工艺美术史论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇工艺美术史论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

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一、由外及内——现代装饰不仅是外部视觉的体现

更是内部功能性的强化工艺美术运动的思想启蒙者拉斯金称造型艺术为“大艺术”，称建筑和工艺美术为“小艺术”，他认为“艺术家不应该脱离生活，应该为社会民众服务”，强调了设计的社会功能，那些沉迷于古希腊和意大利的迷梦之中、脱离功能性的设计是错误的。工艺美术运动在设计上强调设计合理、精致简单、朴实无华。威廉•莫里斯的“红房子”充分体现了其前沿的设计思想，在设计上，他不仅把功能性摆在首位，还从统一协调的设计思想出发，亲自设计室内的家具，从外部建筑风格出发，设计室内陈设装饰，由外及内都追求设计风格的统一和谐，形成了统一完整的设计环境。拉斯金和莫里斯认为设计的作品应该是实用的实体，也提出了“同时也是装饰”的观点，“同时也是装饰”指明了设计师应追求的终极目标。在手工时代，装饰都是工匠做的活，所以现代设计中，抽象艺术家都在避免与“装饰”这个词扯上关系，事实上他们做的确实不是装饰，但人们往往最看重的就是作品中的装饰部分，设计师做的不应该是表面装饰，应该摒弃装饰表层意义的“好看”，去探究更深层的功能问题。以现代主义建筑装饰为例，装饰艺术的情感性经常与理性的特性相磨合，当结构和形式的建筑装饰相结合，建筑就具有了双重特性，是建筑结构的理性和装饰的感性组合。现代主义建筑的功能性处于主导地位，奥地利建筑家卢斯（Luce）在《装饰与罪恶》一文中认为装饰就是罪恶，其中的罪恶是指为少数贵族装饰中的奢华之风，其反对的是无意义的繁文缛节和画蛇添足。将功能性列在首位，是现代主义设计的主流观点，工艺美术运动主张设计的实用性和现代主义装饰的态度也是极其相似的。《大英百科全书》有关装饰的概念是解释功能性装饰的主要依据，装饰装修主要取决于有机材料的属性，来获取视觉的美观。德国建筑师森佩尔（GottfriedSempes）认为建筑的材料装饰和功能之间存在着必然的内在联系，他从自然物和人体装饰研究，探索功能和材料装饰之间的联系，认为应该师法自然，依自然发展之规律探其内在的规律原理，避免对自然固有形式的表面形态的模仿，更注意其规律原理的研究。卢斯（Luce）则在森佩尔理论之上提倡功能性的深层装饰，他认为建筑物应删去表面多余的装饰，而像织物和地毯的耐用性有限，保持表面装饰的时尚成分是必要的。在这里卢斯没有完全否定装饰，而是使功能性物品的装饰更经济适宜，以适应工业化背景下的装饰，明确区分了外部表层装饰和内部深层装饰之间的不同。20世纪法国建筑师柯布西耶（Lecorbusier）的观点，是对卢斯装饰理论的进一步深化，他认为“手工艺”已不能适应现代生活的批量生产，甚至应该被淘汰，柯布西耶认为人们应该过上经过类型化处理的“标准化生活”，他明确提出了“房屋是居住的机器”，他的观点是对卢斯观点的延伸，其观点是对装饰外部体现和内部功能性强化的协调和思考，也是对生活方式设计的思考，至此，装饰已走上了不仅是在外部视觉体现，更是内部功能性的强化的道路。

二、由繁入简——繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去

工艺美术运动在设计中更多地关注了设计的功能合理、精致简约、朴实纯良，莫里斯的代表作“红房子”的设计语言就证实了这一点，至此，人们不再迷恋和崇尚巴洛克的繁复与华美，这不仅仅是人们审美意识的转变，也是人类作为工业化的主体的价值意识的提高，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去是设计历史发展的必然趋势。既然手工时代繁复的装饰语言在工业革命到来之时引发了人们对“装饰”的思考，那么是不是要完全放弃和否定它呢？我们来看看拉斯金的关于装饰的观点。他提出：“一切美丽都建立在自然形状的法则之上”，他认为建筑中美的形态都是从自然中模仿而来，他鄙视印第安人的刺青和涂面，认为那是一种丑陋而野蛮的自满，他反对装饰的无意义的堆砌和机械装饰的粗制滥造。拉斯金严肃指出装饰必须出现在适当的位置，他认为在人们用来工作的工具上的装饰是多余的，应重点在人们休息的地方进行装饰，为人们营造愉悦轻松的环境美感，实际上拉斯金的观点阐明了设计应该把社会功能放在首位。当时年轻的威廉•莫里斯与拉斯金的思想不谋而合，他认为装饰之中应摒弃矫揉造作的传统古典风格，而主张吸取东方装饰艺术特点，推崇设计的自然主义，设计风格多借鉴了日本式的平面装饰，以花卉、禽鸟、卷草为主，使设计具有了前所未有的自然风情。他主张设计应遵循两个基本原则：一是产品设计和建筑设计是为千千万万的大众服务的，而不是为少数人的活动服务；二是设计工作是集体的活动而不是个体的活动。这场运动打破了传统为贵族服务的矫揉奢华主义盛行的沉闷之风，引起了艺术家和全社会对工业模式下产品设计的关注，艺术家肩负起了社会责任感。历史的车轮往往是不会等待任何人的，势不可挡的工业革命必然成为世界发展的主流。显然，作为反机械的工艺美术运动的消极避世观，注定成为知识分子的浪漫主义的载体，必然得不到长足的发展，因此，新艺术运动也难逃此厄运。但是，它们带来了人类对于设计，对于生活的思考，思考工艺与技术的矛盾关系。德国现代建筑师沃尔特•格罗庇乌斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出艺术家与技术工人合作的重要性，也意识到人情化与机械化结合的必要性，他推崇装饰语言简单利落，实际上是强调了设计应该是艺术性与实用性相结合的观点。从拉斯金到格罗庇乌斯，设计逐渐从繁复走向简约，从建筑设计到平面纹样，从工业设计到装帧设计，即使在生活格式化效率第一的今天，装饰已不再是功能的附属品，可以以视觉语言的形式直接把信息传递给人们。可以说，繁复的装饰语言在历史的舞台上逐渐淡去，是设计风格发展的必然。追溯装饰设计的历史，实际上是人们对美的追求和审美价值取向的体现，装饰自始至终是设计师们关注的问题，透视现代设计的发展我们看到了装饰的重要意义。在这一过程中，设计师们达成了这样共识：我们应该更多的专注于设计的具形化和肉身化，在后现代风格发挥得淋漓尽致的今天，希望我们能拿出设计的热情，投入到“装饰”的生活中，使我们的生活充满生机和活力。

