建筑艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇建筑艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

(二)石材品种繁多，选材大方云南石材矿藏丰富，品种繁多，汉白玉、花岗岩、红沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文庙不惜材质，除传统建筑如棂星门、丹樨、围栏等采用石料外，一些细部构造及装饰上也大量使用。以建水孔庙为代表的大成殿外石龙抱柱体现了云南文庙建筑装饰一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整块青石雕琢而成。前檐左右两根柱子雕刻精巧石龙，做抱柱状，配以云纹，十分珍奇。其余16根为方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱构架承重结构，稳固而精致。大殿五道门槛用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石质较好，青石在岁月的打磨下光滑如镜。殿内明间设有供奉孔子牌位的神案。一般来说，中国传统神案包括神龛和香案，多为木造。而建水文庙大成殿中的神龛，用石条拼接成石架，龛前香案用整块巨石凿成，髹红漆，“长逾丈而高三四尺，花纹雅致，楞角整齐，即此一物已能压赛全滇。”［2］颇具特色。安宁八街文庙庆云楼前后门上各镶有一对楹联，也为石制。前门楹联书“泊水滢洄九曲朝堂夸独步，云山掩映双峰插汉看连登”;后门书“大地起岭楼上接三台临三宝，天开文运相传八景应八街”，字体刻于石联上，石联嵌于墙内。中国古代建筑物上多有对联装饰，以木制为主，也有石制或铜制。八街文庙庆云楼对联以石制成，在中国乃至全世界文庙建筑中都鲜见。不仅体现云南石材资源的丰富，更表现古代建筑者们独辟蹊径的创造精神。大理石材做建筑装饰也是云南文庙建筑装饰特色之一。大理石是云南大理特有石材，石纹独特，多用做建筑物的墙面、地面、台、柱等装饰，常被制成画屏或镶嵌画等艺术工艺品装饰室内。云南多个文庙内都能见到大理石做建筑装饰，如牟定文庙御路用大理石雕成云龙图案，工匠因材制宜，龙的眼睛恰好雕在一天然黑点上，洁白的眼球配上黑色瞳仁，龙的形象圆润灵活，活灵活现。

(三)黄铜工艺成熟，用料奢华云南铜艺术历史悠久，工艺成熟。乌铜走银、斑铜工艺精湛，纯铜铸造的金殿特色鲜明。铜材在文庙中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多个文庙中的香鼎体积硕大，制作精巧。建水文庙大成殿铜鼎为代表之一。该鼎于清乾隆五十七年(1792年)铸成，高2．85米。香炉上覆以宫殿式两层庑顶，重檐歇山式阁楼造型精巧，飞檐翘角，斗拱重叠。前后面上下两层及两侧双耳处皆刻字样。鼎中部4根铜柱上缠游龙，四足呈大象负重之态，象鼻置于莲花座上，既给人牢实之感，也体现大象宗教圣物形象。大姚石羊古镇文庙大成殿内置一尊孔子铜像，是全国唯一保存完好的古代孔子铜像。铸像始于康熙三十八年(1699年)，历时9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。铜像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子头戴冕旒，手捧朝笏，广袖薄带，正容端坐，目光炯炯有神，呈现出雍容大度、气宇轩昂之态。2003年大姚发生6．2级地震，石羊文庙建筑受创严重，屋瓦破损，而端坐于大成殿正中的孔子铜像坚若磐石，似喻孔子思想万世不倒。

二、民族工艺精湛，装饰图案特色化

云南文庙建筑装饰工艺丰富，彩绘、雕刻、泥塑、壁画、鎏金、描金、镶嵌、糊裱频频使用。其覆盖范围广泛，大到建筑整体，小到门、窗、栏杆、板壁等，上到屋檐、柱头、滴水，下到柱础、须弥座等都涵盖其中，形成丰富多彩的图案花纹。

(一)彩绘彩绘是文庙建筑中的主要工艺，广泛使用于梁枋、柱子的上檩条、雀替、护板以及大成殿神龛龛头等部位。云南文庙建筑物的梁枋以旋子彩画为主，也绘以苏式彩画，纹饰多以植物纹、花鸟纹、云龙纹和民间故事、历史故事等为主。因文庙特殊的教育内涵，图案多为祝福应试中榜、升官进爵、事业发达等内容。白族彩绘是云南文庙装饰样式之一。因白族多聚居在大理地区，故此种艺术样式主要集中在大理地区文庙。既有泥作上绘，也有木作上绘，以泥作上绘为主，多在檐下、照壁、门头、窗头等部位，冷色是主色调，多用黑、白、灰、青、绿、蓝、赭等色。如建于嘉靖年间的挖色乡文庙，其大门上木作及檐下的彩绘具有典型的白族风格。又如洱源文庙大成殿、凤羽乡文庙大成殿彩绘等都是代表。白族彩绘也多体现在文庙构件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑构成，大理地区文庙中多有白族彩绘风格的照壁。工匠在照壁的左右两边及檐下用砖砌或彩绘做出画框，用彩墨或淡墨绘花鸟虫鱼、祥禽瑞兽于其中。以墨江文庙为例，文庙里有一面照壁为三叠水式造型，上段青瓦覆顶，檐下30－40厘米处饰以蓝色装饰带，带下彩绘松竹梅兰组画。中段为白粉墙面，壁两侧绘蓝色矩形长带，中饰八边形装饰框。下段用齐整石条砌脚。该照壁中间用石头雕刻狮子踩卷云图案，做漏窗用。墨江文庙照壁结合白族彩绘和汉式雕刻，体现了文庙民族装饰与官式做法融合的特点。

(二)木雕木雕是云南文庙成熟的装饰工艺，以剑川木雕为代表的云南木雕可追溯到5000多年前，剑川海门口遗址的木质干栏式建筑群落是云贵高原最古老的榫卯结构类型木质建筑，其开启了云南木雕历史。至唐代，木雕工艺发展成熟。元代，朝廷提倡儒学，云南发达地区广建文庙学宫，木雕广泛用于文庙建筑装饰中。木雕工艺多用在坨墩、夔龙挑头、垂柱、藻井、门、窗等地，其中又以格子门尤为突出。格子门专业术语称隔扇、阖扇，一般用在文庙建筑群重要建筑物如大成殿、东西庑、明伦堂等明间或次间上，雕刻金龙腾云、鱼跃龙门以及吉祥瑞兽、花卉翎毛等图案。［4］如建水文庙大成殿22扇雕花屏门，天头、扇幅、玉腰、下群、地脚组成五幅式，近百种翎毛花卉组成寓意隽永画面。中间6扇屏门上部镂雕祥云缭绕的金龙，金龙龙首作正面像，颈部自头上部下弯，角、发、须、爪皆分列两侧，龙尾多向上卷，为典型明代龙纹装饰，象征孔子尊贵地位。下部用叙事方式勾画鲤鱼跃龙门的传说。22扇屏门结合圆雕、浮雕、线雕技艺，将云南木雕精湛工艺体现得淋漓尽致。

(三)石雕石雕在云南文庙建筑中也运用广泛，几乎所有主体建筑的构件都用到石材，并有图案丰富的石雕。工匠以浅浮雕、深浮雕、镂空雕和圆雕等精湛技艺营造出精美的石刻艺术世界。宜良文庙庭园里放置着一对镂空精雕的祥云盘龙沙石华表，一对石雕麒麟口衔彩带，彩带系着书、画悬挂在胸前，形象活泼生动。江川文庙石雕最富特色，石雕装饰随处可见。三开间牌楼式棂星门前檐两根木柱柱础为一对高1米、昂首蹲坐在雕花须弥座上的石狮，后檐柱础为一对石花瓶。大成殿青砖筑月台上立有两根镂空石雕云龙抱柱华表，高2．5米，粗0．33米。两条龙上分别雕有云托日、月，两柱头各蹲一只仰首向天鸣的凤凰，凤尾卷曲伏于凤身。御路雕刻除了常见的云龙鲤鱼外，浪花中还有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文庙石雕丰富，虽有繁复之感，但恰是工艺成熟的充分表现。云南文庙石雕装饰图案众多，内涵丰富。从内容上看，图案一般分为三类:一类表现孔子尊贵地位，以龙纹为主。此类图案数量不多，一般见于规模较大的文庙，多为龙首正面造型，也有龙虎同图表现风云际会，象征君臣相得;二类寓意功成名就。如鱼跃龙门寓意青云直上，孩童站于大鳌头上寓意独占鳌头，白鹤立于海潮上寓意一品当朝，莲花上插有三戟寓意连升三级，一片芦苇围住两只螃蟹寓意二甲传胪，猴子将官印挂在枫树上寓意封侯挂印。此类图案和登科及第紧密联系，数量为三类中最多;三类表现对生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鹊站在梅枝上寓意喜鹊登梅，凤凰牡丹组合成图表现吉祥富贵，磬和鱼做成图案表示吉庆有余。除以上三类外，还有少量内涵独特、为其他地方文庙所不见的图案。文山广南文庙大成殿栏有象耕石刻。唐樊绰《蛮书》载:“开南以南养象，大于水牛，一家数头养之，代牛耕也。”［3］把训练过的大象用以耕田，是云南先民的生活习俗。此图像生动再现了古人的生活场景，具有丰富的艺术意义和重要的史学意义。下关文庙大成殿外石栏有罕见火烧石雕刻，是当地彝族文化的艺术再现。建水重圣殿殿前石栏上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷风”、“三潭映月”、“断桥残雪”、“南屏晚钟”等西湖名景，为文庙增添世俗气息。

