现代主义绘画模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇现代主义绘画，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

 

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。 

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。 

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。 

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式： 

1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。 

2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。 

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。 

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”② 

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。 

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。 

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。 

 

一、运动式节奏关系 

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。 

1. 描绘物象各元素之间的节奏关系 

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。” 

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。 

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。 

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2. 描绘色彩的节奏关系 

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3. 描绘线条的节奏关系 

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二、19世纪末现代主义绘画

（一）从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。

（二）从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

（一）野兽派

野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

（二）立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

（三）抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到极端，他的《红色、黄色、蓝色与黑色构图》是采用的纯几何形的抽象画，在平面上把横线和竖线加以结合(形成直角或长方形)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，加以灰色和黑色。作为纯粹的形式也表现了其抽象的美学形式。还有克利的抽象主义作品中带有一定的象征性，作品常出现一些圆圈、箭头、数字、拉丁字母和其他抽象符号。同样在图形设计中，符号学的运用，影响着图形设计的表形性思维。也正是它的存在，使平面图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。他提出了联想的思维方式，在现代平面设计中属于创造性思维的一种重要的方式。联想的过程就是创造性思维的过程，如当我们面对一个广告题材时，从文案的撰写、形象的创造到色彩的运用，所体现的就是作者的创意能力。

（四）未来主义

未来主义的绘画努力表现新时代的精神，表现对象的移动感、震动感，表达速度和运动，运动是未来主义的核心。法国杜尚的未来主义代表作《走下楼梯的女人》，采用摄影的方式来描绘行动中的人体，开创了艺术创作中未有过的第四维空间-时间。未来主义在海报设计、杂志和书籍设计中表现明显，版面设计中反常规的自由安排，不受固有原则的限制，这种反理性和规律的设计已经成为平面设计流行的风格。

（五）达达主义

达达主义具有强烈的虚无主义色彩，反理性，认为艺术无规律可遵循。扎拉为达达主义撰写了《达达主义宣言》。达达主义对平面设计的最大贡献在于创造了利用拼贴方法设计版面、利用照片的摄影拼贴来创造插图，以及在排版上主张无规律性、自由性。

（六）超现实主义

超现实主义是在现实主义之上的一种反传统的艺术形式，着重表达艺术家自己的心理状态、思想状态，比如梦境等。它对现代设计的影响主要是在意识形态方面和精神方面的，对以后的平面设计中开拓思维，提倡创新性有一定的启发。

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中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0036-01

一、现代艺术的背景

现代主义诞生自一次人类社会剧变，20世纪初工业、科技文明从内在、外部彻底改变着这个世界。人们发现他们正与过去的一切发生着决裂，这种环境的人群隐藏着骚动与不安，所有的价值观都值得怀疑。工业革命的发展剧烈地改变着社会的面貌、结构、人与人的关系、思想、意识乃至价值观，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。随之摄影技术的出现、以日本浮世画为代表的东方艺术和非洲艺术传入西方；康德、黑格尔、叔本华、尼采等人的现代哲学思潮；佛洛伊德、荣格心理学的强烈作用，这些文化艺术的碰撞与融合影响现代艺术，更是它发展的内在动力。业余爱好者对艺术的兴起及资本主义艺术生产和消费体制的确立是导致现代艺术概念确立的主要因素。现代艺术反应这个时代政治、经济、社会制度和精神文化的重要变革，是思想家和艺术家对现代政治、经济社会的反叛、刺激和深切内省自身下的产物。

二、工业革命摄影术的发明

自19世纪中叶摄影发明，德拉克罗瓦、库尔贝、尤其德加等画家就利用照片进行创作。但那时“利用照片”而不是“画照片”。当时法兰西绘画处于巅峰，摄影尚萌芽阶段，绘画与摄影绝无主从关系。但19世纪末，画家们便意识到：摄影将更好发挥记录与传播的社会功能，对传统绘画产生冲击。

20世纪初现代工业、科技文明发展及流行文化影响着诸多艺术流派，摄影在辩论中成长为一个大型视觉艺术。图像技术深刻影响着现代艺术，现代艺术本身促使不断创新的艺术家专注于原创作品，重新定义范围扩大艺术概念，材料和技术。二次世界大战后，西方艺术中心转向美国，抽象表现主义的出现标志着西方现代艺术进入最后阶段，此后的波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极少主义、观念艺术、偶发艺术一步步将艺术发展推向极端。

现代艺术不同时期的艺术形态的裂变和发展可以看出是经历否定、建立、再否定、再建立的过程。艺术观念随着时代的发展不断的被更新。

三、图像文化大大扩展了视觉艺术

20世纪前半叶摄影艺术成长独立，电影业、现代印刷术发展迅猛，电影、刊物、画册、广告等全方位占据了大众视觉生活。1937年本雅明的著名论文《机械复制的时代》遇见复制图像决定性地盖面了视觉艺术。五六十年代，波普艺术的出现彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，加速了传统架上画的边缘化。七十年代，录像机、摄影机、拷贝机、照相机、个人电脑等相继诞生，图像技术与绘画不断的进行着对话，相互借鉴，相互融合。八十年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际艺术展览的多媒体艺术比重持续增加。到了九十年代，多媒体作品取代装置、行为艺术，成为最前沿的实验艺术。