作者：曲向梅单位：大连艺术学院艺术设计学院副教授

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一、前言

在充斥着欧美日韩风格的今天，如何从民族发掘设计灵感发展出中国特色的设计是非常迫切的问题。笔者也参加过很多讲座，每当提及中国设计的时候总会引起激烈的讨论，从学生到职业设计师都一直在探寻中国设计的出路。笔者认为，一种设计风格大抵上可以称为是一种社会文化现象，因此欲发展中国特色设计需承前启后地了解历史，探讨将来。

了解历史绝非简单认识和记忆文物的形状和图案，而是一种风格、一种技艺存在并发展的深层次原因。本文尝试在细致了解学习了岭南的历史、风土民情和工艺美术的基础上思考其对现代设计的意义和启示。

二、岭南独特的历史背景

岭南是指五岭以南地区。五岭指的是越城岭、都庞岭、萌渚岭、骑田岭和大庾岭，位于湖南、江西南部和广西、广东北部交界处。

秦始皇统一中国后，征发五十万军民平定南蛮（即现在的广东广西一带），统一了岭南，设南海、桂林和象郡三个郡来管治，增强了南北的交流，促进了岭南的发展。其中，南海郡就在现在的广东省境内，郡所在番禺（即当今的广州市）。

仰仗天然的屏障，岭南得以保留独特的自然环境和稳定的社会环境。WWW.133229.Com由于海岸线长，海洋资源丰富，广州还是最早的贸易港口。同时，历代君王皆把岭南作为流放之地，使得中原文化和海外文化皆在会集于此形成独具特色的岭南文化，并赋予其开放、兼容、多元化和开拓性的特点。西汉南越王墓博物馆、光孝寺、六榕寺、华林寺见证了岭南文化的深厚；海上丝绸促进了与波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各国的商务和文化交流，充分反映了岭南文化的开放性与包容性。

图1 南越王博物馆

三、岭南主要工艺美术的现代思考

岭南艺术与岭南文化有着紧密的联系，艺术形式、艺术精神不能是无源之水，无本之木，与地域性、时代性相辅相成。可以说，几种具有代表性的岭南艺术的兴起和发展无不是社会、文化和商业共同促成的结果。

（一）广绣和广彩繁荣背后的商业意义

广绣是我国优秀的民族传统工艺之一，具有悠久的历史。广绣是以广州为中心的珠江三角洲民间刺绣工艺的总称，因其构图饱满，形象传神，纹理清晰，色泽富丽，针法多样，善于变化的艺术特色而闻名

广彩相对历史较短，其始创于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除广州海禁，对外贸易遂逐渐增多，外国对中国瓷器的需求亦随之增加从而促使了广彩瓷器的产生和发展。在初期无论是师傅、颜料、素瓷都是从景德镇来，或依景德镇彩瓷纹样，或来样加工，岁无定样，故的特色不太显著。

图2 广彩瓷器图3 广绣作品

广绣比广彩的历史更为悠久，技艺也较广彩成熟。然两种工艺的发展繁荣无不与海外贸易息息相关，其中广彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民间使用，可算是中国最早的odm产业。

随着时间的推移，两种工艺亦在清代中晚期走向成熟和繁荣，在贸易进一步发展及需求多样化的推动下，两种工艺亦经历了显著的技术进步。外来图样、能工巧匠及文人画家的参与也使其艺术风格逐渐发展成熟。

广彩与广绣的繁荣虽已成为过去，然而仔细研究两种工艺的发展历程却可以为当今中国的设计发展提供极具价值的参考。两种工艺中尤以广彩的发展较为典型。广彩的旦生缘起于外国人对中国瓷器的需求，遂形成将景德镇素瓷运至广州加工并出售的商业行为，此时广彩尚未形成。随着商业的兴盛，本地艺人更多地参与到瓷器的制作中，使制品的纹样和图案渐显岭南风情。同时，欧美文化及技艺亦进一步影响着广彩制品的色调和式样，最终使广彩成为岭南独具特色的工艺美术。

由此可见，一种设计风格的成熟离不开商业的推动与技术的进步，亦离不开本土文化的介入。由于我国的设计理论及设计技法大都由欧美引进，致使许多设计师难以从传统文化及技法中吸取精华应用于现代设计，从而使中国设计流于表面。广绣和广彩给我们的启示是：只有切合商业利益、具备本地文化气息及使用恰当技术制作才有可能做出成功的中国设计。

