结构主义论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇结构主义论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

首先，索绪尔区分了共时性和历时性，将传统语言学注重语言的历史和发展转向关注语言本身，改变了以往历史性研究带来的混乱局面，开始了他把握语言普遍规律，建构语言结构的宏大目标。

第二，符号的意义与现实世界无关。索绪尔认为语言符号是由能指和所指两个因素组成。能指和所指犹如纸的两面不可分割。例如，我们所听到的“tree”这个词的声音便是能指，而这个声音形象在我们心里引起的概念便是所指。语言符号具有任意性。符号的任意性不仅指能指和所指的结合是任意的，两者没有必然的联系，他们的结合是约定俗成的，而且也指作为整体的符号与现实之间的关系也是任意的，或说语言符号的意义与现实世界是无关的。索绪尔说“语言符号连接的不识事物和名称，而是概念和音响形象”。“树”这个符号在我们心中引起的是它的概念意义——一种植物，不同于现实世界中的真实的树。

第三，符号在系统内的区别性特征决定符号的意义。语言符号的意义不是由现实世界决定的，而是由符号系统内符号与其他符号的区别决定的。在现实中句子是一个一个的词依次出现的，呈水平方向展开，每个词都与其前后的词形成对立，词的意义在这种对立中表现出来，索绪尔认为这是横的组合关系，而在句子中还隐藏着一种纵的聚合关系。句子中的每个词都与许多没有在句中出现的词形成对立。这种关系表现的是整个语言系统，隐藏在人的头脑中。

每个词，每句话，每个语言符号都在这种纵横交错中意义才得到确定。而后一种关系在索绪尔看来尤为重要。“红”与“黑、黄……”形成对立，而在英语和汉语中它的对立项很不相同，比如在汉语中“红”有大吉大利之意，因此它与喜、福……对立，在英语“red”就没有这些对立项，这样就造成“红”和“red”在汉语和英语中有着不同的意义，这完全是由两种语言符号系统决定的。

最后，语言研究的目的是把握整个语言的内在结构。语言符号的意义是由整个符号系统决定的，在此基础上，索绪尔做出了一个大胆的区分，分开了语言和言语。语言是指语言符号系统，言语是这一系统所产生和决定的个别交际行为。语言学应以语言而不是以言语为研究对象，尽管言语千差万别，但有着共同的内在结构，在言语中只能体现这一内在结构的一部分，只有在整个语言系统中才能把握决定着生成每句话的内在结构，即存在于每一种语言中的语法体系。二、语言学模式在结构主义中的运用

结构主义不是一个统一的学派或学说，而是一场在方法论上的普遍的革命，正如巴尔特说结构主义是“分析文化现象的一种模式，而这模式来自当代语言学的方法”。在这场大规模的结构主义运动中，其在文学领域中的成就最大，对结构主义语言学模式的运用也最彻底。

法国结构主义文论内部也纷繁复杂，几位结构主义的大师，托多罗夫、巴尔特、热奈特、布雷蒙，各自利用语言学模式建构了自己不同的理论体系，但他们在运用索绪尔的语言学模式的过程中形成了共同的理论前提。

首先，结构主义高度重视文学能指，割裂文学和现实的联系。我们已经分析过，在索绪尔看来，语言符号和它所指的对象事物之间没有必然的联系，语言和现实是分离的。而且词的意义不是由说话人的主观意图和愿望所决定的，也不是由外部现实决定的，而是由整个语言体系所赋予的，是由其在语言符号系统内的与其他符号的对立和区别决定的。同样，结构主义文论家坚决否定作者和现实作为解释文学作品的起点，他们关注所指，忽视能指，关心的是意义产生的方法，而不是意义本身。他们认为作品的意义不是由作家的意图和现实决定的，而是由作品这个自足体决定的。从而文学研究从外部转向内部，文学自身的结构等内部特征重新得到重视。