篇2

2、客家建筑所处的自然环境

根据建筑所处的自然环境进行因地制宜地设计是造就客家建筑独特风格的原因之一。为了更好地适应周围的自然环境和防御外界不利因素的干扰，客家建筑的设计体现了对内的统一性和团结性，对外防御性和一定程度上的排外性的特点。具体表现在一栋栋房屋紧密地纵横交错，“抱团”而建。房屋与房屋之间虽有隔墙以突出每栋房屋的独立性，却又具有既相隔又相通的特征。

3、客家建筑艺术风格与中原文明一脉相承

3.1天人合一的设计理念

中原文化十分注重人与自然的和谐相处，为了更好地融入自然，顺应“天理”，许多古建筑都遵循着“天人合一”的设计理念。客家人在建筑设计上也无处不体现着“天人合一”的理念。如：围龙屋客家民居，前面半圆的池塘象征阴，后面半圆的胎土或围龙屋象征阳，两个半圆合为一圆代表天，两个半圆之间的方形象征地，这是天圆地方，阴阳合德的宇宙图式。又如：始兴县沈所镇石下村李贞胜公棋盘围屋中的李氏宗祠，内有36根厅堂立柱，称为“通天柱”，能通天达地，表示岁月中有12个月，天时中有12个时辰，生命中有12生肖，构成“天地人和”的含义。再如：南靖书洋乡下坂村的裕昌楼，大天井地面用鹅卵石砌成大圆圈，以五等分分格，每格以形状各异的图案拼砌，象征“金、木、水、火、土”五行。诸如此类的例子不胜枚举。

3.2祖先崇拜

祖先崇拜是中原文化的一个重要领域。客家建筑的设计中，祠堂的设计和位置的安排集中体现了客家人的“祖先崇拜”意识。这也是客家建筑艺术风格与中原文明一脉相承的中原佐证。一般而言，祠堂会处在客家建筑的中心位置，也就是处于整个建筑的主轴线上。客家建筑的生活空间以祠堂为核心，像莲花一样逐渐向外延伸，将祠堂的神圣而重要的地位烘托到了极致。这种建筑风格也透露着客家人以宗族为凝聚力和向心力，展现出浓厚的团结精神。因为，客家人和中原人一样，坚信祖先在天之灵会保佑后代的幸福安康。所以，后代就应时常祭拜祖先，日夜供奉，以此求得求祖先的福泽相伴。

3.3生殖崇拜

生殖崇拜是中原文化另一个重要的领域。在母系社会的时代，鱼纹、蛙纹是女阴崇的拜的典型象征。后来随着母系社会向父系社会的转变，以鱼纹、蛙纹为主女阴崇拜也逐渐被以鸟、龙、蛇为主的男根崇拜所取代。这些图腾在客家建筑的装饰中极为常见。如：梅县松口世德堂的中堂，有鲤鱼作为雀替的图案，梅县松口源远楼挑檐枋下有鱼形装饰，鱼多子，是多子多福的观念的象征表达。以鲤鱼作为图案，则又可联想到“鲤鱼跳龙门”的神话传说，联想到科举考试，可取得功名、富贵，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，这是儒家思想的反映。对龙、凤的崇拜也与生殖观念有关，在客家民居建筑的装饰中，常常可以看到。

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1.1土楼建筑体量巨大、极具雄伟之美

一般的土楼，圆者直径大多数在30~50m，楼层3~4层，高者5层，高度在12m左右[1].方楼是福建土楼中数量最多的，其长宽大多数在40m左右[1].现在所知直径最大的福建圆土楼是平和县云巷斋，二层圆楼，其直径为147m.建于1851年的永定高陂镇上洋村的遗经楼[1—2]，方形楼，外墙东西宽136m，南北长76m，占地10336m2，其后座主楼五层高17m.平和县庄上大楼[1]是占地面积最大的土楼，为异形土楼，南北最长处约230m，东西最宽处约180m，周长700多m，内院建筑众多，还有一座小山，规模之大，令人叹为观止.最小的土楼是南靖的翠林楼[1]，被称为“袖珍土楼”，是目前所知土楼圆楼中直径最小的1座，但它的直径短径也达13.72m，长径14.25m，高3层.福建土楼大者可装下足球场，小者亦可放下一个小四合院.相对于一般民居单体建筑的体量阔不过10m左右，进深约为5m，高约5m，这种体量上的差距就是巨大的.可以说福建土楼是民居建筑中体量最为庞大的，既高又大，极具雄伟之美.

1.2福建土楼简洁独特而又丰富的外部造型

福建土楼主要有方楼和圆楼2种，这种方形、圆形和巨大的体量，共同形成了土楼与众不同的独特造型.当我们实地观察福建土楼时，土楼的独特造型会更为突出.联合国教科文组织顾问史蒂汉斯·安德烈称之为“世界上独一无二、神话般的山区建筑模式”；对于圆楼也有人称之为天上掉下的“飞碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].实际上，福建土楼除了方形、圆形这2种简洁独特的造型外，还有很多由方形和圆形产生出的变异形态（异形），尽管数量上无法与方楼、圆楼相比，但正是这为数不多的土楼，丰富了土楼的造型，形成了土楼多姿多彩的形象，是土楼中极其珍贵的部分[1—3].永定县高头乡高头村的顺源楼是1座五角形的土楼，坐落在溪边的陡坡地段.全楼平面是不规则五边形，沿溪一边为弧形.平和县庄上大楼为土楼中的巨无霸，平面不规则，近似前方后圆的形式.诏安的在田楼是八角抹圆形.平和县的淮阳楼南半部是抹角的方形，北半部是圆形.诏安县的半月楼就是一个村落，由四圈马蹄形土楼形成一个半圆形土楼群.永定富紫楼平面按“富”字形状设计，平面是一个“富”字.而广东饶平的道韵楼为中国最大八角形土楼.饶平还有一座土楼叫紫来楼，平面是正多边形.

2福建土楼与环境的融合

福建土楼散落在闽赣粤群山绿林和河谷盆地中，数量众多、姿态万千，或一楼傲然独立，或群楼争辉，如群山中的颗颗明珠，与周围的环境相得益彰.闽赣粤山区的土楼，或依山傍水，或矗立在田边地头，与自然融为一体，都充分说明建造者在建造土楼时，利用建筑周围的自然空间，合理安排土楼的布局和造型.如南靖的长源楼[1—3]（建于1732年），临溪而建，原址是“溪洪石仓”，属溪水洪患的险地，不宜建造，且用地紧张，高低落差大.该楼建造时，为了解决不利条件，从溪底干砌了一道高5.2m，长46m的卵石护墙，并用卵石填出长46m，宽14m的地基；后墙利用山坡包坎，建成长方形土楼.该楼南面是溪流，沿溪流一层为餐厅；靠山的北面是3层楼房，两边依次跌落，中间围合为长方形天井，形成前低后高，造型高低错落、主次分明、富于变化的长方形土楼.其卵石干砌的墙基，使整个建筑好似从溪流中自然生长而出.造型高低错落，配以巨大出檐的屋顶，优美、活泼、富于变化，与周围的环境很协调.独立于山巅的华安县雨伞楼、永定不规则五边形的顺源楼、华安县的二宜楼也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土楼成群的很多，土楼本身和周围的环境一样成为其他土楼的环境.因此建造土楼布局要考虑与环境的问题，也要考虑与其他土楼的关系.无论是云水谣古镇、河坑，还是田螺坑的土楼群，土楼大小不一，形态各异，散落在田野山川之间，阡陌纵横，楼宇相接，蔚为大观.土楼之间，道路、桥梁、围墙巧妙布局，与周围的山川、溪流、树林、田野相结合，形成了优美的民居聚落，“小桥流水人家”随处可见.身处其中，赏心悦目、心旷神怡，令人流连忘返.河坑土楼群[1—3]共有14座土楼，7座圆形土楼，位于书洋镇曲江圩河坑自然村，距南靖县58km.土楼群分布在“丁”字形的小河流两岸不足1km2的狭小地带，是福建土楼中最密集的土楼群，有仙山楼阁、北斗七星之称（方、圆土楼各形成2个相套的北斗七星）.河坑土楼群最早建于明代（1553年），最迟建于1972年，前后相差400多年.这14座土楼大小不一、方圆错落，在青竹绿树掩映下、在溪水小桥边极其和谐地自然分布在山岚之间.国际专家、学者对河坑土楼群赞叹不已.1987年，日本建筑资料出版社、建筑艺术研究所联合主办的第三期《住宅建设》画刊，就是以河坑土楼群作封面.上海同济大学路秉杰教授高度评价了塔下侨乡和河坑土楼群，称这里的土楼居民与青山绿水的大自然如此协调，不愧为“世外桃源”.田螺坑土楼群[1—3]是福建土楼群中最为著名的土楼群，位于南靖书洋镇上坂村，在海拔787.8m的湖岽山半坡上，主要由1座方楼（步云楼）、3座圆楼（振昌楼、瑞云楼、和昌楼）、1座椭圆楼（文昌楼）组成，它们同样是与环境相融合的代表.

