国画艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇国画艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

国画的线条既是一种艺术媒介，又是画家传情达意的重要手段，主观情感因素在其中起到了巨大的作用。

国画的线条最恰如其分的表达就是“似与不似”之间，“似”即神似，得所画之物之精髓，经画家抽象出来用线条表现。而“不似”则使画家脱离了具象的束缚，可随势而动，使线条成为提炼、概括、改造的过程。国画与西画最大的不同在于国画的写意性，西画虽也有抽象主义作品，但其抽象已达到了纯粹形式的存在，其线条也不依赖于对客观事物的再现。西画的抽象是以画家的情感为动机的纯粹形式，而国画的写意则未脱离客观事物。国画重在“意”，其中仍有实物的存在，而营造的则是空灵的意境。如国画大师张大千的《江天暮雪》，画面最上方，仅简单几笔，就勾勒出被雪覆盖的山中庙宇。画面下方的断崖青松，孤傲挺拔，立于万仞绝壁之上。画面的正中，则是老人在只有一些芦苇的寒江中垂钓。画中意境，正是“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。开阔的江面上，老人与孤舟成为画面中唯一的生机所在，充满了中国传统文化中归隐的意境。国画对意境的追求，没有脱离客观事物的存在，不是绝对精神领域的抽象，而是讲究形神兼备的艺术境界。

国画在创作中追求自由的精神境界，追求对事物的内在本质和生命的动感的体验。画家创作时，对客观真实的有意识的主观取舍，造就了对束缚在客观形象中内在情感、韵律的释放。国画在创作时对“意”的极致追求，可用得“意”忘“形”来形容。但这种忘“形”，与西画抽象的纯粹精神不同，可以解释为重意而不重形，同时要通过形来写神。如国画大师齐白石的《群虾图》，群虾在他的笔下活灵活现，仿佛要跃出纸端。墨色的深浅浓淡，表现出虾的活泼灵敏。虾的触须用浅淡的细墨线画出，呈弧状，似柔实刚，表现虾游动的动感。虾的前爪，则用墨线由细变粗勾勒，通常绘出三节虾腿就是尖端的两螯，这些有开有闭状如钳子的虾螯，使虾的力度尽显。虾的眼睛用短粗的深浓墨线刻画，构造出有虚有实、相得益彰的整体。虾的身体与头部稍有间隔，类似的，腹部的虾腿与身体亦有间隔，用笔似断实连。白石老人画虾，线条虚实相宜，虾的触须交错中也给人乱中有序的感觉。观其纸上之虾，犹如水中游弋之虾，可谓以形写神、形神兼备。

二、线条营造的形式美是国画创作中的一项重要审美要求

线条本身不仅要求简洁流畅、直中有曲，而且在线条的组织中也要求疏密有致，错落有序。在欣赏国画时，对线条的欣赏可感受到画家笔力之所在，即所谓的力能扛鼎、力透纸背等。如山西芮城永乐宫壁画，画师通过刚柔并济的线条刻画出近300个人物形象，而人物各有特点，绝不雷同。三清殿内的《朝元图》，诠释了众多神仙形象。众神仙的面部和衣饰线条富于变化且圆润流畅，绘制的精美程度令人叹为观止。以神仙的面部为例，头戴的金冠花纹繁复但不凌乱，五官端正而丰盈圆润。尤其是对髭须的刻画，少则几十条、多则百多条长线构成的胡须，各条胡须的铁线描细线绝无相交之处，而胡须的疏密又表现出其自然的纹理。通过线条刻画出衣褶皱生动自然。永乐宫的古典壁画，将国画中对线的审美充分展现出来，线条流畅飘逸的神韵，诠释了我国画家自古以来对线条孜孜不倦的追求。

三、我国自古以来就有书画同源之说

唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》有云：“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这一说法指出了象形文字是书法和绘画的共同来源，从陆探微、张僧繇到卫夫人的《笔阵图》，历代文人雅士对这一说法表示了认同。书法的运笔与国画的线条有着诸多的类似之处，研究线条可从书法的运笔入手。卫夫人的《笔阵图》中，对书法的审美要求做了概括，其中“横如千里阵云，点如高峰坠石，撇如陆断犀象”等说法，将书法的神韵充分地描摹出来。元赵孟頫有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他也对书画同源发表了自己的看法。书法，其实质是将线条组织起来的抽象艺术。书法注重线条的气韵、风骨，所用工具为尖峰毛笔，与国画相同。书法既是文字，又是图画。书法笔法的中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋、飞白锋等运笔方法，运用在国画艺术中，可强化线条的表现力。经从古到今的长期积累过程，书画家将书画的线条书写归纳出了程式化的规定，线条自身具有审美价值，这是国画区别于西画的重要特征。

国画创作过程中，线条是最基础的一环。清代“扬州八怪”之一的郑板桥，总结了画竹的三个阶段，即“眼中、胸中、手中”三段，可以作为国画的创作方法的概要。“眼中之竹”阶段，画家在生活中观察所要绘画之对象，将绘画对象的形貌、动作、变化等客观信息进行全方位的把握，为作画做好准备。“胸中之竹”阶段，画家将具象信息提炼抽象，形成取舍，从而得到与对象内在本质直接相连的形象。这时的画已经在脑中形成，是完成审美过程的结果。前两步做好后，作品需要画出来，这样才可以让人欣赏，即“手中之竹”。在绘画过程中，线条是将“胸中之竹”转化为实际作品的最基础一步。勾勒线条要经过起笔、运笔、收笔三个过程，运笔的转折、顿挫等，对表现对象的神韵尤为重要，勾出的线条轻重缓急皆依神而动。自然流畅的线条，不仅可营造客观对象的界形，同时表现对象的空间感和纹饰肌理，线条的疏密、长短、粗细、直曲、轻重表现出对象的韵律和节奏。最重要的是，线条是画家主观提炼的结果，可传达出作者的创作意图、抒发画家的灵感激情。脱离了线条而追求色彩、意蕴等，注定会成为空中楼阁，因无支撑而成为过眼云烟。

