文艺心理学模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文艺心理学，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

朱光潜先生的《文艺心理学》是文艺心理学研究领域的经典之作。即便在各种文艺心理学的教材和读本层出不穷的今天，朱先生的这本著作依然有其不可忽视的价值。

一.《文艺心理学》的写作背景

根据朱光潜先生《作者自白》中所说，这部书作为讲稿使用，在很多所大学里面讲过很多次。理解这一点对理解本书的体例和行文风格很有必要。《文艺心理学》一书文风平易通俗，这和它作为“讲稿”不无关系。

从本书的《作者自白》以及附录中的《作者自传》里还可以看到另一个问题，就是朱光潜先生做文艺心理学研究的知识背景或者说是知识储备。作者自述：“我前后在几个大学里做过十四年的学生，学过许多不相干的功课，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号名学，用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应，可是从来没有上过一次美学课。”

这种知识积累对朱光潜先生能够展开专业的文艺心理学研究无疑大有裨益。文艺心理学这门学科本身是一门交叉学科，不仅要有文艺知识，同样需要有专门的心理学知识背景，朱光潜先生的写作背景在这方面给了我们有益的启示。在《作者自传》中，另外一个值得注意的问题就是朱光潜先生所受的教育。朱先生从小受的是正统的封建私塾教育，对四书五经以及传统诗文、历史以及必须的科举策论的学习时间长达八年之久。后来朱先生辗转异邦，用他自己的话说，是“受到长期的封建教育和英帝国主义教育”。朱光潜先生其时说这句话无疑是很诚恳的，但在今天看来，我们可以认为这是扎实的古典文学根基和纯正的欧洲文化的熏陶。朱光潜先生出生于安徽桐城乡，他所就读的桐城中学就是由桐城派古文家吴汝伦创办的，因此特别注重桐城派古文的学习，教学所用的课本即是桐城大师姚鼐的《古文辞类纂》。桐城派是清代影响最大的散文派别，提倡义法说和雅洁的审美标准。桐城派先驱戴名世提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》），奠基者方苞树立起“义法”说的大旗，要求文章内容醇正，文辞“雅洁”。我们看桐城派的理论和创作，就会发现朱光潜先生在行文上有着很重的桐城色彩。

关于本书的写作背景，另外一点需要注意的就是其成书的时代环境。这一点在第八章的“作者补注”里有清晰的证明。朱光潜先生在第八章讨论完文艺与道德的关系之后，补充说这两章“是在北洋军阀和专制时的，其中‘道德’实际上就是指‘政治’”。政治对文学的影响是无孔不入的，尤其是在当时那样一个“偌大一个中国放一下一张书桌”的年代。

二.《文艺心理学》的核心理论

前面已经说过，这部《文艺心理学》并不是一部很具体系的理论著作，而更多可以看作是论文汇编性质。但这并不是说本书就是一部很散乱的“穿珠式”作品，相反，虽然没有清晰的理论架构，但有一个核心的“元理论”，本书中对许多问题的探讨出发点和落脚地都是很一致的，就是因为基本理论立场稳固且鲜明。笔者认为，这个基本理论就是作者前五章里用大量篇幅、从多个角度进行探讨“美感经验”问题所得出的结论。可以说，前五章是本书的“文之枢纽”，后面对具体问题的分析都是对这个基本理论不同程度的运用和展开。

前五章分别从五个方面对美感经验进行分析，第一章开宗明义地提出观点：“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘，物我一气。同时作者指出，“形象的直觉”中的所谓“形象”本身就是一种创造，我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的“形象”，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造。所以作者又说，“美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。

第二章中，作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念并非是朱先生原创，而是他从英国心理学家布洛那里借鉴而来。在本书的第二章中，朱光潜先生所用的很多例子和布洛的原始论文都是一样的，而且从论述顺序上看来也有诸多相似。但就此得出朱光潜先生就是忠实地再现布洛的思想还太草率。仔细推究一下可以发现，朱光潜的“心理距离”和布洛的“psychical distance”是很着较大差异的。布洛所强调的距离作用有着很大复杂性，布洛认为，心理距离同时具有消极作用和积极作用，消极作用在先，积极作用是在消极作用的基础上生成的，两者之间有着清楚的先后关系。在朱光潜先生这里，他把距离的消极作用和积极作用看作了问题的两个方面，将布洛的前后关系、因果关系置换成了并列关系。布洛实际上是为位审美无利害说寻找论据，是把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件提出来的。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念“移花接木”到了中国的传统“逍遥游”精神上来。当然，这并非是说朱先生译介错误。恰恰相反，理论的旅行本来就要“入乡随俗”，西方学说的中国化是必要而且十分重要的，正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义得以扩展。朱光潜先生所标举的经过其消化的“心理距离”说后来得到广泛流传和运用本身就说明了这一提法的价值。

第三章讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。朱光潜先生区分了美感与，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是而非对艺术的真正欣赏。在第五章“关于美感经验的几种误解”中作者亦首先对这种混淆“”与“美感”的成见进行了分析。

总体来说，前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面对美感经验进行了全面的分析，既有欣赏者的角度，又有创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。第五章反面着笔，从关于美感经验的几种误解着手来巩固前四章的论述，并作出结论。因此，前五章构成了一个完整的系统，是本书的理论核心，其中前两章可看作是核心中的核心，“形象的直觉”和“心理的距离”是朱光潜文艺心理学的分析的两根基柱，这在后面的章节可以清晰地看出。

三.学理方法的反思及细节指瑕

朱光潜先生在本书的前言中有一段很值得注意的说明，“做学问持成见最误事。有意要调和折衷，和有意要偏，同样地是持成见。我本来不是有意要调和折衷，但是终于走到调和折衷的路上去，这也许是我过于谨慎，不敢轻信片面学说和片面事实的结果。”简言之，就是“调和折衷”这四个字。

这当然是一个很严谨也很切合实际的方法，这个方法也往往是能够导向一个合理的结论的。例如第八章讨论艺术与道德的问题，作者在例证分析之后认为“为道德而艺术”和“艺术独立自主”这两个相反的主张“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潜先生做出的选择是朝向另外一个方向，也就是拿实际的以往的艺术作品来进行分析，看看它们和道德的关系究竟如何。这个研究路向无疑是明智且有效的。但笔者在此想要说明的一点是，这种“各打五十大板式”的言说方法在一定程度上势必掩盖论证的锋芒，调和出来的结果往往淡乎寡味，虽看起来四平八稳、无懈可击，但正应如此，反而往往起不到任何言说的效果，难称之为真正的“学术建树”。很多时候，深刻之处恰恰在于偏颇之处

另外需要指出的，任何一部著作无论如何精雕细琢总难免存在一些细节上瑕疵，这一点也同样存在于《文艺心理学》这部著作当中。例如第十章讨论“什么叫做美”时批评“哲学家讨论问题往往离开事实，架空立论，使人如坠五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。”这个批评难免有些武断了，很多哲学家本身也是文学家，像书中所提及的歌德、席勒等人，其哲学思想很多都蕴涵于文学作品或谈话书信之中，绝非“架空立论”。

四.结语

“头头是道，有味”，这是朱自清先生在为本书所作的序中所下的八字评语，确实精当。“头头是道”，言本书之辨彰学术、考镜源流、求真法理；“有味”，言本书之平易畅达、凝练朴实、说理透辟。

文艺心理学是一门既古老而又年轻的学科。“旧书不厌百回读”，作为文艺心理学方面的理论经典，朱光潜先生的《文艺心理学》是值得我们一读再读的。不仅是要学习其中所涉的具体理论，更要学习朱光潜先生的思维方式和治学方法；不仅将其看作一本理论著作，更要把它实际地运用到对我们当下所面对的文艺事实的分析评论之中。

参考文献：

[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。

篇2

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

一.《文艺心理学》的创作背景与由来

朱光潜（1897―1986），字孟实，安徽桐城人。1925年朱光潜留学英法德，其间，广泛涉猎哲学、文学、心理学、美学，并形成他文学批评的思想和理路，此间主要著述有《文艺心理学》、《变态心理学》、《诗论》等，其主要文艺美学思想在《文艺心理学》中有充分表现，这部写于1931 年《文艺心理学》堪称中国文艺心理学的经典之作。

首先，朱光潜在《作者自白》中说，这部书是作为大学讲稿之用，从这一点我们可以更好理解本书的行文风格。《文艺心理学》的行文挥洒自如，文字平易通俗，既展现了作者高人一筹的文艺素养，也充分说明本书适合做讲稿的特点。

其次，朱光潜早年间接受正统的封建私塾教育，他就读的桐城中学，注重桐城派古文的学习，而作为清代影响最大的散文派别――桐城派，提倡义法说和雅洁的审美标准。与此同时，在若干大学做过十四年的学生，广泛积累的知识储备对朱光潜深入展开文艺心理学提供必要帮助。朱光潜能做到如朱自清所赞的“头头是道，有味的谈美的书”[1]，以其博深的见解和广远的学养为后辈文艺研究者提供裨益和启发。

再次，朱光潜所处的时代背景，北洋军阀和专制时代，政治对文学的影响无孔不入，因此《文艺心理学》也是在中国特定历史时期产生的具有启发民智和启蒙色彩的文艺理论著作。

二.《文艺心理学》核心理论――美感经验分析

从《文艺心理学》的章节体例来看，第一章到第八章是集中探讨审美活动中的美感经验问题，第九章到第十一章则聚焦什么是美：分析美的对象和美的本质，第十二章到第十七章则关注艺术论：介绍艺术的起源，考察艺术的创作和归类艺术美的形态。由此我们大概可以看出，美论、艺术论离美学更近。朱光潜的《文艺心理学》更适合以“美学”来命名，朱光潜也在“作者自白”中解释说：“它的对象是文艺的创造与欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用《美学》的名目，把它叫《文艺心理学》。这两个名称现代都有人用过，分别也不很大，我们可以说，‘文艺心理学’是从心理学观点研究出来的‘美学’。”

