排一定的背诵任务，甚至连练习题也不用。久而久之，学生们就这样理解政治学科：政治课，其实就是一种强制安排的学科，实际上，它没有多大的实用价值，是几门课程中最没道理的“任务”和“负担”了。

政治课堂，死气沉沉；学生成绩，波动性大；师生热情，淡如冰山。这些都是当代高中政治课堂中非常普遍的现象和弊端。而且这些现象已经逐渐成了政治教学的顽疾，令教师和学生十分头疼。

《高中政治课程标准》犹如一股暖流，渗透在中华大地上，为我国的教育改革提供了一个新的契机。教师如何有效地进行政治教学改革，使得政治课堂向着更合理、更健康的方向发展呢？

一、改革课堂教学模式

课堂教学是教师实施教学改革的主要形式，而课堂是教学改革的主要基地。教学模式是影响教学效率的主要途径。所以，改革课堂教学模式是教育教学改革的首要任务。

1.采用现代化的多媒体教学

多媒体教学，既形象直观，又声色并茂，创设一些可感可知、有声有色的具体对象，既符合中学生的接受能力和理解能力，又能给学生以鲜明生动的形象感觉，给学生以视觉上的震撼和美感，进而激发学生的学习兴趣，更加有利于教学的有效进行。在进行多媒体教学时，教师一定要充分挖掘网络资源的优势，在进行政治教学时，可以有效地搜集有关政治教学的一切资源，比如教学名师的多媒体课件，或者是历史纪录片等，甚至可以让学生观看具有一定教育意义的电影，使之在拓宽眼界的同时，让学生切身体会到教育的真谛。因为政治教育并不是单纯地讲解国家的政体和国体，并非单纯地了解党和国家的方针政策，政治教学应该始终贯穿着对于学生的德育教育和素质培养，使其更加热爱国家、关心同学、尊师敬长。多媒体教学就能很好地达到这一教学效果。往往教师苍白的表达和讲解，抵不过电影中的某个镜头，抵不过歌曲中的某句歌词。比如《哈利·波特与密室》里说：“决定我们成为什么样人的，不是我们的能力，而是我们的选择。”《堕落天使》中说：“你真正是谁并不重要，重要的是你的所做所为。”《笑傲江湖之东方不败》里提到：“有信心不一定会成功，没信心一定不会成功。”《东邪西毒》曾经说过：“见过磕长头的人吗？他们的脸和手都很脏，可是心灵却很干净。”电影中有很多经典具有励志的作用，教师一定要合理地选择筛选，适时地播放给学生观看，使其能够有效地与教学内容相结合，使之更加丰富多彩、活跃多元。

2.探索新型的教学方式

高中学生的世界观、价值观正处于形成和塑形的阶段。如果在教学中，教师只是采用传统的“讲授式”和“灌输式”方法，只是让学生简单地进行背诵、做题，强化记忆，那么，学生不但不能端正自己对政治学习的态度，还会误解政治学科，甚至在不久的将来，对政治学习产生厌烦情绪。教学过程中，教师要善于布惑、巧设学习障碍，拨动学生求知的心弦，点燃思维的火花，引发学生探索问题的热情，在积极主动的思考中完成创新过程。同时，高中生的认知水平处于感性思维向理性思维转变的阶段，因而政治教学需要理论与实际结合才能实现认知水平上的更大跨越。所以，教师要采用创设情景的方法来阐释相关的政治理论，让他们身临其境，从而起到事半功倍的效果。

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如今,丁学良是香港科技大学社会科学的教授、博士生导师,国立澳大利亚大学高等研究院兼职研究员。丁学良说当前的生活与他理想中的差远了,他的理想生活是拍电影,拍历史纪录片,或者在某家媒体上开设一个品酒专栏。

初品葡萄酒滋味

丁学良喜爱红酒、绿茶、古典音乐和经典电影。谈到旅居海外20年中对洋酒的品味,他回忆说:“刚到美国时只能喝啤酒,因为啤酒最便宜,后来随着收入的提高开始喝威士忌、白兰地,在美国的最后一年,我的收入已经靠近中产阶级的边缘,因此我喝酒的方向也越来越朝着葡萄酒的方向发展。”丁学良现在的家中,有一个专门用来存放葡萄酒的房间。他注意在各种场合收集葡萄酒,就像收藏家收藏艺术品一样。