国画的线条用笔方法流派很多，但归结起来，影响力最大的是骨法用笔。线在中国画上具体体现为点、线、皴、擦等不同的形态，不管什么形态的线，都要归于用笔———骨法用笔。如点有梅花点、一字点等；线有铁线描、高古游丝描等；皴有斧劈皴、披麻皴等。南朝齐地谢赫在其画论《古画品录》中，提及了绘画作品的创作方法，即“骨法用笔”。“骨”即骨骼、骨架等，用于提供对创作对象的形态支撑。当时的绘画主要是勾线造型，因此对线条的力度、动感、精准性要求极高。墨线是对客观事物绘画造型的基础，线条的骨感表达了失误的内在本质。所谓“法”，即原则，法则，用笔要讲究原则方法，以笔力的变化表现、以线条的结构来诠释不同物象的风格。骨法用笔自谢赫的阐释之后，成为历代评判绘画艺术的重要标准。传统文化与传统绘画工具所产生的用笔方法的美学原则，经历不断的发展，以适应时代的要求。清代石涛曾言：“法于何立？立于一画。”即指出绘画的线条是造型与达意的融合。而现代的国画，线条成为形神兼备的基础，每个学习国画的人，如果没有坚实的线条功底，想成为国画高手是不可能的。

篇2

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

篇3

2创作中的艺术欣赏与审美体验

艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者;另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。

篇4

随着时代的发展，20世纪初叶国人对摄影艺术的态度有了很大的转变。这种转变，很大一部分原因在于民众的开化和摄影在传媒业中的大范围应用。这是巧合也是必然，东方风情的画意开始流行起来。郎静山的集锦摄影成为受到推崇的艺术：其既可以弘扬中国的文化（特别是精神世界），又可以在国际文化交流上占得一席之地，民族性的艺术语言更得到弘扬。而当时国际化的摄影语言已经形成，并且诞生了大量优秀的作品。艺术摄影的地位，已经得到了广泛的认同。那么，难道当时西方斯蒂格利茨的直接摄影没有传入中国吗？当时以曼雷为代表的超现实主义摄影没有被国人所熟知？答案是否定的。这就需要用民族文化的差异来解释。这些国际化的语言对于国人来说，可能只是一种视觉上的刺激。传统中国向来没有完全再现客观物象的艺术。中国画所秉承的“外师造化，中得心源”的审美理念，或高古游丝或半纸春水，迎合了文人士大夫阶层中庸与泰然处之的思想。虽然中国的文人已经接纳了摄影艺术，但这种接受的方式很被动。在民族意识觉醒异常猛烈的情况下，反而开始将自己的文化与西方强势文化进行强行嫁接。因此，摄影的国际化语言在文人阶层走入了死胡同。在那个时代，中国没有充足的准备让影像发挥它应有的特性。

20世纪30年代，左翼的社会文化浪潮也把摄影艺术推到了风口浪尖。没有什么比摄影更容易宣传自己的政治言论，似乎当时的人们有种错觉：政治标语本不可信，但加上了图像就仿佛真正发生过了。不论是达达的延续，还是超现实主义式的拼贴，亦或是对直接摄影的无限追求，都是这个时期摄影思潮的主流。在中国，这种思想的传播更是在追求进步的知识分子与掌握技术的产业工人身上表现得尤为明显。于是，政治题材的艺术摄影开始了对东方世界的征伐。不论是沙飞、吴印咸，还是后来的侯波，都在遵循着“摄影为政治服务”的主线走下去——这几乎奠定了建国以来的主流摄影方式。在苏联，甚至全世界，这种单向的宣传并不为过。作为政府的喉舌，国家媒体有权、也有责任宣传政府愿意让民众看到的事实。

在中国，“85艺术思潮”之后，人们所料想的摄影艺术的国际化也并没有出现。一方面，郎静山的画意摄影仍有很大的市场；另一方面，在相机广告的影响下，中国很多摄影师与摄影爱好者开始自愿放弃谋求艺术探索的机会，转而为器材痴迷。在笔者看来，这两类人群的出现仍是对20世纪初中国摄影艺术的延续。对于中国式的画意摄影，文人与艺术家都颇多赞同。这是一种对东方文化的认同与民族性的坚持。毕竟传统文化一直保持着旺盛的生命力。但是，在这个世界的主流意识里，人们往往将传统艺术视为一种落后的奇观。当这种民族文化遭遇国际性的艺术语言，会不自觉地让民族主义者抗拒。因此，夹杂传统文人画意味的画意摄影便被中国的文人们异化了——他们从中得到弘扬发展中国文化的幻想（当代水墨对传统的摒弃即是如此）。同时，随着艺术市场的繁荣，这类摄影艺术更容易获得市场的考量和虚假的追捧。在笔者看来，将民族文化附会到国际化语言的摄影艺术中去的做法，实在不可取。同样，对摄影器材的过度追求也在败坏着摄影艺术的前景。其实，这些对器材的热捧往往是一些商家的炒作所致。日本的摄影器材品牌往往会加大对相机特性的宣传，将你能拍出好照片的能力与你所获得的机器与镜头相联系，从而达到抢占市场的效果。这种将摄影艺术过度物化的行为，会使民众将精力放在器材的比拼上。更为严重的是，中国的摄影爱好者过度神化机器，追求照片画面的视觉冲击力，而这与真正的摄影艺术背道而驰（但比拼器材本身也是一个国际化的问题，其他地区的人们也受此影响）。