（二）佛山剪纸艺术形式的启示

佛山剪纸主要分布在佛山市禅城区和南海区的部分乡镇，是我国三大剪纸流派中南方派的代表，以其独特的工艺及浓郁的岭南特色而著称，2006年入选国家级非物质文化遗产名录。和中国其它的民间艺术一样，佛山剪纸深刻反映了地区生活习俗和特色，在岭南文化的重要组成部分[1]。早在宋、元年间佛山剪纸已出现商业化的动作模式，至20世纪早期更是达到3000从业手工艺人的规模。

佛山剪纸是岭南文化中的一块瑰玉。它最集中地最全面地概括了中国民间艺术的表现理念和手法，既不是西方传统的明暗体系也不是西方现代从形体结构到夸张变形的表现体系，而是以表达自己观念为主的主观意象表现风格[2]。也就是说，剪纸作品中所表达的事物来源于客观世界但其形式却是超越客观的限制。在艺术造型上佛山剪纸作品也体现了、美满、美观、美好、和谐的艺术内在本质，这是中国人艺术思维中一个重要组成部分。

从现代的角度思考佛山剪纸艺术，笔者认为有以下几点值得借鉴。

1.特色取材

佛山剪纸艺术来源于普通民众的实际生活而又寄托了人们对美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征长寿、石榴象征多子、松树象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。还有谐音寓意，如莲花和鲤鱼寓意“连年有余”等。这些取材都是独具民族特色的，无论寓意或谐音均来源于我们的文化信仰及语言。

符号是实现信息贮存和记忆的工具，又是表达思想情感的物质手段[3]。传统剪纸艺术已深深植根于我们的文化中，大部分的传统艺术形象已形成了一种通用的视觉符号。其取材及寓意可以很好地应用在现代视觉传达设计中，如vi、广告等。因为这些图像寓意已，使传统题材能更好地传达信息的思想意境。在这方面已有很多成功的范例，例如银行的标志、一些房地产海报等。

2.简练和抽象和艺术表现形式

佛山剪纸极具简练的特色，因为剪纸是产生并流行了民间的艺术，其生产制作者也是普通民众，因而没有娇柔做作的装饰而是简练而抽象的表达手法。此外，在农村地区受制作工具的制作材料的限制，只能使用最简单的方式刻画物象，久而久之便形成了高度概括和高度简练的艺术特点，其中的花鸟鱼虫等形象都是简练的线条概括表现特征(如图3所示)。

3.勾连的艺术手法

佛山剪纸也分为阳刻剪纸和阴刻剪纸。阳刻剪的特征是保留原稿的轮廓线，去除轮廓外空白的地方，每一根线条都是相互连接的，牵一根而动全身。阴刻剪纸和阳刻剪纸刚好相反，就是去除原稿的轮廓线，保留轮廓线以外的地方，它的特征是每一根线条不一定是互联的，而作品的个体是块状的。

这种勾连的艺术手法具有浓郁的民族及古典味道，在设计制作中可根据主题结合现代设计方法把勾连融入作品中，如能配以色彩和传统图像元素的正确选用可制作中极具民族感的作品，如下图中国联通的标志。

图4 佛山剪纸

图5 中国联通标志

四、结语

中国传统文化及工艺美术博大精深，其中蕴含了丰富的人文理念及创作手法。一个设计工作者不仅要学会现代设计理念和方法，更应深入研究中华民族瑰丽的文化，如此才能承前启后发展民族特色的现代设计。本文对三种主要岭南工艺的思考或许不尽全面，但愿为此类研究抛砖引玉。

参考文献

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二、中国传统工艺美术的象征性

当中国摆脱了野蛮时期，进入到文明的阶级社会之后，传统工艺美术又被赋予了道德伦理的内涵。中国传统的工艺思想一直十分重视器物的伦理道德规范，特别强调事物在使用的感受和审美的情感之间的联系，而且同时要求这种联系符要合中国传统的伦理道德规范。长期受制于强烈的封建伦理观念束缚，使中国的传统工艺美术的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、体量、纹饰等方面象征性地喻示这种伦理道德观念。这种象征的普遍性，常常使工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的附属品，进而造成矫饰之态或者物用功效的损害。例如，作为中国封建社会思想代表的儒家思想就十分强调审美与伦理的结合，孔子的“尽善尽美”、荀子的“美善相乐”均是主张美与善的统一，从而强调艺术的政治伦理作用。他们要求艺术不仅要在形式上显示自身的审美价值，还要传播一定的政治思想，颂扬伦理道德。在《周礼》中规定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，从公爵起视帝服降一等用之。”又如《宋•舆服志》中规定：“文武三品以上服紫，四品服绯，五品浅绯。”可见，以形态来划分贵贱、等级，这成为了权力差别的标志与象征相。比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。常以象征寓意的表现手法，以彼屋比此物，引譬连类，借物托意。如秦汉瓦当工艺中的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹样，就是方位、季节和颜色的综合象征。

三、中国传统工艺美术的内涵性

中国传统工艺美术脱离不了情感和意念的表达，是极富浪漫主义色彩形式的，中国人在思想上主张天人合一，认为世间万物都是和谐统一的，将天、地、人、物以及情感看成是一个统一的有机体，这使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺在造型特点上并不拘泥于现实，而是经过抽象、夸张、变形、寓意、暗喻、双关、谐音等方法结合传统文化思想，加以工艺制造而形成的。如商代的青铜器图案造型中的饕餮纹，则是将传说中的凶兽简化概括为平面形象，夸张五官特征，以表现狞厉之美。唐代的宝相花，是以莲花为原体，结合牡丹等其他花卉，创造出的一种唐代人理想的艺术形态，花瓣层层交错，丰满华丽，富丽堂皇，不仅反应了唐代社会的审美风尚，同时也彰显了大唐盛世的文化象征。中国传统工艺造物还有许多在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。如流行与宋元明清时期的缠枝花，以主茎环绕主花并彼此相连，具有连绵不断的续世之意，成为中国传统连续纹样的一种主要形式。