其次，结构主义将索绪尔的理论运用于文学研究，不是为了分析具体作品，而是建立一种系统地普遍有效的文学科学——结构主义诗学和叙事学。结构主义者用符号和体系的语言学概念分析文本的各个层次的结构，就是遵从索绪尔的语言和言语的区分，在此基础上把握文学作品的普遍的规律。结构主义诗学和叙事学的对象是文学的一般规律，具体作品中只能体现诗学的一部分。正如语言学家应该能解释尚未说出的句子的结构和组织，结构主义诗学和叙事学也应该能够解释尚未写出的文学作品的规律。结构主义正由此出发认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间的构造，然后在它们之间感觉到的那种关系”。这一注重关系和结构的思维方式，是从整个结构主义的思想的基本假设逻辑的推衍出来的，并渗透到结构主义的方方面面。

最能体现结构主义特色的是，共时与历时、能指与所指、语言与语言、系统差别决定意义等被结构主义者改造为普遍的二元对立原则用于文学研究。

结构主义文论力图建构作品的深层结构和意义，而这一深层结构和意义就是通过二项对立实现的。卡勒在他的著作《结构主义诗学》中，比较系统地阐述了二元对立的概念。他说“其实，结构主义分析中最重要的关系又极其简单：二项对立。语言学的模式也许还有其他的作用，然而有一点却是确凿无疑的，那就是鼓励结构主义者采取二项式的思维，在所研究的各种素材中寻求功能性的对立形式。”言下之意，“二项对立”是结构主义的关键词。因为在结构主义者看来，二项对立不仅是支配语言符号系统的规律，而且是支配人类文化活动各个符号系统的规律。

[摘要]索绪尔开创的结构主义语言学提出的共时与历时、能指与所指、语言与言语、组合关系与聚合关系等思想原则开创了语言研究的新模式。法国结构主义以索绪尔的结构主义语言学为基础，将语言学模式运用于人文学科的研究中，尤其在文学研究中取得了巨大成就。结构主义文论排除文学的所指，专注于能指，力图建构文学的内在结构，把握文学的普遍规律。语言学模式并且被结构主义者改造为普遍的二元对立原则运用于文学研究。

[关键词]结构主义语言学模式二项对立

参考文献：

[1]索绪尔.高名凯译.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.

[2]罗兰·巴尔特.符号帝国[M].北京：商务印书馆，1999.

[3]乔纳森·卡勒.盛宁译.结构主义诗学[M].北京：中国社会科学出版社，1991.

[4]霍斯特.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.

篇2

女权主义文学理论的兴起，与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系，它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为，女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动的结果。1970年，凯特·米勒特的《性政治》的出版，标志着女权主义文学理论的形成。此后，西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段：在初期阶段，女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女，歪曲和诋毁妇女的形象，并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段，女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品，同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论著，如：帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃伦·莫尔斯（Ellen Moers）的《文学妇女》（Literary Women，1976）；肖沃尔特的《他们自己的文学》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·古芭(Susan Gubar )的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段，女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思，对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论，如心理分析、后结构主义、解构主义、、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法，从而形成了形形的观点和主张。

解构主义（deconstruction）是60年代后期源于法国的一种哲学思潮，其主要倡导者是德里达。他认为，西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上，例如：言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者，比后者重要；后者是前者衍生出来的“他者”（Other）。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判，他把那种等级次序颠倒过来，这样，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论，为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为，女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，而要做到这一点，就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解，改变这种对妇女不利的两性对立状态。

美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特（Eline Showalter）抛掉传统的文学史分期，根据女性文学在不同时期的特征，把妇女文学史划分为“女性”（Feminine）—“女权”(Feminist)—“女人”(Female) 三个时期。第一时期（1840—1880）：特点是妇女致力于写作，企盼达到男性文化的成就，他们不自学地接受了男子对妇女的偏见，标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920）妇女开始反抗对他们本性的歪曲，表现出昂扬的女权意识。第三时期（1920年以后）妇女既反对对男权文学的模仿，也超越了对男性的对立，他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源，以建立真正的女性文学。