前五章分别从五个侧面对美感经验进行分析，第一章：直觉说。

直觉说是朱光潜前期美学思想的理论基石。“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘。“美感经验是一种凝神的境界”。不论是在艺术中或自然中，美的事物能在你心中呈现一幅有趣的画面，你的眼界在欣赏玩味的刹那，势必这种情境所占据，使你聚精会神地领略它的情趣和意味，而除它以外的任何事物都暂时忘掉。这种在欣赏艺术美和自然美时的心理活动，就是美感经验。在这个经验中，心所以接触事物的是直觉，而物所以呈现于心的是形象。因此美感经验可以简单地概括为，形象的直觉。

第二章 ：距离说。此处作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念来自于英国心理学家布洛那里借鉴而来。朱光潜很多例子和布洛的原始论文相似。布洛是为审美无利害说寻找论据，把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法[2]”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念以“移花接木”这种中西结合的方式，融会中国人的审美心理和传统文艺实际到中国古代文论中。这是朱光潜西方学说的中国化的一次成功尝试，朱光潜改良后的“心理距离”说也得到广泛流传。

距离说的要义在于，适当的心理距离可以把人与物之间由实用关系转变为审美关系，使人们虽然置身于实用世界里，却可以用非实用的眼光，把现实生活当做审美对象去欣赏。正如朱光潜在《悲剧心理学》里所说：“一个普通物体之所以变得美，都是由于插入一段距离而使人的眼光发生了变化，使某一现象或事件得以超出我们的个人需求和目的的范围，使我们能够客观而超然地看待它。[3]”

克罗齐认为：人都有直觉能力，因而“人是天生的诗人[4]”。每当人直觉形象和意象时，他是一个“审美的人”，与“科学的人”和“实用的人”无关。朱光潜则认为这三者不可分割，只不过是人的三个面，审美的人这一面其实是对现实生活采取一种审美态度，即在心理上与对象拉开一段距离来观照它。朱光潜用“距离说”去补充“直觉说”，，既引申了直觉说，也充实了距离说，使审美经验研究提升到一个更加完善的新层次。

第三章：移情说。讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。

美学家立普斯认为移情作用是一种外射作用，就是把我的知觉和情感外射到物的身上去，使物具有某种“人格化的解释”。朱光潜对其进行批判，移情作用是“双向交流”的过程，一方面主体把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿态和精神。

德国学者谷鲁斯提出“内摹仿”，即人在观赏外物时，用内心的意念活动去摹仿对方的姿态或运动。“最终将审美的个体直觉性和社会性结合联合起来，将个体心理和社会心理沟通起来，使被克罗齐抽象化片面化了的‘直觉’说，重新回到整体生活之中。”[5]

第四章 ，美感经验与生理运动相关。在移情作用中，不但我们的情感移注于物，物的情趣移注于我，而且我们的“筋肉”“呼吸”等生理器官发生特殊的生理变化，似乎也模仿着运动，只是这种生理的模仿的运动大半隐在内而不发出来，这里感觉中的生理运动可称为“内模仿”，“内模仿”会影响美感经验。朱光潜区分美感与，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是而非对艺术的真正欣赏。

第五章 在“关于美感经验的几种误解”中，作者亦首先对这种混淆“”与“美感”的成见进行指正。并对迷途的现代学派和艺术作品的疑问进行分析。

三. 结语

整体而言，朱光潜美感经验论创新性有三：

（1） 前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”，即形成了直觉心理距离移情生理基础的推动关系。四者概念不再是孤立冰冷的概念，朱光潜将美感经验理论的四个部分贯通为相互连接的整体。

（2） 四个方面对美感经验进行了全面的分析，兼顾欣赏者和创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。朱光潜融合西方美学思想于己用，我们在阅读中感受移花接木、西为中用的作品，说理透彻、脉络明晰，展示出作品吸纳西方美学理论后的中国化特色。

（3） 朱光潜 20 世纪早期的心理学美学成果，是以直觉――心理距离这一核心观念为主线建立起来。他以自身学识和切身经验去体察经典，以及探索中国20世纪美学现状，自由融贯中西美学，并成就其美学体系，从而成功的为艺术分析和文学批评提供理论依据和典型范例。

参考文献：

[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。

[2]布洛：《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》，中国社科院哲学研究所美学研究室主编：《美学译文》第二辑，北京：中国社会科学出版社，1980年。

篇3

1前言

美国当代文艺学家艾布拉姆曾提出文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由世界、作家、作品、读者等四个要素组成的。从这方面看，对花间词派词人创作的历史阶段特征，词人创作的过程规律，花间词作构成因素及相互关系，后代读者接受过程与成长这些角度与美学研究密切相关。

2世界：花间词派的衍生

谈及文艺创作，文艺美学思想家主张首先必须深入生活，要“身入闾阎，目击其事”，且认为“身之所历，目之所见，是铁门限”。只有善于体察，博闻多取，才能“胸中备万物”。在生活积累基础之上，应该善于立意构思，“神与物游”，“虚兼实用”，然后展开想象，“综物为象”，“以少总多”。创造出优美的意象与意境典型，力求达成情景交融，形神具备与美善相兼的高度，不仅是人人笔下所无，还是人人心中所有，具有相当的新颖性、独特性和普遍性。

晚唐五代时期政治衰乱，一般的文化学术日渐萎弱，但是适应女乐声伎的词在部分地区城市商业经济发展的基础之上，却能够获得了繁衍的机遇。特别是五代十国时期，南方形成几个比较安定的割据政权势力，割据者无统一全国的实力和雄心，也没有励精图治长远的打算，苟且以求偷安，慰藉声色和艳词来消遣。西蜀和南唐成为两个词的中心，但西蜀立国较早，收容了很多北方避乱文人，君臣纵情游乐词曲艳发，因此词坛兴盛也早于南唐，正是由于这样特殊的社会政治文化原因，花间词自衍成一派，并风行一时。

《花间集》是最早的文人词总集，它集中代表词在格律方面的规范化，标志着在文辞，风格，意境上词性特征的深度确立，把其作为词的集合体和文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。如欧阳炯《花间集序》中所述：“家家之香径，春风宁寻越艳;处处之红楼，夜月自锁嫦娥。”花间词就是这种颓靡世风的产物。晚唐五代诗人的心态，已经由拯世济时转为绮思，但是他们的才气在中唐诗歌的繁荣发展之后，并不足以标新立异，于是把审美情趣从社会人生转向歌舞宴乐，专以用深细婉曲的笔调，浓重艳丽的色彩写宫能感受与内心体验。李贺、李商隐、温庭筠、韩等人的部分诗歌，又在题材和表现手法方面为花间词的创作提供了大量借鉴。词在晚唐五代成了文人才子填写，供君臣宴乐时歌伎乐工演唱的曲子：“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花戕，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态。”这决定了花间词的题材风格，以“绮罗香泽”为主，“花间词人”也由《花间集》而得名。

把社会生活为反应对象的美学艺术，一直随着社会生活的发展而发展。新的社会生活要求美学艺术赋予新的表现，过去时代创作的文艺学基础和应用理论，不适用或不够用了，要求必须突破与创新。清代学者许印芳在《与李先生论诗书跋》中曾引用“精华”与“糟粕”这一中国古代文化中一常见术语谈及创作过程，说：“凡我见闻所及，有与古人雷同者，人有佳语，即当搁笔，或另构思，切忌拾人牙慧;人无佳语，我当运以精心，出以果力，眼光所注之处，吐糟而取精华，略形貌而取神骨，此陶洗之功也。”这里指，在诗歌创作中，无论是对创作材料或是词语表达，都要剔除那些陈旧、粗糙、无用的东西，提取新鲜、精粹的东西。唯有作者本人作如此淘洗琢磨的功夫，才能创造出与众不同令人耳目一新的新作品。

2.1作家：诗人韦庄的文学创作

韦庄与温庭筠是花间派中成就较高的词人，与温庭筠并称温韦。其一生分为前后两期，后期为仕蜀时期。他在蜀时，曾以成都杜甫旧居重建草堂作为住所，在这一时期的创作主要是词，今存韦词大部分作于后期。温、韦词在内容上并无多大差别，无外乎是男欢女爱、离愁别恨、流连光景如此。

情感上，韦词注重于作者情感的抒发，如《菩萨蛮》“人人尽说江南好”五首，追忆往昔在江南、洛阳的游历，把平生漂泊之感、饱经离乱之痛和思乡怀旧之情融注在一起，情蕴深至，“如今却忆江南乐”的“此度见花枝，白头誓不归”，用终老异乡的“誓”，更深层地抒发思乡之苦。风格上，不像温词那样浓艳华美，而善于用清新流畅的白描笔调，来表达比较真挚深沉的感情。如《女冠子》“四月十七”、“昨夜夜半”等。他有些词还接受了民间词的影响，用决绝之语，写一往情深，或写一腔愁绪。王国维在《人间词话》中认为韦词高于温词，指出“端己词情深语秀”和“要在飞卿之上”;“温飞卿之词，句秀也;韦端己之词，骨秀也。”，也是从这点着眼的。

2.2作品：《女冠子》内容结构赏析

《女冠子》

（一）

四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。

（二）

昨夜夜半，枕上分明梦见。语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉。

半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。

译文：今天是四月十七，去年这个日子，正是与你离别的时候。忍住泪水假装着低下脸，含羞皱着眉头。自别后我魂销肠断，如今只能在梦里与你相见。我的相思之情，除了天边的月亮，还有谁知道呢？

昨天深夜里，你在我的梦里翩然出现了。我们说了好多的话，发现你依旧还是那么美丽动人，就如同从前一样面若桃花，频频低垂的眼睑，细长的柳叶眉。看上去好像有些羞涩，又有些欢喜。该走时却又频频回首，恋恋不舍。直到醒来才觉知大梦一场，依然身边空空，自己仍形单影只一个人，心中难以逃脱孤独惆怅。