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例如，笔者在《中国工艺美术史》课程教学中，根据“什么是工艺美术？”“为什么要学习中国工艺美术史？”“怎样学习中国工艺美术史？”这三个问题，设计制作PPT演示文稿，在讲授课本知识之前，利用2～4课时的时间给学生进行讲授。在“为什么要学习中国工艺美术史？”单元中，运用21世纪初我国的几个重大国际性事件：2008年北京奥运会、2010年上海世博会等的设计实例与中国工艺美术史的关联性知识，给学生进行详细的实例讲解，如2008年北京奥运会中的申奥标志设计、奥运会标志设计、吉祥物设计、火炬设计、奖牌设计、领奖台设计、礼仪小姐服饰设计等，分析这些设计中所运用的《中国工艺美术史》中的元素、符号或寓意，让学生了解这些源自中国传统文化的设计，更能让学生意识到本门课程学习的重要性，激发学生的学习兴趣，化被动接受为主动学习。教学方法的改革教学方法是教学中吸引学生听课兴趣的重要环节，单一的讲授式教学已无法吸引90后学生的兴趣。而设计史论课程所涉及的图片资料丰富，还有一些历史故事，原本应该是一门趣味性较强的课程。这就要求授课教师灵活运用多种教学方法，以学生为中心，注重激发学生自主学习、自发学习、善于思考的能力，发展学生的创造性思维。1）以讲故事的形式开场，激发学生的兴趣。故事，对于学生来说往往比枯燥的理论更具吸引力。在史论课教学中，教师通过阅读相关书籍、文章，搜集资料，将对应章节中的知识内容串联成一则动人的故事，激发学生的兴趣以吸引他们更认真地倾听接下来的内容，以利于知识点的深化和记忆。

例如，《中国工艺美术史》中的“汉代的工艺美术”一章中，可以以故事“西汉女尸挖掘之谜”将汉代的漆器工艺、染织工艺等串联起来，重点介绍长沙马王堆1号汉墓———长沙国丞相利仓侯夫人辛追墓的挖掘情况，故事结合图片的授课方式给学生以直观的了解，以便于理解和记忆。2）用图片、视频辅助教学，加深对知识的理解。在信息化和网络化时代背景下，90后学生对于文字的敏感度大大低于图片和视频。毫无疑问，现在已经进入了一个“读图时代”，图像能刺激我们的眼球，激发我们的求知欲。在史论教学中，教师应广泛收集与教学内容相对应的图片与视频资料。例如，在讲授《世界现代设计史》中的“包豪斯”这一章时，教授完课堂知识后，教师可利用20～30分钟的时间给学生播放“包豪斯”的纪录片，使学生更全面、更直观地了解包豪斯学校的教师、建筑风格及工作室情况，更有利于教学目的的实现，学生可以更主动、更轻松地完成课程内容。在讲授“后现代设计”时，可以适当地给学生播放关于后现代设计大师的访谈、作品介绍的短片，如建筑设计大师贝聿铭、矶崎新、扎哈•哈迪德等，让学生对他们有更详尽的了解，全面掌握其设计风格特征。3）化被动为主动，提高学生的自主学习能力。单一的讲授方法已无法适应现代教学的需要，这就要求教师应化学生的被动接受知识为主动钻研、探索。在每门史论课程开始上课之前，教师应给学生列出学习本门课程所需要阅读的相关书籍或需浏览的专业网站，明确规定学生应通过图书馆或网络资源进行课外阅读。教师在布置课后作业时也可要求学生以PPT电子演示文稿的形式完成，让学生主动搜集资料素材，在作业中学会利用各种资源进行学习的方法，并将长期收益。教学资源的拓展设计理论课程不同于其他的文化理论课程，除了在课堂上、书本中学习外，博物馆、美术馆也是学生获取知识的最佳场所。尤其是在《中国工艺美术史》的学习中，利用博物馆、美术馆作为教学资源，学生可以切实感受到设计实物，认识到我国深厚的美学和文化底蕴，体悟到先人们借助何种思维方式、材料、形式、工艺、产品风格等载体实现某一功能的需求。设计史论教师可要求学生在进行外出专业考查、写生或寒暑假旅游时，参观当地城市的博物馆或美术馆，并撰写观后感，提出自己的想法。