3建筑空间富有节奏，内外对比强烈，内部空间丰富有序适宜

3.1建筑空间富有节奏，内外对比强烈[1]福建土楼给人的第一印象：高大的土墙，小小的外窗，像一个个城堡，外部空间尺度很大.当人们走进土楼时，这种与人体尺度差异很大的土楼外部，会给人以强烈的震撼.然而当走进门厅，进入一个较小的建筑空间，出了门厅来到内院，又是一个很大的开放式空间.如果是单元式土楼，进入单元门，通过一个很窄小的过道，来到一个小天井，由小天井到室内，室内的空间尺寸与人很适宜.整个建筑空间由很大小大小较大小，富有节奏的变化.由外入内，外部巨大的尺寸，到内部适宜的空间，形成强烈的对比.这种内外空间对比强烈是所有土楼都具有的特点，而空间富有节奏的变化，单元式土楼体会更为明显.

3.2内部空间丰富有序适宜总体上，福建土楼内部空间按交通安排讲可分为2类：单元式和通廊式，其各有特点，但也有许多共性.

3.2.1外闭内开放的内向性空间[1]内向性空间是中国传统民居建筑空间的一个特点，土楼则更为突出.福建土楼的确高大且外封闭，外墙坚实，一二层不开窗，大多数土楼只开一个大门出入，对外十分封闭.通廊式土楼内部是完全通畅的空间.门厅、天井、大厅、楼梯等是全楼的公共部分，各层走廊相通，楼内住户来往便利.所有的房间都朝向楼内，各个房间都从楼内庭院或天井采光，在层层叠叠的瓦檐、持续密布的廊柱、整齐一致的间面包围之中形成了内向的建筑空间.这种外闭内开放的内向性空间，形成了不受外部环境影响的独立小天地，维护了内部安全居住、生活的需求.

3.2.2向心性内部空间[1]福建土楼空间特点不仅表现为内向性，其向心性也十分明显.特别是圆楼，空间向心性一目了然.有祖屋的，无论你在楼廊上，还是屋内，向内院看，祖屋就是视觉的焦点，它是一个实实在在的中心.对于方楼，祖屋也是布置在内院中心，连半月楼一圈一圈马蹄形的土楼也是围绕祖屋布置，呈现明显的向心性.在中国，建筑的空间方位是具有伦理性的，代表等级，它赋予了中国传统建筑强烈的可识别性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表达一种意念，强调了封建礼制的中心地位，表达了宗法制度的至高无上，达到以血缘为纽带的宗法制度特别强调的“尊祖敬宗”的目的，表达出土楼人家对家族团结的珍视与传承.这种以“象”求“意”的建筑表达方式是中国传统建筑美学思想的基本特征.

3.2.3对称性、均匀性、统一性、完整性[1]对称性也是中国传统民居建筑具有的特点.无论是圆土楼还是方土楼，除了少数特例之外，无不是采用规整的对称布局.土楼内部所有的空间都对称：厅堂的排列、卧室的配置、楼梯的分布、边门的开设.其公共空间也是对称的，并且都集中沿中轴线布置，通过对建筑和庭院空间的形制规格、尺度大小、主从关系、前后次序和抑扬对比等，使这些公共空间严格遵循中国古代礼仪制度，并形成对称完整的空间序列.这样环楼建筑空间的严格对称和公共空间富有变化的对称，共同形成了土楼完整的对称空间，展现了土楼建筑空间既严肃、方正、井井有条，却又不失变化的特点，并在其中表达出中国传统的伦理秩序.土楼公共空间是一维对称的，而私有空间却是多维对称的.私有空间的多维对称是由于其私有空间大小一样，其组成的整体是圆形或方形造成的.这正是福建圆楼和方楼最大的特点：均匀性，土楼中卧房大小一律均等，呈线性环周布置，环绕一个中心.因此在土楼中，除了祖堂和其他公共空间有主次外，家族内部一律平等.这与中国其他传统民居建筑会严格体现家族内部的尊卑秩序完全不同.土楼的均匀性在中国传统民居建筑中是绝无仅有的.土楼的完整统一性在客家圆楼中更为明显，从进入土楼开始，就是一个完整的圆形内向性空间，完整巨大的圆形空间给人的震撼无与伦比.简单的圆形空间，明确的范围和边界，无不突出其完整和统一.层层屋檐、层层回廊，更强调了土楼空间的这种特性.当登上回廊，沿着回廊漫步，可以一圈圈重复，没有尽头.而廊柱和门窗的不断重复，使人会体会这种空间完整统一中，又是那么流畅、富有节奏.圆楼的建筑空间契合圆满、团聚、和谐的审美理想，是客家民系思想观念最理想的表现形式.

3.2.4居住空间的竖向分布无论是单元式土楼还是内通廊式土楼，居住空间是按竖向分配使用的，每户占1个或2个开间，底层作厨房餐厅，第2层作谷仓，第3层以上作卧室.对于通廊式土楼讲，这种空间使用是很不方便的，因为全楼只有2个或4个对称布置的公共楼梯，户内联系不方便，小家庭的私密性缺乏.而单元式土楼每户独立有楼梯，这种空间使用就很先进了，私密性好，使用方便.

3.2.5单元土楼的空间私密建土楼整体讲，空间使用不方便，空间私密性很差，但是土楼中单元式土楼空间使用很先进.土楼空间分配是竖向的，通廊式土楼由于各楼层交通只有几个公共楼梯，每户人家到自己的楼上房间，只能通过公共楼梯，通过通廊做到.这样就意味要从别人家的房间门窗前经过，交通路线较长，私密性较差.优点是公共空间较多，使用空间也较多.单元式土楼空间也是竖向分配的，但每户相对独立，内廊也隔断，每户楼层上下设独立的楼梯，因此每户空间使用方便，相互不影响，私密性好.

4福建土楼装饰古朴自然、丰富多彩，工艺高超精湛

福建土楼的装饰手法丰富，以古朴自然、细腻为主，但也不乏装饰华丽、精致者.一般装饰主要集中在土楼的公共部分或显眼的地方，凸显主人的文化涵养和身份地位，美化土楼的环境.有少一部分的装饰极为豪华，主要集中在祖庙这一块.而二十世纪六、七十年代建的土楼几乎没有装饰.福建土楼外部墙体基本上是没有装饰的，以材料的本来面目出现，突出了夯土结构的质感.由于建筑工艺和建筑材料的关系，墙体上会形成一些细微的裂缝和墙体肌理，使得巨大墙面不再单调.墙体以土黄色为主，与周围的山坡、土坎的颜色一致，形成了福建土楼古朴自然的形态，凸显了土楼的乡土气息.福建土楼外墙上的窗户不多，主要在三层和四层，窗框和窗扇以木本色出现，突出了土楼自然古朴的特色.大门是福建土楼外部装饰的唯一重点.入口大门用大理石做边框，有内外2个层次：外框长方形、内用圆拱，这是土楼入口大门特有的构图形式.石门框既为了大门的坚固，又形成与墙面的对比，突出门的重要地位.大门上方用楼匾装饰，有的楼匾用石刻，有的仅用白灰粉刷，或直接用红纸贴在门框上方，书写楼名.门两边张贴巨大的对联，有的还在门周边刷上白灰粉，在上面画一些简单的装饰，凸显大门的重要性.由于强调了大门的重要性，土楼外部立面有了中心，使得立面有了变化，从而土楼外立面变的既古朴自然，又生动活泼，既统一又有中心.土楼内有大量的木雕[5]，其中有的门窗屏风有精湛的雕刻，雕刻手法多样.雕刻的内容也丰富多彩，有花鸟虫鱼，有山水楼台，更多的是人物活动，刀工流畅细腻，人物栩栩如生.还有不少土楼的门厅、中厅等处梁柱间装饰木雕.有的雕饰还敷以浓墨重彩，显得更加鲜艳夺目.永康楼、振福楼和奎聚楼的木雕就是其代表.土楼中还有石雕饰物，这些石雕雕工精致，种类众多，如振成楼、振福楼等许多土楼的大门、中厅等处的石柱高大雄伟，柱上镂刻对联.在门柱前的石鼓（门枕石）、大厅的柱础上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福楼中厅柱础的浮雕有麒麟、书卷、仙鹤等；坎市的业兴楼、葆善堂的门枕石、中厅石柱础等处的浮雕，人物形象生动，打磨得光滑而细致.永豪楼、永隆昌福盛楼，下厅扁平的“凹”字形天井的两边，各立着1个石柱石条构成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井点缀得十分雅致.一些土楼中还有泥塑和彩塑.这些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艳丽，彩塑题材广泛、内容丰富，给凝重的土楼注入了活泼与光彩.土楼中还有绘画、书法等艺术，大大增强了土楼的文化氛围.其书法精湛，寓意深刻，有如家训等；其绘画色彩鲜艳，描绘风景人物生动，古朴美观.此外，有的土楼还有一些极具个性的装饰.如古竹五实楼前土墙上的镇煞雕塑———衔剑狮头，威风凛凛；振成楼内环二层的铸铁雕花栏杆，典雅高贵；振福楼外大门的铁制拼花门扇，美观实用；福裕楼内的绿色釉面琉璃花格屏风，文雅大方；永豪楼、永康楼的天井用规格的石板拼成图案，粗犷豪放而不乏优雅；还有许多大楼的门厅、天井、门坪等处，全用小鹅卵石砌成图案，或圆或方，极具观赏价值.