诗（一）在《草堂诗余别集》中题作《闺情》，是女子追忆与情人的相别以及别后相思，抒发了闺中少女的相思之情。词句质朴率真，哀惋动人，历来是广为传诵的名篇。上阕回忆与郎君相别。“四月十七，正式去年今日。”连用记载日期二句，在整个词史上少见。似乎是脱口而出，又似乎是沉醉之中的惊呼。“正是”二字传神表现出记忆之深，让人如闻其声。“别君时”直接地点明让这个少女如此痴迷的原因，原来是与郎君分别了，痴迷沉醉于苦苦的相思不仅忘了时间的飞逝，忘了四季的轮回，甚至忘了身在何处。好像只是在一觉醒来，突然发现，别离已一年，相思也一年了。然而，这一年快是指别离太快，相聚太短，慢是蕴涵了无数煎熬和牵挂。“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”“佯”是掩饰，却不是故意做作，而是基于感情的真挚的流淌。害怕郎君发现脸上的泪水，而牵挂担心假装低头，“含羞”是别时有千言万语无从说起，欲说还休难于启齿。这两句通过白描手法，生动形象地再现了送别时女子玲珑剔透的面部表情，以及细腻真实的心理活动。

下阕写抒别后眷念。“不知魂已断”，是过片。“魂断”紧扣上片“别君时”承上，只好“空有梦相随”启下，过渡自然且不留痕迹。“不知”故作糊涂，指知，却比知更深更悲。知是当时，还是如今，还是这一年，仍又不知。事实上，三者已融于一起，无从分别，也无需人分别。君去人不随，只好梦相随。日有所思，得以夜有所梦，但梦却是凄苦的，是不得不选择聊以慰藉的方式，可见相思之深，苦，无奈。“除却天边月，无人知。”“天边月”与首句“四月十七”时间上相应。“无人知”是不知，重复上文，加强凄苦。魂销梦断都无法派遣相思之苦，便就只有对月倾诉了，这是古人常用的寄托方式，没有人知道，但明月知道，不仅知，还理解记住，作为见证。在少女的心目中，月竟成了她在人间的唯一知己，这是十分无奈的选择，更见其孤独寂寞。况且明月的“知”，本是子虚乌有，想要寄托相思，相思却更浓，想要排遣相思，相思却更深。真是令人欲哭无泪，又欲罢不能。少女所受相思折磨，为相思煎熬而楚楚动人，越发憔悴的形象跃然纸上，让人为之动容流泪。

诗（二）写男子对女子的相思而成梦，梦后而悲的情况。恋人在梦中相见，有情人把臂欷[便是说不尽的离愁别苦。“语多时”，明写千言万语，但又暗扣山高水长。“依旧桃花面”，特别是“频低柳叶眉”“欲去又依依”的神态音容宛在眼前。然而，夜长梦短梦醒之后，更令人不胜伤悲。

2.3 读者：文学接受的过程与成长

受先秦道家美学“道”论所提出的“道”为原初构成域思想的影响，中国传统文艺美学思想认为，“文”是“道”的显现，是与天地同构并生的，因此“文”的“通”与“变”是相依相成，相生相和，合二为一的。换句话可以说，“文”是构成的，它的发生构成是自然而然的，基于“天道”与“自然之道”。这类自然而然发生构成的“文”，即是所谓的“天文”，“地文”，“万物之文”，是“道之文”作为“道”之显现的文，既在场又不在场，既体现出“道”的无限性与永恒性，又可以体现出“道”的生成性与变化性;作为“道”之显现的“文”虽变化无穷又不离其宗，次即所谓“时运交移，质文代变”。“文”构成体现为“道原为始”。

在中国文艺美学里，全部审美活动的过程是审美创作内缘己心，外参群意，随着大化氤氲而转，和宇宙生命息息相通，随着心中物物中心的相互交织，最终能趋于天地古今，群体自我一体贯融以实现心源与造化的大融合。因此中国美学强调“目击道存”，要求审美者走进自然山水之中，于“此在”中，以自然万物为撞击自己心灵，是激发审美创作欲望和冲动的重要契机，为产生灵感兴会的渊源，去心游目想而缘在构成，寓目入用才即事兴怀。由此，遂形成中国文艺美学的缘在构成论，推崇境域构成论的自由自在的态势，体现出一种中国文化精神。

诗歌中，“共鸣”现象的产生有两个主要原因，首先是作品本身具有其深刻丰富的思想情感以及强烈的艺术感染力，再者是读者期待视野中必须包含有与作品相同或相似的思想见解和情感体验。中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种永恒，至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题，在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗歌只是其中一种，而也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史也并不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。

由此我们能理解，事实上，万物都获得了永恒，哪怕它可能只在世界上存在过一秒钟。那一秒里就有永恒，诗人也许并不曾想去追寻虚无缥缈的永恒，因为永恒已经存在于生命之中。永恒是一种感觉，也是生命的波动。稍纵即逝而把握不住的感觉，无可名状也不能用任何概念得以表达的感觉。在时间的流程中，它终于会沉淀下来，凝成一个化不开的内核，深深地埋在人的心底。人类无法去解释它，因为人不能认识自己，不能认识的东西，也就有了永恒的意义，永恒是寓在瞬息中的。所以，“别君时”的那一刹那间的感觉，压缩了人类亘古以来的经验，是作者的情感体验，是读者与作品的强烈共鸣，也是一瞬间“爱”的永恒拥有。

3结语

文艺心理学角度中，中方文学讲究潜入式般的柔美，追求一种至真至善形成的美，这也是读者与作家作品间在某一个切入点中达到的高度统一和融合。“爱情”是自古以来人类未曾避免的永恒话题。在不同时期不同文化中，各种职业的人都用不同的方式表达过他们的观点，诗词只是其中一种，也是最能传颂与保存的珍品。现实和历史不是不相关的直线发展关系，我们当今在文学或者其他艺术作品中与古人达到的共同的情感体验也是历史与现实的一种完美结合。

中国美学的意蕴广泛而深邃，不论文学，哲学，都存在著丰盈的美感触发，文学和美学之间的联系初步由文学创作的基本要素展开。文艺心理学是文艺学或美学的一个分支，这是从心理学的角度来研究文艺创作，文艺作品和文艺接受中的问题，所以从文学要素走进文艺心理学研究和心理学是不冲突并且能够互相包容得以深入的。

参考文献：

[1]李天道.《中国传统文艺美学的现代转化》.中国社会科学，2010.

[2][五代]韦庄.《韦庄集笺注》.上海古籍，2002.

篇4

【引言】：随着社会的进步，沉睡在人类内心深处的主体意识开始觉醒，这一变化主要表现在现阶段所开展的一系列文化艺术活动逐渐开始对人类的心灵空间进行探索，文艺心理学也由此而成为了构成文艺学的重要部分。对我国而言，针对文艺心理所开展的研究，大部分是以西方国家的研究方法和成果作为基础，西方心理学又往往过于简化人类的心理，这一现象的存在制约了文艺心理学的发展，因此，基于社会心理分析法对文艺心理学进行研究是非常有必要的。

1、 文艺和社会心理之间的关系

首先需要明确的一点是，如果文学艺术开始通过不同形式对人类的心理现象加以反映，那么人们关注的重点就应当放在审美主体所具有的社会心理方面，当然，这里说的审美主体包括群体和个体，所以研究的主体心理也包括群体心理和个体心理两个方向。对文艺心理学来说，属于宏观角度的群体心理和属于微观角度的个体心理均在研究过程中占据着一定的位置，并且呈现出相互交融、相互影响的状态。对上文所提及内容具有独特见解的人主要是马克思和恩格斯，但是对群体和个体而言，能够产生心理现象的前提都是实践活动，作为在社会环境中开展的一系列活动，实践活动的社会性决定了心理的社会性。以艺术创作为代表对其进行分析，艺术家能够进行艺术创造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以进行相关的艺术创造活动，想要完成由“可能”向“现实”的转变，在这一过程中具有决定性作用的因素则是艺术家的社会生活条件[1]。可以说艺术家身处于所生活社会的关系和生活条件，决定了其所具有的创造潜能能否转变成为现实，以及能够转变成为怎样的现实。当然，对主要用于刻画人物心理的文学作品而言，作家在对其进行创造的过程中，应当借由所创作的作品对自己想要揭示的社会关系、人物性格、心理和种种行为加以呈现，因此，作者如果无法对不同人物所对应的社会关系和心理变化历程进行准确的了解，也就无法对存在于现实社会中的人物的心理加以掌握，那么自然无法创作出直击人心、富有独特魅力的艺术作品。

2、文艺心理学研究方法的确立

在恩格斯晚年的时光里，曾经就自己与马克思论战一事多次指出，他与马克思在对唯物史观进行阐发的过程中，往往出于反驳论敌的目的，而重复强调已经被他们明确否认的多项原则，从而将论述的重点向经济作用方向进行转移，用恩格斯自己的话来说，就是过于关注“以经济事实为基础，对法权、政治和其他所涉及的思想观念进行探讨，并延伸至由于上述观念的存在而被制约的种种行动”，却由此而忽略了“对这些观念的产生方式进行探究”。恩格斯始终为自己与马克思二人“并没有将关注的重点始终放在对参预到交互作用过程中的其他因素进行探究的方面”而感觉到遗憾，也正是因为如此，恩格斯才在认识到这一点后，时刻提醒人们在开展研究工作的过程中应当将唯物史观作为参考指南，就是说不仅需要对经济因素和社会中存在的各种思想之间存在的相互关系引起足够的重视，同时还需要将关注的侧重点放在对“参预到交互过程中的其他因素”所对应的“中间环节”方面。虽然上文所叙述的热莸侥壳拔止仍旧没有得到清晰、具体的研究成果，但是恩格斯还是认为“仍旧有大量与理论相关的工作需要去完成，尤其是经济史，以及经济史和文学史、法律史、文化史和宗教史之间存在的关系，只有对这部分内容具有清晰、科学的理论分析，才能保证在极其复杂的事件中找到正确的方向和道路”。

上文提出了一个理论，即“中间环节”的理论，该理论的问世可以被看做对唯物史观的重要补充，普列汉诺夫则在此基础上将“中间环节”进行了具象化，并形成了“社会心理中介”理论，这一理论主要说明的内容是：社会心理存在的主要作用在于为经济基础、上层建筑以及思想体系的沟通搭建桥梁，也就是说对社会信息具有决定性作用的因素是经济基础，而对社会心理具有间接影响的因素是政治制度，除此之外，社会心理可以在很大程度上对思想体系产生影响。通过上文的分析可以看出，“社会心理中介”主要讲的是能够对历史发展产生影响的社会因素以及各因素之间具有的相互作用[2]。