考核方式的改革传统的以闭卷考试和论文撰写相结合的考核方式已不适应高职类艺术设计史论课程的发展需要，严重制约了学生的创造精神和创新能力的培养。传统的闭卷考试让很多学生为了考试而死记硬背，“高分低能”；论文撰写对于理论文化水平有限的高职学生来说也不切实际。期末考核应该是从知识和能力两个方面对学生的学习状况进行综合评价。笔者认为高职艺术设计专业史论课程的考核方式可采取“开卷考试＋平时作业＋课堂交流和分析问题能力”的方法。将“平时作业”作为考核的重要方面，例如在《中国工艺美术史》教学中，可以要求学生结合所学章节知识中的主要纹饰进行图案创作，这又可与专业基础课程《装饰基础》相结合，让学生学以致用。在《世界现代设计史》教学中，讲授完某一设计风格后，可让学生就这一设计风格设计一件作品或一幅图案。通过这种作业形式，学生不必死记硬背就能更深刻领会所学的知识，提高学生的造型能力，激发学生的创意潜力。另外，教师还应该注重学生课堂交流与分析问题能力的培养，在《世界现代设计史》教学中，可要求学生课后了解自己所学专业领域内的1—2名设计师，查找他们的代表性作品，分析其设计风格特征并制作成PPT演示文稿，在课程结束后集中安排作业讲评，学生利用三五分钟陈述自己的作业研究过程及主要内容。这既是学生展示学习成果的一个方法，又可锻炼口头表达能力和语言组织能力，教师也可从中做出评定。不过大班教学方式严重影响了这一考核环节的进行和最终效果。但实践证明：即便是大班授课，教师通过鼓励学生主动进行作业陈述，也能极大地调动学生的学习兴趣。兴趣是最好的老师，教师在设计史论教学中，应注重从教学内容、教学方法入手，大胆进行改革创新，提高学生的学习兴趣，激发学习潜能，加强学习、研究、分析、解决设计问题的能力，从而达到设计水平和理论素养双向发展的目的，为社会培养高素质的创新型设计人才。

作者：刘静静 单位：北海艺术设计职业学院

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社会的进步、经济的发展使人类原有的生活环境和审美情趣发生了很大的变化。由于人们对传统工艺美术产业的错误定位和认识，以及当前工艺美术产业的不景气，使得人们对工艺美术的认识就是低知识、低技术，手工艺的小作坊，从业者是知识水平低的人。这样的认识的高学历者和艺术专业的学生，无人愿在就业时选择工艺美术。虽然部分学校开设了工艺美术专业，但毕业生也都转向了其他专业就业，使大师后继无人，没有徒弟可带。工艺美术门类正面临着日渐稀少、后继无人的局面，使许多本身就具有局限性的传统工艺美术面临危机与挑战。毕业论文，传统工艺美术。在此情况下传统工艺美术如不随着时代的变迁而改变，将会慢慢淘汰，淡出历史舞台。

中国传统工艺美术在经过了漫长的历史沉淀后，虽然失去了原来的主流地位，但它仍然继承了以往的优秀传统，保持着中国工艺造物的一贯美学特征，已经形成一定的象征模式并融入社会之中。工艺美术是中华民族优秀的文化遗产，其独特的艺术构造、丰富的表现形式、鲜明的民族特色都反映了生活的直接性以及艺术风格的多样性，对现代设计产生了重要的影响。传统工艺美术在现代社会的空间中有其存在的独特意义，在我们生活中工艺美术无处不在，有工艺美术作品的地方往往会吸引更多的目光，它是环境的一部分，是人们感受生活、释放情绪的媒介，这也是传统工艺美术的魅力所在。在众多的平面设计、室内设计、工业设计中到处都能看到传统工艺美术在现代设计中的作用。

社会的发展变迁导致人们在吃、穿、住、行、用等各个方面较以往都有了更大的不同，尤其是现在的青年一代，追求精神自由、张扬个性美感是工艺美术创新发展的原动力。家庭住房、物用品质、室内陈设等社会空间都是艺术家设计创新的空间，也使得传统工艺美术有了更加广阔的舞台。

二、室内装饰设计的发展概况

室内装饰是为了满足人们的社会活动和生活需要，合理、完美地组织和塑造具有美感而又舒适、方便的室内环境的一种综合性艺术，是环境艺术的一个门类，现代的室内装饰强调以人为中心进行设计，大致可以分为两大潮流，一是从使用功能上对室内环境进行设计，如科学地通风、采光、色彩选择等等，以提高室内空间的舒适性和实用性；另一种是创造个性化的室内环境，强调个人的风格和独特的审美情调。室内装饰设计融合了现代科学技术与文化艺术，并与建筑设计、装饰艺术、人体工程学、心理学、美学有着密切的联系。它可以改善空间，对室内空间进行美化和修饰，通过选择与设计，创造一种理想的室内气氛，使人赏心悦目，怡情逸性。

我国现代室内装饰设计起步较晚，真正意义上的室内装饰设计发展是在上个世纪八十年代后开始的。随着经济的发展、社会的进步和观念的改变，人们对公共场所、办公区域以及居住空间环境装饰要求越来越高，促进了室内装饰设计的迅速发展。不管是公共场所还是家庭居室，现代室内装饰设计已经深入人心并得到了广泛应用。由于当时装饰设计及创作还没有形成较为成熟的观念和较为完善的体系，室内装饰设计局面比较混乱。有些一味照搬外国设计成果追求所谓的“西洋风格”，有些到处堆砌传统装饰样式强调所谓的“民族特色”，甚至于把不同风格、特点的设计元素混杂于一室已达到“中外合璧”的效果，粗制滥造的现象比较普遍。

三、传统工艺美术与现代装饰

中国传统工艺美术是中华民族智慧的结晶,其中包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。创造传统工艺美术品的目的就是美化人们的生活，很多制作精良的工艺品在古代就已经作为室内装饰物供人们赏玩，从审美特质上看，传统工艺美术品与绘画、雕塑等其他造型艺术相比，装饰性更强，更适合运用于室内装饰。