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二、感知细节，捕捉经典

（1）分别概括徐州古民居建筑的特点、徐州民居文化的特点，并理解其中的内在联系。（让学生欣赏一组本地徐州户部山古代建筑的图片，吸引注意力。）进入课题“徐州古民居建筑艺术图片欣赏”，在欣赏过程中穿插讲解。（或让去过户部山的学生谈谈感受，并介绍游园的经历。）思考：徐州的古民居庭院、瓦当、后花园等有哪些特点？提示：找细部如：屋脊、屋面。基本构成元素：宅门、倒座、院落、厢房、正房等几部分。各院落间以垂花门或过厅相连，通过组合产生多种多样的合院类型。因徐州所处的特殊地理位置，这些民居建筑受到了南北建筑的影响，既有北方建筑的浑厚，又有南方建筑的灵秀，有鲜明的特色。

（2）创造性提问：这2张画，黑白灰图给你的感觉是什么？请找出2幅画中相同的颜色？你认为画面中的黑白灰指的是什么颜色？这说明黑白灰关系也存在于色彩画在中。原来一幅成功的艺术作品在黑白灰的艺术处理上也必定是成功的。可见画中的黑白灰不仅指的是颜色中的黑白灰，还指一幅画中的深色、浅色、中间色部分。

（3）复习构图的知识，指出构图也应包括画面黑、白、灰的构成。示范用点线面画灰调静物。完美的画面，注意画面的整体感，主次分明，突出主要形象，增强艺术效果。

三、画民居

（1）学生展示自己查阅的资料，分别介绍苏南民居、四合院等江苏传统民居，教师适当补充。画一张四合院的简图，标明房屋的名称和功用，并说说这里面蕴涵的文化含义是什么。

（2）中国画家笔下的江南水乡图常常有哪些内容?为什么?请找出几幅图片为例加以说明。我的教学反思：首先，一般美术教材都有关于“黑白灰”的内容，但都只停留于说明画面中存在着黑白灰的现象，却未能引导学生体会黑白灰与视觉效果有何关系。让学生更好地感悟到“画面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等调子。不同的黑白灰调子会给人不同的感受”。然后，再进一步引导学生观察“黑白并置时对比强烈，黑与灰、白与灰并置则对比较弱。画面对比的强与弱会给人以不同的感受”。让学生进一步懂得黑白灰对比的强弱所产生的视觉效果。其次，通过对徐州古民居传统建筑中蕴含的思想观念形式上的分析研究，总结出其精神内涵，提高欣赏的能力。最后，徐州古民居建筑的特点：依山而筑，因地制宜，朴素实用；在风格上承南袭北，反映中国民居建筑南北过渡的特征；有丰富的文化底蕴。其中，有代表性的为余家大院、状元楼、徐州第一楼（李家楼）、崔家大院等。

四、课后拓展：创民居

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（一）外部形态方面

从外部的形态来看，羌族民居建筑主要借助片石和粘合力极强的泥土来进行修建，总体上呈现为方形。从楼层的布局来看，主要分为三层，底下一层主要用于圈养牲畜，第二层为人的主要活动空间，第三层为晒台与罩楼。这种建造格局主要是受到羌族宗教思想方面的影响，羌族人在观念上认为，建筑的总体结构就像是一个人的构造，中间的才是心脏，顶层相当于一个人的头，羌族人在楼顶供奉的白石就是天神的化身，通过与天的不断接近来实现与天神的直接对话。因此，在羌族民居的建造过程中，都会在房顶的位置以及房子的四个角落放置白石，是羌族在中白石崇拜的重要体现。羌族建筑在房顶部分采取半开敞半封闭的建造方式，形成一种开敞的、富于灵动性及哲理性的建筑空间，与羌族人崇拜自然的观念相契合。羌族民居建筑的总体布局与周围环境相协调，根据所处环境，契合地形来进行房屋修建。一方面节约了大量的人力、物力与财力，另一方面又使建筑与自然环境相融合，房屋与房屋之间相互衔接、错落有致，使建筑具有独特的外观形态与丰富的层次感。

（二）内部空间方面

在羌人的意识观念里，住宅是作为一种“人神共居”的方式而存在的，因此，室内空间的结构格局跟之间具有十分重要的关系。羌族民居的内部结构复杂而多变，具有多重的象征意义，是羌族传统居住文化以及宗教意识的综合体现。在羌人的生活空间中，火塘是家庭中最为神圣的部分，也是整个建筑中最主要的功能空间，占有非常重要的地位。火塘是议事或者家庭会议的重要场所，具有神崇拜的内涵，神圣不可侵犯；同时也是人们日常生活与活动的中心，是家庭凝聚力的重要体现，具有农业文明室内空间特色的氛围。这主要源于羌人对火神崇拜的传统，说明了火在家庭生活中的重要作用。除了火塘，羌人的另外一个重要的精神寄托则是角角神位，在传统的羌族民居中，角角神位与火塘同处于对角轴线之上，位于主屋门的左前方的屋角，由木板组合做成。主要是为了供奉家神，起着镇邪的保护作用，是羌族民居内部空间中最具特色的部分和最具审美价值的物件。

（三）羌族民居建筑艺术中美的解读

建筑是一种艺术形式，作为艺术与审美的表达，给人以美的感受。建筑艺术借助于视觉的要素来表达其客观的形式美，主要通过形态、质感以及色彩等方面来综合体现。羌族人民在修房造屋时，其外观形态主要通过几何造型来表达，比如碉楼的形状有四角、六角、八角形等，具有非常稳固的形态和丰富的艺术表现力。而当地材料的运用则使建筑的质感强烈，灰调的色彩与周边环境极其相融。因此，羌族民居建筑凭着独特的外部造型和富于变化的层次独具形式美感，体现了羌族民居建筑的民族性与地域性。内部空间功能划分合理，严谨的格局以及空间的合理使用体现了羌族精神文化方面的丰富内涵，成为了羌族建筑文化中极具代表性的部分，也使羌族民居建筑成为了中国民族建筑中浓墨重彩的一笔。羌族民居建筑艺术中的审美实际上是一项非常复杂的精神性活动，通过特殊而复杂的精神活动来实现审美在主体和客体之间的相互转化。羌族的民居建筑分为碉房、邛笼、阪屋三种形式，其中以碉房即碉楼民居为主。由于羌族的聚居地岷江上游河谷皆高山峡谷，因此，建筑形式多为临坡傍岩。一座座的石砌房屋顺着陡峭的山坡建造，气势恢宏，具有结构坚固、高大雄伟、棱角突出的特点。在外观造型上挺拔高直，呈现出一种多边梯形向上的发展态势，形成一种独特的视觉效果，有着非常强烈的视觉冲击力，给人以雄伟震撼的力量。在建筑的本体上，一方面，通过石片的垒砌来实现收缩与凝聚，呈现出一种多面多角的向上倾斜方式，使建筑本身产生一种向心向上的凝聚力；另一方面，通过片石的契合来实现碉楼的坚固性保障，形成了一种兼具艺术性和技术性的独特的建筑审美形式。羌族采取结群而居的生活方式，因此通常由十几户甚至上百户人家共同组成规模不等的村寨聚落。聚落选址位于高山峡谷地带，无论山有多险峻，只要有生存的可能，就会有人居住而有聚落的存在。因此，与高山峡谷为伴的羌族人，生存环境十分恶劣，然而，正是这样的环境，造就了羌族人民坚韧不屈和刚毅朴实的民族性格，给予了他们更加雄伟而壮丽的审美感受，在建筑的审美上体现为一种刚健、厚重与朴实的精神。同时，羌族民居建筑的建造受到地域环境方面的制约，根据实际情况进行就地取材，主要以片石、泥土、木材等作为建筑材料，凭借大自然的厚遇以及羌族人精湛的建筑技艺修建房屋。因此，受到与自然和谐相处的生态观念的影响以及地方物产材料方面的限制，使得羌族民居建筑呈现出一种审美上的质朴性和材料上的厚重性，形成独特的形式美感。在方面，羌族主要以自然崇拜和祖先崇拜为主，这使得羌族民居建筑带有一丝神秘而浓郁的宗教色彩。羌族人转变传统的客观认识，通过神、人以及物三者关系的主观化来体现的精神，实现传统文化的不断延续以及行为模式上的规范，对于社会传统的维持起着十分重要的作用。从历史性及传统性来看，主要生活西北各地和中原地区的古羌族人，经过两次大的迁徙才到了岷江上游地区的险峻高山之中。已经传承了数千年历史的羌族民居建筑艺术，不仅是羌族建筑文化在物质层面的重要符号，也是羌族建筑文化发展过程中精神层面的重要象征。同时，艰难的迁徙经历和不断传承与发展的建筑经验，成为了羌族人共同的心理记忆，历炼了他们不屈的开拓精神，而内心的不断丰富实现了文化内涵与审美意识方面的积淀，最终创造出感染力极强的建筑艺术形式。