四、艺术形式的探索

随着各种艺术思潮的涌现，各种艺术形式都寻求新的发展空间。俄国构成主义在艺术形式上具重大突破，促进世界艺术和设计的发展。森斯坦创造的构成主义式新电影剪辑手法――蒙太奇，对文学作品、舞台设计、乃至平面设计都有很大影响。罗钦科和李西斯基的平面设计大量采用的此种构成主义方式影响到许多欧洲国家的平面设计。包豪斯的莫霍里・纳吉的设计当中也表现明显，他的作品都是绝对抽象的作品。俄国构成主义是在俄国十月革命前后政治变革环境中诞生，高举反艺术的立场，通过对造型艺术构成手法的再定义，避开传统艺术材料，创造新的艺术形式。因此艺术品可能是木材，金属，照片，或纸等现成物。构成主义作品经常被视为系统的简化或抽象化，遵循理性主义，擅用长方形、圆形、直线等几何图形，及简约抽象的色彩概括客观对象构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。这种纯粹视觉形式的探索直接催生出平面设计重视图形视觉的风格，于现代设计有着非常重要的指导作用。

五、结束语

二十世纪初的艺术，尤以立体主义、构成主义的几何形式和构成形式，对二维艺术设计有着很大的参考价值。构成主义使平面视觉图形更简单化和立体化。虽然构成主义大师们的视觉探索往往来自艺术表现和独特的意识形态，但构成主义的理性处理、次序为现代平面设计系统的基本形式发展奠定了基础。

参考文献：

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【 abstract 】 cubist paintings break through the traditional painting way, the picture is used in great quantities in line and geometrical form, and break through the single the Angle of view of observation methods, from each position relative to observe, anatomy and analyzed objects. So that cubism painting with a brand new idea of space and time, formed the abstract concise picture. Because observation change in a way, the European modernism architectural form the "time-space" form of construction of the change. For straight lines and geometrical form, not only by the building stylist USES the same period in building interior space design, also be used in the design of the building outside shape.

【 key words 】 cubist paintings, European modernism architectural, Angle, concise

中图分类号: J2 文献标识码：A 文章编号：

1、全新的时空观

传统的绘画都是单一地从某一个视点来观察和描绘表现对象的单一形态，使画家能够惟妙惟肖地再现客观事物，这就是被誉为经典的透视法。然而，立体主义绘画却毅然地将之全部抛弃，把许多个瞬间的图像叠加在同一画面，以便可以在同一画面中同时且全方位地表现被描绘对象的完整性。由此立体主义突破了文艺复兴以来的透视法则，突破了单一视角和绝对权威，而是从各个方位相对地观察、解剖和分析对象。例如（图1）《读书》。仿佛人的视点可以随着时间的推移而处于一种不断转换的动态中。

建筑不同于其他种艺术形式的重要标志是人们可以被包容于建筑空间中。人们进入建筑空间，可以在其中从不同的角度观察建筑，并且随着时间的不断推移，可以形成一个完整的建筑空间印象和体验。多视点观察法表现出了一种流动的时间和全新的空间关系，这也引起了“时间——空间”的建筑形式的改变。也就是，在传统的长、宽、高构成的三度空间上，增加了视角可以在其中不断位移而形成的时间维度。

对事物的多视点观察的方法，使得当时许多处于彷徨中的建筑设计师获得灵感源泉，让建筑的空间呈现出了比以往更多的自由和变化，由此，建筑设计师们在设计建筑作品时能运用各种有效的方法来组织空间的构成要素，包括光影和色彩。例如（图2）萨伏伊别墅，它简单的几何外形包含着复杂的内部空间，从各个要素间互相连接、穿插，各个空间无方向的伸展和穿梭，人们可以在其中轻松地获得时间的空间体验。人们从不同的观察事物视角的交换中，才能够获得更全面、更系统的空间体验。建筑的构成要素越多，观赏者的参与性就会越强，体验时间美的效果就会越大，当然，收获的空间感受也就会越丰富。

2、抽象简洁

立体主义绘画的抽象简洁特点表现在点、线、面的运用上，其中比较突出的是对直线和几何形体的大量运用。由直线所形成的棱角分明的几何形体是当时立体主义画家常常用来表现被描绘对象的手法。直线作为一种与以前艺术表现中常用的曲线的反抗形式占据着主导的作用，直线可以简单的、抽象的、简洁的表现事物。彼埃·蒙德里安在立体主义的基础上，运用了直线与纯色的组合，创立了独树一帜的几何抽象艺术。其表现形式主要是横平竖直的各种直线，向着各个方向伸展开来，可以清晰的看出空间的流动性。

立体主义绘画的抽象简洁也表现在对“简单几何形体”的大量运用。例如（图3）《单簧管》。那些抽象简洁的线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。

在同时期的现代主义建筑设计中，建筑设计师放弃了传统建筑中曲线的运用，取而代之的是“直线”。直线这一抽象简洁的表现语言得到了广泛的接受与运用。例如后来被誉为现代主义建筑四大师之一的瓦尔特·格罗皮乌斯利用直线创作出了著名的法古斯工厂（如图4）——外观抽象简洁，有若干条直线构成。