工艺美术的对象主要是手工艺品，而艺术设计是批量生产的工业产品。一个是传达了传统的道器思想，一个是体现现代人的设计理念。以往的工艺美术史论多是讲技术和现象，多是研究图案、装饰的问题，或者亦偏重于材料的工艺阐释。与工艺美术相对应的是道器，器指物质载体、道指精神内容，是相对于工艺美术领域的范畴而言的。而艺术设计的研究对象主要是人为事物。人为事物主要是指包含了人的设计思想和创造性理念的人化自然事物。工艺美术的“形、道、器”相对应的就是艺术设计的“造型、设计、产品”；传统的“制器和器用”就是当今的“产品和用品”。道器是传统的器物观念，反映了中国人的思维方式，而人为事物是当代的对设计的一种认识，二者互不排斥。

传统工艺美术与现代室内装饰设计结合，也是为自身的发展谋求出路。传统工艺美术以手工制作为主要生产形式，其蕴含的劳动价值量非一般工业品所能比拟。毕业论文，传统工艺美术。随着生产力水平的提高，传统工艺美术品的实用功能几乎完全被工业品所代替，从实用品转身变成仅仅充当审美对象的艺术品，褪变成为一种“小众文化”，其发展空间受到强烈挤压。可以说将传统工艺美术融入现代室内装饰设计，是对中国民族文化艺术进行继承和发展的有效途径。

无论是有着500年历史的景泰蓝采用的无机化学，材料学和金属加工技术，还是历史更久远的玉雕，牙雕所使用的加工工具，无不透视出科技和工艺技术的发展水平。毕业论文，传统工艺美术。而传统工艺美术之所以能够绵延不断发展数百年，乃至千年，其核心就是与时俱进，不断创新。工艺美术的传承需要现代科学技术与现代设计理念的不断注入。

四、方法

如何避免千人一面，是所有的设计师关注的话题。经过十余年的争论、反思和探索，目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内装饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路，努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计经验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计理论和实践体系。毕业论文，传统工艺美术。毕业论文，传统工艺美术。在设计实践中，设计师不断探索创新，新手法、新理论层出不穷，各种文化艺术元素都得到了充分发掘，个性化越发明显。室内装饰设计风格也因而频繁变化，自然环保、民族特色、异域情调、前卫现代等风格随处可见，呈现出百花齐放、五彩缤纷的局面。

中国传统工艺美术包含着丰富的审美价值、深厚的文化底蕴和独特的艺术风格，可以为现代室内装饰设计提供借鉴和参考，具有很大的实践意义和运用价值。吸取中国传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素并对现代建筑内部空间进行装饰和处理，使传统特色和现代建筑统一，对创造既有鲜明民族特征又具强烈时代感的现代室内装饰设计作品意义重大。传统工艺美术运用的具体方法多种多样，但是要符合室内设计的使用功能和环境主题，或繁或简，采取合理方式手法适度地进行装饰。

在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术时，其原则是要符合室内装饰的特点。首先要契合室内使用功能和环境主题，合理适度的进行装饰，使装饰成为室内环境的亮点。第二，传统装饰品要与整体设计风格相适应，和灯光、家具、隔断、植物、陈设等相得益彰，符合整体美的要求。第三，在现代室内装饰设计中运用传统工艺美术元素既不能打破室内的整体性又要突出其现代感，不能把传统装饰进行堆砌而成为古代装饰的简单克隆产品。第四，尽量降低传统工艺美术中不适应现代装饰设计的限制性因素的使用，如玉石、金银器等珍贵的原材料、制作程序过于复杂和表现手法太过精细的工艺品，虽然有独特的装饰效果但都不适合普遍使用，要重视新材料、新工艺、新手法的运用。

在室内装饰设计实践中，应该遵循现代设计观念，将中国传统工艺美术元素融入现代设计理论、结构体系中，创造出符合现代人的审美情趣、思维方法的室内装饰。最基础的方式是将传统工艺美术的造型、图案、纹饰直接引入到室内装饰设计方案中，对传统装饰进行解构与重组，或者对材质、工艺和表现手法进行替换，延续其审美形式。在掌握了中国传统装饰艺术的造型方法、特点、规律之后，可以进一步对传统元素进行革新和再创造，通过抽象、变形或增加新的表现方式，产生新的形式和效果。

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一、工艺美术专业在中等职业学校中的现状

在职业教育发展过程中，许多职校积极根据市场需求、区域特色和就业途径，相继开办了服装、财会、市场营销、电子、机电、数控等专业。工艺美术专业也在这股发展浪潮中脱颖而出，并且为社会培养了大量地具有一定应用与操作能力的职业人才，为社会需求提供了保障。但是当前不容乐观的是，许多职校工艺美术专业在人才培养和就业的关系上出现了严重的脱节。许多经过培养的专业人才没有找到合适的就业单位，招生人数也在逐年减少，有的中职学校由于学生就业难，索性把工艺美术专业改成了高考升学班，背离了职业教育所倡导的“以市场为需求，以就业为向导”的办学宗旨。以我校为例，工艺美术专业在校人数由2007 年的200 多人缩小到2010 年50 多人，工艺美术专业的生源人数在逐渐地减少，是什么原因呢？通过调查发现，许多职校在该专业的人才培养与就业方面存在着许多不和谐的问题。有的学校不能安置学生对口就业，有的学校在课程设置上不注重技能的培养，学生所学知识不适宜就业岗位的需求，有的学校学生对就业岗位满意率较低，所有这些问题制约了中职工艺美术专业的发展。根据当前的现状，工艺美术专业在人才培养与就业问题上要转变思想观念，重新进行教育目标的定位，积极改革教学内容，拓宽就业渠道，使工艺美术专业在职业教育发展过程中站得稳、立得牢，健康发展。