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1.建筑群组形式融合南北特征。建筑群组受北方四合院落形式的影响，以间为基本单位，围合成多进院落，中轴对称，体现出明显的主从尊卑关系；同时院落形态受江汉地区建筑形态的影响，不以追求宽大为目的，而更像调节小气候的天井。

2.建筑延续时间长。该建筑群现存最早建成的单体为1792年冬建成的正殿，1845年冬建成的前殿为最晚建成的单体，建设过程延续50多年。在半个多世纪里，延续了建筑群总体规划的完整和建筑风格上的基本一致。

3.对建筑“风水”和环境的灵活应用。建筑群背倚四大坪山，面向堵河河谷，纵向展开布局，以求“聚财、纳气”。建筑群根据环境特征采用丑山未向，镇外的四大坪山主峰处于正殿后方（若采用常见的子山午向，则正殿后方正对四大坪山两峰间垭口）。

4.为适应山区地形特点，整组建筑依地势高差，在保持场地整体基本平整的基础上，自前向后略有升高，以便于排水系统的组织。

二、建筑设计

除了前述的整体特点外，会馆在功能布置、构造、装饰等方面也具有独特的艺术特点。

（一）功能布置

会馆的前部区域是门殿，建筑面积约200m2。门殿作为沟通建筑内外空间的纽带，融大门及仓库功能为一体，中部明间一穿堂式门厅用作建筑群的出入口，两侧次间和稍间是库房。为满足库房采光和防盗的双重需要，库房建成重檐，窗开在两重檐之间。戏楼和拜殿组成会馆中部区域，主要功能是会客与观演：一些武昌籍商人把部分生意往来安排在会馆进行；闲暇之余，众人则可聚于院内，观赏戏楼上演出的精彩戏曲。遗憾的是戏楼于1983年被拆除，早已荡然无存，在原戏楼至拜殿南纵墙的地方建成一栋六层住宅楼，切断了整个建筑群。因年久失修，拜殿十分破败，大部已坍塌，仅存部分墙体和梁柱等构件。前殿和正殿组成会馆后部区域，保存较为完整，现有建筑面积约450m2。前殿的主要功能是祭祀：每逢年节和祭祀之期，武昌籍士绅商人等众同乡面向大殿祭祀屈原。正殿是学堂，正殿两侧的耳房则是居住之用。后来会馆逐渐成为余家的祠堂，成为黄龙余氏举行家族祭祀和处理重大家族事务的场所。

（二）建筑构造

门殿建于1819年，是整组建筑里保存最为完好的部分。门殿平面布局为三柱九檩，面阔五间，通面阔为20.8m，通进深10.8m。门殿明间为抬梁式架构，单檐硬山灰瓦顶，通高7.85m，檐口高3.1m。上方探出的挑檐雕梁和高高立在房屋两侧的卷云状封火山墙，风格独特，挑檐下方隐隐可见精美的雕花装饰，尽显奢华。门殿的次间和稍间为穿斗式构架，重檐硬山灰瓦顶，马头墙式四级封火墙。建于1845年的前殿面阔五间，通面阔24m，进深三间，通进深7.8m，四柱九檩，檐廊式构造，抬梁式构架，高7.8m。穿过前殿后的天井就是正殿。正殿是整组建筑群中规模最大的单体，建于1792年。它由一个大殿、四个耳房组成。正殿和前殿对称建筑，面阔三间，通面阔13.2m，进深三间，通进深8.16m，通高7.85m。正殿的大门上方原有一块大的石匾，上面书有“三闾宫”字样，今已遗失。正殿为砖木结构、单檐硬山顶，构架为抬梁和穿斗相结合的形式，四架梁，梁架上部用梁与矮柱重叠，以支撑层面檩条。正殿的所有立柱和横梁清一色选用一人难以合抱的大木料做成，立柱采用直径约为56厘米（约合清代木工尺两尺）石基座为柱础。正殿两侧耳房面阔两间、进深两间，略低于正殿。大殿前有走廊和两侧厢房相通。正殿、前殿和东西两侧的厢房从四周合围，在中间形成天井，排水设施完善、合理，总建筑面积约500m2。

（三）细部构造与装饰

会馆建筑及装饰风格朴素平实。外墙装饰多集中于檐口周边，其他区域则很少有粉饰；建筑细部装饰则多集中于厅堂的门窗、栏杆、额枋等节点处；在门厅、正殿上有部分的装饰雕塑和绘画。装饰元素虽为数不多，但恰到好处，能起到画龙点睛的作用，于平实中见精致。门殿中部明间立面造型较为独特，单檐硬山灰瓦顶的檐口内收，纵墙直立上升超过檐口，超出檐口以上部分采用一大两小三段圆弧收口，这种处理方式具有较强的欧式建筑风格特征，在当时内地的建筑中是极罕见的。中部门厅两侧的封火山墙高出屋面，作四层卷云状曲线造型，圆转流畅，委婉动人。门殿次、稍间在造型上和明间有较大差别。门殿的次间和稍间高度略低于明间，为重檐硬山灰瓦顶。次间山墙为马头墙式四级封火墙，线条简洁明快，干净利落。两种山墙的对比使得其造型充满了韵律感。在门头两侧上方有探出的挑檐，檐下装饰有非常精美的花纹，“破四旧”时，原本非常漂亮的雕梁画栋全部被人用白石灰覆盖过，精美的花草图案、木制门窗和室内装饰雕刻构件以及石制的门楣、门凳、门槛等或被火烧，或刀刮，或锤砸，或移为他用，损毁严重。正殿的顶部房檐四角作墀头，向上翘起成翼角状，并形成部分封火墙。从造型和构造上看，翼角和正殿主体的构造并不一致，有拼接痕迹，应是后来在建耳房时增加的翼角造型。正殿内墙壁上方描绘有“喜鹊登梅”等内容的壁画，绘制手法精致娴熟。正殿迎面的横梁上凸起镂刻有六个至今依旧鲜艳的朱红印章。可惜这些立柱和横梁由于年久失修未加保护，虫子在上面蛀满了密密麻麻的小洞。武昌会馆业已成危房！建筑的外墙高大，开窗很少。外墙使用专门烧制的青砖砌筑，很多砖块上都凸起有阳文“鄂郡”（即江夏，是武昌的别称）字样。还有一部分青砖上雕刻有双鱼图、菱形回纹、重环纹等装饰造型。这些都说明当时会馆的建造者特别慎重，建筑用砖是定制造烧的，使会馆之豪华更显与众不同。

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从某种意义上讲，桥梁美学理论涉及建筑学、美学、物理学、材料学、色彩学、艺术学等学科，是一项跨学科的理论研究。一座完美的桥梁，不但要讲究其实用性和科学性，而且要讲究艺术性；既要满足功能要求，又要满足审美需求。桥梁建筑的艺术意蕴，就是将审美主体的审美需要与桥梁造型和技术等方面完美结合起来，表现桥梁作为一种结构，一门结构造型艺术，所承载的蕴涵当时当地的风俗、习惯、传统以及政治、经济和文化等意识形态。本文将通过对桥梁建筑艺术、桥梁建筑艺术的美学原则、桥梁建筑的风格以及桥梁建筑造型要素的分析，揭示桥梁建筑意蕴的深刻内涵。

