文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、《西游记》两个英译本的跨文化比较

截至目前，《西游记》有两个最全的译本。第一个将这项浩大的文字工程完成的是美籍华人、芝加哥大学远东语言文化系和美国神学院教授余国藩(An-thony)。全译本历时14年，共分四卷，译名为TheJourneytotheWest，于1977年至1982年由芝加哥大学出版社陆续出版，并同时在英国伦敦推出。而紧随其后英国汉学家詹纳尔(W．J．F．Jenner)的第二个全译本(JourneytotheWest)也接着问世，于1983至1984年由我国的外文出版社出版，首版共分三册，再版时又分为四册本和六册本。两个全译本的连续问世可以说是世界范围内的一项文化盛事，受到了当时的文学界、文化界、翻译界乃至宗教界等多个领域的广泛关注，在英语读者中也得到了积极反响。

(一)两个译本的成书背景

在两个全译本成书之前，《西游记》英语译介都是以节译本、缩译本或选译本的形式出现的。“假如要详细研究两种文化对翻译作品做成的引力，我们当然不能撇开其时代背景及译者的文化取向，也就是说要同时顾及宏观的文化氛围和微观的个人背景。”［3］11全译本推出的时候，中国已经实施改革开放，对外经济的开放也意味着文化的开放，以及向世界展示中国文化魅力的迫切愿望。查明建、谢天振在回顾中国20世纪文学翻译史时总结说:“从1977—1979年，无论是重版旧译还是新译作品，大都是世界古典名著和被认为是具有历史进步意义的近现代作品。翻译出版社选题基本上还是以五六十年代的翻译选择规范为标准。”［4］“文学翻译必须在党和政府的领导下由主管机关和各方面统一拟定计划，有方法、有步骤地来进行。”［5］508这就是当时的规范标准。詹纳尔版的全译本是在1977年前后开始启动的，无疑为成书的历史背景做出了最令人信服的背景注脚。他于1962年从牛津大学中文学习结束以后就来到中国，连续三年(1963—1965)在外文出版社做翻译工作。后的70年代末至80年代中又以外国专家的身份为国家外文局从事翻译服务。接受《西游记》翻译任务之前，他在本国内已将上海美术电影制片厂的动画片《大闹天宫》的电影脚本翻译为HavocinHeaven:AdventuresofTheMonkeyKing。后来他在《西游记》翻译后记中说道:亚瑟·韦利的译本《猴》是一个非常出色的缩译本，激发了他对《西游记》与中国文化的浓厚兴趣。由此可见，詹译本的出现是历史的需要、文化交流的诉求、政府的委托与个人兴趣的共同结果。再来看余国藩的全译本。还有一个有趣的问题值得我们注意，就是英国本土人士的翻译作品在中国出版，而华人的翻译作品在海外出版，这种现象恰恰说明全世界当时对中国是怎样的一个关注度。对于资本主义国家的出版社来说，把住时代的脉搏是保障其商业利益的必要手段，所以在这个时候出版《西游记》全译本也就不足为奇了。但是从余译本的成书过程来看，出版社或其他机构并没有事先委托，成就余国藩的全译本的先决条件是他在香港长大的背景赋予他深厚的中国古典文学与传统文化的修养，在美国求学教书的经历成就了他在西方语言文化方面的深刻造诣，而最根本最直接的诱因是他从小就爱读《西游记》，当看到亚瑟·韦利的缩译本“对语言根本性的改写和大量省略字句、片段和段落”［6］18，感到十分不满与痛心，并公开提出了批评与质疑。另外，余国藩在译文的序言中说《西游记》是最受欢迎的中国小说之一，而且东西方学者也对其作了大量的研究，也出现诸多不同的译本，但是译者都是西方人没有一个中国人，“除了1959年的一个俄文全译本之外，还没有一个全译本适时地介绍给西方读者”［7］40。由此看来，余国藩的全译行为也是时代的文化需求，但更主要的是一种个人选择，而这种个人行为是基于他作为海外炎黄子孙对传播中国传统文化的一种历史责任感和文化自觉。

(二)译者翻译策略的比较

语言的相似性成就了翻译的可能性，而语言文化的差异性导致了翻译的必要性。文化专有项是翻译中的主要问题，因此，选择哪种翻译策略来有效传达原文中文化信息是每一个译者在翻译过程中必须要面对的问题，也直接关系到翻译的结果，“翻译已被越来越明确地视为一个决策的过程”［8］。《西游记》是中国传统文化的集大成者，且不说儒道释三种宗教文化的综合呈现，单是形形的各种制度文化、哲学神话、物质用具、风俗人情、习语方言、诗词歌赋等等，汇聚一处就足以显示该书翻译的难度与高度了。两位译者在译文中皆显露出了高超的文化信息转换能力，而在翻译策略的选择上也表现出不同特点与倾向。出于向西方读者介绍中国文化的美好愿望，余国藩在照顾到一定程度的可读性基础上，翻译策略的选择总体是倾向于著名翻译学研究专家、美籍意大利人劳伦斯·韦努蒂的异化策略的。他认为，随着时间的迁移、交流的加深、知识的增加，许多不可译的内容会变得可译，那种只看重可读性而舍弃原文中大量的文化信息的做法是文化上的简约主义，是“不可饶恕的归化罪孽”［6］18，所以他在译文中对文化内容大多采取忠实直译加注释的具体措施来拆除文化障碍，“每页差不多都有半页的篇幅作注解”［6］18，就连“沉鱼落雁，闭月羞花”的来历也解释的清清楚楚。另外，为了加强读者对原书的了解，他在译文的前言中叙写了篇幅达62页的导读内容，涉及到原文本的成书过程、作者生平、人物介绍以及研究现状等等;又在每一卷的附录中都标出注释的参考出处，横跨经史子集和一些学者的相关著作，足见其良苦用心和深厚的古典文化功底。而这样一来，评、译、注的结合就为余的全译本添上了一层浓厚的学术色彩与人文关怀。詹纳尔的全译本是中国开放之初在政府部门委托下进行的，当时的初衷主要是有组织有计划地对外推出一些有进步意义的名著作品，在传播文化的同时，作品的可读性还是要放在首位的，再加上詹纳尔的母语文化背景对英语读者阅读期待的了解，就使得他在翻译策略的选择上呈现异化与归化并重、可读性与忠实性并存的特点，而不是过多地在学术性效果上下功夫。这可以从他的翻译后记中看出:“不管原文中的信息是什么，对我来说不是担心自己的翻译怎么样，而是只要能好好地享受作者的智慧、幽默、以及丰富无穷的观察力与创造力就是最好不过的事情了。我在翻译中获得的这种乐趣如果我的读者也能感受到，那么我的努力就没有白费。”［9］2341-2343所以为了读者阅读的流畅性与愉悦性，詹纳尔也没有像余国藩那样做出那么多的注释，虽说他在附录中也提供了一些原书有关的研究著作书目，可这不过是出版作品的一种常规做法，一是表明作者的严肃创作态度，再者也是为感兴趣的有心读者进一步延伸阅读提供帮助。