1984年10月,应哈佛大学政府学院教授麦克法库尔的邀请,丁学良到哈佛大学做学术报告,此次哈佛之行,不但使他如愿以偿地进入哈佛,也让他平生第一次品尝了真正意义上的葡萄酒。

在为欢迎丁学良举行的家庭酒会上,麦克法库尔教授打开了一瓶上等的葡萄酒让他品尝。回忆这第一次喝葡萄酒,丁学良说这不是用嘴而是用想象力在喝酒,虽然对其中的滋味浑然不觉,但在当时的场合和氛围下,敬畏的感觉油然而生。“就像是一个农村的孩子第一次到西方国家大剧院听音乐会一样,虽然他听不懂那些音乐,但他会把自己的情感和精神放在一种高度集中的状态。”

葡萄酒伴随的是一种西餐文化,丁学良说,“在西方社会,葡萄酒是酒中王冠,在过去相当长的时间里,葡萄酒一直是上流社会的奢侈品,只是在最近十几年才逐渐在中产阶级里普及起来,并开始过渡到更普通的阶层,一方面使葡萄酒开始走向平民化,另一方面也因人们开始知道饮用葡萄酒有利于健康,代表了一种健康的生活理念。”

在澳大利亚做“选酒大使”

丁学良对葡萄酒的真正了解,归因于他在澳大利亚的3年生活。1996年,丁学良受邀到澳大利亚国立大学高等研究院做全职研究。从在这里的第二年起,丁学良开始每天至少喝一瓶葡萄酒,两年下来,他至少喝过上千种葡萄酒,对葡萄酒的鉴赏已经有了相当的水准。丁学良特别强调,喝葡萄酒时,心里要坦坦的、悠悠的,要有几分消遣,几分情调。他说品酒的最高境界是艺术境界,一切美好的东西,都可以与葡萄酒联系到一起，比如爱、比如文学、比如音乐。在他看来,葡萄酒是要与艺术融为一体的。

丁学良说,在澳大利亚的那段日子里,每周五下午是他最愉快的时光。因为每到此时,国立大学高等研究院的同事和研究生们都会举行Garden Seminar(花园研讨会),大家一边喝着酒,一边交流最近一段时间的研究心得。花园研讨会一般在室外举行,由于澳大利亚一年四季都比较温暖,蓝天白云,绿草如茵,在这样的环境中饮酒聊天,自然是惬意非常的。

到了第三年,“花园研讨会”的选酒任务已经落在了丁学良的头上。选酒可不是每个人都能做到的,选酒的人一定要在预算内买到最好的、最适合大家品味的酒。丁学良为承担这个“选酒大使”的差事感到十分自豪:“一个中国人,对于洋酒、葡萄酒的了解,能够达到让那些西方人都认可的程度,这的确让我感到骄傲。”

丁学良最喜欢的是红葡萄酒,他认为红葡萄酒在酒类中的地位,就像钢琴在乐器中的地位一样。最顶级的葡萄酒是一种艺术而不是技术,世界上没有两瓶完全一样的葡萄酒,就像没有两片相同的树叶一样,因为葡萄酒是一种有生命的酒,是有灵魂的液体,正如波德莱尔在一首诗歌里写的:昨天晚上,酒的灵魂在酒瓶里唱歌。

葡萄酒在装瓶后仍然会继续生长、成熟,使酒的香气、色泽及其结构日趋完美。若再经过若干年的窖藏,酒的香气更加丰富浓郁,口味更加圆润柔顺,酒体更加成熟丰满,宛若养在深闺的小姐出落成身穿晚装、举止优雅的伯爵夫人。每一瓶葡萄酒都充满了神秘感,因为其不可预测性,你永远不知道开瓶后会是什么样的惊奇与惊喜。即使是同一瓶,由于醒酒时间、饮用湿度,酒杯深浅、菜肴搭配的不同,也会呈现出微妙的差异。所以,喝葡萄酒其实就是一次愉快的旅行,有期待,有惊喜,同时充满了发现的乐趣。