1.桥梁建筑艺术

从人类以天然的石头垒起简单踏步，利用倒塌的树木架起独木桥，就开始在上面留下了美的胎记。随着时代的发展，桥梁建筑愈加强烈地体现出一定的社会意识，不断地向建筑艺术的方向发展。桥梁建筑师以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题。

建筑艺术是一种实用与审美相结合的艺术。它一方面受着物质技术水平和实用功能的制约；另一方面，它的形式和风格的演变又受着人们精神生活，特别是社会审美意识的影响。桥梁建筑艺术是建筑艺术的一个分支，是桥梁建筑师在熟练地掌握艺术媒介物质(色彩、线条、形体等)的自然属性及其规律的基础上，通过物质手段创造出来的，为了使人感知和认识，从而发挥其社会影响，体现一定生活内容的结构艺术形象。桥梁作为一种建筑艺术，是科学和艺术精神的建筑，融汇造型艺术的一切要素及科学技术的伟大成果。古朴典雅的中国赵州桥，精致美丽的圆明园十七孔拱桥，气势磅礴的金门大桥．它们同古老的金字塔，蜿蜒的长城，高耸入云的埃菲尔铁塔等这些伟大的作品一样，都闪烁着不朽的光彩，构成了建筑的美。

桥梁建筑艺术，它一方面反映出结构物的空间跨越所体现出的美感，另一方面，桥梁的造型，尤其是栏杆和桥头堡等附属设施的形式也受到经济、政治、社会和文化等意识流的影响。赵州桥的蛟龙栏板(图1)雕刻精美，寓神话传说与当地文化于一体，充分显示了当时人文风俗与技术水平Ⅲ。卢沟桥石狮(图2)，活灵活现，双目凝神，注视桥面，酷似桥梁的守护神，给行人及当地居民以充分的安全感。

不过，桥梁建筑艺术也具有强烈的主观性。优美的桥梁，均融入了桥梁建筑师个人的感彩和艺术手段。实用和美观的双重特性，决定桥梁建筑艺术往往是一定时代、一定社会的物质生活和精神生活最醒目的见证之一。完美的桥梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的属性，是物质与精神的对立统一。

2.桥梁建筑艺术的原则

桥梁建筑艺术是桥梁建筑师的审美意识物态化成果，具有独立的审美价值。桥梁建筑师在进行桥梁设计与艺术构想时，通常都综合考虑权衡了下面几项艺术原则。

2.1功能与形式美的协调

桥梁建筑艺术与语言艺术、表演艺术及造型艺术不尽相同，它还是一种实用艺术。一座优秀的桥梁，应该实现实用与美观的统一。只有技术和艺术结合在一起，才能产生真正的美的桥梁。在处理桥梁建筑功能与形式美的协调时，通常有以下两种错误倾向：一种是过分强调实用功能而把桥梁建筑之美置之不理，这在我国解放初期表现最为明显；另一种是只注重桥梁建筑的美观而忽视其实用性值，出现的许多桥梁伪结构。要避免这两种倾向，桥梁建筑艺术的协调原则就显得十分重要。功能和形式，偏颇任何一方都不会产生好的作品；只有功能和形式做到完美统一，桥梁艺术才会有长久的生命力。

2.2满足民众审美情趣

首先，桥梁所提供的便捷的交通服务功能，是满足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的审美观，该审美观必须同社会功利、国计民生相结合。随着社会的发展。桥梁的美已经从实用中分化出来，但仍表现了它的社会功利性。

2.3体现桥梁建筑艺术的时代精神

与其它艺术一样，桥梁建筑艺术也并非一成不变。古代桥梁多以装饰华丽为美，而现代桥梁则以简洁大方为美。桥梁建筑能够以其巨大的空间形象来显示生活中的某些本质方面，体现一定的时代精神。在不同历史时期，桥梁建筑风格、艺术和技术具有较大区别。在中外桥梁建筑史上，几乎每个时代都会形成其独特的桥梁建筑风格，而成为这个时代的标志性特色。各个时代的桥梁建筑师在设计创作时，不可避免地受时代精神的影响，西方建筑显得尤为明显。威尼斯水上世界的桥梁，桥面上集市密布，融休闲、购物、观光、交通于一体，是当地的一大特色。

2.4展现桥梁建筑艺术鲜明的民族特色

世界上没有规定审美建筑一定要有审美标准，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在桥梁上，中国的桥梁多具有地方特色，如江南小桥优美多姿(图3)，西南部的桥梁则具有浓郁的少数民族风格，如程阳风雨桥(图4)。不同民族在习俗、文化传统、思维方式等方面存在许多差异。基于此，不同民族对桥梁建筑艺术提出各自不同要求，也就不足为奇。

3.桥梁建筑风格特性

桥梁建筑风格是由桥梁形态所体现的在设计构思上所具有的特色的表征，是桥梁建筑各种要素的总和，是结构内在规律在外在形态所表现的一种美的格调，是形式的抽象或升华，犹如人的风度气质一样，有时是一种可意味不可言传的特征表现。风格是文化艺术中的高层次问题，它被社会、传统、经济、文化等因素所制约，反映出一个综合形象，具有鲜明的时代性、民族性和地域性。3.1时代性

“建筑是石头的史书”，是一定历史时期技术文明发展的产物。它反映了当时的社会物质生产力量与人们的生活条件，体现了一定时代的社会思想、美学观念与技术水平，留下了时代永恒的烙印。桥梁建筑在机械工业化和手工业生产时代，在选用材料、施工工艺、生产手段上截然不同，其选用结构形式、艺术特点也自然而然有所差别。如古希腊时代的优美柱式结构，罗马时代的半圆拱结构，欧洲哥特式尖拱，中世纪流行的有浓厚宗教色彩及军事防御功能的桥头堡(图5)，文艺复兴时代铁桥上繁琐而精细的巴洛克风格雕塑，现代钢筋混凝土、预应力结构所带来的现代桥梁简洁纤细的形态等，如法国某城市中承式外倾拱肋拱桥(图6)。这些都无不折射出建筑(当然也包括桥梁建筑)风格的时代性。

3.2民族性

各民族有自己源远流长的历史和丰富的文化背景，有其独特的传统、文化、风俗、习惯等，也产生了带有民族特色的审美概念，它与某一民族的共同语言和心理特点及生活环境、生活条件紧密相关。人类生活与桥梁建筑密切相关，因而也必然带有一定的民族色彩，例如古代桥梁建筑都有借助“神物”的力量与自然作斗争的美好愿望。西方桥梁上的雕饰以神话人物或伟大文物为多，如维尔茨堡美茵河上的古老桥梁(图7)，意大利的十二天使徒桥、美国华盛顿州的阿林顿纪念桥、法国塞纳河上的桥等，桥墩或桥头望柱上均有一座座雕像。而在我国石桥上的雕饰以狮、龙为主，这些“神兽”曾起着制胜镇邪的作用，如苏州香花桥栏杆艺术(图8)，同时也是一种民族形式的装饰，不仅给桥梁建筑艺术添姿增色，也反映了我国劳动人民的一种偏爱与情趣，成为一种独具特色的景观。

3.3地域性

即使是同一时代，在不同地域，由于地理位置、自然环境与生活条件的不同，在审美标准上也会有很大差异。但是，某个地区的桥梁，应有自己较为统一的风格。如果每一座桥梁都标新立异，甚至要“一座桥梁一个样”，这不仅劳民伤财，而且也违背了美学规律，大败“胃口”。

然而，桥梁建筑毕竟不同于房屋建筑，其在功能上的单纯性制约了桥梁形态。古今中外均以拱、梁、吊为基本形态，由于现代化信息交流的频繁与便捷，桥梁形式受民族、地域的影响并不似古时那么突出。而且较能显示桥梁民族风格的大部分都是桥梁附属结构，如桥头建筑、栏杆、灯柱、雕饰等。在法国巴黎市中心，桥梁密布，具有浓郁的法兰西民族文化特色(图9)。罗纳河上的古老桥梁，同样也反映了欧洲中世纪的灿烂文化(图10)。因此，在桥梁建筑中体现地域风格，创造当地人民喜闻乐见的形式是十分重要的，因为没有特色，就没有个性，从而缺乏持久的生命力。

风格的时代性、民族性和地域性是有机的统一。桥梁建筑的杰出作品从来都是某一时代、某一民族及某一地域进步的审美理想的美好体现，也是美学价值、历史价值之所在。显然，现代桥梁建筑应该表现出积极的、正面的、令人精神振奋的格调，体现出良好的时代、民族与地域风格。