篇5

我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。

当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

篇6

在使用传统的方式进行国画艺术展示时，一般都使用实物展示，以悬挂的方式呈现给观众。在这种情况下，受到展示空间以及画幅大小的影响，观众较难欣赏到作品的每一个部分，特别是对大幅作品的上部与下部。

2受时空限制

使用传统媒体的展览方式，观众只能在特定的时间去特定的场所进行欣赏，受到时间和空间的限制严重。由于空间的限制，每次展览只能服务当前或是周边城市的观众，影响面受限。同时一次展出的国画作品也有限，无法将更多优秀的作品展示给观众。

3难以展示说明信息

国画艺术展示过程中，除了对画作本身的展示，还需要提供画作相关背景信息的展示，比如作者生平、创作风格、创作时代背景、作品艺术价值等。传统媒体展示主要通过展板方式展示这些说明信息，但是这种方式无法平衡大量文字不便阅读和少量信息不足以帮助观众理解之间的矛盾。特别是具有时代背景或者反映历史事件的国画作品，如何让缺少相关背景知识的观众较好欣赏国画作品已经成为传统媒体展示方式必须面对的挑战。4缺乏互动性与趣味性近年来随着数字媒体技术应用的不断扩展，人们逐渐改变了接收信息的习惯，越来越倾向于通过图像、声音、动画等方式接收信息，并且追求与信息传递者之间互动的效果。而传统媒体进行国画展览时信息传播是单向的、静态的，缺乏趣味性与互动性。

二、数字媒体技术特点及在国画展览中的优势

1展示能力强

使用数字媒体技术可以全方位地展示国画作品，有效弥补实物展出时展厅空间、照明限制以及缺乏细节展示的缺陷。比如使用高清数字扫描技术将国画作品转化为数字图像展示给观众，可以对作品任意部位进行局部放大、旋转等操作，观众可以欣赏作品整体的同时品味每个部分的细节，特别是对于大型画作效果更为明显。又比如使用数字修复技术，将已经受损的国画作品进行复原，让观众可以欣赏完整的作品。

2不受时空限制

数字媒体技术由于其虚拟化和数字化特点，可以通过多种方式进行传播，打破了传统展示技术的时空限制。例如故宫博物院将其馆藏画作的高清数字版本放到网站上，方便人们欣赏，观众不受到参观时间和参观地点的限制，可以对国画艺术作品进行更细致的观赏和学习。在网站上同时也提供了方便的查询功能，让观众方便地在大量作品中找到目标作品，提供了更好的观赏体验。

3内容信息量大

传统展示技术因为受到展板或展厅面积的限制无法大量展示的信息通过数字媒体技术可以容易的实现。将国画艺术展览所需要的背景知识和相关信息等录入计算机，构成信息数据库，在展厅中部署信息查询设备，让观众可以根据需要浏览画作相关信息。查询系统可以容纳大量数字信息，有效设计交互方式后可以高效地提供信息。同时极大地节约了展馆空间，也避免了大量展板引起的杂乱，帮助观众全面了解展览作品。

4互动性与趣味性

使用数字媒体技术，可以将传统媒体展示技术中单调的信息转化为视频、动画、游戏等丰富的展现形式提供给观众，增强了展示的趣味性与观众的接受度。使用数字媒体展示可以提高观众的参与度和展示的互动性，将信息的被动接受转化为主动的交互。观众在互动中可以有针对性的获取自己需要的信息，同时将意见反馈给展览方，提高了信息传播的针对性和目标性，让观众获得更好的观展体验。

三、数字媒体技术在国画艺术展览中的应用原则

1形式与内容相统一的原则

在国画艺术展览中应用数字媒体技术的首要原则就是形式与展览内容的一致性。传统媒体的展示方式是描述性的，而数字媒体的展示属于阐释性的。传统媒体可以先确定展示内容，然后根据内容设计形式。由于数字媒体可以提供更大的信息量并且更具有交互性，因此在策划展示内容时就需要同时考虑展示的形式，并且根据展示形式的不同调节展示内容。

2科学严谨的原则

在使用数字媒体追求展示效果华丽的同时，必须坚持展览内容的科学性与严谨性。所展示的文字、图片、影像都必须有完整的学术依据，系统地对国画作品相关信息进行展示。用数字媒体技术进行场景再现时，要特别注意对场景历史真实性的把握，不能凭空臆造。设计的展示方式必须生动活泼，寓教于乐，但不能是抛弃客观事实的纯粹的娱乐。

3合理适度的原则

在国画艺术展览中，必须确立展览的主体为国画作品本身，数字媒体技术是展示过程中使用的辅助手段，控制数字媒体技术应用的范围和频率，让观众把注意力集中在画作上，不可以喧宾夺主。合理适度的原则是指合理安排数字媒体与传统媒体之间的比例，既不让观众长时间被动接受信息，也不能让观众把时间都花在多媒体展示项中。根据相关研究和实践表明，多媒体展示项占据观众的参观时间大约控制在总时间的30%左右可以达到最好的展示效果。

四、国画艺术展览中数字媒体技术应用设计制作流程

1确定展示需求

在国画艺术展览中使用数字媒体，首先必须确定展示需求，作为传统展示方式的补充，数字媒体应用主要满足以下几种需求：全景或细节的展示，大量背景知识与相关信息的展示，与观众互动的需求，网上作品展示等。根据国画作品自身特点与传统手段展示的不足，确定数字媒体展示方式，并且确定在数字媒体上需要呈现的内容。比如使用数字媒体技术展示《清明上河图》，其需求一是展示画作的全景和各部分细节，二是重现北宋繁华的景象，三是展示画作时代背景知识与作者相关信息。因此可以选择数字媒体技术，利用历史资料结合作品重现画作场景。明确需求是后续工作开展的基础，必须进行充分的分析和调研才能确保需求的准确。