在中职工艺美术专业传统的培养模式中，班级上课制、师徒制一直是历年来沿袭不变的教学模式。有的学校教学资源匮乏，实验实训设施跟不上时代的发展与课程的要求，课程设置单一或繁杂，教学内容陈旧，导致了人才培养的发展与实用空间，有的中职学校甚至在既无师资又无实训设施的条件下，盲目开设此类专业，致使该专业在办学过程中向其他专业分流，造成了不良的影响。

二、优化培养模式的几种做法

1、优化课程设置

关于课程设置，我们可以借鉴国外职业教育的成功经验，并结合自己的实际情况来进行。目前，国外最典型的课程设置有德国模式和加拿大cbe 课程设置模式。其中德国模式较为突出，它的课程设置是以职业活动的行为过程为导向，将基础知识（美术基础类）、专业知识（美术设计类）合理的组成一个技术知识体系，普通理论（美术理论）教学内容较为浅显，不过多地强调高深的理论知识，做到浅而实在，学以致用，同时注重学生的专业实践，提高了学生掌握工艺美术技能的熟练程度，便于其迅速就业。

2、改革教学内容

工艺美术专业的教学内容要以培养技能为根本，充分体现培养目标，按照理论教学与实践教学并重、相互渗透的原则，适当增加实训比例，改革一些俗套、老化、不适应就业发展的教学内容，应积极适用反映新知识、新技术和新方法的课程与教材，积极研究和利用现代化的教学手段、现代电脑技术及校内外课程资源等，更好地促进教学。

3、三强化实践训练

在工艺美术专业教学过程中，语言的讲授是让学生掌握美术方面的理论知识，示范与观摩是让学生对绘画、工艺的表现方法有直观的了解，但实践训练才是技能获得的主要途径。

4、增强创新能力

对于工艺美术专业人才的培养，我们不仅要关注学生造型能力的培养，还要关注学生创新能力的培养。例如让学生根据一面极其破旧墙壁上斑驳的印迹，找出可视的动物形象；让学生为我校设计学校标志；让学生运用废旧材料进行旧物改造等等。这些训练活动都能增强学生的创新能力，要积极鼓励学生进行创新，具有创新精神的学生能很快适应就业岗位，而且具有很强的发展潜力。

5、参加企业实践

参加企业实践活动是工艺美术专业学生提高技能的重要途径，能让学生在企业中接受职业教育。在教学过程中贯穿企业实践，既可以提高学生的感受能力和认知能力，而且能够培养学生在企业中的适应能力。学生在实践中学习，在学习中不断实践，并能在企业实践中找准自己的就业方向。

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中图分类号：J201 文献标识码：A

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。

全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省（市）、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持；二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。

与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念；尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。

一、基础理论研究

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》（2009年版）、赵一丹的《美术概论》（2008年版）、陈美渝的《美术概论》（2007年版）及高国良的《影视美术概论》（2008年版）、肖清风的《设计艺术概论》（2007年版）、朱主编的《设计艺术概论》（2006年版），其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》（2008年版），就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。

与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书（2006年版），以及邵宏编著的《设计学概论》（2009年修订版）、胡守海的《设计概论》（2006年版）、张焘的《室内设计原理》（2007年版）、焦健等主编的《空间设计原理》（2007年版）、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》（2007年版，“十五”规划题）、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》（2007年版）、陆小彪等的《设计思维》（2006年版）等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》（2009年版），以及熊的博士学位论文《器以藏礼：中国设计制度研究》（2007年）。

二、美术史研究

“十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国（西方）美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》（2008年版），特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》（2005年版）与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论：以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写――民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即（1）差异与融合；美术考古的视角；（2）地域性母题的图像呈现；（3）美术及其理论中的地方观念；（4）地缘性与风格流派；（5）文化地域性的价值限度；（6）地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”；而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。

中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”（2003年立项），其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》（李淞著）获首届中国美术奖理论评论奖（2009年），与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》（2001年立项的国家年度课题）及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》（2001年立项的文化部青年项目）。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》（2006年版）、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑（2007年版）、陈瑞林的《中国现代美术史教程》（2009年版）；再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》（原名为“中华民国美术史”，2005年版）、潘耀昌的《中国近现代美术史》（北京大学出版社，2009年版）。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组（北京市教委共建项目）于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组（“十五”国家重点）也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》（2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”）已于2006年结题（将在2011年出版）。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》（2007年版）、薛娟《中国近现代设计艺术史论》（2009年版）、马琳的《周湘与上海早期美术教育》（2007年版）、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》（2007年版）等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书（2007年版），欧阳中石主编的《中国书法艺术》（2007年版）；专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”（第1辑，2009年版），王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》（2007年版），获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。

三、区域美术（含民族美术）研究

“十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》（2008年版，北京市“十一五”社科规划项目）。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人；后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》（2004年版）和《20世纪上海美术年表》（2005年版），在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》（2008年版），收录了莫小也的《澳门早期美术史：远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”（2003年立项的国家年度题）也基本完稿。

相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》（2006年版）、张亚莎的《美术史》（2006年版）、范晓杰等人合著的《山西美术史》（2009年版）、朱琦的《香港美术史》（2007年版）、徐文琴的《台湾美术史》（2007年版）。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》（2007年度）、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》（2007年度）、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》（2007年度）、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》（2008年度）及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》（2009年度）。

区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。

四、边缘性的文化研究

边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》（2008年版）、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》（2008年版）、沈泓的《节庆狂欢：民间美术中的节俗文化》（2009年版）等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项（其中两项为国家重点），2008年有四项，2009年有六项（其中两项为国家重点），分别为当年美术及设计艺术类总立项数（含文化部项目）的19%、10%、17%（不含工艺史研究），但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。⑤