通过对普列汉诺夫的生平进行研究可以发现，普列汉诺夫始终将研究的重心放在马克思、恩格斯所开展研究工作尚未涉足的领域，因此，随着研究的不断深入，他对“中间环节”的内容进行了延伸，并随之形成了“社会心理中介”理论，普列汉诺夫指出，“中间环节”作为存在于经济基础与意识形态互相适应过程中的一个环节，从本质上来说是对处于某种特定政治制度以及经济环境中的人类心理所呈现出的一种状态，也正是因为如此，对文艺和社会心理之间具有的关系进行研究是非常有必要的。在普列汉诺夫所进行的研究中，曾就“文艺和经济基础的关系”进行了反复的论证，并得出“在讨论文艺的过程中，人们需要对中间环节加以考虑，保证对通过文艺作品所反映出的社会生活进行准确揭示”的最终结论。可以说，作为第一位对文艺和社会心理学具有的关系加以明确的人，普列汉诺夫通过对文艺问题考察过程中适时参考社会心理因素具有的实际意义进行阐述的方式，真正实现了文艺领域和社会心理学的结合，并且为社会心理分析法的提出和确立提供了便利，从“社会心理中介”理论提出至今，人们在不断实践的过程中对社会心理分析法进行了完善，针对文艺心理学展开的研究工作也实现了质的飞跃。

结论：综上所述，上文所论述的重点始终落在“文艺心理学”方面，通过对文艺和社会心理之间存在的关系可以看出，文艺的产生和发展均无法离开社会心理而独自存在，因此，在对文艺心理学进行研究的过程中，研究人员应当对社会心理分析法的应用引起足够重视，只有这样才能保证研究工作取得应有的进展，也才能为文艺事业的发展提供强有力的理论支持。

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关键词:新移民;海归;新移民海归文学

中图分类号:I206.7文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)4-0018-04

“海归”作为一个“新概念”出现于20世纪末,据说最早出现在1999年凤凰卫视的一个访谈节目中,“海归”即“海外归来”的简称。2002年,在人民网总结“五年成就‘100词’”专栏中,“海归”一词已获得了一种较为正式的解释,那就是:海归是相对在国内学习、工作的本土人才而言的,指有国外学习和工作经验的留学归国人员。

虽然“海归”的概念出现得较晚,但“海归”这种现象其实早在20世纪初就已经存在了。清末民初大量中国留学生赴欧美和日本留学,这些留学生后来绝大部分都回国成了“海归”,并在20世纪中国现代化进程中起到了至关重要的作用。就文学领域而言,从鲁迅、郭沫若、巴金,到、冯至、穆旦,20世纪中国现代文学史上的许多重要作家,都可以归为“海归”之列。

不过,虽然都可以用“海归”一词,但事实上,20世纪早期的“海归”和现在所说的“海归”,在本质上还是有一些区别的:前者只是有海外学习或工作的经历,但他们的身份基本上还是中国公民,他们回来理所应当――那是学成或有了工作经历后的回国;后者则除了包含前者的那种情况之外,还有很多人在海外学习或工作时,身份已发生了变化,他们中有许多人作为“新移民”已入籍别国成了外国人,这样,他们回来就成了外国人客居中国,这样的“海归”,就不单纯是中国人出国留学或工作之后的回国,而是在成为外国的“新移民”之后,又回到中国成了“海归”。

这样的身份改变显然会给当事人带来很大的冲击。就文学领域而言,如果一个作家经历了从“新移民”到“海归”的转变,那他(她)的立场、视野、感受无疑会受到极大的影响,而这种影响在很大程度上,也会使她的创作形态和文学风貌发生转换;如果一个作家率先将自己从“新移民”到“海归”的身份变化和人生轨迹在作品中加以表现,那他(她)很可能就此引领一种新的文流并生发出一种新的文学品种。

我想把这种新的文流和文学品种称之为“新移民海归文学”,意指(1)创作者经历了从“新移民”到“海归”的转变;(2)作品具有一种新的立场、新的视野、新的感受――这里所说的“新”,是相对于创作者作为“新移民作家”时的特征而言的。如果说创作者当年的“新移民”特征为他(她)的作品带来的是“海外”立场、“海外”视野和“海外”感受的话,那么现在的“新移民海归”特征,则使他(她)作品的立场、视野和感受具有了杂糅性和融合性――既不完全属于“海外”也不完全属于“中国”,既属于“海外”又属于“中国”。

应当说,美国华人作家施雨就是这一文流的先行者。施雨在20世纪80年代赴美――赶上了改革开放后的出国大潮,又在21世纪初回国――成为作家中“海归”的先锋。长期的中国――美国――中国的生活经验,使她对中西(美)两种文化都有深入的了解,而作家的敏锐和洞见,又使她能将自己的所见所闻提升到历史和文化的高度,并将之融入“海归”后的创作,从而使自己的创作从过去的“新移民文学”向“新移民海归文学”转变,并在客观上成为“新移民海归文学”的先锋和代表。

施雨最早创作的“新移民海归文学”是她的小说《不穿正装的男人》(2009),小说中的尼克从美国回到上海,遇到了来自中国台湾的丽莎,由于公司业务上的联系,两人有了“交集”并产生了感情――他们彼此以才华(尼克)和纯真(丽莎)打动了对方。尼克虽然不穿正装,但为人正直,而来自中国台湾的丽莎虽然经营企业,却由于纯真而遭人计算,企业大受影响。尽管如此,她仍然坚持诚信而没有对世界对人性失望――最终她因此赢得了尼克的爱。

这篇小说,虽然场景跨越了中美两地(拉斯维加斯和上海),但主要活动背景是充满活力的上海,主要人物则是两个“海归”(分别来自中国大陆和中国台湾),男女主人公“交集”的领域则是电子公司的合作与贸易――这些场景、人物和领域,正是当今中国最具“现代化”特征的写照:大都市(上海)、海归(精英白领)、高科技(领域),如果再加上丽莎的台湾背景,可以说所有能代表中国“现代化”的元素,都集中在这篇小说中了。

施雨的这篇《不穿正装的男人》,写的是当今中国,可是这个中国,却是一个开放的多元的与世界彼此交错的中国,描写这样的中国,其实就是描写当今世界――然而它又是实实在在的中国。比较施雨在美国做“新移民”时创作的作品,就会发现,那时她虽然也会在作品中写到中国,但其基本立足点是在美国,作品中对中国的涉及,是以衬托和丰富美国为前提。然而当她“海归”之后,她作品的立场,开始从“美国”向“中国”位移,此时她作品中的“中国”,已成为展示她文学世界的中心,而“美国”,反倒成了表现“中国”的“陪衬”。

这意味着施雨从“新移民”变成“海归”之后,重新获得了一个新的“立场”(位置),而这个新的立场(“中国”立场),显然为她的创作带来不小的变化。当初去国之后成为美洲“新移民”,曾给施雨看世界的眼光形成巨大的冲击,并导致她的创作带有强烈的“海外”色彩――这种“海外”色彩不仅体现在题材上,更体现在看待世界的方式和观念上,那一时期无论是她的散文还是小说,流贯其中的“海外”立场、“海外”视野和“海外”感受,在施雨身为美国“新移民”时的创作中,都相当突出。

成了“海归”之后,施雨迅速调整了自己的立场(位置),蓬勃发展活力四射的中国,把施雨的目光深深地吸引了过去,她显然意识到,当代中国,应成为希望有所作为的作家一展身手的舞台,自己的笔,应该在这块养育了自己的土地上耕耘。

施雨把上海作为自己“海归”后文学耕作的第一块沃土,这不仅因为她“海归”后以上海为家,更因为上海代表了中国改革开放的最新成就,抓住了上海,可以说就抓住了当今中国的脉搏,抓住了上海,也就有了展示中国走向世界,吸引世界和改变世界的最佳视角。

假使说《不穿正装的男子》是施雨“海归”之后在创作上转型的“小试锋芒”,那么《上海“海归”》,则是她要在“新移民海归文学”领域,着意经营的一个重要成果。从某种意义上讲,《上海“海归”》既是施雨写的关于“海归”们与上海这个城市之间绵延一个世纪的故事,也是她率先将自己的创作从“新移民文学”向“新移民海归文学”引领的标志。这部作品的出现,标志着一个“后新移民文学”时代的来临。

《上海“海归”》是由李伦新主编的“海派文化丛书”中的一本,这套丛书,力图多角度地展示“海派文化”。丛书主编在这套书中专门设一本谈“海归”,可以说独具慧眼,而这本书选中施雨来写,也可谓所得其人。在书中,施雨一方面对20世纪以来“海归”们与上海的渊源进行历史回顾,另一方面,也对当下的“海归”如何为上海带来“新意”和“活力”予以“直播”和扫描,更重要的,是她以自己的“海外”经验和“海归”立场,对“海归”们与上海的关系,进行评说、阐释和判断。

施雨的《上海“海归”》从中国的“海归”历史谈起――在某种意义上,它可以被视为是中国人留学海外历史的一个浓缩版;与此同时,结合她自己的美国经验和美国感受――把自己的父母、老公、儿子统统带入作品之中,现身说“法”,展示中国人“走出去”又“住回来”的生动过程;在这中间,穿插介绍美国社会的种种现象、习俗、观念和思想(美国式的保守、美国人的金钱观、美国眼、种族意识、生死观、相处之道等),以及自己对美国社会的认识。当然,对于“海归”们的回国过程以及思想感情变化,施雨有细致的描写和分析:有过长期国外生活经验的“海归”们,对于国人讲面子,爱虚荣的陋习,已经难以接受;对于“小海归”们西化的生活习惯和对自己传统文化的无知,作为父母的“海归”们忧心忡忡;对于身份蜕变后的再次回国,身为“海归”的作者除了“近乡情怯”之外,还有“回国四怕”(怕被当外乡人、怕丰满、怕染发、怕名牌)――这种心态,昭示的其实是,“海归”虽然“回乡”,但毕竟受过西方思想文化的熏染,已与“正宗”的国人有所不同,他们有国人不会有的心态(怕被当外乡人)以及与国人相反的心态(怕染发,怕名牌),“海归”们这样的心态,其实表明他们已成为悬荡在“空中”、“既不中也不西”、“既中也西”的“超人”――超越了国人的相对一致性而杂糅了中西两种文化的“回国常住的海外中国人”。