(三)译本读者接受的比较

“译入语读者对译文的接受，在我们判断一个译作的价值时，具有举足轻重的作用。”［6］22两个译本的先后问世，既得到了学术界的高度评价，也受到了普通读者的广泛欢迎。在余译本的第一二两卷出版之后，1980年，伯克利加利福尼亚大学的历史系教授弗雷德里克·威克曼(FredericWakeman)就在5月29日的《纽约书评》发文大力赞扬:“余用一种既忠实于原文又可使英语读者理解的方法将精妙深奥的原文翻译出来。他甚至将其中难以处理的诗词也全数译出，借助这本真正意义上的全译本，那些熟悉亚瑟·韦利缩译版的读者终于能够领略到原小说的博大丰富，定会惊叹不已的。”［10］西游记研究专家、哥伦比业大学夏志清教授给予余本充分赞誉，认为是对英语世界文学的丰富和补充。普林斯顿大学普莱克斯·安德鲁教授(PlaksAndrew)认为詹的译本“没有学术机械感，非常具有可读性”［11］283。由于学术条件与区域范围的限制，笔者没有找到确切的西方读者对两译本的评价资料，但是借助互联网查到了美国最大的图书销售网站亚马逊网关于两译本当前的销售情况，并且看到了读者的评价。西方人的良好的学术习惯使得他们在网站上的评价往往不是三言两语而是以不少的篇幅严肃、客观地写下自己的想法。笔者认为这就是描述两译本在海外接受情况的最直接最鲜活的数据。从网站上提供的数据看，余译本的销售排行第53399名，远远超出比詹的译本的第224822名，这里要说明的是后者的译本是亚马逊的引进版，所以上架时间不同这里不作为比较依据。从译本的平均得分看，余版四星半略高于詹版的四星，但从写评价人数的活跃度看，余版27人远低于詹版的60人。购书的读者大多都给予两译本肯定的评价，其中一个叫Luke的读者在2006年5月20日留下了长达732字的关于这两个译本的评价ComparingTwoTranslationsofJour-neytotheWest。他在文中简单介绍了两译本的出版与译者的情况，然后评价说詹本语言地道易懂，注释不多可读性强，高中水平就可以阅读;余译本不如詹本地道但是更忠实，以至于到了slavish(奴隶)的地步，有些地方甚至不惜牺牲译文的可读性，不过余本更严肃、更有学术性。他最后总结说，两个译本翻译水平不相上下，难分高低都值得推荐，如果读者倾向于忠实性，余本是首选;如果读者倾向于语言地道故事流畅性，詹本是首选。由此看出，今日西方读者对待中国文学的态度已经“从(20世纪)六七十年代的不闻不问”［6］17改变为热情而又理性的接受，当然这既要归功于《西游记》自身非凡的艺术魅力，也要归功于两位译者的呕心沥血的付出。若从比较的角度来说，两个译本在学者中的认同度与读者中的受欢迎度确实是各有千秋、难分伯仲。

篇2

1.古筝源流

古筝也叫“秦筝”，据传它起源于战国时期的秦国（今陕西地区）。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点，具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学，艺术感染力强，深受人们的喜爱，这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里，我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。

1.1筝名的由来

关于筝的源流，史料记载说法不一。大致有三种说法：

其一，分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中，也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”

其二，筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。”

其三，蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也！”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。”这一段文字，记述了蒙恬曾改革了筝。

总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。

1.2筝的主要流派

自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。

2.古筝文化

东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面，概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影，通过其如歌般流动的音乐织体，塑造出生动的音乐形象。

2.1筝乐的社会功能

筝乐在古代得到广泛的应用，深受各阶层人士的欢迎与喜爱，是一种雅俗共赏的艺术，其功能主要体现在：1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演，在大众娱乐场所酒楼歌馆进行，听众广泛，也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外，包括日本、朝鲜和东南亚。

由此可见，自古以来，古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄，旋律流畅优美，能表达许多层面的东西，如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界种种情景，社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。

2.2筝乐的审美功能

中国历史上，有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、坡等。

古代文人中筝弹得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天；南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元；宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝，深得她的婆婆太后的欢心。

从以上的记载可以看出，自古至今，弹筝者上自帝王将相，下至平民百姓都有。这说明，古筝是雅俗共赏乐器，是生命力顽强的华夏文化的见证。

3.几点思考

古筝，这件历史悠久、古朴的民族乐器，在历史上它曾辉煌过，被誉为“民族乐器的瑰宝，雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁，它却逐渐衰败下来，到建国前夕，全国弹筝的人，或者说造诣较高的筝家，已经很少，几乎到了失传的境地。建国后，音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台，培养了新一代的筝家，为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来，古筝的普及和对传统音乐的重视，使古筝艺术得到了长足的发展。3.1定位分析

我们将古筝定位为“国琴”，因为民乐即是“国乐”，代表着“国魂”，纵观民族乐器，惟有古筝具备条件，因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲，其音色和艺术感染力，都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛，专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式，敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式，让全世界都领略中国“国琴”的魅力，让筝声响遍全球。

据行内的有关资料显示，在艺术培训行业中，学古筝的人数仅次于学钢琴的人数，这就是因为古筝不但易学，而且音色好听，如行云流水，古典优雅；陶冶性情之余，又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计，全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器，初学者就能够弹奏好听的乐曲，十分容易产生学习兴趣，而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样，而且古筝要易学得多。

民乐演奏家孙以诚说，“相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”的确，古筝的价格从几百至3000元左右，比钢琴等乐器都要低廉，是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中，其古朴、雅致平添了许多文化气息，彰显主人的艺术品味。

3.2前景预测

百万学筝大军带来的是师资的严重不足，由于师资短缺，从某种程度上制约的古筝人群的增长，否则，学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场，发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外，诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来，学筝的人数将达到几百万甚至上千万，所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。

我国的古筝艺术，远在古代已传至海外，并在一些国家落地、生根、开花，有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放，除各国华裔外，一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。

综上所述，我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术，应该以一个新的风貌迎接挑战，在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点，尤其是扫摇技法及双手和弦音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力，使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学，既要介绍华夏文化，也可用古筝来表现异国风情，要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器，才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力，一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。

参考文献：

[1]蒋萍.古筝演奏法[M].北京：音乐出版社，1957.19～67.

[2]罗九香传谱，史元编.汉乐筝曲四十首[M].北京：人民音乐出版社.1985.88～105.