2策划与设计

根据需求就可以选择合适的数字媒体技术，并且对展示方案和方式进行设计。在进行策划与设计时必须遵守上述讨论的原则，达到展示形式与展示内容的高度统一，并且以历史事实为依据。对国画艺术展览来说，设计依据主要分为三个层次：首先是画作本身，任何展示技术都必须建立在忠于原作的基础上；其次是对该画作的研究成果，可以广泛采纳学术界的研究成果丰富展览信息，帮助观众欣赏画作；再次就是画作年代社会历史背景资料，对画面内容做合理的扩充，以达到全面认知的目的。

篇7

纵观中国绘画发展史，中国画有其独特背景下的文化理念的支撑。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统1，即“意象”。在道家看来，“意”是赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，没有“象”就无法表达“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，决定“象”的还是“意”，“象”生于“意”，“象”有尽而“意”无尽。因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。②“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。诚然，自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。

中国绘画自宋以来，山水花鸟题材、水墨渲淡的表现手段，写意抒情的创作方法和清新自然、简远淡泊的审美意境，构成了中国古代绘画的主流。在绘画理论上，所谓“画意不画形”“深于画者，得意忘象”等，在某种意义上将中国绘画的表意性作了充分的肯定和强调。在绘画实践中，画家更是注重作品意念的内蕴，把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。“意”是美学概念，又是1个具有丰富内涵的哲学概念。在绘画中，“意”除了指画家的主观意志、情思意绪外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的精练和概括，当然，更指意境。意象不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观世界和主观世界的1种有机结合。或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有1种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。③对于1个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界——“境”。④

此外，中国画中的意象亦是1种美学创造，是人与自然的精神遇合后孕育的心灵之花。在意象的创生中，画家是“以心灵映射万象，代山川而立言”。宗白华曾诗意地描述了意象生成的动人场景(冒号)：在1个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，1层比1层更深情，同时也透入了最深的景，1层比1层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因而涌现了1个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说(冒号)：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了1个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。⑤

中国传统绘画把表“意”看得比表“象”更为重要，并在以表“意”为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。画家对所表现的对象在主观上达到了认识的高度自由，从而超越了对象的形貌表层，胸中对所描绘的对象达到“意”明后，在艺术传达中便体现出以“意”用笔，笔在运用中便体现出了超然和创新，产生出活泼的意气。真可谓胸中有主见，耳不闻其声，眼不见其形，不再斤斤计较于形貌章彩的历历俱足，而是师心独见，所画非所览，听任于内在生命律动的驱动，心随笔运，挥洒达于1片天机。

注释 (冒号)：

①张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994.

②俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，2005.

篇8

什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象理论在中国起源很早，《周易》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画上借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是抽象的符号或者具体可感的物象。

在人类艺术发萌之初，东西方艺术表现形式十分相似。中国诸多岩画与西班牙、法国等国的早期洞窟壁画都能找到共同点，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意识地运用绘画符号记录社会活动场景。由于各自的历史原因，东西方艺术逐渐分道扬镳。西方科学发展导致了绘画艺术以解剖学、透视学、光学、色彩学、心理学为主的以写实主义为核心艺术的产生，直到文艺复兴之后才逐步产生出印象派、立体派等艺术画派。而在中国，受着伦理、哲学、宗教诸多的影响，绘画艺术步入了更高层面的意象主义轨道。

一

中国绘画艺术，是在中国特有的历史条件、社会生活、文化氛围内产生、成长、壮大的独特艺术形式，其创作思路、形式是以意象为重要核心的形神兼备的表现艺术。wWw.133229.cOm不管中国历代的审美和绘画技术差异有多么大，中国绘画始终没有偏离意象的轨道。形象塑造的意象性，可以说是中国绘画最本质的要求。在构图上有散点透视之形，在意境上有气韵生动之说，从而产生“形神”关系之理，它在人物画上表现为身心的关系；在山水画上表现为天人的关系；在花鸟画上表现为物我的关系。以至所有中国画的传世佳作都能达到其他画种难以追求的空灵境界。

佳作诞生之前必有其雄厚的历史文化根基，中国的画家从儒释道中吸取大量精髓又从绘画作品中反映出来。孔子在《论语·雍儒》中言“智者乐水，仁者乐山”，这种把道德观念与自然景物的欣赏联系起来的说法，尤其对后世士大夫画家的审美思想产生极大影响。文人画家将这一观点发展为“仁智者乐山乐水”，后发展为“乐山水者必为仁智者”，从而为儒家既有山林隐逸思想而又并不排除其“仁智”的品德与情操找到了根据，为意象艺术发展提供了更大的空间。老子有言“大音稀声、大象无形”。他的所谓“大象”，就是他作为“道”的别名，道就是自然之道，也就是从客观存在里综合得出的真理。一切思想意识与学术文化都渊源于客观存在，绘画艺术也包括在内。但“大象”毕竟涉及到客观存在的可闻之声、可视之象与自然之理。所以，他的所谓“大象”，当指客观世界上可视与不可视的一个整体。这个整体是抽象的也是概念的。所以，诗人就可“以意写象”，画家就可以“以形写神”。所以说“大象无形”，正是为中国文人画家作画重“意象”找到了有力的理论依据。类似的根据还有如“大巧若拙”等。谢赫的《古画品录》以六法的标准系统地评点绘画。谢赫将“气韵生动”推为六法之首，充分说明谢赫推崇“意象”在绘画中的地位。气韵就是顾恺之所说的神似，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是因人物的精神气质而生动。后来，气韵生动的范围扩展到山水、花鸟等各种题材的绘画，并且成为整个绘画艺术性的一种衡量标准，甚至笔墨效果也包括在内。同时，如果没有意象艺术的思潮存在，气韵生动的含义也很难得到发展。