可以看出立体主义绘画和欧洲现代主义建筑都推崇抽象简洁的艺术表达形式，而且两者对抽象简洁的表达都涉及到了直线和简单的几何形体。

3、总结

立体主义绘画抛弃了传统的注重写实的绘画方式，改用概括的形式，并且突破了文艺复兴以来的透视法则，即突破了单一视角不变的观察被描绘对象，改从许多不同的位置来观察、比较并分析对象。受观察方式改变的影响，欧洲现代主义建筑形成了“时间——空间”的建筑形式的改变，在传统的长、宽、高构成的三度空间上，增加了视角可以在其中不断位移而形成的时间维度。

立体主义绘画中，由直线所形成的棱角分明的几何形式是当时立体主义画家常常用来表现被描绘对象的手法。直线作为一种与以前艺术表现中常用的曲线的反抗形式占据着主导的作用。这种艺术的表达形式不仅被同时期的建筑设计师运用在建筑内部空间的设计上，也被建筑设计师运用在建筑的外部造型设计中。

【参考文献】

［1］刘七一 立体主义绘画简史 华东师范大学出版社 2004年版

［2］张敢 外国美术史简编 高等教育出版社 2008年版

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“现代主义”或者说“现代派”美术是20世纪以来一系列美术思想和流派的统称，具有一种前卫、先锋的特色。中国美术界把西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。

资本主义社会工业的发展改变了人们的生活方式，同时也改变了人们的观察方法和思维方式。现代派美术正是在这种社会土壤中产生，反映了西方社会进入垄断资本主义以来时代政治、经济和精神文化的重要变革，也反映了这是一种强烈的个人主义和虚无主义。作品中多采用荒诞、寓意和抽象的语言，表现现代人的精神创伤和对现实生活消极、悲观和失望的情绪，是现代西方社会和人们精神状态的写照。概括地说，现代派美术在处理人与社会、自然和自我关系上表现出来的抽象变形；要求表现现代社会；要求取消社会与生活的界限；强调绘画的形式语言；从写实走向人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。

中西方绘画的文化渊源

绘画的发生有着相同的历史起点，即人类通过对自然界一切客体的形象进行分析后，所总结出的抽象形式。原始绘画的高度概括和简洁性可以说明这个问题，之后的所有绘画技巧都是在抽象形式的基础上发展而来。中西方绘画在之后表现出截然不同的艺术形式，则与两者不同的生产方式以及由生产方式所衍生的认识方法和更高层次的哲学观念相关联。

西方文化心理产生于牧业、商业生产，内不足而向外求，无限扩展，所以在文化心理上表现为对立斗争，主张战胜和支配自然。西方绘画看似客观实为主观，为了达到征服自然的目的，崇尚对自然的精细模仿，即写实主义。从文艺复兴时代以来，西方的艺术便走了一条科学的道路，尽管也诉诸情感，但却在极为理性的分析观察下创作，追求一种逼肖真实的视觉效果。绘画与科学的结合，使绘画在再现事物上臻于完善。其最后被印象主义所颠覆，这可以说是写实主义发展到极点的一种自我否定。

中国传统农耕的生产方式成就了中庸和谐的文化心理，所以，在中国画上就表现为一种顺应自然、天人合一的寂静，更注重人的自省和自我表达中国画往往不是对真实世界的客观描述，不用自然的光影、色彩，不强调尺度的准确和焦点透视带来的近大远小的真实感，而是注重艺术家本人感觉的重组和超现实表现。中国人对世界的“看”法是全方位的，是四维的，即有时间流动性的概念。游动空间意识使画面不受某一点的限制，反映事物的多面性和多次观察的过程，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多维度的空间效果，达到远看大势，近看局部，浏览情节的目的。

现代主义绘画与中国画的“共融”与“叛离”

西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。1582年，由于利玛窦到达中国，中国和欧洲美术的交流才真正开始了，但期间多以宗教美术为主，而且传播范围有限，所以对整个中国画坛的影响并不大。但现代主义这种“新派画”被中国美术界所接受则相对迅速得多。这与当时急于通过学习西方以自救的观念和时代环境分不开。它在观念和技法上，与中国文人写意画多有相通之处，技法移植，观念转换，俨然新旧皆备。所以，清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用。

中国绘画师法自然，主客观游离互通，突出主观感受与认识的艺术观念，体现出一种抽象性和写神、写意性，表现形而上的内心情感和人文思想，通过“神”来作为主导，然后通过笔墨、线条的节奏和韵律来实现传神的目的，它超越了客观对象的具体真实的“形”。

20世纪以来的西方现代主义绘画放弃了物象摹写和追求客观真实的传统，多采用一种扭曲、抽象的绘画语言，逐渐抛弃了西方传统绘画中以“形”为本，视觉真实基础上写“神”的创作理念，开始强调以画家的主观感情为中心，注重主观意志、自我感情的表现和宣泄，尊重个人创造性和主体性格。

这种“主体论”思想和抽象、反客观摹写的创作方法，虽然与中国画的意象性表达有某些相近之处，然而却有着不同的内涵，其主要表现在对于自然的不同态度。西方现代绘画强调主体对客观世界的绝对支配，表现出来的人对自然的征服关系。绘画的表现仅仅是主体意志、理念和精神的一种外化，在这种精神支配下的艺术作品往往只是艺术家情感或意念的象征，自然物象被放到了一个次要位置，甚至发展到完全抛开物象的主观臆造。这是西方理性精神走到了极端而呈现在主体心理上的一种表现。中国画的写意性不同与绝对“心造”活动的西方现代绘画。它以自然和客观物象为本体，但是又不限于对物象的简单复制，以求物我和谐沟通。这是意象思维心物交融的体现，也体现了意象造型中“意”与“象”契合的特征。