篇3

“凤”形象不是一朝一夕就定型了的，而是经过了相当漫长的演变过程。对于“凤”的形象的演变研究也是学者们感兴趣的地方。徐华铛在其所著的《中国凤凰》一书中对典型的凤形象特点概括为:“锦鸡首，鹦鹉嘴，孔雀脖，鸳鸯身，大鹏翅，仙鹤足，孔雀毛，如意胜冠。”钟金贵《中国崇凤习俗初探》对各个时期的凤形象作了梳理，指出上述形象特点的形成是经过了从简单到复杂的发展过程，并认为:“人们在保留鸡形的主要特征的前提下，按照自己的意愿对鸡的各个部位逐步进行了改造，以突出凤的神性。”文章首先指出史前遗址中出土的陶罐、象牙雕刻、彩陶等等文物上的鸟图案特点已经初步具有了“凤”的一些的形象特征，如弯嘴(鸡喙)、有羽毛、有冠、有尾翎等。到了商周时期，从“凤”形象大量出现的青铜器装饰及甲骨文象形文字中总结这一时期的“凤”形象:尚未定型、多为侧面形象，头部有一束羽毛、尾部伸展夸张，线条刚柔并济，体现出一种庄重、神秘之感。而且青铜器中的一足的“夔凤”形象尤为突出。春秋战国时期，“凤”形象开始有了更加仔细的刻画，在气势和造型上更显奔放流畅、秀丽洒脱，尾翎长度增加。战国时期的青铜器上“凤”的形象也开始与云雾结合在一起，其作为神鸟的神性与代表祥瑞的云彩结合在一起，“凤”作为祥瑞象征的意蕴随着其形象的丰富也渐渐丰富起来。秦汉时期，随着神仙之说的盛行，作为神鸟的“凤”的形象更加普遍地被运用到帛画、壁画、砖刻、瓦当、石雕、漆器绘画上，“凤”形象也融入了许多动物的特征，鸡(雉)的头和冠、鹤一样的足、鳞状的羽。魏晋南北朝时期，随着佛教的兴起，“凤”开始受到佛教的影响。“凤”的形象富丽雍容、多姿多彩。凤纹之外的装饰多为佛教中常见的忍冬草、莲花和各种缠枝花纹等。宋元时期，随着绘画艺术的快速发展，“凤”形象较多地出现在绘画作品中，更为细腻写实，凤眼更加细长，显示出今天所谓的“凤眼”的特征。明清时期，“凤”形象较之宋元时期基本形象没有大的变化，在绘画技艺上更为成熟，出现了一整套画凤的口诀:“首如锦鸡，冠似如意，喙似鹦鹉，身似鸳鸯，翅似大鹏，足似仙鹤，羽似孔雀，体呈五色”，“凤有三长:眼长、腿长、尾长。”我们今天出现的凤形象基本沿袭明清时代而没有多大变化。这篇文章对“凤”形象演变的归纳与学术界的主要观点基本一致。庞进在其《中国凤文化》一书中对“凤”形象演变情况的概括也很有意思，即史前的“原凤期”、夏商周的“夔凤期”、春秋战国及秦汉的“美凤期”、魏晋南北朝隋唐时期的“瑞凤期”、宋元明清的“金凤期”、现当代的“新凤期”。还有学者从汉字文化学角度来分析“凤”形象的演变，如黄交军、唐亮合著的《从＜山海经＞到＜说文解字＞———论“凤”在中国先民文化中的形象流变》一文。“凤”的形象经过了漫长时间的演变才以今天的多彩面貌呈现在我们眼前，和“凤”的形象演变一样，“凤”的名称也有一个发展演变的过程。我们今天所称的“凤”一般指的就是凤凰，“凤”与“凤凰”在今天看来所指一致，而在神话传说中，“凤”和“凰”其实并不是同一种神鸟，《山海经•大荒西经》有这样的记载:“有五彩鸟三名:一曰皇鸟、一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”便是其中的一个例证。学术界对于“凤”名称的演变尚少有人单独去研究，在现在所能看到的一些研究论文和学术著作中，“凤”的名称演变一般多作为“凤”文化整体研究的一个部分而存在，如上文所提到的钟金贵的《中国崇凤习俗初探》一文，在谈到“凤”的形象演变过程的同时也指出了“凤”的名称的演变过程，文章从《山海经》、《尚书》、《尔雅•释鸟》、《左传》等文献资料中的“凤”的不同指称出发，得出“在舜之前原本称为凤鸟，到了有关舜的记载中改称凤皇”，并从出土文物和考古资料分析认为“皇(凰)”和舜的部族有虞氏有着密切的关系，是位于长江下游的有虞氏(属东夷族)首领祭祀时插戴在头上的带有羽毛的王冠。有虞氏与位于黄河下游的东夷族中以“凤”为神鸟的少皞氏融合而使得“凤凰”连接为一词，在这之后，“凰字”又渐渐失去了自身原有的意思而成为了“凤鸟”的同义别称。王维堤在其所著的《龙凤文化》中也表达了这种认识，同时在书中他还对因原始方言、后代语言发展等原因影响而产生的“凤”的各类别称进行了大致的总结，如“鸑鷟”、“鶤鸡”、“皇鸟”、“鹏”、“朱鸟”、“鹓雏”、“鸾鸟”等等。

(二)崇凤文化内涵及其演变

当历史进入文明社会，先民们原始的信仰和崇拜渐渐褪去了原始的迷狂，开始注入了越来越多的精神文明的因素。我国悠久的凤崇拜历史，使得“凤”的文化内涵尤为丰富。对于“凤”的文化内涵的挖掘始终是学术界研究“凤”文化的归宿，而对“凤”文化内涵的演变情况的梳理对于正确把握“凤”的文化内涵是至关重要的工作。目前“凤”文化相关研究成果中也有许多关于“凤”的文化内涵的文章与著作，学者们绝大多数都认为“凤”的文化内涵的演变是由简单到复杂的不断发展、不断丰富的过程。庞进的《中国凤文化》一书将崇凤文化的精髓和所包孕的民族品格的内涵称为“凤之魂”，“凤凰的身上体现着中华民族求明、献身、负任、敬德、尚和、爱美、重情、惜才的精神品格。”而凤文化的精髓则是“和美”，其本身就是中华文化核心理念之一，足见“凤”文化的重要性。王维堤在《龙凤文化》一书中把“凤”和“龙”放在一起梳理了龙凤文化内涵的演变轨迹，文章认为“凤”的初始意义与“龙”不同，它并不是作为氏族崇拜的图腾，而是与天文历法及农业生产相关，“凤”的产生时代已经是图腾制衰落时期;当巫术取代图腾制之后，“凤”又与巫术发生联系，从而具有了巫术的内涵。王维堤将“龙”的巫术作用归纳为“乘”，“凤”的巫术作用归纳为“至”、“来仪”;商代崇“凤”而使“龙”的神性大大减少。周代崇“龙”抑“凤”，“凤”的神性则大为降低。到了春秋战国时期，“龙”、“凤”的神性都受到很大程度的削减。作者认为随着文明社会的发展，人类认识自然的能力提高也是造成“龙”、“凤”走下神坛的原因之一。“不语怪力乱神”的儒家学派，更是不把“龙”、“凤”作为神物，但是民间龙凤崇拜还依然拥有很大市场。与崇尚理性思考的中原地区不同，楚地的巫风盛行、崇尚浪漫的思想，使“凤”崇拜在荆楚地区得到了继续生长的土壤。我们从屈原的楚辞类作品中即可看出端倪。随着战国秦汉之际兴起“瑞应之说”，“凤”和“龙”一起又与“瑞孽之说”联系到了一起，这一学说到董仲舒提倡“天人感应”之说渐成体系。董氏认为帝王有德，能“致黄龙凤凰”，将“龙见”、“凤集”看作是祥瑞的象征，是对帝王的德行的肯定。在春秋战国时期步下神坛的龙、凤，到了汉代之后，“龙”成为了历代帝王的专享，皇帝自称真龙天子，“龙”崇拜成为了愚弄民众的政治神学手段。而“凤”虽然也常常为皇帝所用，但是随着龙凤两性分化的发展，到了宋代，“凤”成为了皇后的代称，与代表“真龙天子”的皇帝相对应。关于这一点，黄能馥《谈龙说凤》一文认为:“凤是后妃政治权势的标记。”《龙凤文化》一书在论及龙凤的形别分化时，提到了“凤”的雌化使得“凤”的文化内涵中具融进了女性象征的意味。对于“凤”的女性象征意义这一点，王珏的《凤的文化内涵》一文有较为详细的研究。龙凤形象在其发展的过程中还具有了“人中精英”的涵义。王维堤在书中认为，其渊源或许是与春秋战国时期“龙”、“凤”神性消褪，成为“役于圣人”的“羽虫、鳞虫”，但其始终是与“圣人”发生关系，所以后世自然把“龙”、“凤”也比作是人中的精英。臧振《论凤鸟在周文化中的地位》一文通过“凤”与周文化的关系的研究，提出凤鸟不是王权、君权的象征，而是贤人、君子的象征的观点。“凤”和“龙”一样，与宗教的联系也是非常密切的，“凤”的文化内涵经过神仙家、道教、佛教的影响，其内涵也愈加丰富，尤以佛教对“凤”的影响更大，在佛经故事中经常会见到“凤”的形象，以“凤凰涅槃”最具代表性。以上我们可以看出，王维堤在《龙凤文化》中是把“凤”和“龙”放在一起来考察二者的文化内涵的，更侧重的是“凤”在龙凤这一对立统一体所具有的文化内涵。

相比之下，钟金贵的《中国崇凤习俗初探》则更多地从民俗学的角度来挖掘“凤”的文化内涵，这篇文章从“凤”文化的内涵发展历程出发对“凤”文化的主要内涵进行了归纳:

第一，百鸟之王。“凤”崇拜产生之处，“凤”的形象是比较朴实的，大体和雉的外形相似，到了战国之后，“凤”的形象渐渐地添加进其他动物的形貌特征，人们在观念上开始把“凤”视作“百鸟之王”。作者认为:“只要凤崇拜的观念存在，凤作为百鸟之王的民俗观念就不会改变。”

第二，保护神。我国民俗文化中“凤”还具有保护神的意义，作者认为这一意义是“凤”崇拜所具有的原始内涵，这一内涵也一直延续下来，在后代的建筑上，“凤”形象的存在即传达了祈求庇佑的意义。