这种“超人”特性在具体的“海归”人物身上,有着各种不同的表现。有的人把“义工”的概念和方式落实在中国了(《海归义工范江平》),有的把外国文学中的精华介绍到中国了(《小二与卡佛》),有的把美国先进的教育理念带回中国了(《国际比较教育学专家郭玉贵》);还有的把新技术引进到中国了(《一张“全家福”引发的海归故事》),把高效的管理经验和前卫的管理观念引回中国了(《IBM全球副总裁的“海归生活”》、 《解码心理DNA─记华迪国际总裁宋岩》),把追求自由的艺术精神实践在中国了(《“海归画家”王大宙》),把西方文化的探险精神和开放姿态融进中国了(《70后海归商云溱和吴宸》、《80后海归Vivian和Calvin》),把自己的海外经验和职场技能贡献给中国了(《上海世博会的幕后推手李媛和王剑涛》)。

当然,施雨在展示当下这些“海归”、“超人”的同时,也没有忘记在历史的纵深处寻找他们的前辈:当年参与东京审判的向哲浚(《向哲浚与最真实的东京审判》)和两位在美国推广针灸的中医李永明、黄羡明(《两位中医与“中国针灸在美国”》),成了施雨从“海归”历史中打捞出来的前行代“海归”代表。由于所处时代不同,因此这些“海归”前辈与当代“海归”的特色和功能均不相同――从中也体现了施雨在书写“海归”时所具有的历史感。

施雨“海归”后的“新立场”(新位置),使她在文学创作时,获得了一种新视野――此时她看取中国时,就不是站在“海外”看中国,而是站在中国里面看中国,这使她与“海外”作家相比更“中国”,可是她与中国大陆的本土作家相比又较为“海外”,这样的一种状态,使施雨面对中国,既有“自家”的亲切感和主人感,又有“客居”的客观性和理智性,这样由交叉地带赋予的新视野,使她能看到“海外”作家和“本土”作家不易发现的文学新题材,也能在“海外”作家和“本土”作家都看到的文学题材中发现新感受。

写“海归”是施雨抓住的一个新题材,这一题材显然得力于她的“海归”立场(位置)和“海归”视野――这已使施雨的《上海“海归”》独树一帜。然而,更能体现《上海“海归”》的“新移民海归文学”价值的,还在于施雨在其中表现出的融入了她个人体验的对“海归”们的感受:这些“海归”,对于祖国,都有一份爱之深痛之切盼其强愿其盛的赤子之心。

在某种意义上讲,施雨的“海归”身份本身,已决定了她的感受是一种混杂了“主人”和“客人”、既“入乎其内”又“出乎其外”的复杂体,然而,在这种“主”“客”和“内”“外”的交织中,又有一个基本的倾向,那就是,以“主”和“内”为主,以“外”和“客”为辅,或者说,是“主”、“内”为体,“外”、“客”为用,“主”和“内”是施雨书写“海归”时对“海归”与中国关系的基本感受――此时的施雨,完全是以“主人翁”的姿态来表现“海归”的:“海归”是祖国的宝贵财富,“海归”是祖国的光荣骄傲;而施雨的“外”和“客”,则更多地表现在一些“技术”的和“细节”的层面,如对于国人传统的生活陋习(爱面子讲名牌套关系越规矩)和国内教育制度的弊端(重考试轻能力攻外语背政治),施雨则以一个受过“西风”吹佛的“海归”的眼睛,敏锐地洞见到这些问题并加以嘲讽和批判。

体现在《上海“海归”》中的新立场、新视野、新感受,使施雨创作的“新移民海归文学”具有了一种“新文学”的特质:这种文学,是海外“新移民”作家的一次新出发,是海外“新移民”作家的一次新开拓,是海外“新移民”作家的一次新蜕变,是海外“新移民”作家的一次新升华。这是他们从中国走向海外又从海外回归母国的螺旋式上升,这是他们在成为“新移民”时经历了文化震荡之后的第二次文化震荡,这是他们在进行了一次身份转换(新移民)之后的第二次身份转换(海归),在他们身上体现出的这种二次“身份认同”,为他们的文学带来了新质:这个“新”文学(“新移民海归文学”),有中国立场可是又因了海外经验和海外观念的介入而不同于大陆作家笔下的文学,有海外元素的渗透可是却以中国立场为本位因而又不同于海外华文作家笔下的文学,它是“中国化”的“海外华文文学”,是“海外华文文学”中的“中国文学延伸”,是“中国文学”与“海外华文文学”的交叉地带,是“海外华文文学”(“新移民文学”)和“中国文学”联姻后的一个新品种。

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〔中图分类号〕G44 〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1671-2684（2013）05-0004-03

心理学发展的历史表明，任何心理学研究都是对特定历史文化中的人类心理的研究。但主流心理学采纳的是自然主义科学观，其研究忽视心理以及心理学的文化特性。然而，在心理学研究中关注文化现象，以及在研究中采取文化视角，将日益成为心理学研究的趋势。从跨文化心理学（cross-cultural psychology）到文化心理学（cultural psychology or trans-cultural psychology），其中的文化意识发生了重要衍变，表现为在不同阶段，心理学对文化与心理的关系有完全不同的认识和理解，其中蕴涵着认识论、方法论的转变。本文拟就跨文化心理学和文化心理学中文化意识的衍变作一探讨。

一、文化观上的差异

科学心理学采纳的是自然主义科学观。这种研究方式假定了人类统一的心理机制的存在，把人类心理理解为脱离历史和文化的存在。这种无文化或超文化的研究，既忽视了研究的本土文化根基，也忽视了研究的跨文化差异。因此，这种脱离文化特征的研究既难以反映本土文化中真实的心理行为，也无法确切解释和预测异质文化中的心理行为。心理科学对于人类统一心理机制的追求，是以牺牲人类的文化品性为代价的。心理学正是靠跨越文化和历史来保证自己研究的合理性和普遍适用性的[1]。

人的心理是文化和环境共同塑造的结果，不同的文化和环境影响下的心理是不同的，要想对人的心理有完全、真实的认识就必须将人置于具体的文化和环境之下。文化进入心理学研究的视野之后，心理学家面临的是如何处理文化的地位与角色的问题，而此问题实质是文化与心理的关系问题，必须在心理与文化关系的探讨中得到说明。

在心理学的发展历史中，文化与心理的关系曾经有过多种形式的体现。在主流心理学的研究中，人类心理被认为是超文化存在的，是普遍统一的心理机制，这使得文化与心理的关系是割裂的、分离的。20世纪中叶以后跨文化心理学兴起，它试图通过研究和比较不同文化群体的被试，找出一套全人类共有的心理机制和仅为某些群体所具有的心理机制。虽然它在研究中考虑到了文化、环境的差异，但由于其深厚的科学实证主义倾向，未在内容、方法、理论上有本质性的改变。跨文化心理学的研究目的在于在不同文化背景下对既有的心理学理论进行检验，以及研究不同地区、不同民族的人在心理结构、心理能力方面的共同性和差异性，其最终目的，仍是为了验证人类共同心理机制的假设。文化在跨文化心理学中还不是研究的主要兴趣，仅仅被视为需要祛除、剥离的因素。再如进化心理学的研究，它主要关注文化与生物因素的关联，关心文化如何适应生理需要的进化与发展，试图使文化研究融入生物学这个大科学（big science）中[2]。这在某种程度上是对文化作了生理、生物的还原处理。由此可见，心理学研究虽然对文化问题日益关注，但其对文化的角色的处理与认识并不一致，或者说当代心理学对于文化因素的采纳与接受已经不是问题，而如何认识与处理文化在研究中的作用与角色才是更为根本的问题。

随着心理学对文化因素的关注日益增强，20世纪80年代末90年代初，文化心理学产生了与跨文化心理学将文化视为心理过程发生的背景不同的观点，而视心理为文化的投射物、对应物，认为人的任何内在的、深层的心理结构及其变化都不可能独立于文化的背景和内容，心理和文化既是有着相互区分的各自不同的动态系统，又彼此贯穿、相互映射、相互渗透。在文化心理学家眼中，文化从根本上是一种价值和意义系统。文化不是作为环境和生态系统为人们提供客观限制或给予便利，而是存在于实践和建构活动中的意义系统。文化作为一种意义系统，主要具有以下功能：一是表象功能（representational function），即包括了人们共同持有的对经验本质的理解；二是规范功能（prescriptive function），提供了人们行为的一般准则；三是创生功能（constitutive function），可以定义并创造生成某些事实[3]。当然，文化所具有的以上功能均是在视文化为一种意义系统的前提下进行的，对三者必须进行整体理解。真正文化取向的文化心理学不再以一种心理学理论为研究背景，去寻求理论在异域文化中的检验，而是从某种社会文化背景下特有的社会问题、心理问题入手，以社会化过程、人际互动过程为研究重点，以本土心理学代替普遍性心理学。

跨文化心理学假设超时空的、具有普遍意义的心理规律的存在，它的学科任务就是要从不同文化背景的实例中抽象、概括出这些规律，以形成“超文化”的心理学理论。理论的抽象、概括程度越高，适用的范围就越大。文化心理学家则认为，任何特定的心理过程都内在地蕴涵着文化因素，不仅如此，任何一种理论，包括它所使用的概念、命题、假设也都是特定文化的产物，不同的语言、文化背景会使人对同一概念或理论产生完全不同的理解。如果离开特定的文化背景，将很难对观察结果作出准确解释。因而，文化心理学不再以一种心理学理论为研究背景，去寻求理论在异域文化中的检验，而是从某种社会文化背景下特有的社会问题、心理问题出发，以社会化过程、人际互动过程为研究重点，以“本土心理学”取代“普遍性心理学”。随着文化心理学研究成果的不断扩展，人们对心理学文化内涵（content）理解的不断深化，“文化敏感”对于心理学研究的重要性也愈益凸显。