意象艺术的特点是“立意造像”。在具象艺术中由于透视学的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不仅是形，而是受中国传统文化影响藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象尽意。中国绘画的意象表现为“似与似不似之间”，目的是完成“不似之似似之”的一种作品的内在“神似”，这种“神似”仅仅只是绘画作品的一种表现与表象，一种画家的理念上的技法再现而已。要使作品内涵真正达到完美的“神”的境界，还需要画家注入自身内在的丰满的精神，以求“意”的最高境界。

传统上意象艺术的中国画，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的关系，而欠缺的是揭示事物的本质所在。现代中国绘画正以宽容的姿态和更开阔的视野注视、吸收世界各国的艺术表现形式，然而中国的绘画必须蕴藏中国的人文哲学思想，必须注重博大空灵，必须注重民族文化精髓，必须努力通过学习和反思，不断体验生活，以画家独有的灵感去捕捉现代文明给予的启示，并坚持中国特色的艺术传统，不断总结，才能使当代中国画艺术在人类文明宝座中闪出灿烂的光芒。以中国第一代油画大师的风景画为例来说，李铁夫的求实、徐悲鸿的规矩、颜文的严谨、林风眠的随意、吴冠中的抒情等等也都各具特色。许多美术家都喜欢说，艺术中的民族情感和趣味对艺术家来说是与生俱来的，不论艺术家自觉追求与否。

中国画技法的核心是笔墨，不讲究笔墨也就丢掉了中国画基本的艺术语言。南朝谢赫在“六法”中讲到“气韵生动”为笔墨的最高境界。笔墨有一定的独立审美因素，有抽象因素，但不是纯抽象，笔墨与表现形象有机结合，创造意象，正是中国画特色。西方绘画中讲究构成的方法，是从建筑中得到的启示，可以增强画面的整体感和力度，是笔墨所达不到的，也是中国画应吸取的积极因素。因此，将笔墨与制作相结合，就可以大大增强艺术感染力。中国画的笔墨处处都流淌着画家情感的轨迹，是情感的一种张扬。用线写形是中国人物画造型最主要的课题，即使是画人物小品的没骨法也要有以线造型的基础。“遗貌取神”“形神兼备”“传神”是中国人物画的最高标准，特别是文人画成为中国画的主流，更重主观表现和情感抒发。在笔墨运用中以“骨法用笔”为核心，强调书画同源、以书法入画，重在一个“写”字，而不是“描”，也不是“涂”。“写”——正是情感的张扬和心灵的轨迹，文人画将这种艺术实践的体会总结到相当高度。西方的许多现代绘画大师也是从东方艺术中悟到了这点。

二

西方油画的风格样式和技法语言多种多样，神采各异。如意大利的古典、德国的凝重、法国的优雅、西班牙的潇洒、英国的朦胧等等。因艺术家个人的艺术修养和性格爱好不同，画风及志趣也各有风貌。笔者以为要扩大绘画的外延可借助抽象艺术的表现形式。1942年在纽约古今汉美术馆举行“抽象艺术大师联展”的目录中有人写到：“抽象艺术的造形包含了艺术家的生活直觉，是不受具体外表约束的自由发挥。”抽象艺术的实质注重的是直觉与造形，是事物在人脑里的印象，通过色彩、线条的构成或即兴生成的艺术，是艺术家精神世界的随机表现的艺术形式。如具有东方血统的康定斯基画了大量的以“构成”“即兴”为标题的抽象画，作品以丰富色彩唤起人们精神性的感受，以及富于音乐性的协调之感。

尽管抽象艺术最早源于中国，但西方抽象艺术与中国的抽象艺术以及意象艺术在理念上有着很大的区别。中国的抽象艺术主要表现在中国书法上，最早的汉字甲骨文、金文通过结构的疏密、点画的轻重、行举的缓急把象形的图画模式逐渐变为纯粹化的抽象的线条和结构。就像音乐艺术从自然界的群声里抽出乐音来一样，发展其相互结合的规律，用强弱、高低、轻重、疾涩、虚实、转折、顿挫、节奏、韵律等有规律的变化来表现自然界、社会界的形象和内心的情感。

从表现形式上看，中西艺术中各取所需。西画讲构图，国画讲经营位置；西画讲透视法（焦点透视），国画讲“三远”法（平远、深远、高远）；西画对色彩研究至广，国画对墨色研究至精；西画论刀法笔触，国画重骨法用笔，还独有“十八描”和各种皴法。从内容上看，西画风景提倡野外写生（如印象派），中国山水提倡“行万里路”“搜尽奇峰打草稿”（如荆浩的“写生数万本”）；同是对自然景观的真诚描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部（如取景框的运用），中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体（如“咫尺千里”的提法）；油画风景擅绘实景是长处，下者易拘泥和呆板，中国山水擅绘大山大水是长处，下者易无序和空泛。

西方艺术语言和事物关系历史发展的重要观念，被引伸来解释西方现代派艺术，说明西方思想与艺术（文化）发展的一致性。西方现代新派艺术家所思考的是同一类的问题，艺术家们用不同方式——不同流派风格来处理“语言结构”与“意象结构”的关系，在精神上是一致的。哲学家和艺术家都生活在时代之中，都是特定的时代的“思考”。