《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物，它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此，面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性著作。在此书中，肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外，《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学，而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响，成为了西方女权主义评论中的里程碑。

《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身，而且是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照，也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出，是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度，她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。

《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部著作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠，为家庭默默奉献的女性被神话为天使，而那些意欲走出家庭，摆脱男权统治，追求自我价值的女性则被丑化为妖妇，为男性所厌恶和恐惧。她们认为，由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中，女作家们总是忧虑她们不能有所创造，担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”，担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑，女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型，诸如儿童谅、书信、日记等；另一方面，隐瞒自己的身份，否定自己，模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准，来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。

《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时，必然伴随着对妇女文学的赞美和发展，也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出，奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下，黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人，被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力，号召人们寻找黑人文学母系，反对歧视黑人妇女文学的种种谬论，旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克，还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份（既是黑人又是女人）的独特经历，充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。

女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式：妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位，而是要怀疑所有的地位与权力，以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式，对于全面消解二元对立，从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。 转贴于

参考文献

[1]程锡麟、王晓路. 当代美国小说理论[M]. 北京:外语教学与研究出版社，2001.

篇3

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008

20世纪以来，调性结构功能的丧失致使战后的许多作曲家将注意力转向先前处于从属地位的音乐要素（或称参数）上来，如节奏、音色、力度、密度、织体等等。这些音乐要素（参数）作为形式结构的主要方式，影响着作品的整体“音效”和“音质”。自然，在音乐分析领域，诸多学者也顺势呼应作曲家的写作轨迹，将重心转移至对音乐元素（参数）的研究上来。华莱士·贝里（Wallace Berry）在《音乐中结构的功能》（Structural Functions in Music）一书中，将织体定义为音乐的“音响零件”，包括密度、协和度、浓度、音色、力度以及它们相互间的关系。[1]乔治·佩尔（George Perle）在《序列音乐写作与无调性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音乐主要是由序列中音级间的关系所建构的，因此并不像调性音乐那样，仅仅从音程结构与性格形象中获得主题，而是从原来处于从属地位的节奏、织体、力度、色彩、形态等要素中产生主题。[2]

从以上言论中我们可以看到，当作曲家不再热衷于将“调性”作为音乐作品的中心时，他们势必会寻求其他的音乐要素作为音乐作品的主要结构力。在这种情况下，音高、节奏、力度、音色、织体等这些音乐元素突破原来的从属地位，承担起承载作品结构功能的角色，我们可以领略到这一新的“构建结构的形式”所存在的时代背景以及潜在因素。事实上，“音乐元素作为结构的因素”这一观念在今天看来并非是一个崭新的观点。[3]在20世纪音乐领域，人们很容易列举出一些作曲家，他们以不同音乐元素（参数）作为乐曲发展的主要力量从而形成整体音乐作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷兹（Varese， 1883-1965）等作曲家，他们在众多作品中以特殊的织体形式来塑造和表达音乐特质。再如，在利盖蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、泽纳基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的电子音乐创作中，密度、织体、音色成为建构音乐作品的形式基础。可以说，各种音乐元素的“自治”特性与“结构力”特征已见端倪。需要指出的是，战后整体序列音乐的发展使序列化的音乐元素在整体音乐结构中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思维的渗入使它们形成了隐含一定逻辑秩序与规律的自身形态结构，同时，“整体化”、“统计学”等数理性概念被进一步融入结构的创作之中。如果说，序列音乐中的音乐元素（参数）在结构上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音乐元素（参数）的内在逻辑与结构形态是怎样的呢？不同音乐要素之间的关系又是如何设计与架构的呢？本论文将从音高、节奏与节拍、力度、音色四个方面论及这一问题。