二、方法论上的差异

在研究方法方面，跨文化心理学采用了科学主义的基本观点，坚持二元论、基础主义、本质主义和归因主义，首先假设一种与现象世界相分离的“本质”，或者假设一种与现象世界相分离的存在方式，作为世界的本原或“真存在”；其次，假设人能够认识这种“本原”或“真存在”，并以此为基础，探究人“怎样”实现这种可能的认识，即对那种设定的“本原”或“真存在”的重述和再现；再次，这种探究和认识通常具有一定逻辑，而这种逻辑与事物发展的逻辑一致或重合。换言之，跨文化心理学假设存在普适性知识，存在客观真理，现象背后有本质，事物有其存在的普遍性基础或规律，其基本目标是通过实证主义的研究范式去发现适合于各种社会、各种文化、通用的心理学理论和定律。它采用的基本上还是实证的方法，在具体研究策略和方法上，强调客位研究（etic approach）、异文化研究和控制研究，区分研究中的主体（研究者）和客体（被研究者或研究对象），坚持价值中立，强调量化方法，重视说明和预测，倾向于去情境化（decontextulized），尤其是没有情境的问卷法、实验室实验法等。它通常把某种文化中生成的研究程序用于他种文化中加以检验，以确定其合理性与普遍性。

而文化心理学采用的是后现代主义和新解释学的基本观点，是以研究对象为中心的多元研究方法。文化心理学借鉴了多学科的研究方法，尤其是文化人类学的方法。它是以特定文化中人的生活方式和交往方式生成研究程序，而跨文化的比较是次要的。在具体研究策略上，它强调主位研究（emic approach）、同文化研究和生态学研究，重视现实性研究而反对研究的“人为性”，强调研究者与被研究者的互为主体的关系，采用哲学解释学方法，重视研究双方的视域融合。

文化心理学认为，应对特定文化中的现象进行认真深入的密集性研究。在具体的研究方法上，它认为人种学研究方法和质化方法是最为有用的，在研究任务上重视描述和理解，强调在“真实生活”情境中收集材料，研究许多变量和它们相互作用的情境，其基本研究是综合的、整体的，而非决定论或确定性的[4]。

三、文化和心理关系

跨文化心理学把文化与心理的关系看作是影响与被影响的关系，认为人的行为是由外在客观因素如自然环境因素、经济发展水平、政治制度等决定的，文化是这些客观因素中的一个方面。换言之，它把文化看作是与心理或行为不同的外部因素，强调对文化的控制、利用。由此它认为，心理学研究应通过对文化等因素的分析来描述和理解行为，考察文化对心理或行为有什么影响以及如何影响心理或行为，以达到用文化来解释心理或行为之目的。

文化心理学则认为，文化与心理应该是一体之两面，作为文化形态的历史传统、社会制度或社会结构等唯有放在人如何去知觉它、解释它的前提下才取得其自身意义。也就是说文化既对心理活动有所界定，同时文化的意义又取决于心理活动过程，人的心理历程是以文化为中介的历史发展。这至少包含了两个方面的含义：第一，文化与心理是同一整体，必须同时加以考虑，缺少任何一方则另一方也不存在；第二，文化与心理又是一体之两面，存在一定的区别，不可以把一方还原为另一方，这也就是说文化与心理是保持着一定张力的整体存在，二者既不可以分割也不可以还原，这就是文化与心理的依存性。在文化与心理互相依存的条件下，二者又是相互建构、互为因果的关系[5]。文化是人用自己的心理构筑或规整的世界图景，而心理在这种构筑和规整活动中被改造，从而得到发展，具有新的意义、结构和功能。文化与心理是一体两面，文化是人的世界的基本特征，人及其世界就是文化性质本身。“人既是文化世界大厦的建筑师，同时又是这个大厦的砖瓦”[6]。

具体地说，人在实践活动中，一方面依据自己的心理（意志、需要、认识等）来改造世界，赋予世界新的图景（如梅花在我们中国人看来就不只是一种植物的花，它更意味着坚强），使它成为文化，适合于人；另一方面，人又运用心理来认识和体验世界，获得有关世界的知识。在这一过程中，世界和人本身都成为文化。世界转化为主体化了的世界，成为文化的组成部分；而人的心理也在刺激活动的不断作用下形成、发展和深化，具有文化特征，成为文化世界的重要组成部分，并又进一步转化为文化创造活动。因此文化心理学认为，刺激的（文化）意义而不是客观特性对人的行为具有决定作用。由于意义是主观的，因此可以说人的行为是由主观因素决定的。这些主观因素有信仰、认知等，由此在理解人的行为时，应分析或了解刺激或事物对人的意义，以及人的其他主观因素。

总之，文化心理学与跨文化心理学都在关注文化因素对心理和心理学的影响和作用，但它们对文化的看法在认识论和方法论上都存在较大差异。跨文化心理学主张进行多种文化条件下的比较研究，以把握更为普遍的心理规律。事实上，文化在跨文化心理学研究中仍处于边缘角色，文化在研究中起到的只是标签作用，其最终目的，仍是为了验证人类共同心理机制的假设。文化心理学的基本主张在于：文化应该参与心理学基本理论的构建，成为心理学研究的基本视角；在文化与心理的关系上，文化心理学主张摆脱还原论和实体论，重视文化与心理相互构建的动态关系。

参考文献：

[1]葛鲁嘉，陈若莉.当代心理学发展的文化学转向[J].吉林大学学报，1999（5）.

[2]Plotkin H. Evolution in mind [M]. London： Penguin，1998（223）.

[3]Miller J G. Cultural psychology： Implications for basic psychology theory[J]. Psychological Science，1999（2）.

[4]李炳全. 论文化心理学在心理学方法论上的突破[J]. 自然辩证法通讯，2005，27（4）：40-45.

[5]杨莉萍. 从跨文化心理学到文化建构主义心理学[J]. 心理科学进展，2003，11（2）： 220-266.

篇7

   

    延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。

   

    在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。

   

    在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。

   

    从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。

   

    延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。

   

篇8

定义的范畴

新闻定义综述。新闻的定义据不完全统计有170种。国外更有学者声称有300多种，可谓众说纷纭。根据学者对新闻定义的研究，可以把目前的新闻定义整理为四大类。

一是“事实说”。如徐宝璜1919年在《新闻学》一书中称：“新闻者，乃多数阅读者所注意之最近事实也。”

二是“报道说”。如1943年在《我们对于新闻学的基本观点》一文中提出：“新闻的定义，就是新近发生的事实的报道。”

三是“传播说”。如王中1981年在《论新闻》一文中指出：“新闻是新近变动的事实的传播（布）。”

四是“信息说”。如宁树藩1984年在《论新闻的特性》一文中写道：“新闻是经报道（或传播）的新近事实信息。”

四类定义从不同的角度阐述了新闻的概念。值得注意的是，目前新闻学理论界虽然表现出空前的繁荣，但是对于新闻的定义这一基本概念的研究范畴尚未有明确的界定，多数学者大多从新闻的属性和新闻实践的具体要求出发，研究新闻的应有之义，却忽略了研究的范畴。

范畴（category），是反映事物本质属性和普遍联系的基本概念，是人类理性思维的逻辑形式。②各门具体科学都有自己的范畴体系，新闻学理应有自己的研究范畴。

大众传播――默认的研究范畴。目前新闻学理论界所说的“新闻”，通常指的是在大众传媒环境下的新闻，研究的范畴主要是指大众传媒条件下的新闻实践，新闻指的是大众传播渠道中传递的事实或信息。也就是说，只有进入大众传播媒介渠道的新闻，才是新闻事业所要研究的对象。在现代新闻实践过程中，传播者是播音员、报刊发行人、电视主持人等，传播渠道是大众传播媒介，包括四大传统媒体（报纸、杂志、广播、电视）和被称为第五媒体的网络，接收者是有普遍意义的“大众”，而新闻，是传播者通过大众媒介向“大众”传递的特殊信息。新闻的定义在这里是产生于新闻事业的实践中的，事实经传播者进入大众传播渠道，通过媒介进行报道被受众获知后，新闻就形成了。新闻是按照如下过程形成的：事实发生及时报道受众接受新闻形成。③因此，“报道说”默认了这样的研究范畴：在大众传播的范畴之下研究新闻的定义，只有经过大众媒体报道了的才是新闻，但是这个定义范畴失之偏窄。

研究范畴是传播，而非大众传播――新闻本质属性的要求。现实生活中，新闻无处不在，它不仅存在于大众媒介上，而且广泛存在于人际交往和各种社会关系中。能被称为“新闻”的事实信息应该具有新闻属性，比如重要性、显著性、时效性、趣味性等。我们把这些属性称为“新闻性”。没有新闻性，事实将永远是事实，不会成为新闻，更不会成为报道。

“报道说”认为，变动产生新闻，但是并非所有的变动都能成为新闻，只有媒体报道了的才是新闻。刘建明教授在《当代新闻理论》中说：报道与否不能决定事实是不是新闻。问题在于：是先有报道还是先有新闻？“报道说”认为新闻是后于报道的，只有报道了，新闻才随之产生，不被报道的事实信息是不会成为新闻的。笔者认为，是先有新闻，然后才有报道。

客观世界存在各种各样的“事实”，其中的一些事实千变万化、不同寻常，处在变动中，具有新闻的属性，我们称之为“新闻”，在这些“新闻”中，非常有限的一部分被选择用于“报道”中。由此观之，新闻产生于事实中，报道是大众传媒对新闻的选择性传播。新闻是新近发生的事实的报道的说法，缩小了新闻定义的外延和研究范畴，时间上也颠倒了新闻和报道的出现顺序，因此是不尽合理的。

因此，只有厘清研究的范畴，才能给新闻以一个更完善的定义。而这个范畴，恰恰是传播，而非大众传播。这种传播，可以是大众传播、群体传播、组织传播、人际传播，甚至可以是人的自我（内向）传播。新闻在人与人之间的流动、传播是容易理解的。对于单个人来说，新闻的自我传播就是个体对“什么是新闻”、“这则新闻对自己有什么影响”、“新闻价值”的一种判断。