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    “凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家,他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关,甚至是表现主义的根本所在。但现在看来,一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前,是多么的不合时宜。[1]”

    以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是,真的是这样吗?在如今喧嚣的当代社会里,人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折,难道这些现象都不是真实存在的?或许表现主义艺术已不再盛行了,但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它,因为到处都存在着它的影子,只是现在的人们会以不同的方式展现它。

    但是我想不管情况如何,现在下结论还为时过早,我们得回到那个时代……

    二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成

    西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后,以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础,表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程,有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ,它们都有一个共同的本质,即“表现”!由表现带出了情感。

    表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的,受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊·朗格、荣格等这些理论家认为:“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出:“艺术即直觉,直觉即表现。艺术,是成功的直觉的表现,是直觉与表现的统一。[2]”我想,所谓“直觉”自然是人内在的东西,是感性的思维,这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的,但它并不是纯属偶然的,而是建立在一定的经验基础之上,在美术中它就是对美术一般规律的积累,当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术,以直觉为依托的表现才不会显得飘渺,而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊·朗格也在她的《艺术问题》中提到:“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调:“艺术的符号作用不是再现,而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现,而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。

    三、表现主义绘画—-内心情感的释放与展现

    对于表现主义的分类,本文是指以蒙克为首的,包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后,艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来,其中比较突出的有:塞尚、凡高和蒙克。

    而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家:蒙克(Edvard Munch,1863-1944)。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”,所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想,对他来说颜料不只是画面的涂饰物,而是他精神释放、情感表达的媒介,他所描绘的正是他自己的病痛,以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈,因此每当欣赏他的作品时,那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张,而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》,我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。

    另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是:苏丁(Chaim Soutine,1894—1943)。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭,他从小就喜欢画画,但在他的成长历程中,疾病与贫困始终没有离开过他的家庭,这也养成了他的双重性格,天生胆小敏感,极其内向,有时沉默寡言,有时狂燥不安,而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是:他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触,以及那一个个触目惊心的形态,这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息,总是显露出某种不安和狂躁,甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关,因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。

    像莫迪利阿尼的人物画一样,苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪,但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比,他所表达的情感更为强烈、更为深刻!那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此,苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝,在毁灭前狂乱挣扎,它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触,强烈的色彩,充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩,都是他真切的情感释放,是他成功的直觉的表现。

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1.“现代绘画艺术”、“现代建筑”概念理解

“现代绘画艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典绘画艺术和近代绘画艺术不同面貌的现代绘画艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了各种艺术流派。[1]

现代建筑一词有广义和狭义之分，广义的现代建筑包括20世纪出现的各种各样的风格的建筑流派的作品。狭义的现代建筑常常专指在20世纪20年代形成的现代主义建筑。在本篇文章中，“现代建筑”表示广义的，既包括现代主义建筑，又包括后现代主义建筑。现代主义建筑以格罗皮乌斯及其同事在包豪斯的教学和设计实践为标志，并以勒•柯布西耶在法国的建筑活动为另一个标志。1925年前后，现代主义建筑运动得到蓬勃发展，经此席卷了整个欧洲乃至世界各地，二十世纪五十年代到六十年代达到。他们强调功能决定形式，不讲民族特色、个性特征、力求纯粹，反对装饰，标准化使现代主义建筑走向了极端。自六十年代后，根源于现代主义建筑原则相反的论点和创作主张不断兴起，相继出现了诸如：单纯反对现代主义的后现代主义：复古的新古典主义、充分袒露结构，显示多种机电设备的本来形状的高技派、理性和情感的结合，抽象和历史的结合的理性主义、结构主义、后结构主义及构成主义等建筑思潮。[2]

2.现代绘画艺术与现代建筑之间的相互关系

2.1现代绘画艺术和现代建筑在时间上并行发展

现代绘画艺术和现代建筑在时间上并行发展，在思想上都根源于文艺复兴运动的思想启蒙。文艺复兴时期发现了“人”，并以“人”为中心看待世界和观察世界，讴歌人性、人的价值和尊严，宣扬人的自由意志和人性自由，反对基督教主张的禁欲主义、蒙昧主义和神权专制主义，否定教会对人的制约和束缚。可以说正是在自由的引导下，人们才会决定突破自然和社会加诸自身的各种束缚，把人的思想、感情、智慧都从神学的束缚中解救出来，为以后起源于英国的工艺美术运动、起源于法国的“新艺术”运动发生和发展在思想上铺平了道路，最终迎接了现代绘画艺术和现代建筑时代的到来。19世纪末20世纪初，西方绘画开始追求一种主观性、夸张性和平面性的价值，演绎出形形的“现代绘画艺术和现代建筑”。立体主义、未来主义、超现实主义等现代绘画艺术形式与现代建筑并行发展，并且这些艺术主张渗透到建筑领域。