一、音高的组织方式

音高作为音乐作品的核心要素，它在序列音乐中有着不同于以往音乐风格的特质。传统音乐中，音高始终与节奏结合形成旋律并作为建构整体音乐作品的主题，进入20世纪以后，音高首先作为独立的音乐元素“自立门户”。自十二音音乐诞生以来，序列作曲家们争相在音高序列的形态建构、内在逻辑关系的设计上苦心孤诣。整体上看，从勋伯格（Schoenberg， 1874-1951）至战后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列写作手法，在序列音高的组织上主要呈现出“结缘”（combinatoriality）与“分割”（partition）两种，同一部作品中，处于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形态下的序列音高常以层状平行和立体交织的画面布局， 同时它们又相互呼应与关联。

1.六音组“结缘”

设定一个六音组集合，并找寻与其互补的另一六音组集合，从而形成一个完整的十二音序列，这是勋伯格十二音创作中的重要技法，也就是所谓的“结缘”。这一名称的界定归功于巴比特对这一技法产生的浓厚兴趣，他由此引用数学的术语对其命名，称之为“结缘性”或“集结态”，对应英文名称为combinatoriality。然而，勋伯格的结缘手法是有限的，他仅仅限于使用基本音集（原型或逆行）与其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成结缘关系的十二音集合。如，勋伯格的《小提琴协奏曲》（Op.36）在音高组织上就是以这种结缘的手法构架而成。

例1勋伯格《小提琴协奏曲》（Op.36）的六音组“结缘”集合

从以上谱例中我们可以发现，原型的前六个音为倒影序列的后六个音，原型的后六个音为倒影序列的前六个音，二者就音级来说形成六音组交叉对应的关系，需要指出的是，六音组内部的音级内容相同但次序往往不同。“半结缘”的手法使原型与下方五度倒影各自的前六音组集合在纵向上对位结缘为一个十二音序列，后面两个六音组集合亦是如此（见虚线内纵向叠置的两个六音组集合），从而使得序列音乐在音高上具备了纵横关联的可能性。

巴比特认为这仅仅是一种“半结缘”（semi-combinatoriality） +①的形态，他在此基础上进行了开拓与发展，继勋伯格的技术路线基础之上实现了突破，在1947年创作的《三首钢琴创作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特实现了“全结缘” （all-combinatoriality）的方式。他分别在移位、倒影、逆行和倒影逆中找寻到了能与原型构成结缘关系的六音组集合，也就是“全结缘六音组”形态。随后，他又在“十二音作曲的几个方面”、“序列结构作为作曲的决定因素”等论文中进一步阐述了音高关系的多元化形态、认知音高结构的深层关系等音高组织的内在逻辑问题。

例2巴比特的《三首钢琴创作》之一 “全结缘六音组”集合

从以上谱例中我们可以看出，原型P4的前一个六音组与P10、RI5、I5和R4的前一个六音组均构成结缘关系，从而结为一个完整的十二音序列；原型P4的后一个六音组同样与P10、RI5、I5和R4的后一个六音组构成结缘关系，因此，构成结缘关系的两个六音组集合在形态上成横向线性延伸、纵向对位叠置且在音高上形成一个完整十二音序列之特点。事实上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行关系上的结缘六音组集合，相互间均为“等集合”的关系；更加有趣的是，构成结缘关系的两个六音组集合同样为“等集合”的关系。在此，我们可在看似毫无规律、错综复杂的音高体系中挖掘到它们的基本关系根源，即，它们均源自音高细胞集合6-8（023457）。也就是说，这些六音组集合在音高上有着内在的统一性，该作品是基于6-8（023457）这一六音组集合的不同外在表现形态构建而成的，这与勋伯格运用一个“动机音高”的理念相吻合，巴比特正是以这样的思维来统构整首乐曲的，这正是他音乐创作中的深层结构关系。另外，巴比特通过探究音高逻辑秩序，以两个六音组集合的“组合”建构完整十二音序列的方法体现出结构主义中所强调的“构成成分的组合性”问题，隐含了一定的结构主义思维。

2.序列“分割”