第三，祥瑞的象征。关于这一点，作者的观点与王维堤的观点接近，他认为:“把凤当作祥瑞的象征，是从把凤当作保护神进行崇拜转化而来的。人们把‘凤’当做保护神进行崇拜是为了祈求吉祥幸福，也正因为这样，人们总是直接地把‘凤’当做能够带来吉祥幸福的瑞鸟，把‘凤’的出现当做昭示吉祥幸福的瑞兆，古代统治者甚至还把‘凤’的出现当做国运祚昌的象征。”

第四，爱情的象征。作者认为“凤”具有的象征吉祥、幸福的意义自然也使得“凤”具有了象征爱情的涵义。这一涵义在今天已然是“凤”的突出内涵之一。

第五，专制皇权的象征。作者认为“凤”的这一内涵也是由其“百鸟之王”等意义演变而来的，不过这一内涵随着封建专制制度的结束也就消失了。

第六，民族文化的象征。这是“凤”在当代具有的内涵。作者认为从“龙凤”艺术的角度可以看出中华文化的发展轨迹、看出中华民族生活方式、风俗习惯及审美观念的变化。“凤的艺术形象给人们以巨大的精神力量。它与龙一样，是中华民族的象征。”作者由此得出结论，“凤”的文化内涵是不断演变着的，具有鲜明的时代特征，并且反映着人们的愿望和要求，是对于中华民族有着深远的意义的，其重要性正如庞进在《中国的图章》一书中对“凤”的文化内涵的整体概括，认为:“凤是中华民族的一个图章、一个徽记、一个象征。”

二、崇凤文化的性质、地位及其作用

研究崇凤文化在我国文化中具有极其重要的意义，因此对于崇凤文化的性质、定位及其作用的研究对于我们正确的把握和理解崇“凤”文化是有重要意义的。

(一)崇凤文化的性质对于“凤”崇拜的性质

学术界流行的观点认为“凤”崇拜是一种图腾崇拜。闻一多在他的《龙凤》一文中即提出，“凤”是原始殷人的图腾。此后这一观点为很多学者沿用。而钟金贵在其《论凤崇拜的性质》一文中则提出了不同的观点，他认为图腾崇拜习俗是在生产力水平极端底下的原始社会先民们对人类起源缺乏认识，把自然界某种动植物或无生物当作自己的祖先来崇拜的现象。而根据“凤”的来源来看，它属于传说之中的神鸟，而并非自然界实有的动物，与人类起源并无关系，因而并不是图腾崇拜。而“凤”是一种具有诸多神性的灵物，从“凤”崇拜的各种文化涵义分析，得出这些文化涵义“都与把‘凤’当作灵物崇拜有着深刻的内在的联系。”加之“凤”作为灵物始终是同神是有区别的情况来看，作者认为“始终都只是人们心目中的神异动物，始终都只是灵物。而‘凤’崇拜亦只能是灵物崇拜。”

(二)崇凤文化的地位、作用

从以上的论述我们已然认识到崇凤文化的博大精深以及“凤”文化对我们华夏民族所产生的巨大作用。对于“凤”崇拜文化的作用的研究是崇凤文化整体研究中的至关重要的环节之一。钟金贵在《中国崇凤习俗初探》一文中从民俗角度来总结归纳了崇凤文化所具有的主要的作用，一是凝聚作用。中华民族是“龙的传人”，也是“凤的传人”，因而龙凤文化是凝聚中华民族的重要的精神力量。二是鼓舞作用。“凤”的文化内涵之中包含着许多积极向上的因素，给我们以精神上的鼓舞。三是审美作用。“凤”文化所具有的美学内涵成为我国诗歌、绘画、雕塑等艺术的重要养分。四是调节作用。“凤”文化对于调节人们的社会生活和心理世界也具有重要的意义。刘虹弦在其《浅谈凤文化及其审美形象延伸》一文研究了“凤”文化所具有的审美内涵对与我国造型艺术的影响。我国“凤”文化研究专家庞进先生在其所著的《中国凤文化》一书中对“凤”文化的作用的介绍是比较全面的，文章用“凤之俗”来概括“凤”对于我们民族民俗中的姓名、饮食、服装等方面的影响;用“凤之迹”来概括“凤”在华夏大地上所留下来的各种踪迹，如“凤”的传说，地名、建筑名等;用“凤之艺”来概括“凤”文化对我国雕塑、书画、音乐、舞蹈、戏剧、建筑等艺术的巨大影响。对于凤文化所具有的当代人文价值的研究也是学者们关注的话题，凤文化研究正是继承和发扬中华民族优秀的传统文化的途径之一。魏昌在他的《中国荆州凤凰文化研讨会综述》一文中将研讨会上关于崇凤文化的当代人文价值的讨论意见归纳为以下几点:念祖爱国恋乡精神;奋发图强、求变创新精神;矢志不渝、涅槃再生的奉献精神;“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”的“和合”精神。

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俄罗斯对于茶具的要求十分讲究，不仅要求茶具漂亮还需要茶碟别具一格。有一部分人喜欢陶瓷的茶具还有一部分人喜欢玻璃的茶具但是都不及茶炊受人们的喜爱。俄罗斯人也最习惯于用茶炊来煮茶，俄语中有只用茶炊饮茶才算是饮茶的说法，由此可见，茶炊在俄罗斯人们心中占有极其重要的位置。所谓的茶炊就是一种带有把手和支脚的热水壶，可以用来喝茶的器具，而俄罗斯的茶炊出现在18世纪，是由于茶落户俄罗斯而盛行的，但是我们无法知道第一个茶炊是何时生产的，现在茶炊的工艺已经进一步的完善，茶炊的外形具有很多样式，形状也大有不同。提到茶炊就不得不说说它的产地，19世纪初期，莫斯科就有生产茶炊的工厂，年产量大约3000个，到了19世纪20年代，离莫斯科较近的图拉市成为了生产茶炊的基地，仅在图拉市就有几个生产茶炊茶壶的工厂，在1912和1913年俄罗斯的茶炊产业已经达到了巅峰的时期，年产量已经达到66万只，这足以证明了茶炊有着较大需求量。

（二）饮茶的味道

由于俄罗斯的地理位置导致俄罗斯的气候较为寒冷，俄罗斯人喜欢喝茶来取暖也是俄罗斯人喜欢喝茶的原因之一。俄罗斯人大多数都喜欢喝甜茶，伴着糖来喝。而有三种喝甜茶的方式：比较普遍的喝法是把糖放在茶水中融化在喝掉，还有一种是将糖含在嘴里然后喝茶，然而最后一种是在没有糖的情况下喝茶，需要喝茶的人在大脑中想着糖，然后品茶，似乎能够品出茶里的甜味，有一点望梅止喝的意味，俄罗斯与我国的品茶习惯不同，俄罗斯每次饮茶的时候都要有各种大碟小蝶的点心，作为饮茶的茶点。并且俄罗斯人更喜欢在喝茶的时候加入柠檬片和糖，有时候还会在茶里加入一些牛奶，因此，可以说俄罗斯的茶文化离不开糖，俄罗斯人喜欢用“Спасибозачай-сахар”对主人热情的款待表示感谢，也就是谢谢糖茶的意思，俄罗斯人常常在茶烧的滚烫的时候加上很多的糖和蜂蜜。

（三）沏茶的方式

俄罗斯较为传统沏茶方式是将干净的茶壶用滚动的开水涮一下使其快速的晾干，然后放入茶叶，并且倒入适量的开水并蒙上餐巾然后将其放在茶炊的壶托上，大概过个5分钟左右，加入一小块的砂糖，使茶叶能够完全的舒展开，释放出所含的物质。在茶叶泡好的时候，往杯中倒入半杯，在从茶炊加入适量的白开水。在饮茶的时候，始终保持茶炊的水处于沸腾的状态，俄罗斯人称这种加入沸水的喝法能够喝到最好喝的茶，因为这种方法可以使每一个人都喝到相同浓度的茶，因此，俄罗斯人泡茶都一般都是一遍，绝对不会超过两遍。