2.2现代绘画艺术的思想观念影响了现代建筑

现代绘画艺术在思想上摆脱宗教政治题材的束缚，在现代绘画艺术中，艺术家可以无所忌惮的以一种非理性的方式肢解自然和使人非人性化，设计的形式语言不再处于旧的反衬地位并且逐渐摆脱对宗教权贵的依附共存关系之后，它改变了艺术审美的主体，是美学理论和思维得到重构，并且拓展了审美的范畴，丰富了美的内涵，使艺术创造可以更加自由的发挥。从现在艺术的创作主体来说，毕加索在对非洲土著部落的狰狞的雕像、面具和同体中领悟到：“绘画不是一种唯美的操作，而是对奇异恐怖的外部世界的一个象征。”达利曾对毕加索有过这样一种评价：“他感兴趣的不是美，而是形式本身。”从这里可以看出现代绘画艺术在探索发展过程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和规律，根据表现对象和表现效果的需要进行安排，组织从内到外的结构，配置形和色，从而建立一个新的视觉样式，通常使用形式构成的基本要素――点、线、面来构成画面。现代绘画艺术的这种观念渗透到现代建筑领域，则形成了现代建筑的基本特点。[3]

受印象主义大师塞尚的影响和启示，画家布拉克和毕加索将物体的多个角度不同视象具体分析，对物体进行重新构造和综合处理，然后结合在同一形象之上，把简单的几何形体及其结合的审美价值揭示出来，从而从成了“立体主义”画派，立体主义画派的这一理论使得20世纪初的建筑师们得以借鉴，形成了许多简单的几何形体组合为造型特征的新建筑风格，并且在包豪斯学院得到进一步完善和发展，简洁的几何造型成为20世纪现代建筑设计及其理论设计的主流。20世纪初产生于意大利的未来主义画派主张未来的艺术应该反映现代机械文明，表现速度、力量和竞争，科学和技术在艺术创作过程中得到高度重视，绘画创作迅速走向抽象化，这种与传统相决裂的崭新现代的未来主义形式和风格也为现代主义建筑家们提供了在意识形态和思想方式上强有力的支持。受佛洛伊德精神分析学说的影响，产生了脱胎于“达达主义”的“超现实主义”艺术流派，主张认为下意识的梦境、幻觉、本能是创作的源泉。画家切里科创作的绘画作品《大形而上学》对都市化的刻板、非人性化风格的讽刺，也为后来建筑师们带来了很大的启发。

2.3现代建筑形式语言是现代绘画艺术的具象化、立体化

现代绘画艺术的出现就是立足于人的本能的需求，挖掘潜藏于人类深层心理结构中的潜意识现代建筑则是人类意识思维创造的具象化。现代绘画艺术和现代建筑在同一时期并行发展，在这段时间里，艺术家参与建筑设计，建筑和艺术相互包容，现代建筑形式语言是现代绘画艺术形式的具象化和立体化，其中现代建筑的风格派体现的最为突出。在现代建筑的形式语言形成的过程中，风格派在现代绘画艺术和现代建筑之间搭起了一座桥梁，沟通了他们之间的联系。

风格派继承了伯拉基理性主义建筑艺术观，伯拉基曾说过：“建筑师的艺术在于空间的创造，而不是画立面。空间环境由墙体形成，因此，空间和空间序列则按墙体的复杂组合来体现。”另外蒙德里安也是与风格派联系最为密切的人物，也是现代绘画艺术思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主义美学影响了建筑。他认为建筑是人创造的，而不是自然造化的，艺术品是“独立存在的”，“建筑艺术则仅有建筑物的多样化、以城市来实现的”，并且“他们相互吸收，相互包纳”，蒙德里安看到了立体派的成就与建筑艺术的联系。里特维尔德的是风格派最具有代表性的实例之一。矩形板材分割空间和原色装饰室内外构件时建筑的主要特征，房子的二楼几乎是一个风格派的展厅，纵横、虚实对比，动态平衡，阳台拦板和中部伸出屋顶的竖板的运用，完全是一副讲究的风格派构图，里特维尔德以实物为“风格派”作风做了一个历史性的注解。[4]

3.结语

在现代建筑的发展历程中，始终脱离不开现代绘画艺术的发展，而且两者之间随着彼此的发展联系越加紧密，现代建筑在社会中吸取养料的同时，现代绘画艺术更能为现代建筑的发展提供更深层次的理论根源。正如现代建筑大师莱特所说：“建筑，是用结构来表达思想的科学性的艺术”。

参考文献

[1] 李娅娜，李水泳. 现代绘画艺术形式创造研究[J]. 新美术，2007（05）：103-105.

[2] 王受之. 世界现代建筑史[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1999.

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关键词：梵高；后印象主义；现代绘画色彩

一、梵高的后印象主义特点

诞生于19世纪末期的后印象主义，不是指印象主义的后期，而是有另一种说法叫“反印象主义”。它包括了一部分画家的艺术理念和艺术创作，比如高更、梵高、雷东、塞尚等一些著名画家，这里主要是对梵高的后印象主义做主要的介绍。“后印象主义”曾经受印象主义的影响，可是之后不满意印象主义的主要表现的手法，也不满意印象主义对色光的瞬间表现，而他们更重视的是人的主观情绪的色彩表达，他们用色彩表达着一切，画家们的所有共同创作都具有特色的艺术性格，他们同样也注重表现性的笔触，用色彩去塑造自己主观的形体感，还有装饰性的绘画，主要使用线条和主观的色彩表达，还追求永恒的形象，用色彩去表现空间和物体，所以这为现代绘画色彩奠定了基础。