如果说“结缘”技法是构成十二音集合且使序列内部音高产生联系的重要方法，那么，以逆行的思维去挖掘十二音集合中音高的深层关系则是巴比特在六音组集合之上的进一步开拓。他从数理的视角出发，提出了与“结缘”相反的路径──“分割”（partition），具体方法是把一个十二音序列等分为四个三音组集合，并使得分割而来的四个三音组之间具有一定的联系，从而形成巴比特所特有的三音组集合序列（Trichordal array）。从已有的史料来看，四个三音组集合构成十二音序列的技法统治了巴比特音乐创作的第一阶段。

作于1948年的《为四件乐器而作》（Compositions for Four Instruments）就运用了三音组集合建构而成的十二音序列，呈现出巴比特对十二音技术延伸发展的运用和他独特的多维度结构思维。以乐曲开始（1-35）小节单簧管的独奏片段为例。该部分包含了八个十二音序列，每一序列均隐含了四个3-3（014）三音组集合，作曲家将其置于不同的音域。以下谱例是（1-6）小节第一个完整十二音序列的陈述，如果从表层的音高及陈述顺利来看，很难归纳出具有一定逻辑规律的四个三音组集合。

例3

然而，如果将以上谱例中十二音序列中的每一个音级由低至高依次排列，则可以很清楚地得出四个以3-3（014）为集合原型的三音组集合的连续陈述。

例4

随后，巴比特将这四个三音组集合分别置于不同的音高层面，按照音域依次布局成层，由高音区至低音区分别是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。

例5

仔细观察可以发现，分层布局的四个三音组集合内的音级并没有采用谱例2中的陈述顺序，它们在音高的陈述上隐含了一定的逻辑关系，隐存于作品之中。如果以一开始的三音组集合（B-bE-C）为原型（谱例中标注序号为③），该集合的陈述顺序为+4和-3；第②个三音组集合（bD-bB-D）内部音级的陈述顺序则与它成逆行的关系，即-3和+4；第④个三音组集合（bA-E-G）则与其构成倒影的关系，即-4和+3；位于最高音区的三音组集合（bG-A-F，谱例中标注序号为①）与其构成倒影逆行的关系，即+3和-4。

例6三音组集合序列图表

显然，巴比特在设计三音组集合音高的过程中，遵循了以下过程：先将一个十二音序列分割为四个等集合关系的三音组集合，随后在具体音高的设置与布局上引入原型、逆行、倒影与倒影逆行的技法，彰显出一定的逻辑规律，这显然吻合序列的思维，“三音组集合序列”由此得名，需要指出的是，多个“三音组集合序列”的纵横交错并置则可形成“序列阵”。因此，分层布局且具有内在逻辑的这些三音组集合正是巴比特音高设计中的深层结构关系，它在一个相对封闭的音高序列内完成了自身的形态展示，序列音乐所谓的“封闭性”与“秩序性”特征也由此体现。

在达拉皮科拉的音乐创作中，“分割”的手法同样是序列音高组织的有效表现方式，其形态是以“交叉分割”（cross partition） [4]的样式呈现的。也就是说，将一个十二音序列分割为几个包含相同数目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后将这些子集合有规律地布局为“长方形”的结构视觉效果。达拉皮科拉所追求的由分割形成的“长方形”图像效果，在一定程度上借鉴引入了“图像符号转化”手法，这不免是受当时结构主义思潮中“符号学”的影响所至。

例7分割形态

在规定每一具体音高时，达拉皮科拉常将该长方形模块纵向上的音构成和弦，横向上的音以不同的音区、音色、节奏等加以区分，因此使整体作品存在调性的潜在因素，从而形成己有的抒情与流畅性风格。

3.序列的层状平行与立体交织

序列音乐作品中，音高序列的呈示形态是多样的。序列既可以在横向上控制作品的进行，以线性的陈述方式形成连环的序列衔接；也可以将序列中的十二个音进行纵向的叠置，以和声的形式建构音乐作品。在多声部音乐中，两种手法可以并存使用，从而达到纵横交错的艺术效果。