西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有两个特点：一是“造形表象”与“语言所指”的分离；一是“表象事实”和“表象联结之认定”的对应。前一个原则比较好懂，后一个原则相当难解。西方艺评家福柯说：“表象物”与用以表现这些“表象物”的手段（点、线、面、色彩等）之间要有一种对应关系，否则就不成其为“画”。如他提到的马格利特的《不是烟斗的烟斗》这幅画，是在一个貌似稳定的画架上，这幅在画架上的画，酷似教室里的黑板画，而这个画架的架子是不合比例的，似乎随时都有倒塌的危险；但半空中却漂浮着一个大的、像幽灵似的烟斗。我们当然不可从这里就去揣测马格利特似乎要“画”出一个“永恒”的“烟斗”的“理念”或“意象”来，但却似乎很容易引起人们想到马格利特对早年“字”“画”游戏式的“分离”“游离”有一种积极的否定态度，当游离的“字”和游离的“画”“破碎”后，“无名”“无字”的“物象”仍然高悬，虽飘忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“画”。其实这是马格利特常用的手法，以真实画面之间的独特的处理，来表现“现实”与“梦境”“实境”与“心境”“物象”与“意象”之间的沟通关系。以独特的手法来处理“画面”正是艺术家的技巧所在。

还有克利的画，力图在“形状”的结构中表现一种“符号”，同时又具有写的成分。这种“画”与“写”的结合，使得物象变形，不易辨认。克利以结构来使形象变化，不惜割裂、扭曲实际形象以显示这种结构。到了康定斯基那里这种思路的进一步发展，则干脆舍弃了任何具体的、可辨认的形象，成为“意象”的绘画和“非表象的”的绘画。在康定斯基的作品中，只有各种用以连接表象的手段：点、线、面、颜色，但却无“表象”的“事实”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，触动着每个观者的心灵。这样，康定斯基的画，就成了一种新型的“几何图形”。“几何图形”本是一种“记号”，是“无形”之“形”，并无“实物”与其“对应”，为“无象”之“形”，从通常的绘画史角度来说，康定斯基的画是理智主义、科学主义的产物，它要表现的不是事物的表面形象，而是事物的“本质的结构”及“意象”。

抽象派绘画，如同其他的现代流派（达达派、立体派等等）一样，并不是要人们从绘画中“看”出“什么”，而是要人们从绘画中“读”出“什么”，“感受”到“什么”。超现实主义以梦境幻觉视象来表现“心象”，抽象派以抽象形式来表现艺术家对世界的理解。在这一点上来看，中西艺术之间似乎又是殊途同归，在“意象”的表达上又有了异曲同工之妙。

进入后现代文化情境以来，艺术无论是在观念、材料还是在技法、形式上均走向了多维的综合与多元的建构，那种单一的线性思维方式和孤立的艺术语言描述已逐步成为昨日黄花。目前，随着世界经济一体化的进一步推进，东西方的联系日益密切，中西艺术（东西方）艺术之间进一步相互影响，相互借鉴，创作意识及绘画风格会有越来越多的相同之处，而各个门类艺术之间也出现了融会贯通的局面，相互之间的门类划分也日渐模糊难辨，特别是在美术界出现了“大美术”的概念，各门类艺术之间、各国艺术之间的交流呈现出一片繁荣景象。

参考文献：

[1]葛鹏仁 著《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年

[2]（美）威廉·弗莱明 著，宋协立译《艺术与观念》， 陕西人民美术出版社 ，1991年

篇9

在造成的“五口通商”之后，上海自19世纪60年代起，逐渐成为国内最大的商埠和中西文化的交流中心，号称“十里洋场”。张鸣珂《寒松阁艺琐录》中记“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画……”由于上海经济渐趋高度发展和城市人口膨胀造成的市场繁荣，以及运动的影响，各地画家多来上海居住﹑谋生和寻求发展，上海成为全国画家最多最集中的城市。政治和经济的变化，带动了审美观点和创作思路的改变，使寓居上海的画家群体萌发了革新要求和实验新的创作实践的愿望，新的画风应运而起，形成清末民初著名的“海上画派”。

近代的“海上画派”，并不是狭指中国画中的一个风格派别，而是泛指一群敢于破格创新，甚至吸收西方手法技巧的海上画人，他们来自五湖四海，共同开拓了海上新画风。海派在总体上呈现以下风格：在继承传统的基础上开拓创新，个性鲜明；重视诗书画印诸方面的修养，从民间艺术中吸取营养，雅俗共赏；借鉴吸收外来艺术。海上画派最具代表性的画家有赵之谦﹑虚谷﹑蒲华﹑任伯年和吴昌硕等。

海上画派在题材的选取上偏向于花鸟画，其次是人物，再次山水。由于受绘画商品化的影响，海派绘画大多表现的是与市民生活密切相关的现实性题材。WWW.133229.cOm海派画家大多擅长画花鸟，很少有人画山水画，这是因为花鸟画更能赢得市民的喜爱，容易出售。与传统的表现优游山水的林泉之志不同，其选取的多是月季﹑玉兰﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑萝卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画。这与上海的环境有很大关系。经济的繁荣使市民有能力购买绘画作品装饰厅堂，这样就推动了审美习惯的改变。那些寄托了人民富贵发财愿望色彩的绘画作品很符合他们的需要，而画家为了生存就必须根据主顾的需要而创作绘画作品。

海派绘画在色彩上非常鲜明，色墨浓郁而又热烈，具有浓重的商业化色彩和强烈的世俗性特点。海派绘画作品的色彩喜用民间绘画中的大红、青绿等鲜艳对比强烈的色彩作画，使其风格与民间绘画的色彩格调相似，这是因为市民们大多喜欢色彩鲜艳对比强烈的绘画作品。一个画家要想很容易地卖掉自己的作品，就不能不考虑市场的艺术趣味。海派画家用色浓重的另一个原因可能和西洋绘画的影响有关。由于上海是一个“十里洋场”，海派画家的创作不可能不受到外来文化的影响。在任伯年和吴昌硕的作品中经常用洋红色，而洋红颜料就是从西洋带来的，而任伯年的人物画受西方写生法的影响，每当外出，必备一手折，见有可取之景，就铅笔勾录。酸寒尉像中吴昌硕所穿官服，均用大块色彩渲染而成，不见一笔勾线，以没骨法画人物，凭借的是冼练而准确的写生功力，才能将人物画得形简神全。而其画的花鸟画中呈现的光影效果也是受西方绘画的影响。