二、茶文化给俄罗斯人带来的影响

尽管俄罗斯人接触传统茶的时间相对较短，但是在俄罗斯民族的文化中却占有十分重要的位置。茶文化渗透在俄罗斯人的日常生活中，并且在俄罗斯各种工艺、绘画以及雕塑中都体现了茶文化。大部分的艺术作品都是茶饮的静物画和以其日常生活相关题材的绘画和雕塑。在作品中，不管是早晨还是傍晚，田间还是集市，茶具都默默的陪在一旁，好像在陪伴着人们的喜怒哀乐。除了这些以外，明信片以及贺卡甚至是套娃的花纹也能使我们体会到茶文化。并且在最近几年当中，在莫斯科各大超市和商场里面，都设有茶叶专售的柜台。在这里顾客不仅可以买到产自中国的或者是日本的各种绿茶，并且还可以买到关于茶道类的相关书籍以及关于茶类的各种相关的工具等；在莫斯科，类似较为专业性的茶馆已经有了八家，如“铁凤凰茶道所”、“丝绸之路茶馆”以及“茶文化俱乐部”等饮茶场所，当您坐在餐桌前，看着眼前具有百年历史的茶文化，以及满目琳琅的茶点，您才会明白什么叫做真正的俄罗斯式的幸福。

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《茶经》由“一之源；二之具；三之造；四之器；五之煮；六之饮；七之事；八之出；九之就；十之图”十部分构成。‘十之图’即‘荼之识’的谐音（注：楚因图、兔、土、荼等字读头tou音），‘荼之识’中‘荼’驱‘一横’化为‘茶’之‘一之源’（一易同音，‘一’指代‘易’，横亨同音hēng，‘横’指代‘亨’，源元同音，‘源’指代‘元’），这就是‘茶荼之易，道为文化’。‘茶荼之易’隐喻‘察人心，知变化’，茶有清明将来察，茶有谷雨历史察，子曰：“唯君子能好人、能恶人”，诗云：

察微知拙，佩玉琼玖；

承前启后，宜言饮酒。

以翱以翔，与子偕老；

琴瑟在御，莫不静好。

知子之来之，茶佩以赠之。

知子之顺之，茶佩以问之。

知子之好之，茶佩以报之。

上面讲的是‘茶艺知源’，下面就讲‘茶十知图’的‘荼’。图，楚音读tóu，tóu音在楚，含‘荼、图、土、头、土、途、凸’等字器，tóu音与za音按易理搭配，za音首选字为‘杂’，‘杂’即‘文质彬彬’，子曰：“文质彬彬，谁能出不由户？何莫由斯道也？”tóu音首选字为‘土’，‘土’代表大地‘坤’，‘土’居‘金木水火土’五行之‘五’位上，脚踏实地，意义重大。由za音次选字为‘查’，tóu音次选字为‘途’，人在旅途，归去来兮，怎能不查清来去归路？…茶无土不立，无阳崖阴林紫者（不扬雅、不盈文行忠信诸执者，不善）不上，无西南（习揽）不成嘉木；知人参（仁善）为累，则茶累(文质彬彬之类)尽矣。《诗经·兔爰》云：

有图圆圆，自不离乐。

我生之初，尚有为；

我生之后，逢此百律。

尚梅，有阿！



有途远远，执不离福。

我生之初，尚有造；

我生之后，逢此百佑。

尚莓，有觉！



有土源源，志不离同。

我生之初，尚中庸；

我生之后，封雌搏雄。

尚美，有聪！

我想，这就是赏茶知荼的形而上，我们谓之曰‘茶道’。

备注：

篇6

一、结合学校实际，打造校本精神文化

《__县中小学实施文化育人中长期规划》中，明确提出“一校一特色”、 “一校一强项”的文化育人理念。因此，在实施文化育人过程中，我们必须根据学校实际，构建特色校园文化。如和平中学、阳明一小等办学历史悠久、办学成绩显著的学校，可以做好校史文化建设，切实做好校史的编纂、先进人物事迹的收集与成册等校史文化建设工作，尽可能使校史文化传承、发展下去，它是一笔无形资产，可以较好地起到熏陶和激励作用，从而使校本精神文化代代传播及传递，生生不息；四联中学是一所具有优良革命传统的学校，可以充分发挥其红色文化的作用，激励青少年一代奋发向上、积极进取；而__中学、实验初级中学等新办学校，则可以充分利用其环境优势，做到建筑与自然和谐统一、人文与环境巧妙相融，深化环境人文内涵，美化校园文化环境，增添人文氛围，提升学校品位；职业技术学校的办学性质与普通中学完全不同，其校园文化建设应突出职业文化，强化职业精神，比如，在宣传教育上可以广泛宣传富有职业精神的名言警句、典型事迹；在课室、实训室的布置上，可以参照工厂或企业模式；在管理上，也可以参照企业管理模式，努力营造出职业氛围，建设具有职业学校特色的校园文化。总之，校园文化是一所学校灵魂所在，各学校务必结合学校实际，打造校本精神文化，以发挥其目标引领、价值引导、观念统一、情感激励和规范调节的积极作用，促进良好校风、教风和学风的形成。

二、结合学生实际，举办丰富而又独具特色的校园文化活动

现在，校园文化活动已引起了学校的普遍重视，大部分学校都能够通过丰富多彩的校园文化活动来塑造学生健康的人格，提升学生的综合素质。但很多学校的校园文化活动也存在着层次不高、管理不到位、形式单一、特色不突出等问题，甚至是纯粹为活动而活动，不能真正取得实效。校园文化活动要想真正取得实效，必须结合学生实际，注重活动特色，努力实现校园文化活动从单一的文体娱乐功能向导向功能、熏陶功能、教学功能和育人功能的根本性转变。如和平中学、福和中学、实验初级中学等学校，学生素质普遍较高，学习兴趣比较浓厚，可以组织学习兴趣小组、文学社、科技创新、演讲比赛、征文比赛、辩论赛等活动来开拓学生视野，发展学生个性；阳明中学作为特色学校，学生普遍在体育、艺术等方面有一定的特长，可以举办各项体育运动竞赛、艺术节等活动来激发学生学习兴趣，发挥学生特长；职业技术学校学生活动能力相对较为突出，可以通过丰富多彩、而且能够突出职业性和技能性的校园文化活动，来发挥学生潜能，发挥学生个性，增长技能，增进合作，如技能竞赛活动，暑假“三下乡”、青年志愿者以及各类社团组织等活动。总之，学校应根据学生实际，明确目标，保证实效，大力抓好特色活动，打造校本活动品牌。

三、结合办学目标，彰显特色校园办学理念

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二、安徽省居民文化消费存在的主要问题

近年来，安徽城乡居民文化消费虽呈现出增量趋于加速、产品趋于丰富、服务趋于多层等良好态势，但也存在与全省城乡居民对文化消费日益增长的期求，以消费拉动文化发展的需求，统筹城乡发展、推进文化强省建设的要求不相适应等状况。

（一）在消费总量上，明显滞后于经济发展水平

居民人均文化消费支出是反映居民文化消费水平高低和居民文化生活质量的综合性指标。根据国际经验，当人均GDP超过3000美元时，文化消费会快速增长，人均GDP接近或超过5000美元时，文化消费则会出现“井喷”。据统计，2013年安徽全省实现国内生产总值19038.87亿元，人均GDP已超过5000美元。理论上分析，居民文化消费应进入快速增长的“井喷”阶段，然而事实并非如此。从统计部门的数据来看，2012年和2013年安徽城镇居民的文化消费支出占全部消费比重均超过7%。2012年，居民文化消费总体增速为9.24%，小于12.1%的经济发展速度。