新闻的本体――信息

20世纪40年代“三论”（信息论、系统论、控制论）的创立和广泛应用，对我国的新闻改革产生了巨大的影响。信息是物质运动规律的总和。从哲学的角度说，信息是事物运动的存在或表达形式，是一切物质的普遍属性，实际上包括了一切物质运动的表征。传播学研究的信息是在一种情况下能够减少或消除不确定性的任何事物，它是人的精神创造物。④新闻产生于事实之中，但不等同于事实，新闻的本体应该是信息而不是事实。

事实与信息的区别。信息是对客观世界的一种反映，就新闻而言，就是对各种事物的变化和特征的最新反映。新闻属于意识形态领域，是人们对物质现象的反映，是对事实的加工，不等同于事实，在本质上是一种信息。这种“加工”，可以是媒体的采、编、播、报；也可以是个体对于新闻的价值判断，通过自我的内向传播来实现。

事实与信息的区别在于：事实是从本体论，即“有”或“无”的角度提出问题，强调客观事物运动变化的实际过程，是一种客观存在，要求主体的认识与它完全符合。信息的概念则从认识论，特别是从人的实践的角度提出问题，指的是能消除人们认识上不确定的东西，也是一种客观存在。

新闻与信息的联系与区别。新闻既不是报道，也不是事实，它是一种信息，一种关于客观世界最新变动的信息。信息是物质运动的表现形式以及人类对它的认知或表述。⑤客观世界每时每刻每分每秒都在发生着变化，当这种变化被人类感知、认识，进入了人类的认知系统，便转化为人类主观世界的认知信息，人类就会对它进行综合、加工、储存或传播。⑥新闻与信息的联系在于，它是万千世界诸多信息中的一种。它来自客观事实，但不是客观事实本身，而是对客观事实的感知、认识和反映。

新闻与信息又是有区别的。什么样的信息才能成为新闻？在这个信息爆炸的时代，信息的供给与需求同样庞大。与此对应的是越来越个性化、多样化的信息服务，比如广告信息、生活服务信息等。新闻则更偏重于在某一范围内尽可能地影响更多的受众，满足受众普遍的认同需求，产生一定的社会效应。因此，新闻是一种时效性较强的、提供给普通受众群体的一种特殊的信息。

新闻――一种有新闻价值的信息。什么是新闻价值？首先，价值是一种能够给人或社会带来积极意义的东西。刘建明先生认为，所谓新闻价值，是指受众接受新闻活动中满足其需要所表现出的效用。⑦新闻价值是客观的，它是新闻信息中固有的属性，无论人们是否意识到和承认，它都客观地存在并发生着作用。另一方面，新闻价值又是主观的。它必须经过受众的检验才能显现出来，也就是说，新闻价值只有在新闻到达受众后才能实现。因此，新闻价值是一种新闻本身固有的能够给受众带来积极意义的特性。

如何正确定义新闻

定义有不同的方式，如词法定义、情境定义、内涵定义、外延定义、实质定义等。通常使用的定义公式是：被定义概念＝属＋种差，即把某一概念包含在它的“属”概念中，并揭示它与同一个属概念下的其他种概念之间的差别，即“种差”。按照“属＋种差”的定义公式，笔者的新闻定义是：新闻是新近发生变动并对主体有意义的信息。新闻的属概念是“信息”；在“信息”这一属概念下，“新闻”和其他信息的差别是“新近发生变动并对主体有意义”。新闻的本体是信息前文已做了详细分析，这里要说明的是“新”是新闻的最鲜明特征，新闻失去了“新”，便难以成为新闻而将成为“旧闻”，其次，对主体的意义表明了新闻的价值。新闻总是被不同的社会群体或个人需要，才能显示出它的生命力。

注释：

①④⑥姚福申主编：《新时期中国新闻传播评述》，上海：复旦大学出版社，2002年版。

②杨鑫辉：《中国心理学思想史》，南昌：江西教育出版社，1994年版。

③刘九洲：《新闻理论基础》，武汉：武汉大学出版社，2006年版。

⑤百度百科，“信息”词条，http：／／baike．baidu．com／view／1527．html?wtp＝tt。

篇9

  那一次化学课，贝老师去上课时，看见了令她吃惊的一幕，一个男生正歇斯底里地冲课代表怒吼，并把分发的试卷撕碎，扔到了女孩脸上……贝老师要求男生道歉，否则就停止这个班的化学课，哪怕校长来做思想工作，结果那名男生最终都没有真正的道歉。这件事给了贝老师很大的启发，她认识到礼仪教育的重要性，她认为做人比成绩更重要，于是她自费去北京培训机构学习了礼仪课程，和校长请求后开始了她礼仪课程教育的道路。下面我把贝老师在报告会上提出的礼仪内容进行介绍：一、教师礼仪。她先问了在场的老师们开会时，是否把手机打到了震动?培训时的心情，是自愿的吗?如果不是发自内心的自愿，那这次培训就等于是受罪。老师们都笑了，反正都是要学，是心怀抱怨学，还是心甘情愿学，是把学习当做受罪还是当做乐趣。我想这是一种态度，态度决定了认识，认识决定了行动，行动决定了结果。

  贝老师讲了升旗礼仪，使我第一次对升旗仪式有了更深刻的认识。她曾调查过很多学校的老师和同学，什么是肃立?大部分人都没有明确的概念，我在周一升旗仪式后也问了我们班里的同学，他们有的说就是很严肃，很严肃地站立。那到底什么是肃立呢?具体指什么呢?学生说不上来。贝老师说肃立具体说就是要挺胸、收腹，两脚自然并拢，面向国旗，随国旗升起，目光随着移动。还要要心怀对国旗、对祖国的崇敬。我升旗时也注意观察了学生的手的位置，和站姿，很多都没有做到肃立的要求。如果我们像贝老师这样给学生具体的讲解，学生就知道应该怎样做了。贝老师还调查发现，其实站得最乱的是老师的队伍。这怎能不让我们深刻地反思呢?

  贝老师介绍了很多待人接物的礼仪：

  1、我们沏茶时，茶叶怎么取?很多时候不注意，我们就把茶叶用手抓一下，有时手也不洗，就放进去。

那沏茶要沏多少?待客时我们很热情，热情洋溢，水倒满甚至都溢出。茶凉了，要怎么知道凉了呢?有一位老师在讲课时问学生：你怎么知道茶凉了呢?结果那个学生回答说：尝一尝。这位老师没有回应，忽略过去，就说同学请回。那这个老师给全班同学的信息就是客人的茶凉了要尝一尝。通过贝老师这样生动的讲解，我才知道沏茶倒水有学问，以前真的不太懂，也不注意，现在知道了茶叶不能下手抓，茶要倒七八分满，端茶要端下半部分，双手送上，茶凉了不能尝一尝，可以摸一摸试一试。   2、递物接物礼仪：递物接物要双手，贝老师在上课进行了一个实验，把一把刀放在桌子上，让学生递给她，那个女生心怀敬意的双手捧着着刀递过来，但是刀尖是对着老师就递过来，这虽然是些小细节，但能看出一个人的文明礼仪，贝老师通过这样模仿演示对学生进行教育，学生很容易懂得了以后再送尖端物品时，尖端要转向自己。

礼仪就在我们身边，在小事中，在细节中。我想我们的班会课中也可以像贝老师这样让学生模仿着练习，并给他们正确的指引，学生一定会很喜欢这样的课。   贝老师还讲了学生上课礼仪，要学会倾听，要有正确的坐姿。上课时，老师一个劲地要求做好，认真听，可是孩子们真的知道怎样做吗?我想当学生很随意，心不在焉上课时，不妨停下来，让学生眼睛看着你，然后把腰挺直，离开桌子，两脚着地放好，这样再继续讲课，假若一会学生的眼睛又不看你了，那就是又三心二意了，那就再停下来，时间久了，慢慢学生注意力就应该有所提高，就学会了倾听。贝老师还讲了周很多在细节处注重礼仪的故事，比如接见外宾刮胡子的事，为参观长城的外宾清理马路的积雪，招待外宾的包子，周要先调查一下有没有对海鲜过敏的，从这些细节中，从周的身上，我们看出细节就决定了成败。。”在《礼记.冠义》中这样写道：“凡人之所以为人者，礼义也。礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。”大家放松一下，一起读一下。

  这段话告诉我们人之所以成为人，是因为有礼义，礼仪是从正容貌，修整服饰开始的，贝老师又讲了体态礼仪，体态是一种无声的语言，是一种内在的道德修养，此时无声胜有声，学生在教室里大部分时间是坐着，出去大部分要走着、站着，要训练站姿、坐姿很重要，要站如松，坐如钟，行如风。

  贝老师还讲了对小学生进行安静教育，小学老师要常常给学生一个动作，请不要大声喧哗，是什么动作?嘘!她还讲了一个案例，去桂林开会时，在机场先是来了一群外国的三四年级的小学生，他们很活跃，蹦啊跳啊，特别开心，但是他们说话时却是悄悄凑到耳边，有一个大声说话的，另一个人就：嘘!他们带来的是特别活跃的气氛，但是没有特别大的噪声。后来又来了一个中国艺术团，都是成人，他们来了就大声喊，大声叫，一下子变得很嘈杂。我想若是从小就接受了安静教育，成人后在公共场合应该不会这样大声喧哗。

  贝老师的报告让人听得很轻松，更让我真正感受到了我们所忽视的文明礼仪是那么重要!作为小学老师，要从细节做起，今后应更多给予要给学生礼仪的指引!