4.桥梁建筑造型要素

形式是由点、线、面、体构成。桥梁建筑艺术通过其艺术语言——空间组合、比例、质感、尺度、体型、韵律、色彩及象征手法等，构成一个丰富多彩矗每体系．{奉现-种形态的美：在形态美学里．点是有造型意义的，一点在画面上．成T视线集中之处：两个大小一样的点，视线来回这两点间，而产生“线”的感觉。线的形态不同，体现不同意义。不同形态的直线和曲线，具有不同的性格特征。粗直线表现坚定、有力、厚实、稳定、粗壮、笨拙、顽固等特征；细直线则体现敏锐、脆弱、纤细等特征；折线具有节奏、运动、焦虑、不安等特征；圆弧线给人以充实、精神饱满的感觉；椭圆形弧线除具有圆弧线的特征外，还具有现代感；流线型是抛物线的自由审美创造；双曲线具有曲线平衡的美，也有较强的时代感，变径曲线具有丰富而变化的特点；自由曲线具有丰富的感情。

面是由线的运动而形成。通常认为，平面有安定、确定的感觉；三角形给人以冲动、刺激的感觉；圆形给人以温暖、流动的感受；梯形富于很强的稳定感；斜梯形具有一种倾斜方向的动感或力感；正方形使人感到整齐，端庄，有一种均齐美；球面、圆锥面、圆环面等曲面的形态，给人以亲切、饱满、柔和、流动的感觉。

立体是由面的运动形成的。建筑的立体美感，由角度的变化、艺术联想、虚实关系等来产生。金门大桥桥塔(图11)，其竖直方向线条顺畅而富有规律，且有合理的变化，使桥塔的大体积的形态得到了纤细化，给人一强烈的力的美感；大红的涂彩，使大桥又增添了一份明亮和活跃。法国某公园人行桥(图12)则是曲线与直线的完美结合，其在水中的倒影优美绝伦，令人浮想联翩，过目不忘。

桥梁建筑的形态美，产生综合的审美效应。点、线、面和体的彼此依赖、对立统一，构成广阔、深远、多姿多变的艺术境象，丰富了人们的美的感受。

5.结语

古今中外，桥梁建筑艺术形态各异，丰富多彩。桥梁建筑艺术的丰富内涵，使其成为一门独具特色的结构艺术。其艺术意蕴的流变，总是在深层次影响着桥梁建筑的发展。深入考察研究桥梁的艺术意蕴以及形成的内在机理，对提高专业人士和大众的艺术修养会有所裨益；对桥梁发展史的研究，将起到积极的推动作用。

参考文献

【1】竹内敏雄，《美学百科辞典》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987。

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二、现代雕塑元素在建筑艺术中的提炼

现代雕塑艺术从第一件雕塑艺术品诞生至今，不同风格与流派多种多样。这些雕塑具有像建筑一样的艺术特征和包容性，这种特征的代表就是立体主义、构成主义、表现主义等，而影响最大的就是立体主义。立体主义雕塑艺术的发展初期重视从人物的体量上打开空间与维度，这样的尝试使雕塑创作依然靠着空间这一主体，而建筑艺术最擅长的就是“空间”。立体主义的创始人毕加索在这个时期创作的《公鸡》，以实体的外轮廓进行空间的重新调整，给人一种朝气与理想、蕴含着希望与美好的感受。作品的成功还体现在透空的空间。通过这件作品的创作，毕加索的立体主义创作更为成熟，他利用拼粘的形式进行的雕塑创作也可以称为“雕塑空间的构成艺术”，而不是传统空间体量感的创作手法。这样的创作手法与风格对当时及以后的建筑创作起到了很好的借鉴作用。现代建筑师利用现代雕塑的表现手法创作出新颖的现代建筑，这种灵感取决于现代雕塑艺术的发展。现代雕塑家按照自己感知世界的能力表达自己的思想主题，或根据其艺术观点进行建筑艺术创作。现代建筑师利用了雕塑家的创作方法进行更为天马行空的艺术再处理，努力营造建筑中新的公共空间、体系与结构、动量与状态，打破传统建筑模式的制约。现代雕塑艺术的核心就是立体主义创作法则的应用，立体主义雕塑家的创作的观点是“现代雕塑融入现代建筑”，凭着对雕塑的审美认识汲取现代雕塑艺术的营养，在表达建筑功能的同时，用雕塑的创作手段体现新的艺术价值。

三、现代雕塑的抽象化

抽象雕塑远离传统写实雕塑艺术，是远离物象、接近实物内心和本质的艺术概括。抽象艺术比具象艺术容纳了更多的思想内涵，能够解释更深奥的问题，也能体现人类最细腻的情感变化。建筑艺术或者建筑科学最看重的就是空间，而艺术创作最看重的就是整体效果，看其是否违背美的规律，如果不违背，那就是“美”。我们现在看到的建筑，有人会说其雷同，没有新意。但是运用了艺术处理的建筑，都会给人们留下很深的印象，也就是我们当下定义的“美”。我们不在这里解释什么是“美”，只要能理解现代建筑对人们的吸引就在于其奇特的外形和现代雕塑感，感觉现代雕塑就是现代建筑的“微缩版”，经过设计师的放大，这样的感受就是艺术之间的借鉴。雕塑艺术与建筑艺术最看重的就是空间感的存在，没有空间就很难体现雕塑与建筑之美。而在实际的雕塑创作和建筑施工过程中，设计者往往很少能看到这一点，主观地创作而不考虑空间与环境的问题，只考虑能否“一炮而红”。这样的创作不考虑客观本体，对社会无益。雕塑艺术一直都是创新的艺术，体现在材料和思想的创新、本体的扩展与缩小、打碎再重新组合等新的探索上。雕塑艺术中抽象形式的特点就是原来事物具象的本体，直接表达创作中内心的情感和意识。笔者认为，非具象的艺术形式更有张力，更不受束缚，更有装饰性。所谓多与少的运用，其实就是加法和减法的运用。雕塑中的大与小、多与少都需要我们通过材料的处理完成，这个过程直接体现出创作者对抽象与建筑艺术的理解。其最大的特点是由内向外，由基础结构到基础体块，再到表面各个局部细节而完成的作品，典型的建筑作品如马赛公寓、朗香教堂等。雕塑上的加减法就是雕与塑，就是加上或者去掉与意象中的造型吻合或不相吻合的形体，也可以理解为对现有的形体进行切削和增补，以加强或减少凹凸，创造出新形体。建筑艺术对雕塑艺术创作观念有着深远的影响，现代建筑中，对生态环境、可持续发展的关注也影响了城市雕塑创作的观念，在城市雕塑创作中出现了生态雕塑、智能雕塑、绿色雕塑的新形势。城市雕塑从自身的表现中进行提升，更多地涉及环境和生态问题，依靠与借鉴建筑的相关理论知识再创作。同时，建筑对雕塑的空间形式也产生了深远的影响，现代雕塑的发展，尤其是抽象雕塑元素的发展，在空间限定、秩序、理论、安装、施工方面都极大地借鉴了建筑空间的形式规律，表现出一种特殊的建筑秩序。现代建筑的发展提供了比以往更多的空间关系和空间场所，这使得城市雕塑适应了新的空间，运用了新的表达方法，如填充法、覆盖法、断续法以及植被的运用等。它为现代的雕塑发展提供了启发性的模式，对现代雕塑的发展起到了积极作用，建筑艺术与雕塑艺术二者相辅相成，密不可分。

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这种做法就可能完全不同，但却不适用于蒙太奇，也就是说对于拼贴的分歧未必导致对于蒙太奇的分歧，因为前者更加侧重于理论思维而后者则侧重于技术思维；或者说前者所考察的对象更加侧重于文化与文脉，而后者的对象则侧重于元素的内在逻辑。以上从一条概念性的线索，简略浅显地分析了建筑和电影的一组对话，似乎从概念、技术、思维层面，建筑和电影早已相互渗透。也许有更多类似的概念性线索可以探索它们之间的共同语汇，所以，无论如何我们都应该建立起这样一种关联性的文化视角去认知建筑和电影。

二、电影角色与建筑形态美

20世纪早期，电影本体语言没有现今丰富，而建筑作为布景的主体成为了电影中重要的部分。但是电影对于建筑的需求只是实体形象“有”，而建筑的使用部分“无”恰恰是电影的再创造部分。正如Ingersoll认为的那样，建筑布景几乎是每部电影的潜在主题。建筑被安置于电影创作实践的基础部位成为电影必不可少的真实主体和“思想矩阵”。而具体空间的营造往往是电影的再创作而成必然的；也就是说电影和建筑对于同一议题的理解在那个时期或多或少地产生了倒置现象，也许这种内在的不和为日后的巨变埋下了伏笔。当建筑领域由现代主义时期逐渐转向到后现代主义的多元时期后，电影和建筑的关联也发生了一场革命。在现代主义的学说中，空间及其含义常常被认为是确定的、凝滞的、无辩证法可言的和一成不变的。而电影对于建筑的关注自然受到其影响，二者的关系可以描述为简单而重要。随后60年代兴起于建筑界的后现代风格激起了空间本体理论的多元化发展，诸如符号、解构、自治、女权等话语的介入进一步解放了建筑的创作和电影中建筑的再创作的束缚。