（二）在消费水平上，存在区域间、城乡间和群体间的不平衡

一是区域间文化消费不平衡。安徽各市间城镇居民文化消费水平差距较大，从文化消费支出占消费性支出比重来看，2012年占比最高的芜湖市达到9.02%，比最低的淮北市高3.47个百分点。2013年安徽城镇居民人均教育文化娱乐支出达到2411.16元，最高的马鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化资源拥有方面，2012年阜阳市公共图书馆图书总藏量56.46万册，居全省第12位，仅相当于全省总藏量的2.49%，约为合肥市的1/10；而其人口数却占全省总人口数的14.9%（常住人口数约占全省的12.8%）。二是城乡间文化消费不平衡。农村居民人均文教娱乐消费支出明显落后于城镇，2013年芜湖城镇居民人均教育文化娱乐消费支出是2456.06元，其农村居民人均教育文化娱乐消费支出为610.84元，仅是城镇的1/4。三是不同群体间文化消费不平衡。需要引起关注的农民工、下岗职工、残疾人等弱势群体文化消费水平堪忧。安徽是农民工输出大省，农民工能享受的文化服务偏少，业余文化生活总体单调，文化消费能力、消费时间、消费频率等方面问题较多。

（三）在消费结构上，新兴文化消费发展不够

文化消费结构是指城市居民文化消费支出中各项消费资料的种类和比例关系，是反映一定时期内城市居民文化消费状况的重要标志。文化消费结构一般被分为较低层次和较高层次两种，前者是指娱乐性、享受性和消遣性的文化消费，后者是指发展性、知识性和智能性的文化消费。从近几年的文化统计年鉴可看出，安徽居民文化娱乐用品消费远低于文化娱乐服务消费，具体表现为看电视、听广播、阅读报刊杂志和上网是主流文化休闲娱乐方式，而涉足欣赏艺术演出、创意手工制作、绘画、收藏等文化活动的居民相对较少。从全省来看，城乡居民的文化消费品种还比较单一，消费层次整体不高，新兴文化消费发展力度有待增强。（四）在消费供需上，有效供给矛盾突出制约安徽居民文化消费的另一个重要因素是较为严重的供需矛盾。从供给来看，近年安徽实施了文化惠民工程，不断增强文化产品供给能力，但安徽文化消费产品总量供给不足的问题并未根本解决，如一些乡村文化站、农家书屋、活动中心虽然硬件设施较为齐备，但存在着图书种类少更新慢、文化产品单一陈旧、文化活动匮乏等问题。目前，安徽县级电影院屏幕总数较少，全省不到一半的县有数字影院，远未满足县城及周边农村消费者的需求。从需求来看，部分文化产品超出了居民文化消费能力，特别是一些高雅的文化消费，如音乐、舞蹈、戏剧、美术、艺术品收藏等，在价格上都高于普通民众的心理预期。文化产品还存在结构性矛盾。政府推进文化消费的政策大多都集中于广播电视、书报杂志等传统文化产品，对新兴的文化消费需求呼应不够，对特殊群体文化需求重视不够。

三、推动安徽文化消费发展的政策建议

（一）加大产业扶持力度，增强文化产品供给能力

安徽文化产业发展要坚持以政策引路、用政策激励、靠政策支持，在认真落实中央政策的同时，借鉴经济社会改革发展经验，研究制定具体政策，各市按照省里的规划，出台高水准、有特色的地方文化产业发展规划和促进服务业发展政策措施，在文化产业政策法规、公共服务平台、投资融资体系、人才培养等方面加大扶持力度。增强文化产品的供给能力，要进一步发掘安徽丰厚的文化底蕴，提倡创作体现徽风皖韵的原创性作品，制作既体现安徽特色又适合新媒体传播的文化精品，分类打造面向市场、面向全国的一流文化产品品牌、文化节庆品牌和文化园区品牌。同时，应加快文化产业园区建设，皖中、皖南等文化产业先发地区，可整合现有文化产业资源，实施大项目带动战略，以实现产业集聚效应，推动产业做大做强。皖北地区城市应根据各自优势，建好文化产业园区、文化产品基地和文化旅游项目等文化载体，重点打造淮北洪庄文化创意产业园项目、淮南志高动漫基地、亳州老子文化生态园、蚌埠星宇文化创意产业园、宿州神游天下动漫产业园等重点项目。

（二）发展新兴文化业态，培育多元文化消费主体

在安徽当前的经济条件下，扩大文化消费，一是要特别重视适应数字化、网络化发展的新形势，培育新型业态。扶持计算机网络和手机等新型传播载体带来的新媒体、新业态，力争形成传统媒体与新媒体互相融合、共同发展的格局。二是围绕建设动漫大省的目标，着力发展动漫产业。谋划并建设以合肥、芜湖两个国家级动漫基地为龙头，辐射带动马鞍山、池州、淮南、蚌埠等动漫产业集群点的动漫业发展新格局。三是加快产业融合发展。积极推动文化产业与工业、农业、旅游、体育、教育的深度融合，提升文化产业产品的附加值。四是通过开展文化课堂讲座、艺术鉴赏培训以及在媒体开辟文艺评论专栏等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣传，尤其要加大对文化品牌的广告宣传力度，重视文化形象包装，激发消费者旅游、购物、经商的热情，引导人们转变文化消费观念，提升生活文化内涵，释放文化消费新活力。

（三）健全公共服务体系，优化文化产业发展环境

构建公共文化服务体系，主要目的是完善文化消费的支撑平台，满足人们最基本的文化需求，进而帮助人们提升文化层次。同时，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原则，加强公共文化基础设施建设，推动公共文化服务向广覆盖、高效能转变。一方面，公共文化服务具有公益性，它决定了必须建立起同政府财力相匹配、同人民群众文化需求相适应的投入保障机制。同时，还要积极引导社会力量通过资助项目、兴办实体等形式参与公共文化服务，让服务多元化、社会化。另一方面，公共文化服务的均等性，决定了必须坚持向城乡基层倾斜。继续实施文化惠民工程，加快城乡文化一体化发展，解决城乡、区域之间发展不平衡的问题。同时，要抓住新型城镇化建设这一契机，把文化基础设施建设纳入城镇总体规划，与土地利用、交通建设等相互衔接，建设布局合理、便捷高效的公共文化服务网络。

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自20世纪90年代初美国国际政治学者约瑟夫·奈(Joseph.S.Nye,Jr)提出“软权力”(SoftPower，又译“软实力”)概念以来，文化软权力化问题引发了国际传播学者越来越多的关注，也日益引起许多国家政府的重视。当前，中国已经把提高国家文化软权力纳入到国家发展战略中。

一、文化软权力化是文化传播力的实现

从社会学的意义上说，权力是一个关系范畴，它表示的不是某种实体，而是一种关系，一种非对等、不均衡的压迫性关系。而文化，按文化学者的一般性理解，是一个相对封闭的价值系统，带有某种实体色彩，属于实体范畴。由此可见，文化与权力分属于不同的范畴，二者绝不能等同。基于权力只存在于人(国家)与人(国家)之间的关系中，那么，文化只有进入到个人(一国)与他者(他国)关系中，才可能附带有权力的属性。

实际上，约瑟夫，奈是从权力资源即“无形的力量资源”的角度来界定文化(包括观念、意识形态和国家制度，主要指价值观念和思维方式)的，它是一种软权力资源(Softpowerresource)，以区别于软权力(softpower)本身。他指出：“一个国家文化的全球普及性和它为主宰国际行为规范而建立有利于自身的准则与制度的能力，都是它的重要的力量来源。”显然，文化本身并不等于软权力一诱导、吸引、劝服和同化他国的“吸纳力”，它并不能自动地“让他人(他国)想做你想要对方去做的事情”。对一个国家来说，要实现在国际舞台上控制他国、影响国际事件的外交目标，首要的是让他国民众和国际社会认可、追随并分享到该国的文化价值观，即被对方民众所认同，并把对方同化，进而对对象国的对外决策施加影响，使对方按照该国的目标、意愿、意图或意志采取该国所预期的行动。对美国而言，就是“把他人转化为按美国人的思维方式进行思维的人”。可见，控制权(包括对思想、态度和行为的影响和控制)是在这种文化“认同”和“同化”中得以实现的。一国的对外控制力一旦增强了，作为一种权力资源的该国文化也就转化为真正的权力。由此可见，对一国来说，只有当自己的文化观念与价值取向在国际社会广为传布并为目标国民众所普遍接受和认同，其文化才变为真正的软权力，从而被软权力化。