“挑剔”的鉴赏家

丁学良说：“好多人把贵酒等同于好酒,其实是一种误区,在国内市场上基本上买不到好喝的葡萄酒,中国的很多酒,不是在酒的品质上下功夫,而是把功夫花在了包装上。”

当一个人对葡萄酒的理解与热衷到了一定程度,对葡萄酒的感情,就像一个钢琴家对他的钢琴的感情一样,很难忍受别人在钢琴上摸来摸去。有人说,“除了英语,葡萄酒也许是第二种国际通用的交际语言了。”丁学良说前提得是有一半以上的人真正懂葡萄酒。爱德华七世曾经说过,“不只是要喝葡萄酒,还要闻她、观察她、品尝她,品尝过后,还要谈论她。”也无怪乎丁学良希望能开设一个谈酒的专栏了。

接受采访时,丁学良刚和他的朋友―清华大学社会科学院院长李强教授喝完酒回到宾馆,他说李强专门给他从意大利带来一种高档的葡萄酒,服务员竟不会开启。“这么好的酒,开启的过程就是享受,是在品味一种艺术。”

品酒不仅是一种物质享受,更是一种高雅的精神享受。品尝一瓶美酒,就像聆听一段音乐、欣赏一幅名画。玛格丽特・杜拉斯甚至曾经说:“任何诗、任何音乐、任何文学、任何绘画都不能代替葡萄酒。”

因为葡萄酒是随着西餐文化传入中国的,所以中餐与葡萄酒的搭配颇费心思。丁学良说,“白葡萄酒比较好搭配中餐,比如清蒸鱼配白葡萄酒,但很少有菜能配红葡萄酒,因为从南到北,各菜系里都放酱油,如果配红葡萄酒,则完全破坏了红葡萄酒的感觉。”不过他还是总结出了一套搭配方法：比如,酸味食物,适宜配有苦味的红葡萄酒;辣味食物,适宜配有辛香味的红葡萄酒;甜味食物,适宜配甜度较高的白葡萄酒等。

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素质教育已喊了很多年，现在又提出了新课程改革，可许多地方仍没有跳出应试教育的模式，学生厌学，师生关系紧张，课余生活单调等一系列问题在中小学随处可见。

《历史课程标准》明确指出：“历史课程改革要以唯物史观和科学的教育理论为指导，通过精选历史课内容，设计灵活多样的教学方式，激发学生学习历史的兴趣，转变学生被动接受、死记硬背的学习方式，拓展学生学习和探究历史问题的空间”。[1]为此，在近些年的历史新课程改革实验中，笔者积极进行了新课程理念历史快乐教学的研习与实践，力争让学生积极主动地参与到教学过程中，既促进教师教学方式和学生学习方式的转变，又提高了历史教学的针对性、实效性，从而取得了良好的教学效果。现将自己在这方面的些许体会予以整理，以与各位同行进行交流、切磋。

一、强化观念，提高素质

1、老师要热爱本职工作，强化育人意识。教师的职业是神圣的，教师每天所面对的是可爱、天真、渴求知识的学生，把自己的热情注入到教学过程中，尽自己最大的努力做好工作才无愧于“人类灵魂工程师”的美名。投入对工作的热爱并无怨无悔，甘做红烛，这样的工作态度深深感染学生，让他们感到老师的敬业、负责、亲切，从而潜意识地提高学习兴趣，认真学习。

2、钻研教学内容，紧跟课改精神。“要给学生一碗水，教师必须有长流水”。在新课程改革下，教师要认真钻研教学内容，对所授知识有一个整体的把握，这样在教学过程中才能游刃有余，才能以自己丰富的知识，声情并茂地讲解去感染学生，激发他们的学习积极性。

3、认识自身作用 发挥主导地位 教师对自己在教学活动中的作用要有正确的认识，教师的精神面貌直接影响学生的学习情绪，所以，教师要以饱满的精神进行教学，充分发挥在教学过程中的主导作用，导得巧，导得妙，从而让学生投入到“我要学”的学习氛围中。 只有学生“乐师”，才能教师“乐教”，才能学生“乐学”，才能“快乐课堂，快乐历史”。