海派绘画中具有强烈的金石趣味。海派起于赵之谦，他被公认为给“海上画派”之形成以决定性影响的人物。赵之谦诗书画印四绝，又精通古文字学。其书法初宗颜真卿，画则学习南北两派，书致力于篆﹑隶﹑八分以及北魏书，锤炼出流媚华妍的风格。其篆刻初学浙皖两派，融会诏版﹑碑刻﹑砖文﹑钱印﹑镜铭﹑石鼓文之类的金石文字入印，是继浙皖诸派之后大家。其印章法讲究，古劲雄厚，凝练俊美，独创新格，人称“新浙派”或“赵派”，为篆刻艺术开创了广阔前景。赵之谦的画融徐渭﹑石涛等人写意法，用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法，加上精巧的布局，对海派后来的画家有重要影响。除了赵之谦以外，把篆隶笔法和篆刻刀法融入到绘画创作中另一杰出人物当首推吴昌硕。吴昌硕学画时博取陈淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石涛﹑金农﹑赵之谦诸家之长，尤其推崇徐﹑朱﹑赵三家，又继承赵孟芾以来以书入画的传统，“以榴写花，草书作干”。吴昌硕的画讲究诗书画印整体的美，崇尚气势，笔力老辣而富有金石气。他以篆隶笔法和篆刻刀法融入绘画之中。吴昌硕一生最爱梅花，画了多幅梅花图，甚至将自己的性格﹑思想和人品也融在高洁清雅的梅花之中。由于他有着坚实的书法和篆刻功底，又能将他们与绘画艺术有机结合，在用色上大胆创新，形成独特的艺术风貌，使作品具有浓郁的金石气，别具一格，对后世写意花鸟画产生巨大的影响。

海派绘画中任伯年的人物画比较出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都处于国弱民穷，落后挨打的风雨飘摇之中。任伯年用他的画笔曲折写出对祖国前途的担忧和山河大地的深沉感情。他常画的《关河——望萧索》﹑《故土难忘》﹑《关山在望》为直抒胸臆之作。这些画单人独马远眺前方或跪拜地上，画中萧疏寒林﹑荒漠大地一片苍凉，表达了画家的爱国热肠和忧患意识。在《观刀图》中，画面绘大树和假山旁的两个壮士和一位妇女，一位壮士正抽刀出鞘，女子则双手抱刀，三人都怒目圆瞪，似面敌欲战。画中之景是豫园点春堂的环境，三人显然是当年占据此地反抗腐朽的满清当局和洋人枪队的小刀会英雄。他在题款地指出为点春堂而作，分明是回忆当年和想象所见的人物及景象，用画笔表达一股勇气，表达自己对国家“恨铁不成钢”的怒气。

海派绘画的画法简练概括，运笔飞快。海派画家作画或没骨晕染，或勾花点叶，皆粗笔阔墨顷刻而成。海派画家这种快速作画的方法与画家的效益追求有密切关系，这种画法可以在最短的时间内创作出大量的绘画作品，以满足供不应求书画市场。

海派绘画在审美境界上具有强烈的世俗情调和浓厚的生活趣味。由于海派深受绘画商品化的影响，他们的作品具有强烈的迎合市民欣赏的口味。赵之谦画上的“大富贵”﹑虚谷的“松鹤延年”、“紫绶金章”等皆是代表，吴昌硕画面色墨浓郁的富贵牡丹都具有很大的商业化世俗化味道。海派在题材与绘画内容上，都与传统的文人画有了截然的区别。古代文人画家所追求的超越世俗的艺术精神和优游山水之间的林泉之志在这个“十里洋场”中已没有存在的社会基础，传统萧条淡薄的艺术境界和孤芳自赏的高逸品格早已和当时上海商品社会的审美情调大相径庭。色彩灿烂﹑装饰味浓的海派绘画更多表现出的是一种大富大贵的市民精神和欣欣向荣的商业气象。

以开放发展的眼光看海派绘画，其在继承传统的基础上大胆创新，从民间绘画以及西方绘画中吸取营养，形成自己独特的艺术风格，使绘画更加符合社会的审美需要，从而成为绘画史上的又一高峰，对后世绘画艺术的发展具有深远的影响和启发意义。

参考文献：

篇10

1.从种族角度出发看“多元文化主义”

多元文化主义的创始人、著名哲学家霍勒斯·卡伦是最早提出应该解决美国人种和种族问题的人。他在1924年发表的论文集《美国的文化与民主：美国人群体心理研究》中认为，美国很难成为一个民族熔炉，因为绝大多数美国公民是与本种族内或本宗教信仰范围内的人结婚的，这就很难形成一个通常所说的熔炉式的新种族；即使出现新的种族，旧有的种族也仍然与新产生的种族共同存在。一般认为，是卡伦提出了“文化多元化”的观点。但是，这种文化多元化的观点当时并没有得到多数美国人的赞同。二战以后，随着美国移民政策的宽松和亚裔、拉美裔移民数量的不断增加，到20世纪70年代，这种文化多元化的观点发展成为多元文化主义，并成为流行的观点。

美国种族差别、种族矛盾、种族歧视是客观存在的现实，多元化社会是美国人必须正视和认真对待的现实。内森·格莱泽着重分析了美国多元文化主义的实在性，他认为，美国多元文化主义有3种：第一种是“温和的多元文化主义”，主要强调美国主流文化对少数民族文化的压迫；第二种是“转变的多元文化主义”，其核心是重塑由美国占支配地位的人种和种族所构成的全部历史和文化；第三种是“转变的多元文化主义”，所反对的“添加的多元文化主义”，它强调在美国原有文化的基础上再添加一些少数民族中的伟大人物。显然，这种多元文化主义是从横切面上考虑美国社会的，是对美国主流文化的抨击，是从人种、种族、性别、民族等多方面考虑美国社会的构成。这是当前研究美国多元社会的主要趋势。