文化之所以能转化为软权力，或者说，能够软权力化，首先是由文化这种软权力资源本身的特性决定的。不同于硬权力资源的垄断性和排他性，扩散性和共享性是文化软权力资源的基本特性。硬权力资源如军事实力或更准确地说军备只要存在，即便不使用或充其量只需炫耀，也能给目标国施加一定的压力，因为军力优势的自然显露就可以给对方造成不定向的心理压力，从而产生政治影响力即所谓的“国际威望”。而文化软权力资源是非垄断的，自然地倾向于对外扩散；而且，越是对外扩散和推广，其辐射力越强，其被认同、分享的可能性就越大，其潜在的软权力也就越强。借用培根对知识的论述，文化如同知识，“其力量不仅取决于其自身的价值大小，更取决于是否被传播，以及被传播的深度和广度。”相反，“如果封闭或垄断一种文化，那么就不能使它构成‘软权力’的基本支柱。”不难看出，文化软权力资源的扩散性和共享性更能反映出国际关系本来就直接表现为交流、传播关系。正如美国国际关系学者艾克拉，爱里亚(AkiraIriye)从文化关系的角度解读国际关系时所言，国际关系就是“意识的共享与传递……记忆、思想、感情、生活方式、学术与艺术以及其他形式符号的交流。”正因如此，国际范围内的文化传播关系在国际关系中日益凸显出来。

不过，文化的扩散性和共享性只是为文化软权力化提供了可能，而文化要真正转化为软权力，所必需的是文化传播力的推动。所谓文化传播力，就是推动一国文化向外传播，使其由民族文化“泛化”(普遍适用或普适化)为世界文化的力量。在很大程度上，文化软权力化就是文化对外传播力的实现。

在信息日益全球化的时代，作为信息传播载体的大众媒介自然地成为文化传播力的象征。通常，对外文化传播通过两种途径来展开，一是人际传播(表现为各种跨国人际交往和对外文化交流活动)；一是大众传播(是指运用大众传媒对外传播文化信息)。相比而言，在文化的对外传播中，无论就传播的深度还是广度，大众传播都要优于人际传播，因为大众传媒大容量、高速度、高密度的信息传输能使各种文化信息资源最大限度地得到展示和共享。实践也证明，大众传播媒介是文化传播最重要的媒介和载体，是推动对外文化传播最强大的动力。

基于大众传播媒介在文化软权力化中不可或缺的作用，约瑟夫·奈把大众媒介视为文化软权力资源的有机组成部分。他指出，“特别是文化、教育、大众媒介等方面，软权力的性质是无法用传统的地缘政治学来解释和评估。”在此，他把大众媒介当成了像文化一样的软权力资源来看待。从这个意义上说，一国文化软权力化的过程最终归结为该国大众媒介对外文化传播的过程。

二、文化软权力化是国家对外传播的战略目标

全国政协外事委员会副主任、原国务院新闻办主任赵启正在2006年3月的一次会议上发言中指出了中国文化的严重“人超”状况。他认为，这其中的关键在于中国的文化对外传播力不强。而文化只有传播，才有影响力，国家的强大才有持续的力量。确实，我们无法回避的一个问题是：尽管我国拥有悠久灿烂的传统文化，具备丰厚的文化软权力资源，但是文化的对外传播力和影响力却不大，文化的软权力化程度还很低。之所以出现这种困局，除了在客观上信息传播技术手段还相对落后以外，更为重要的是，在主观层面上我们尚缺乏必要的文化软权力化的战略规划，以及相应的制度(包括法律制度)设计和政策安排。

要想尽快改变这种文化软权力化程度低的局面，不仅仅在于实现对外传播物质技术手段上的飞跃，也不限于构建政府宣传控制与媒介专业约束之间良性互动、行之有效的对外传播机制，更为根本的是要确立起一种最能符合国家利益而一以贯之的对外传播战略目标。

文化的软权力化是在国家主导和控制下实现的，它具体落实到政府直接或间接从事的对外文化传播活动上，尤其体现在政府指导大众媒介向国际社会或目标国传播本国文化的行为中。在此，政府对大众媒介的指导根本性地集中在对外传播战略目标的确立上。

依国际关系学中建构主义(constructivism)理论的理解，一国在国际社会中的国际“权威”或威望并不取决于——起码不完全取决于——它的军事、经济实力等客观物质性因素，而是取决于国际间的社会性观念，即它同对象国或者说目标国之间所达成和构成的共有观念或所谓的“共识”(共有知识)，它是由主观的文化观念(结构或模式)社会地建构起来的。具体来说，如果它同对方共享一种积极的合作性观念，那它们彼此就会把对方当朋友看待；而如果它同对方共享一种中性的竞争性观念乃至消极的敌对性(冲突性或对抗性)观念，那它们彼此就把对方当竞争对手乃至敌人看待。由此可见，在国际社会中，每一个国家的身份都归属于集体中的身份，是集体认同(无论是积极的还是消极的)的产物。

进一步说，建构主义认为，“国家利益(包括最高意义上的安全利益)源于国家身份”依赖于自我身份认同。一国是在确立了自我身份之后，才相应地界定和选择自身利益，确定其利益的范围、程度和数量。可见，就像国家身份，国家“利益也不是‘自在地’存在那里等待被发现，而是通过社会互动而建构起来的”，或者说，是从与他国共同缔结的国际社会中学习的结果。最终，国家行为又是由国家利益决定的，国家依照自身的身份和利益相应地采取与之相符的行动。总而言之，无论是国家身份、国家利益还是国家行为都是由文化观念所建构的，都是在“集体预期(或期望)”中完成的。作为国际社会中的成员，每一个国家都是从共有的文化观念中首先获知自己是谁，进而知道最需要什么，最后懂得应该采取什么样的行动。

从上可以看出，对一个国家来说，对外文化传播的战略目标应当是：制造和供给“共有观念(文化)”，从而引导和规范相关国家确立其国家身份，定义其国家利益(包括国家安全)，支配其国家行为，最终达到在文化观念上影响和控制目标国的目的。

从上述意义上说，文化软权力化的大众传播策略首要关注的是，运用大众媒介向国际社会提供“共有观念(文化)”。为此，一国的大众媒介要积极地通过对外传播力促本民族文化为国际社会所广泛接受和认同，从而提升和转化为相关国家共享的、作为共有观念的国际文化乃至世界文化。

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    穿越历史时空回眸文化发展线索,一切都成了思维中由“过去——现在——未来”穿成的实践事件之珠。散落的、连带的、破碎的、暗淡的、熠熠生辉的、光彩照人的……雷动着悠悠岁月之心,激荡着物我来去。

    科学的严谨及求理求真流淌人文的血液,脉动人类的血脉,成为文化的风景,身心体悟可矣,何饶舌也。

    给你身心,教你说话,育以读写,口传身授,格物致知,代代相传,语言、血脉、情感胜过几度风吹怒号、电闪雷鸣、大雨滂沱。

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文化研究的视野：大众传播与接受

当代世界最不引人注目却又最与人们的日常生活息息相关的社会现象是什么?电视.电视观众恐怕是当代世界最广泛的文化研究对象.研究电视,是理解与大众传播中心问题有关的整个社会和文化进程的潜在的关键.因为，电视观众是今天人类日常生活中社会和文化的最主要的实体。

在当代世界,与电视有关的生产者的力量日益强大,而与之相应的消费者的力量也日益强大.1960年代末1970年代初德国接受美学兴起时的一个重要契机就是其创始人敏锐地感受到了当时大众流行文化的兴起.后来,接受美学又突破了其早期读者中心论的藩篱,向COMMUNICATION转化.COMMUNICATION这个词既是交流,也是传播.随着现代科技的发展,传播及其传播媒体已成为现代社会不可一刻或缺的生存手段.