巴比特在《为十二件乐器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地将序列的横向线性陈述与纵向布局结合于一体，无论在横向还是纵向上均可找寻到完整的序列形式，形成序列的层状平行与立体交织的形态。该曲在配器上选用了十二件乐器，显然追随于序列音乐中的“十二”个音级，分别是：长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、竖琴、钢片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。乐曲包含两个乐章，第一乐章由四个部分组成，每一部分以十二件乐器横向各自完整陈述完毕一个序列划分开来。现以第二部分（36-60）小节为例来进行解析：该部分中，每件乐器采用不同的序列形式，分别在各乐器声部上完成了一次序列的陈述，因此，整体上构成十二个序列平行并置的层状形态。在这个过程中，十二件乐器在纵向上也均可构成完整的序列，仔细分析可以发现，（36-60） 小节中相邻两件乐器所运用的序列为原型与逆行或者倒影与倒影逆行的关系，因此，两件乐器的前六个音在纵向上可构成一个完整序列，后六个音亦是如此，这正是上述提到的两个六音组集合结合为一个十二音序列的“结缘”手法。值得注意的是，六音组集合还可进一步划分为四个三音组集合，更巧妙的是，相邻四件乐器的每一三音组集合纵向叠置，同样可以构成一个完整的十二音序列。因此，乐曲整体上形成环环相套、纵横交织的序列并存局面。

例8纵横交织的序列布局形态

上述序列结构图示中，实线方框内为两个六音组纵向叠置生成的十二音序列，虚线方框内为四个三音组纵向生成的序列，右侧是笔者列出的横向上每一件乐器的序列形式。巴比特精密地计算序列之间的音高关系，从而使序列的呈示与布局彰显出一定的逻辑规律，呈现出层状平行与立体交织的形态。客观地说，这是“逻辑化”与“数学化”的结果。

4.序列间的关联性

作曲家在写作序列音乐时，为了尽可能使音乐作品具有一定的内聚力和统一性，他们在关注序列内在结构的同时也会注重音高的外在形态，从而使作品中的不同音高序列之间产生一定的关联性。尤其在套曲式或多乐章的序列音乐作品中，作曲家会在不同的乐章中引入音高形态相似的旋律型使乐章之间具备一定的呼应关系，这是建构音乐作品“整体性”的重要手法。

意大利作曲家达拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整体结构布局尤其是各乐章音高要素的安排上体现出具备一定逻辑性的“呼应式”关系，彰显出作曲家结构主义的思维模式。这部为女中音和三支单簧管而作的声乐套曲由七个乐章组成。在第五乐章中，单簧管声部延用了一开始声乐声部的旋律轮廓，从而使它们所处的两个序列P-8和P-11具有了内在的关联系。同时，这一旋律形态又与第二乐章声乐声部的前五个音相呼应。仔细分析可以发现，第五乐章（9-12）小节的低音单簧管声部与第二乐章（1-2）小节的声乐声部均由序列P-8建构而成，并运用了相同的旋律轮廓。可以说，该“旋法形态”具有主题动机式的特性，它在保持音高轮廓形态的同时运用节奏变形的手法加以重复，成为贯穿音乐作品的核心要素。

例9

事实上，对于“旋律轮廓”的关注是20世纪音乐研究的一个崭新视角，其对应的英文名称为contour，在西方的诸多文献中，“旋律轮廓”已经被列入音乐元素（参数），与音高、节奏、音色等元素并驾齐驱。的确，建构相似的音高旋律轮廓使得乐曲的不同部分在听觉上取得一定的关联性，这是使整体作品在听觉与主观性感知层面具备统一性的手法之一。

序列音乐中，音高的组织方式与序列的陈述形态整体上呈现出多元化、多造型的局面，以上论述还未能囊括所有的形式建构，需要指出的是，笔者主要对巴比特和达拉皮科拉序列音乐中的音高组织形态做扼要的归纳，以阐明其音高的自身形态特征与结构方式。而有关其他作曲家序列作品中的音高组织方式，如韦伯恩擅用的音高序列的“首尾交叠”形态，布列兹在音高序列首尾交叠基础之上引入的“换序”方式，等等，笔者在此不做过多赘述。