关于梵高，作为后印象主义的主要代表人物之一。他曾经只是一个业余习画者，他是一个生活爱走极端、头脑充满幻想的人，还经历过很多挫折和失败。他是在弟弟提奥的帮助下在巴黎正式开始从事绘画创作，他的绘画受到西方绘画的影响，也创造了属于自己的独特风格。他的创作的独特风格，他对形式的大胆追求，强烈的色彩表达，因此他的艺术创作也难以被大众接受，他习惯用夸张的变形手法和大胆的色彩表达来装饰他的画面。对梵高而言，画画只是一种纯粹化的个人表达，在艺术创作中他非常重视个人的情感，这让他很有动力。梵高的艺术风格最主要的特点就是对于色彩的表达，比如他的作品《向日葵》，画面的整体色调就是高纯度的色彩，他有意识的强调色彩，一些传统的艺术效果被他有意忽略，将色彩表现到了极致，金黄色也是梵高习惯性用的颜色，由于他对生命的强烈的个性表达和追求的艺术个性，使画面具有特殊的装饰效果，或许有时候众人无法理解他为什么这么创作。他摆脱了对现实的束缚，而注重对生命本身的表达，用主观的情感抽象的表达着他所想表达的一切事物。总之，他经常用鲜艳明快高纯度的颜色、还有奔放的笔触去表现，颠覆了传统的绘画色彩，这在西方艺术上的影响是举足轻重的。

二、后印象主义的色彩理念和个性表达

后印象主义绘画就是将对事物客观的表达转变成主观情感的描绘，这对现代艺术色彩的发展也做出了贡献。后印象主义画家在吸收大自然色彩的同时还要注重主观的内心感受而不是单纯的色彩表现，它具有强烈的情感。画家们主要是以夸张变形的手法去表达自己对客观事物的主观变现，也可以称之为“客观中的主观”。因此，后印象主义画家们对色彩的表达深深的影响了现代的色彩理念。严格意义上说后印象主义也不是什么画派，而是一个具有共同倾向的一些画家的小团体。

关于后印象主义的创作理念，后印象主义画家们主要的精力是用在表达自己的主观情感和一些重要创作理念，构图对他们来说也是十分重要的。不论他们所表达的事物是他们自己头脑里主观的想象还是本来就存在的真实世界，都没有作具体的要求，而是自己主观的随意表达，一句话，也就是他们用自己的主观臆想表达着一切，没有具体的规则。后印象主义的色彩理念也了西方的传统绘画。传统的西方绘画重视表达事物的真实感和具体感，其作品非常逼真和接近现实，也深受世人们的欣赏。而后印象主义的表达却是抽象的，它认为应该把色彩当做自己主观情绪的主要表达，而不应该把色彩仅仅是当成一种工具，色彩不应该受到传统的束缚，而必须展现出装饰性和抽象的艺术形式。人们对色彩认识的不同，所以也促进了色彩观念的多种多样的表达形式。后印象主义习惯用大色调，大块面积的色彩去表达，具有强烈的色彩对比，夸张的纯色的平涂，因此色彩十分明亮，饱和度非常高，表达的事物不具备立体感，他们认为这十分的简洁，他们只是觉得不应该受到束缚，而应该自由的去对色彩进行完美的表达。

三、后印象主义绘画对现代绘画色彩的影响

后印象主义绘画不仅对西方现代绘画色彩有深远影响，而且还推动了全世界的现代绘画色彩。后印象主义与现代装饰绘画有着十分紧密的联系，装饰绘画就是追求形式美的法则，充分发挥人的主观能动意识，运用夸张、变形、提炼等手法以达到想要的效果，不以现实存在的真实事物来束缚自己的想象力和创造力。后印象主义绘画反对临摹，而是去用心感受大自然，也就是强调主观的感受。比如毕加索的画，他的绘画色彩就喜欢用强烈的色调去对比，因为主体和背景没有深度，观察者觉得看上去是扭曲的。梵高的一幅画《咖啡馆之夜》就大胆的采用了色彩表现，因为主色调的红色，给人的感觉很炙热，其实后印象主义的画家们都并不是在真实的去表达大自然的事物，而是比较去注重内心的主观感受，想去用情感表达一切，这才是他们绘画的真正目的。由于梵高很追求对色彩的表现力，因此这推动了野兽主义流派的发展，野兽派就是在大胆的去表现色彩，野兽派的代表人物是马蒂斯，他的作品对色彩进行了很完美的诠释，比如《红色的和谐》，再一次用到了强烈的红色去表达他内心的情感。后印象主义的所有作品中，都具有十分亮丽的色彩，采用大量的纯色和色彩平涂的方式，这对之后的现代绘画色彩有着吸引，因此之后的一些平面设计师都采用这种比较张扬的手法去创作设计。设计师的主要目的就是要吸引大众，他们的感情因素十分重要，如果表现出来的色彩很强烈直接，那么这就有利于现代设计绘画色彩的表现。看一幅艺术创作是否成功，其中的色彩运用和色彩表现是尤为重要的，要懂得如何突出艺术作品就要懂得色彩的主观运用。后印象主义也是对传统艺术的反叛，这极大刺激了现代艺术的进程，后印象主义的艺术家们反对一切的过于理性的表达，而更注重于主观世界的描绘，他们认为之前的印象主义只是表达了事物的表面，而没有深入到内心世界，因此他们强调主观世界的表达，注重主观感受，注重表现自我，甚至还把事物就行夸张化。后印象主义对之后的超现实主义也有意深远的影响，他们使画面具有一种平面的原始意味和象征意义，给人们的内心有了很大的触动。同时也将人们心中的一种幻觉和人的梦想可以表现出来，创作一种抽象和具象，现实与幻想之间的“超现实的世界”。