按照传统的观念,消费的基本要素是其实用性或有效性,也就是说,购买一种产品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因为人的需求奠定了其效用的基础.但是从现代观念来看,人的需求是养成的.现代人的消费也在不断发明着\制造着\涵养着他们自身的需求,特别是人们的精神的和文化的需求.消费本身是一个构筑意义的过程,它"关注的是日常生活中文化的内化",是文化的生成\漫漶\固化的过程.我们无法想象,30年前中国社会会对当代流行音乐有如此巨大而狂热的需求.10年前有位朋友从西方归来,谈及西方电视观众对某一电视主持人的喜爱和依赖.一位年长的时事政论主持人因度假,节目改由他人主持,竟然有几十万观众写信打电话要求他回来,他们声称无法忍受没有他的日子.当时对此深感不解.几年后我国电视也重演了这一活剧.使我们深骇于电视的力量:电视改变着我们的生活.

从世界范围来看，现代科技的发展尤其是传播技术的发展，现代科技广泛地运用于各类文化艺术活动之中，在文化领域掀起了新科技革命的旋风，已经导致新兴文化形态的崛起和传统文化形态的更新。文化生产方式工业化，实现了从文化手工业到现代文化大工业的深刻变革，直接导致文化工业革命。文化作坊让位于文化工厂，社会化文化大生产取代个人化文化小生产，极大解放和发展了文化生产力。高新技术的产生和现代工业的发展，不仅导致所有传统艺术形式的升级换代和现代更新，而且创造了大量崭新的艺术形式。

文化传播形式随着现代大众传媒从纸煤质到电媒质的创生变换，经历了一场深刻的媒体革命。广播、电影、电视、音像、多媒本相继产生，不仅创造了崭新的文化工业--广播工业、电影工业、电视工业。音像文化乃至多媒体文化代替图书文化，成为新兴的主导文化形式，并且在图书的基础上创造了电子报刊，新闻产业、广告产业等等相继诞生，文化不断经历创新扩容。文化的领土前所未有地猛烈扩张。

相对而言，如果说中国二十世纪初叶经历的实现了中国文化的新旧置换，是一场具有中国历史意义的文化本体革命；那么，以电子媒质为代表的现代大众传媒的升级换代和创新发展，使人类具有了崭新的现代文化，实现了文化本体的更新发展和创新扩容，是具有世界历史意义的文化革命。

人类童年时代的文学艺术是通过口耳相传的。古代的游吟诗人就是通过不断的游走吟唱来传播艺术、故事和历史的。诗歌特别是史诗成了那个时代人类最主要的艺术方式。但是口耳相传的艺术是没有原本的艺术，是在传播中创作和加工的艺术。印刷术的发明，使人类的传播有了巨大的进步。阅读成了获得知识，展开想象力，享受艺术，开拓人类精神领域的最佳方式。正是纸媒质确立了文学在诸种艺术形式中的宗主地位。

从纸介质的传播媒体向广播电视等电子介质的传播媒体转化，是人类史上最伟大的飞跃之一。电子传媒比印刷传媒拥有更为强大的力量。

今天科技对文化的渗透，其中一个重要的表现就是艺术的媒介化趋向。艺术的媒介化以越来越多的大众文化产品进入人们的日常生活为标志。它表现为艺术的传播越来越受到媒介工业技术和体制的制约。借助媒介，艺术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。而且，媒介介入了艺术的创作过程，成为艺术的一部分。传播媒介给艺术带来的直接后果是艺术作品与艺术创作原初语境的分离，即所谓"取消语境"（decontextualization）,在一个虚拟时间虚拟地点重构一个新语境，此所谓"重置语境"(recontextualization)，艺术传播和媒介技术带来的语境的分离和重构，也从根本上改变了艺术创作反映生活的传统观念。是媒介手段创造了比现实更真实的"超现实"或"超真实"。

如果说过去的艺术作品只有一个作者的话，现代的电子媒介艺术的作者则是一大群。这只要看看每一部电视剧后面长长的名单就了然了。当代电视艺术作品除了作者（编剧）外，还有导演、制作人、工程师，以及广告公司或传媒公司决策人员的介入。甚至作品的发行人员都可以指手划脚，说三道四。时尚潮流更多地影响艺术创作。

传统的神话已经远去，今天的神话是以电子媒介传播的大众文化。而电视就是当代大众文化的神话与象征系统。电视作为技术,为其使用者创造了一个空间,这是一个操作的空间,又是一个能够创造意义的空间,一个有着可能性及不确定性而有待填补有待扩展的空间.虽然没有绝对的分界,电视(以及其他信息与传播技术)区别于非交流性的家用电器的地方,就在于它的双重连接作用.它本身具有意义,同时,它还是意义的传送者.

先前的媒体研究认为，这一研究的核心论题应当是媒体节目的共同性与观众要求的特殊性之间的矛盾；是媒体的强制性压抑、消弭了观众主体的能动性，使观众成为被动的接受者。但是，当前高科技传媒的发展告诉我们，今日的媒体是在一个日益复杂日益多样化、竞争日益激烈的世界里运转和发展的，先前某一两种媒体如电视或某一两家电视霸世界的时代已一去不复返了。随着媒体种类与数量的急剧增加，媒体技术的日新月异的发展，媒体的传播功能与创造意义的功能逐渐合一，特别是互联网技术的高速发展，人们的选择性越来越高，主动性越来越强，某一种媒体或某一家媒体凭借一种行政命令或长官意志完全地直接地影响大众的时代即将过去。如果我们说当今世界媒体的力量在左右着人类的话，那么，媒体的迅速发展也在不断产生着消解其霸权的力量。媒体的多样性和多元性，以及内容的极其丰富性，赋予受众更大的选择的能动性与自由度。竞争使媒体与接受者的关系由原来的教育、指导甚至命令变为服务与被服务的关系。收费上网、有线电视使接受者白得免费午餐的受赠意识、传统形成的受教育、听报告的意识大为减弱，而代之以我作为一个消费者的个人购买与消费行为的意识。既然是服务与被服务的关系，我就有权要求得到更合乎我的个人意愿的服务；既然可以有多种选择，我当然选择最符合我的个性特征的节目。

但是这些众多的选择，仍然只能在一种任何人也无法逃脱的文化语境和公共空间中展开，在一定的文化与经济的场域中实施。因而民族的、地域的、性别的、阶层的特征就凸现出来，观众由文化所囿定的主观倾向性便自然而然地显现出来，尽管这一显现仍然显得那么随意、漫漶、毫不经意。

[page_break]从媒体来看，其"服务"的多样性也是有条件和受制约的。尽管电视节目千变万化，它众多的表现类型叫人目眩神迷，但它本身实际上是一种"配方式媒介"。西方电视美学家赫拉斯.纽肯默指出，"成功的电视配方被广为模仿……能够存在下来的配方一定是广有观众的。""配方成了组织和界定世界的特殊方式。情景喜剧和电视所创造的其它形式的世界都给人不真实的感觉，但是，我认为情景喜剧和电视却创造了一种特殊的现实感。每种类型都有它自己的价值系统……打破这种现实也就是创造一种新的配方。在某些情况下，这也就创造出一种新的电视艺术形式。"

当然，媒体的伟大与可怕还在于它水滴石穿、有意无意地形塑观众的趣味、喜好之型，欣赏习惯、文化生活之模式乃至深层心理文化结构的功能。

对于观众的研究可以是相当抽象的，但世界上的任何观赏行为都是具体的，都是在一定的场景中展开的。至今为止的主体媒介电视主要是在家庭中观看的，它更多地带有一种小型的群体性质，观众之间有感应，有共鸣，有交流。正在迅速崛起的网络媒体其观看行为则更加个人化或私人化。由于动态的互动关系，先前观者之间的感应交流已被网上的互动交流所代替，先前极为重要的此时此地的具体时空场景，现在已相形见绌，不再那么绝对重要了。