二、节奏、节拍结构层

在节奏的实践上，巴比特与达拉皮科拉均从不同的视角进行了一定程度的创新。巴比特从数理的角度出发，将节奏纳入序列化思维，实践了节奏序列的层次性布局以及时间节点的数理化严密设计；达拉皮科拉却以追求音乐的流动性、表达内在的情感为目标，实践了将不同声部冠以不同节拍形态的复节拍手法。总体上看，无论是何样的节奏思维与形态样式，我们可以看到作曲家在开拓节奏形态的过程中所展现出的从单一的横向延展向立体化的纵向延伸之层次化的过程。

1.节奏序列之层次性形态

将序列的思维融入进音高以外的音乐元素是序列音乐进一步发展的具体形式表现，其中，节奏是序列实践的第一领地。作为整体序列音乐的奠基人美国作曲家巴比特，他在实践节奏序列的过程中提出了“时值序列”（duration rows）的概念，使节奏的进行符合预先设计好的数理逻辑规律，从而使节奏具有了序列的意义。

《为四件乐器而作》就是巴比特最早实验“时值序列”的作品之一。该作品运用“四”个长度不同的时值，组合而成“时值序列”，选择1-4-3-2为时值序列原型，以十六分音符为一个单位，也就是说，1的时值长度为一个十六分音符，4为四个十六分音符的时值长度，以此类推。同时，巴比特又相继运用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，从而完成了节奏的序列形态呈示。值得注意的是，巴比特并非机械地运用这四种节奏形态，而是在此基础上囊入了增值的手法，如，将1-4-3-2这一序列时值扩大一倍演变为2-8-6-4，扩大两倍演变为3-12-9-6，等等。增值的手法使得节奏具有了纵向的层次性，形成纵向连环相套的节奏层。

以该曲开始部分（1-11）小节单簧管独奏声部的节奏为例：该部分的节奏先以“时值序列”原型1-4-3-2开始，紧接着，运用增值的手法先后扩大为4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示为一个十六分音符的时值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的逻辑规律展开的，根据时值的长度可以得出，这四组“时值序列”的连续呈示进一步生成了1-4-3-2的序列关系，由此构成了对位式的节奏层。

例10

“时值序列”的节奏设计成为巴比特音乐创作中的主要节奏技法。以上谱例中，1-4-3-2是整首乐曲的节奏动机原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形态，并与增值与减值的手法相融合，将其贯穿于全曲，从某种程度上说，这依然与勋伯格的“动机性”思维有着密切的联系。在随后的创作中，巴比特又进一步扩展了这一概念，引入了以“十二”为单位的“时值序列”，即由十二个不同时值且依次具有递增关系的时值组合而成。同时，巴比特规定了把最小的时值（1）视为序列单位时值（unit）的手法，即1可以选择三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一种时值单位。从数理的视角出发，将十二个时值相加，则会得出78的总时值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同时值组合的多元性，这也使得音乐作品在节奏的层次与结构上更为复杂。

2.时间节点序列

在开拓节奏序列的过程中，巴比特继而沿着数理逻辑的轨迹在“时值序列”的基础之上提出了另一新的术语“时间节点体系”（time point system）。这一节奏序列的基本方法是，将每小节的总时值长度定为“模数”（modulus），并借用音高范畴的“十二音”思维，将这个模数平均分为十二个时值相等的部分，分别以0至11这十二个数字来标记，这十二个数字可以任意组合成一个序列形式，在不断循环的模数中形成“时间节点序列”（time point rows）。

如，在2/4拍子中，每小节的时值长度为一个二分音符，也就是说把二分音符作为模数，平均分为十二部分，得出以下时间节点节奏型：

然后，将设计的序列逻辑安置于具体的时间节点，则构成“时间节点序列”。值得注意的是，时间节点序列同样具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四种形式。正如计算音高的倒影一样，时间节点序列的倒影形式也为数字12与原型的差值构成的序列，即原型与倒影为互补的关系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11为序列原型，倒影则为0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列内的每一数字所出现的位置即是模式中的数字位置。