学习文明礼仪心得体会2

  在当今社会生活中无不体现礼仪的重要作用，特别是时下我国正在迈向国际现代礼仪显得尤为重要，身为国家的主人、二十一世纪的当代大学生，学习礼仪知识，运用礼仪规范，对提高我们自身综合素质具有重要的实现意义。有道是“人无礼则不生，事无礼则不成，国家无礼则不宁。”一个人要是没礼仪就立不了足，一件事没有礼仪也办不成，一个国家没有礼仪就会不得安宁，可见礼仪是有多么地重要。

  礼仪即人际交往的基本规则，是人际交往的行为秩序。良好的礼仪修养对于商务活动有非常重要的作用 礼仪可以说是一个人内在修养和素质的外在表现。在现代中国，随着人与人，国与国之间交往的日益频繁，讲究礼仪，礼尚往来越来越频繁。礼仪可以说是人际交往中适用的一种艺术，一种交际方式或交际方法。是人际交往中约定俗成的示人以尊重、友好的习惯做法。 礼仪是人类文明的一个重要组成部分，也是世界进步的重要标志。 礼仪不仅关系到个人的生活幸福和事业顺达，更关系到一个国家、一个民族的国民素质、精神风貌和繁荣昌盛。因此不难看出，现代社交礼仪已经成为生活中的必备品，而且已成为当代大学生的必备知识。 纵观当今社会，生活礼仪无所不在，因此如何培养一个大学生的礼仪变成了必不可少的一课。

  首先，在社交场合中，如何运用社交礼仪，怎样才能发挥礼仪应有的效应，怎样创造最佳人际关系状态，这同遵守礼仪原则密切相关。在与人交往时，真诚尊重是礼仪的首要原则，只有真诚待人才是尊重他人，只有真诚尊重，方能创造和谐愉快的人际关系，真诚和尊重是相辅相成的。真诚是对人对事的一种实事求是的态度，是待人真心实意的友善表现，真诚和尊重首先表现为对人不说谎、不虚伪、不骗人、不侮辱人，所谓“骗人一次，终身无友”;其次表现为对于他人的正确认识，相信他人、尊重他人，所谓心底无私天地宽，真诚的奉献，才有丰硕的收获，只有真诚尊重方能使双方心心相印，友谊地久天长。给人留有余地，是一种尊重他人的表现，自然也是真诚在礼貌中的体现，就像在谈判桌上，尽管对方是你的对手，也应彬彬有礼，显示自己尊重他人的大将风度，这既是礼貌的表现，同时也是心理上战胜对方的表现。要表现你的真诚和尊重，在社交场合，切记三点：给他人充分表现的机会，对他人表现出你最大的热情，给对方永远留有余地。礼仪是一门很深的学问，礼仪的非比寻常，礼仪在我们的生活中无处不在，只要是一个小小的动作，就是一个人对基本礼仪的认识，一个人的道德修养的显示，我不得不折服于礼仪的重要性。学习礼仪，不仅可以帮助我们规范言谈举止，学会待人接物，拥有良好的礼仪修养。

  其次，在社交场上，礼仪行为总是表现为双方的，你给对方施礼，自然对方也会相应的还礼于你，平等是人与人交往时建立情感的基础，是保持良好的人际关系的诀窍。平等在交往中，表现为不要骄狂，不要我行我素，不要自以为是，不要厚此薄彼，更不要傲视一切，目空无人，更不能以貌取人，或以职业、地位、权势压人，而是应该处处时时平等谦虚待人，唯有此，才能结交更多的朋友。适度原则即交往应把握礼仪分寸，根据具体情况、具体情境而行使相应的礼仪，如在与人交往时，既要彬彬有礼，又不能低三下四;既要热情大方，又不能轻浮谄谀;要自尊却不能自负;要坦诚但不能粗鲁;要信人但不能轻信;要活泼但不能轻浮;要谦虚但不能拘谨;要老练持重，但又不能圆滑世故。 讲究礼仪，遵从礼仪规范，可以有效地展现一个人的教养、风度与魅力，更好地体现一个人对他人和社会的认知水平和尊重程度，从而使个人的学识，修养和价值得到社会的认可和尊重。适度、恰当的礼仪不仅能给公众以可亲可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且会使与公众的合作过程充满和谐与成功。

  再次，注重细节，常言道：“细节决定成败”一个最基本细小的动作，都有可能改变一个人的一生。特别在学习这些礼仪当中，我知道了在不同的场合应该着不同的服装，做不同的打扮装饰，与容貌、肤色要相宜，所用的配饰一般不要过多且色调要注意，还要注意自己的仪容修饰，要使自己在不同环境注意合体。另外在举止行为方面上，我们更是得要注意。

  我印象最深的就是我们在坐下的时候的坐姿，真的让我受益匪浅，要是平时我们在这方面肯定都没有去在意，学习了这门课我才知道原来我们是多么的大大咧咧，不注重形象，特别是在求职的时候，要是你坐的姿势，就看出了你的紧张以及认识，给考官们对你的印象，或许这么个坐姿就会让你失去这份工作，因此我们知道坐姿是我们不容忽视的，我们应该时刻记住。在学习这门课，我还学到很多很多的礼仪知识，让我终生受用。

  最后就是明理诚信，宽容大度。孔子曾有言：“民无信不立，与朋友交，言而有信。”强调的正是守信用的原则。守信是我们中华民族的美德，在社交场合，尤其讲究一是要守时，与人约定时间的约会，会见、会谈、会议等，决不应拖延迟到。二是要守约，即与人签定的协议、约定和口头答应他人的事一定要说到做到，所谓言必信，行必果。故在社交场合，如没有十分的把握就不要轻易许诺他人，许诺做不到，反落了个不守信的恶名，从此会永远失信于人。我们也需要有一颗能够宽容别人的心。宽容是人类一种伟大思想，在人际交往中，宽容的思想是创造和谐人际关系的法宝。宽容他人、理解他人、体谅他人，千万不要求全责备、斤斤计较，甚至咄咄逼人。总而言之，站在对方的立场去考虑一切，是你争取朋友的最好方法。 作为当代大学生不光要掌握比较专业的知识，更应该礼仪修养方面提高自己，培养大学生良好形象、优雅气质。一个知书不达礼，知识水准和道德水准不协调的学生，不可能成为一个优秀的人才。

  总之，现代礼仪对于当代大学生来说，都是十分重要的，在职业竞争中，学历只占一小部分，而大部分归属于你的礼仪举止是一个国家，只有人人以礼相待，才能形成良好的社会风气，并创造出和谐温馨的社会环境，使社会真正达到和谐稳定的状态。 讲究礼仪，遵从礼仪规范，可以有效地展现一个人的教养、风度与魅力，更好地体现一个人对他人和社会的认知水平和尊重程度，从而使个人的学识，修养和价值得到社会的认可和尊重。适度、恰当的礼仪不仅能给公众以可亲可敬、可合作、可交往的信任和欲望，而且会使与公众的合作过程充满和谐与成功。否得体，得体的礼仪举止会使你在未来的竞争中占据更大优势。

篇10

建立一种新型的师语文论文生关系，营造自由宽松的课堂气氛，尽可能给学生自我展示的机会，使他们能够树立创造的信心，敢于发表自己的见解。教师和学生在教学中应该是平等的关系，要与学生构筑起合作、友爱、民主的新型关系，就要把激情和爱心带进课堂。让课堂教学更自由开放，更富有情趣性，让学生感受到课堂气氛的和谐。使他们放松自我，学生就能主动参与，积极创新。师生的关系能直接影响着小学生的各个方面的发展。我根据小学生身心发展的规律和特点，去开展教育教学活动。用自己的真情，走进学生的内心世界，真正成为他们的朋友，来营造和谐、民主的师生关系。课堂教学过程实质上就是情感交流的过程，“亲其师才能信其道。”创造一种民主、宽松、友好的教学环境，使学生在心理放松的情况下形成一个无拘无束的思维空间，能促进学生积极思维、驰骋想象，敢于标新立异。反之，如果课堂气氛过于严肃，就会抑制学生学习的积极性，阻碍学生思维发展。为此，在教学中，采用微笑教学，以情激情，以情激趣，以情促知，以情育人，关心、信任、理解、热爱每一位学生，和他们建立一种平等、友好的合作关系，在学习上为其师，在生活上为其友，把真诚和智慧全部奉献给学生，让学生亲近你、信任你、甚至关心你。建立了这种亲切师生关系，学生就愿意学、愿意问。这就为学生创新能力的培养，打下了良好的基础。

二、激发学生学习兴趣，培养学生创新能力

兴趣是学生学习活动的推动力，是培养创新能力的起点，也是学习成功的关键。学生有了兴趣，才会产生强烈的求知欲，主动地进行学习。我在语文课堂教学中，力求做到让学生变得鲜活，让学生学得兴致盎然，使学生在语文学习中享受学习的乐趣，有兴趣的学习不仅能使学生全神贯注，积极思考，而且能使学生沉浸在活跃的氛围中。在语文课堂教学中，要根据教学内容的需要来灵活运用，激发学生学习的兴趣。如，在教学《赤壁之战》一课，我以悬念来激起学生学习的兴趣。

三、改进教学方法，训练学生的创新思维

传统教学中存在这种情况，教师把“听话”学生作为最有价值的道德标准，往往对学生“乱插嘴”或“接下茬”现象持否定态度，并对这样的学生很反感，而事实上这些学生表现出“越轨”时，教师采取种种措施制止这种现象，殊不知，长期这样挫伤了学生的自尊心，这种教学环境，怎么会有学生质疑呢？培养创新思维，就要变传统教学为创新式教学。我在教学中最常用的是启发式，即教师提出问题后，指导学生开动脑筋，帮助学生独立思考，通过启发、诱导、设疑解疑，以训练学生的创新思维。

要注意发散思维的训练，鼓励学生发表不同意见。创新思维同发散思维直接相关，因此，培养创新思维可以从训练学生的发散思维入手，让学生独立思考，并鼓励他们大胆发表自己的不同见解，自己想办法识记生字，使得同学们运用形声字的构字规律、形近字换偏旁、编儿歌顺口溜等自己喜欢的方式解决了难点，识字的独立性与创造性得到了很好的培养。鼓励学生大胆创新思维，培养学生创新能力、想象能力，这样的课堂教学又怎能不激起学生强烈的求知欲，唤起学生的创新思维呢？

四、引导学生敢于质疑，激发创新思维

创新精神的培养可以从质疑开始。古人云：“学贵有疑。”质疑的过程实质就是积极思维的过程，是提出问题、发现问题的过程。因此，质疑中蕴含着创新的萌芽。我在讲读课文时，给学生以充分的读书、思考的时间，鼓励他们去发现问题、提出问题、解决问题，使他们变得积极、主动，激发起了探求新知的欲望，迸发出了创造的思维火花。同时，我还凭借课文中提供的想象空间，发展学生的求异思维。