二、诱发学习动机、激发学习兴趣

新课程标准旨在诱导学生对教育过程的主动参与，要确立学生在教学过程中的主题地位，使学生得到全面发展，充分发挥自己的特长。因此，历史课要能吸引学生，成为学生向往的地方，就必须充分诱发学生的学习动机，激发学生的学习兴趣，使学生产生强烈的学习愿望。在课堂中，笔者鼓励学生充分表达自己，先想方设法让学生的嘴巴动起来。比如在上《叩响现代文明的大门》这一课时讲到有关飞机的发明，同学们的参与热情高涨，思维活跃，言辞犀利，观点新颖独到，有的同学联系央视热播剧《鹰隼大队》中有关我国战斗机的知识，以及对飞机的隐身方面他们所表现出的想像力和创新意识大大地超出了教师的预料。以前信心不足的学生，现在也竞相发言了。这样的教学相长正是我们所盼望的。同时，笔者还根据教材专门设计一些需动手做一做的活动，用来培养和锻炼他们在收集和整理素材、设计和绘制图表、撰写分析报告以及运用电脑进行多媒体制作等方面的动手能力。在这样的课堂上，老师只是当一名忠实的听众和简评员。三尺讲台不再是老师一人的天下，也是学生尽显才华的舞台。相信学生，让学生放手去做，你会为他们在活动中迅速地成长起来而惊叹！他们个个在课堂上积极发言，兴趣很高，因此他们的学习动机也被激发出来了。

三、充分做好课前准备，创设良好的课堂环境

要构建高效的高中历史课堂，充分利用课堂四十五分钟的每分每秒，充分的课前准备是至关重要的。这包含了两层含义：老师的课前准备和学生的课前准备。[2]就老师而言要认真研读《课程标准》，制定出教学目标。教学目标的定位要难易适中，要明确每节课教学的重点与难点，而不能面面俱到。为提高学生学习兴趣，要广泛搜集与教学相关的资料，比如历史文献、历史纪录片、影视剧、历史歌曲、图片等等，充分调动学生的视觉、听觉、感觉。学生的课前准备主要是各个学习小组根据学案导学预习课本知识，形成对课本知识的基本认识，同时小组内合作探究找出存在的疑问，以便在课上有的放矢地融入课堂。

另外，要想创造最佳的教学效果，离不开好的课堂环境，对于内容比较枯燥的历史课来说，创设一个生动形象的教学情境尤显重要。课堂情境的创设者是教师，一堂课上得好与坏，这跟教师所采取的教学步骤、方法以及创设的课堂情境有很大的联系。 在创设教学情境中，教师要根据学生求知、求动、求趣、求异、求新的心理特点，精心组织和设计课堂讲授内容，创设出引人入胜、妙趣横生的情境。例如，在讲到日本明治维新的背景时，我不再用背景、根本原因、直接原因等学生习以为常又丝毫不感兴趣的名称，而是用一部电影的名称《幕府风云》来取代明治维新的背景这一传统说法，在这之下的三个子题目分别用：躲进小楼成一统、山雨欲来风满楼、满城尽带黄金甲，来形容明治维新前幕府的闭关锁国政策、美国入侵日本和日本武士阶层掀起的倒幕运动，从而引发学生的兴趣与探究的渴望，激发了学生的积极性。

四、教学贴近现实，引导学生积极参与

让历史贴近现实，联系实际，一些复杂的问题由老师作专题讲座。例如，中东问题是当前国际社会普遍关注的焦点问题，我们结合教材“动荡的中东地区”作了“关于中东问题的由来与发展”的专题讲座，解除了大家在这一问题上的一些疑团，受到学生的欢迎。大家一致认为这样的课生动活泼，把课本的知识学活了，真切地感觉到历史贴近了现实。

让学生积极参与教学，是从组织课堂讨论开始的。我们组织学生讨论“德意日法西斯的异同”、“在1929-1933年经济危机的打击下，美国为什么没有像德、日那样成为法西斯的国家？”等问题。经过探索和实践，我们进一步要求学生选择与课本内容有关的题目，自己看课本，看课外书，找材料，再到课堂上演讲。例如，学生讲述“亚非会议中的”，使大家深切感受到这位伟大的无产阶级革命家过人的胆识、博大的胸怀，机智巧妙的斗争艺术，以及他那高大潇洒的形象、迷人的魅力和丰采。从根本上讲，历史教育人怎么做人，只有让学生充分参与教学，才能使之深切地感受历史的教育意义，上述例子即是证明。