随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》（一）（2006年版）、《艺术财富：全球艺术市场新格局》（2007年版）、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》（2008年版）、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》（2009年版）；同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

五、创作理论与实践研究

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。

与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”（国家重点）、“中西绘画图式与时空观念比较”（国家一般）；2008年度的“书法创作理论研究”（文化部项目）；2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”（国家一般）、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”（国家一般）、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”（国家一般）、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”（国家一般）等。

六、问题及反思

问题一：在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科；同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。

因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。

问题二：学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构；而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。

现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟（云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟）美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。

另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。

问题三：美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。

我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。（责任编辑：楚小庆）

① 仅就“十一五”期间国家社会科学基金艺术学项目立项情况统计，2007年度为18项，2008年度快速递增为29项，2009年度为30项，分别占当年立项课题总量的21%、30%及29%，连续三年居各学科之冠。“十一五”期间，美术与设计艺术部分的结题数量也高居各学科之首，2007年度为18项，2008年度为9项，2009年度为12项，分别占当年结项课题的53%、50%与40%。

② 统计资料来源于国家图书馆馆藏书目。

③ “十一五”期间，中国近现代美术研究的课题立项数占当年美术学及设计艺术学项目总数的比例约为23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“当代中国的社会变迁与传统手工艺的保护、发展”（2007年度国家重点）、“中国民间工艺美术传承人口述史数据库”（2007年度国家重点）、“闽台民间美术渊源与流变”（2007年度国家一般）、“珠江流域少数民族铜鼓艺术与非物质文化遗产保护”（2007年度国家一般）、“毛南族传统织锦技艺的抢救与研究”（2007年度文化部课题）、“安徽省徽州雕刻艺术非物质文化遗产的保护与传承研究”（2008年度国家一般）、“现代社会湘西南少数民族民间美术生态与保护研究”（2008年度国家西部）、“赣闽粤边区客家服饰的艺术人类学研究”（2008年度国家青年）、“中国苗族刺绣艺术数据库”（2008年度国家数据库）、“中国现代手工艺术的发展研究”（2009年度国家重点）、“中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究”（2009年度国家重点），“全球化背景下的岭南莨纱绸服饰文化资源保护与复现对策研究”（2009年国家一般）、“布依族摩教艺术调查研究”（2009年度国家西部），“民间美术资源的调查研究”（2009年度国家西部），“撒拉族文化遗产保护与研究――以青海河湟地区撒拉族民间艺术为例”（2009年度国家西部）。

⑤ 据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编（1983-2009）》统计。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

篇8

14岁时，陈文武进砚台厂当学徒。四年后，就带着徒弟办了一个砚台作坊。再过了两年，就办成了一小厂。22岁那年，当地一个乡镇企业濒临倒闭，他顺势接手，很快接了好几个外贸的订单。

1997年，当地矿山的一个事故让他受到了很大的打击。祸不单行，在98年又暴发几十年难得一见的大洪水，砚台厂遭受巨大的经济损失。紧接着又面临着东南亚金融危机，因为产品以出口日本、韩国为主，订单萎缩，产品销不出去。陈文武回忆说：“当时，一系列的问题让我焦头烂额，也负了很多债。但我是属牛的，我并没有退却。”

他来到上饶，搞个了小作坊，一边做，一边寻找机会。当时市里的一些老师，特别是胡润之先生，经常路过他的店，他们俩聊得很投缘，他就拜了胡润之做老师。在这以前陈文武是做素砚的，在胡老师的指导下，他开始做一些有文化底蕴的雕砚。胡老师还有一手好篆刻，砚台有了古雅的篆字，品味就提高了，再把做工提升，整个砚台的价值也就不一样了。这使陈文武上了一个重要的台阶。如今，胡老师逝去多年，还是在他心里留下了深深的烙印。

为了让怀玉砚和自己能有个更好的发展，陈文武几乎跑遍了中国的各大城市，2005年，陈文武来到了北京。初到北京时，连生活费也解决不了，在街头摆地摊，搞篆刻，刻印章，每天早上5、6点就起来，骑一个多小时的自行车，跑到清华大学、人民大学这些地方，摆个小摊，搞篆刻，先认识学生，再认识教授，慢慢就建立了一定的名声。时间一晃就是几年，直到07年下半年之后才没摆地摊。渐渐地，联系他的人多了，慢慢地形成了他自己的圈子和市场。

2007年10月19日，他应邀参加了中央美术学院《传统文化遗产专题》砚文化及制作工艺讲座。更为深刻的认识到，没有文化内涵的艺术就如流动的浮萍，缺少发展的根基。古往今来，靠怀玉砚发财的人不计其数，可是真正挖掘怀玉砚文化的人却几乎没有。从此，陈文武认准了文化对怀王砚的重要性，他要做那第一个吃螃蟹的人。寂寥伴枯卷，陈文武沉迷于砚文化的历史长河中，笔耕不辍，洋洋洒洒地发表了《砚雕艺术浅谈》、《漫淡古今砚铭》、《选砚辨砚与养砚》、《中国怀玉砚考》等许多有关砚文化的论文。陈文武，这个从大山里走出来的一介农夫，成了研究怀玉砚的专家，

篇9

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

篇10

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。

中国古代掌握雕塑材料的情况如下：

*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。

*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。

*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。

*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。

*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。

*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。

二、雕塑材料与中国传统审美

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。

三、材料探索与西方现代雕塑

赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：

虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。

构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。

在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。

毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。

对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网

轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。

由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。

虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。

随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。