四、结语

后印象主义画家们不是片面的追求大自然的艺术表现，而是更加注重人的主观情感的表达，这其中具有强烈的自我情感，由于这其中的充分的感彩的表达，画家们就能充分的展现出自己的作品，更加完美的运用色彩，色彩表现的越鲜明，他们就能感觉更加自由。他们打破了习惯性的传统色彩，在画面中把色彩的个性表达出来，从而推动了色彩艺术的发展，重在表现主观的心灵，促进了现代绘画色彩的发展。其实，对于色彩的感受每个人都有天生的灵敏度，一件艺术作品的成功也和色彩的运用有着重要的关联，后印象主义强烈的色彩对比，对现代绘画产生了深远的影响。（作者单位：中南民族大学）

参考文献：

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一、现实主义精神的背景分析

1848年法国大革命之后，法国的现实主义艺术家在卡尔•马克思倡导的新社会主义哲学理念的影响下创作了一系列类似主题的作品。在君主统治下，人们的食物匮乏，贫富差距日益增大。现实主义艺术家通过艺术作品反映了当时的社会现实，表达了他们对无产阶级的赞美和同情。与新古典主义和浪漫主义不同，现实主义放弃了传统的、异国的主题，转而表现具有社会意识的坚强的形象。通过这些真实、优美的作品，现实主义者大大提升了普通劳动人民的形象，使其变成了英雄。他们那种直接的美学理论部分源于摄影技术的产生及其反映未经修饰的现实的能力。现实主义源于法国，很快就传播到了英国和美国。不过，当时的很多批评家认为现实主义运动粗糙而庸俗，所以它常常受到沙龙的排挤。尽管如此，现实主义者仍坚持描绘自然与当代社会的种种丑陋现象。这种执着的精神鼓舞着印象派、美国情景绘画派等继续在平凡中寻找美与永恒。

二、对现实主义绘画的精神思考

现实主义绘画在经历不同的历史时期之后，在当代艺术盛行的画坛中掀起研究和创作的浪潮。尽管在西方绘画体系中现实主义绘画不是主流，但是只要我们以一种开放性的艺术观念与文化心态审视这种现象，就会更加认真、理性地看待现实主义绘画在当代艺术中的价值，这样就会更为明确地思考现实主义绘画的未来。1.批判精神在当代这个知识与文化泉涌的时代，怎样传承和发扬美术的批判精神是一个值得深思的问题。具有批判精神是现实主义画派与其他绘画流派最为本质的差别之一。诚然，如今我们所倡导的现实主义批判性肯定不能等同于19世纪法国批判现实主义的批判性，这与时代、社会生活、历史观念、政治体系等因素存在非常多的关系。虽然19世纪的法国批判现实主义与当下的批判性在某些指向性、利害关系上可能不一致，但在反映下层劳动者的生活和“去理想化”方面存在相同之处。众所周知，社会在高速发展的历史转型期内，人本思想往往并不能得到足够的重视，这就需要艺术家拿出勇气和魄力，用强烈的人文作品慰藉人们期待已久的心灵。因此，当今我们所崇尚的现实主义绘画不能忽视这一问题，更不能忽视批判精神。艺术就是对真、善、美的表达，其中，“真”在一定意义上何尝不是艺术作品的批判精神？对假、恶、丑的披露又何尝不是对“真”的诉求呢？在如今的历史状态下，现实主义绘画所具备的批判性不但不是过时的，而且是保持中国当代艺术特有的精神与品格的重要条件。2.写实精神在当代艺术创作中，现实主义精神是不可或缺的，写实精神是现实主义精神的一种表现形式。“写实”起初是作为一种观念存在的，作为观念的“写实”与作为概念的“写实”是不同的。一般而言，概念是观念得以明确表述和顺利转化的逻辑工具。对社会生活、平民百姓、人生与人性的深切体验和理解是现实主义艺术创作的精神实质。来自普罗大众对命运的终极关怀、反省和思考，以及由此而生发出的对人的灵魂的叩响和感召，更为清晰、明确地确定了现实主义是艺术创作长河中的主流。现实主义也是有责任、有担当的艺术家心中应时刻奏响的旋律。一个真正意义上的现代文明国家离不开科学精神，文化艺术领域亦是如此。因此我们应竭尽所能，深入生活，潜心研究、创作，恪守社会良知，树立正确的人生观、价值观，在深入生活的过程中磨炼自己的意志，净化心灵，在艰苦的艺术创作中练就发现美的慧眼和深邃的思维方式，在纷纭错杂的社会生活中，在灾难降临时应善于发现人性的光辉所蕴藏的大爱大美，并且以此提升自己，与此同时，也感染更多的人提升民族自信心，提升自身的审美标准，在浮躁的当下始终保持一颗纯净的心，不在这浮华的世界里迷失了自我，不在艺术创造的道路上迷失方向。