五、采用现代、诙谐的语言重新包装课堂

在课堂教学中适当运用幽默的语言，既可以吸引学生，调动学习气氛，又能陶冶学生情操，培养其与人沟通、合作的能力。幽默既要有愉悦性，又要有启迪性和教育性，以帮助学生理解问题，培养学生的思维，而不单单是调动课堂气氛。[2]例如《20年代的国际关系》一节，使学生接受德国赔款问题既是战胜的协约国对德国人民的肆意掠夺，也反映出和平时期帝国主义战胜国之间对欧洲霸权上的激烈争夺这一思想教育目标时，教师可设计这样一个导入活动，学生回答“凡尔赛和约中关于德国赔款问题是怎样规定的？遗留下哪些悬而不决的问题”后，教师指出：英、法、美、德等有关各方都想使这些问题朝着有利于自己的方向解决，因而使德国赔款问题成为20年代国际关系中最为错综复杂的难题，然后导入本课内容。 将教学目标转化为具体的问题情景，关键在于提高问题的质量。例如《秦始皇统一六国》一课的教学目标 之一，“说出秦始皇加强中央集权措施的具体内容”可转化为以下问题群：秦始皇巩固统一，政治上建立了哪 些专制主义中央集权制度？这些制度是如何体现“专制”和“中央集权”的？经济、文化上又是怎样统一的？ 统一前与统一后有什么不同？思想上进行了哪些强制统一？后果怎样？学生经过思考，一定会产生疑问。然后让学生带着这些疑问去读书、思考和讨论，课文知识就容易被消化吸收并转化为具体的能力。又如，在讲中国古代史中“发达的科学技术”一节时，专门抽出一节课的时间，组织学生围绕“科技发达的中国为何在近代落后”问题进行了讨论。在中国近代史讲完后，以“中国为何没有走资本主义”为题让学生试写小论文。

六、积极做好课后反思，落实快乐教学

众所周知，在每一次教学实践中都会有一些难以预料的问题或突如其来的插曲，有时学生的一个简单提问、课堂的一次突发事件，都会对原有的教学设计提出挑战。[4]因为我们的教学对象是活生生的学生，他们有敏锐的思维、丰富的想象，有一定的观察力、思考力，喜欢突发奇想妙想，而且我们的教学对象、教学环境及教学体验总是在不断的变化。这些都是教师在备课时很难准确预料判断的。课后的教学反思则在一定程度上会让你保持可持续性教学效应，并弥补这个遗憾。教师在课后把这些突发事件记录下来，让教师及时回顾自己的教学是否适应学生的实际情况，对自己的教学观念和教学行为、对学生的表现和困惑、对教学的成功与失败进行理性的分析，通过反思、体会和感悟，就可以对本节课做出正确的评价，可以找到反馈的信息，思考下一节课的教学设计，使下一步教学设计更科学、更合理，从而更积极、更有效地促成教学目标的实现。

同时，笔者还把理性教学思考和感性教学过程结合起来，这样不但能够融合成更加完美的方案，使师生双向完成理念的更新和更高层次的飞跃，而且可在一定程度上避免在以后的教学过程中出现类似的问题，从而帮助自己总结教训和积累经验，在不断的反思中扬长避短，形成一套能准确判断教学变化的、能出色驾驭课堂教学的本领，由一名“经验型教师”成为“反思型教师”，一名让自己教的轻松愉快、学生学的轻松愉快的好教师。

总之，在历史教学中，我们要积极引入快乐教学方法，使学生在学习历史时能够感到历史是一种愉快的求知增能活动，这样不仅可以减轻学生的学习负担，也可以使其终身受益。作为一名历史老师，要紧跟时展，努力探索适合学生心态的教学方法，切实提高教学效果，使历史教学焕发生机和活力。

参考文献：

[1] 教育部.中学历史课程标准.人民教育出版社.2002