人们逐渐开始关注建筑的文化属性和电影文本的互动，空间也不再具有凝固的内涵。这也从一个侧面促成了后现代电影的产生。接连出现阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》一系列后现代电影的声音。Furst认为她自己只是转换了建筑空间的意象而非建筑本身来设计电影场景。电影只需要建筑场景的信息来构筑场景的含义和事件发生的地点，而不是需要建筑场景本身，同时建筑也无法控制电影与其结构。至此电影与建筑较之简单而重要的关系，变得不那么重要却更加深层与复杂了。当然这样的系列转变有着更深的缘由，正如Derrida所描述的“不断的断裂与重构”。艺术家的力量要视观众对其解读和体验的力量而定。亦如罗兰巴特所说，读者创造他们自己的意义与作者意图无关。时代的声音告诉我们确实不能再以现代性的观念去理解电影与建筑了。当然当代电影研究学派早已超越了原有仅对建筑自身文化专注的狭窄视域，并已经进入对后结构主义、语言符号学、心理分析、后现代主义和解构主义等意识形态及方法论的关注，也包括对视听的流行文化研究等多角度、多层次的研究范式。

三、文化语境中的统一与分离

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不论是伊斯兰教的砖雕意境(尤其拱北)，还是佛教造像的逼真、连廊彩绘的劝教故事，均是对自身宗教主张的彰显，以及对所提倡的敬主事人、劝善戒恶、修身养性等人生修养的明示或暗示。不论是清真寺，还是佛堂，描绘或雕饰均可见祥云、卷草、松柏、牡丹、莲花等图纹，均是对中国传统文化中的具有独特风骨和风格的自然之物和文化元素的弘扬，借以宣扬其宗教价值。中卫高庙在地上殿宇墙壁上绘有卧冰取鱼、千手千眼观音来历、对犯错者的惩罚等题材的劝善抑恶的故事和形象，并附设地下建筑以模拟地狱，是为加强其教导和威慑作用;纳家户清真寺的阿拉伯文装饰，红岗子拱北的汉文对联等则是其教义和主张的直接宣扬。

2.建筑特色的不同之处

(1)建筑选址的差异

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功课、举行宗教仪式、举办宗教知识和宗教政策宣传教育等活动的中心场所，更是广大穆斯林社会活动的中心，因此在选址上考虑便于教民每日进行五功朝拜、集会、社交、开展各种社会活动，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、纳家户清真大寺，体现了伊斯兰教的入世精神和积极参与社会活动的态度。拱北的建造依先贤的葬地而定，无自主选址权，如同心县丁家塘乡的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩萨的地方，是神灵崇拜和宗教宣传的场所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最终目的是“苦其心志，劳其体肤”而达“正定、正念、正语、正命”。“苦其心志”必先净心，因此，佛寺的选址一般远离闹市和人口稠密处，便于潜心向佛，专心修行;另外，就是选在高山峻岭间，营造出崇高、威严、神圣的“佛以山成，山以佛显”的善终意念，如须弥山石窟寺。佛教徒为了沾佛光、图吉利，总要围塔居住。而佛塔的选址就相当讲究风水、气口的畅通，如银川海宝塔。

(2)装饰图像的不同选择

伊斯兰教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是无影无形的，因此清真寺、拱北等建筑中均无偶像崇拜，也没有人像装饰，甚至动物形象也是极其受限的。只有拱北中绘有凤凰、仙鹤、鹿等被赋予高洁品质和特殊寓意的少量动物形象。在装饰图腾时除特有的阿拉伯文字外，就是维美的几何图形，寓意吉祥的树草、花卉、瓜果、鸟禽等，决不会有塑像崇拜，如纳家户清真寺殿内连廊柱上的经文、围廊砖壁上的多样雕纹。而佛教建筑为弘扬和彰显“佛慈普度，众善奉行”的思想，突出佛、菩萨、天王、罗汉等具象的崇拜，所以佛庙中最重要的装饰是佛像，另通过其它动物、植物、日月星辰、祥云等的象征意义来进行寓意装饰，反映中国佛教文化的伦理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩绘等。

(3)装饰色彩的喜好差异

沉稳的色彩使用使清真寺显得素雅、典丽，所以蓝、绿、点金是清真寺装饰的主色，使它清雅肃穆中不失华贵，如南关清真寺绿色大穹顶配以金色宝瓶顶、银色新月。再如纳家户清真寺的原色砖雕，素壁清辉，上殿内深红伴以蓝、绿、金点缀，显得庄严而华贵。而佛教建筑五彩缤纷的彩画，红、白、蓝、绿、金黄等色彩的搭配，使殿堂溢彩纷呈，如高庙廊坊柱上飘逸的飞龙、祥云，梁枋上旋子包袱的艳丽罩染，使殿堂富丽堂皇。

(4)殿宇装饰主次有别

清真寺建筑群除了围墙大门以外，主要的建筑就是礼拜大殿(或称上殿)，在装饰上，也主要以门面、上殿外墙、框额为主，寺院辅房很少有刻意粉饰，以突出主体建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南关清真大寺等均如此。而佛堂主殿、辅殿都会有形式多样、色彩斑斓、形态各异的装饰内容。如中卫高庙三教一堂，装饰各具特色，有补充空白的观赏雕、连接或支撑构架的结构雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首啸天的麒麟，有奔闹嬉戏的小鹿，有狂盛牵茎的荷叶，有嬉牡栖枝的燕雀;色彩鲜亮艳丽，有粉嫩的牡丹，翠绿的荷叶，蓝心白缘的卷云雀替等。

二、伊斯兰教与佛教建筑艺术特色差异性的原因

1．教义和信念的差别使宗教文化表现了不同的外在征象

伊斯兰教与佛教不同的宗教教义表达了不同的外在表现形式。如伊斯兰教“信主独一”，而真主“非人非物”，“无物无形，无处不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但没有塑像，没有人像，也没有任何的人物图像，一般也没有动物、飞禽形象。而佛教则完全不同，因其教义认为:“佛是大慈大悲的人，佛是念念为众生的人，是德高望重的人，是正知正见的人，是深信因果的人，是随缘了业的人，是离一切相、修一切善的人，是露出圆满智慧的人。”可见佛是精神升华了的肉体，因此有具象表达。除了佛像，佛庙还有其他一些人像和动物装饰，如佛教壁画、碑座等，均是为了实现佛教的劝解功能，表达佛教的精神追求。装饰方面，清真寺的内殿装饰、图案搭配、色彩调制、拜毯选择均以素雅、典丽、庄重为主。因为在虔诚的教民看来，清真寺是朝拜的圣地，再穷也要养寺，如纳家户清真寺。而佛寺塑有华丽的佛像，身挂金甲。佛徒诚信“人要衣装，佛要金装”，从骨子里忠信金装的佛神力无边。佛教的建筑艺术，寄予对佛文化的宣传，通过佛、菩萨等艺术形象的塑造和善终极乐的神话彩绘，名山建寺，岩洞造佛等宣传手法，以达到对佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化渊源的差异决定了建筑特色的不同

我国宗教建筑受不同文化的影响，呈现出不同的型制、建造体例和装饰特色。佛教传入中国已有2000多年历史，并且因受到中国主流社会阶层的推崇而被较高程度地接纳，体现出和中国文化的高度相融性。因此，佛教建筑始终秉承中国的传统建筑风格，无论是建筑的大屋顶风格、中轴线上依次递进的院落，还是顶脊、廊柱，无论梁枋还是雀替，应用木结构或砖木混合架构，利于雕龙画凤、铸塑镂刻的工艺装饰，并且赋予了鲜亮的色彩粉饰，如中卫高庙的保安寺。而伊斯兰教自阿拉伯世界和中亚地区传入中国的时间较晚，较多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺虽受中国传统建筑文化的影响，是沿一条中轴线有次序、有节奏地递进展开，呈现一串四合院建造，但其顶部是单檐或重檐攒尖顶饰，多采用勾连达顶，将上殿逐渐扩增，而且在内部装饰中也或多或少地保留一些阿拉伯风格的拱券形装饰，如同心清真寺的米哈拉布(礼拜殿靠西墙边的一处内部看门形凹处)。20世纪80年代开始，伴随宁夏与西亚阿拉伯国家经济、文化交流的日益广泛，穹窿顶饰的阿拉伯宗教建筑风格逐渐被吸纳并融入中国元素，新修的这些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南关清真大寺，宏伟的绿色穹窿大顶配以金色宝瓶顶新月，成为宁夏伊斯兰教标志性建筑。可以说，宁夏伊斯兰教建筑是在中国传统建筑风格上引进西亚伊斯兰教建筑文化的同时，不断吸收中国的传统文化，兼容并蓄，发扬光大，并且进行了创新。其装饰艺术在推进和发展的过程中融入了中西文化的特点，如丰富变化的外观等。