2.从人种角度出发看多元文化主义

美国是一个移民国家，美国的多元文化社会正是移民的文化差异造成的。一般认为，白人、黑人、黄种人，以及拉丁美洲裔人在文化传统和特质上存在人种、种族等重大差别。由于欧洲移民是自愿来到美国的，因此他们融入美国文化不是问题。而其他民族则完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被当做奴隶卖到北美的，而来自亚洲的移民多数也是被迫离开母国的。对于这部分人来说，被歧视的命运使他们面临“强迫性的多元主义”。

所谓强迫性的多元主义，是指那些被歧视的民族和种族难以被同化或者说是客观现实造成了那些被歧视的种族保留着他们原有的文化特色，从而使美国呈现多元文化色彩。彼特·基维斯托把强迫性多元主义分为如下3种：

（1）印第安人面对的是“抢夺性多元主义”，因为欧洲移民从他们手中夺取了赖以生存的土地并杀害了绝大部分的印第安人。1887年，美国政府曾颁布《印第安人财产法案》，但是，大部分印第安人都没有能够因此保留住自己的土地；罗斯福政府于1934年颁布了《印第安人重组法》，力图加强和改善与印第安人社会的关系，并希望印第安人加入到美国现代社会的政治和经济生活当中来；而艾森豪威尔政府时期则相反，美国政府采取了一种所谓的“终结政策”，要断绝与印第安人部落的关系并取消保留地。当然，这种政策最后以失败告终。总而言之，如果印第安人文化是美国多元文化社会中的一种，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美国政府政策的原因。

（2）来自非洲的黑人面临的是“等级多元主义”。一方面，长期以来美国黑人的地位并没有完全改善，歧视黑人的现象和根源依然存在。由于取消种族歧视制度，黑人孩子有权利与白人孩子在同一所学校读书，但很多白人家长不愿意自己的孩子与黑孩子在同一所学校读书。另一方面，黑人本身出现了等级分化的现象，他们的贫富分化越来越明显，那些生活在大城市中心区的黑人受教育机会少，贫穷，工资低，享受政府福利的人多；而那些进入政府部门的、成为中产阶级的富有的黑人基本上与白人享有同等地位。从调查看，美国人为文化的保留和发展成为美国多元文化社会的核心问题。

（3）来自墨西哥等拉丁美洲和中国等亚洲国家的移民则面临“寄居者多元主义”，因为亚洲和拉美移民既不是土生土长的，又不是自愿来到美国的，而是由于经济、政治原因被迫来的，带有族居或寄居的特点。其中，拉丁美洲裔人在美国政治经济生活中的地位越来越重要。例如，在最近的几次总统选举中，拉丁美洲裔人的取向对总统候选人来说都是非常重要的，总统候选人为了争取拉丁美洲裔人的选票而用西班牙语演讲。尽管来自亚洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人传统，但毕竟存在巨大差异，所以美国多元文化社会中的亚洲和拉丁美洲部分还是不容忽视的。

3.从移民角度看多元文化主义

美国多元文化主义理论是针对美国社会现实中多种文化并存现象而产生和存在的，一方面是由于白人社会对其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社会的反抗所造成的。美籍华人学者毕洪兴认为，多元文化主义的一个重要特点与美国当代两种长久以来就存在的重要思潮密不可分：一个是“本土主义”，另一个是“分离主义”。他认为，本土主义的排外思想在美国从来没有停息过。多数人从是从经济利益出发考虑这个问题的，因为移民的到来使美国人面临工作岗位的竞争、生存空间的大小等等问题。

所谓分离主义，是以美国种族和种族主义的存在为前提的，主要是有色人种，包括黑人、黄种人，讲西班牙语的移民对美国种族主义的反对和反抗。分离主义主要包括两种思想：一个是从意识和政治观点出发的分离主义，另一个是从社会出发的分离主义。前者主要是对某些阶级和集团的社会制度不满或愤恨，因而要求自助和自决；后者主要是希望自己居住的语言和文 化环境能够与自己相一致，使自己感觉舒服，希望保持自己和后代的文化特质不受统治地位的文化威胁。有些分离主义者认为自己是文化多元主义者，但文化多元主义并不等于分离主义。他们是以一种矛盾的心理看待分离主义的。他们既反对文化同化主义者提出的限制移民的主张，又担心分离主义者意味着反对团体。他们中的大多数满足于生活在自己本种族的小圈子里，不奢望融入美国主流社会。他们的初衷是有色人种要反抗白人种族主义及长期追求自我保护目标，这正是白人所不愿意看到的。

美国多元文化主义理论涉及种族、移民、人种等诸多因素，对美国多元文化主义的认识和定位关系到对美国多元社会的认知。总而言之，多元文化是一个全球性的问题，美国政府虽然在事实上已经承认了在语言和教育方面等问题上多元化的现实，但是至今还没有出台一个明确的政府政策，因而美国多元文化主义的问题还有待解决。

参考文献：

[1]董小川.美国文化概论.人民出版社，2006.

[2]王恩铭.也谈美国多元文化主义.国际观察，2005，4.

[3]韩家炳.多元文化、文化多元主义、多元文化主义辨析——以美国为例.史林，2006，5.

[4]Horace Kallen，Culture and Democracy in the United States：Studies in Group Psychology of the American People，Boni and Liverright Publisher，New York，1924：37，43.

[5]Gary Gerstle，American Crucible，Race and Nation in the Twentieth Century，Princeton University Press，Princeton and Oxford：349-352.

[6]Nathan Glazer，We are All Multiculturalists Now：10-11.