结语

如今，我们在为当代艺术创作语言本质形式的成功感觉到万分欣慰之时，也对当代艺术创作价值观念的迷失感到悲哀。诚然，在当今这个多元化格局的当代艺术界，观念意识形态早已无法统合为单一的艺术状态，唯有丰富多彩的形态才能显示出艺术在根本上的与时俱进，可如果在这个多元化格局中缺少现实主义这重要一脉，那么这样状态的多元会让我们失去对真、善、美的关怀。与此同时，艺术的生命力要求艺术家和人民大众都应真正走上艺术的感性之路，实现生命存在与生活方式的人性化，以此净化自己的心灵。

参考文献：

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二、网络社会文化的新发展与网络社会对现实社会的隐喻

网络社会的本质是符号的社会，是一种新的语言、新的话语符号系统，而这些构成网络话语系统的符号则是普遍性的、超时空的、超文化的，是“普世”的。网络社会的书写在于对现实社会的投射，即“隐喻”。同时，因为后现代主义具有表达和指涉的不确定性，而网络社会疆域又具有超时空性；因此，后现代主义人类指涉的不确定性与研究的方向性（只有方向、缺乏具体指涉和理论、概念体系），其虚拟社会文化研究的定性的探索性、反传统性、过渡性。只有当以互联网为基础的虚拟社会文化在第四次工业浪潮成熟之后，成为普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技术革命在当时的全方位的、基础性程度）社会基础知识，虚拟社会文化的秩序（经济、政治、文化、与书写系统）完全并行于传统秩序，并与之达成制衡之时，这种后现代主义的、探索性的、过渡性的探索成熟之后；完全意义上的后现代主义人类学的虚拟使得社会文化研究才真正完成其系统的、理论的概念体系填充和建构。

三、后现代主义人类学与虚拟社会文化研究的展望

首先，我们认为当代人类学研究的主题是后现代主义研究的核心问题与虚拟社会文化实证研究的整合。其次，全球一体化时代的人类学研究在信仰、价值、分类的趋同、异化与整合中有待进一步研究分析的问题与研究视野的转换。在《后现代社会理论》中，瑞泽尔对后现代社会理论的14点批判。从中我们可以看到对后现代主义的反思所反应出的后现代主义与虚拟社会文化的如下相通之处。首先，瑞泽尔提到的后现代社会理论家的反现代主义缺乏明确概念化的趋势，以及他们“精于批判但是对于‘社会应是什么样’却缺乏任何见解”。恰恰对应了网络社会在当代的发展阶段。其次，瑞泽尔笔下所言的后现代主义学者因缺乏一种能动主体方面的理论而对主体和主体性不感兴趣，则正对应了当代对于“虚拟社会文化的主体是什么：是人、是媒介、还是互动方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后现代社会理论家有一种至少把某些社会现象物化的令人烦扰的趋势”则恰恰与数字化的虚拟社会文化文本中符号化、文本化的沟通本质相对应。在后现代主义反对对文本做过度阐释、乃至反对文本本身之时，虚拟社会文化所依赖的恰恰是二位一体的“作者—读者”所赖以存在的生存方式。第四，瑞氏笔下的社会理论家过于满足与对他们自我定义的问题的沉湎，而忽视了对时代性问题的关键；则可认为是虚拟社区建构在文本之上，后现代主义对于文本的质疑，恰恰迎合了虚拟社会文化读者制造文本的特性。在虚拟社区中，读者即作者。必须要反复重申的是人类学关注的是文化，文化是社会结构的文点/以后现代社会的基本特点作为支撑，而后现代主义则是这一历史时期社会的符号标志/后现代意味着转型、反思和不确定性-即描述了由工业社会到全面数字化社会的过渡阶段的社会、文化、和大众心理特点，虚拟社会的全面来临则会是后工业社会以及后现代主义的终结，至此，缺乏事实描述的后现代主义理论将因社会生产方式形态/全面数字化社会的到来而找到理论在生产力和定型了的社会结构结构中的支撑。

四、后现代主义人类学与虚拟社会文化：开放式的小结

虽然在本文所提及的诸多概念，从后现代主义到虚拟社会文化，从现代与后现代的理论之中，到布迪厄与卡斯特对新千年的不同分析试验；都是基于人类学的“欧洲中心论”这一思想核心。但无论这些先行者承认与否，作为第四媒体和第四维时空出现的互联网时代与虚拟社会，都打破了出台的“欧洲中心论”。即使美国和西方的技术与语言仍然控制着互联网，但不可否认的是互联网本身的去中心化、虚拟化、数字化、全球化与个人化逻辑，就已昭示了后现代主义的道路，也昭示了传统的、“忧郁的热带”式的、参与式民族志方法的衰落。我们无需可以分析到底是后现代推动虚拟社会文化的发展，还是虚拟社会文化的特质固化了依附理论所强调的发展的异化，推动了后现代主义人类学，使诠释回归本质，摒弃了传统的以民族志式的、再造的话语符合系统诠释文化本身的做法。后现代主义人类学与虚拟社会文化是我们探讨的核心，而后现代主义时空观则是连结这两个核心的关键。通过对后现代主义思潮的宏观历史分析，我们讨论了后现代主义是如何影响人类学的，并进而解释了后现代主义时空观是如何与虚拟社会文化之第四媒体相联系的。后现代主义与后现代主义人类学的特质是基础，而后现代主义时空观是解释后现代主义人类学与虚拟社会文化联系的解释模型与桥梁，并以网络社会的第四媒体特征为基础。