例11时间节点序列的原型与倒影+②

需要指出的是，巴比特在设计“时间节点序列”时，常常借用音高的序列，即时值长度完全由音高来决定，该手法使音高与节奏具有了内在的关联性。将音高的序列关系运用于节奏的设计，实际上具有结构主义中所强调的“转换性”的特质。

3.复节拍：节拍的纵向叠加与对位

复节拍又称为共时节拍（simultaneous meter），是指两个或两个以上声部结合时，在节拍划分上出现的复式形态，即各个声部层所用的拍号不一致[5]。从音响的层面上看，复节拍似乎有杂乱无章之嫌。然而，从结构的层面上分析，复节拍则呈现出层次与脉络较为清晰的结构逻辑，从而形成节拍的纵向叠加与对位之结构形态。

在创新与实践节奏的过程中，达拉皮科拉提出了“自由流动式节奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，复节拍成为重要的表现手法之一。总体来看，“自由流动式节奏”主要是通过以下形式来实现的：变格卡农（即音高模仿基础之上的节奏与时值的非严格模仿），复节拍，强拍上持续运用休止符以弱化强拍位，切分手法，跨小节连音线的运用等等。这些手法彰显了节奏、节拍戏剧性的一面，同时，这种流动性的律动效果有助于实现达拉皮科拉所追求的内在情感表达。不少理论学者都曾对此进行过深入研究与分析，达拉皮科拉本人也承认该手法在《歌德之歌》中的实现。以下《对话的片段》（“Fragments of Conversation” ）中进一步表明了他开拓节奏型的理念与历程：

“我的目标是创造一种被冠以‘流动式节奏’（floating rhythm）这一美妙名称的节奏型。在我们这个世纪的音乐中，‘流动的’观念随处可见……我试图打破两个世纪以来基于音乐逻辑的四小节为一乐句的节奏韵律，却常常碰到困难。在每一部作品中，我试图找寻到有关韵律理念的新的表现方式，因为我对这一领域有莫大的兴趣。”[6]

复节拍作为表现乐曲整体节奏韵律形态的重要手法，在达拉皮科拉的音乐创作中处于显著的地位，在具体表现形式上也呈现出“百花齐放”的局面。《歌德之歌》第一乐章就融入了复节拍的思维，第5-6小节中，声乐声部以3/4拍为节拍，单簧管伴奏声部则以6/8拍为节拍，由此形成以“强-弱-弱”对应“强-弱-弱-次强-弱-弱”的非同步性节拍形态，打破了传统的统一性节奏韵律，纵向上生成弱拍对应强拍、三分性节奏对应二分性节奏的并置局面。

例12

从以上谱例中，我们可以看到不同声部的旋律节拍律动与句逗的不同步形态。在第5小节中，声乐声部运用3/4拍的韵律，旋律的“音头”均出现在“强-弱-弱”的每一个音位上，分别是A、bE和bB（谱例中已进行音位划分）；高音单簧管与单簧管以6/8拍的韵律陈述，旋律“音头”则出现在强拍和次强拍上，由此形成次强拍上的音bG和bF与声乐声部弱拍弱位上的bB之间的碰撞；低音单簧管在6/8拍的节拍形态下陈述，旋律“音头”则分别出现在开头的强拍和第五拍的弱拍上。四个声部在第6小节以同样的节奏形态做同步陈述之后，再次以不同的音位进入。显然，我们可以看到在复节拍的形态下，不同声部旋律陈述的不同节奏韵律、“自由流动式节奏”的特征在复节拍与非同步旋律韵律的相互呼应之下自然地体现出来。

《歌德之歌》中的复节拍形态是达拉皮科拉探索“自由流动式节奏”过程中找寻到的有效表现形式。事实上，早在1943年的《阿尔采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中达拉皮科拉就已经将复节拍这一形态发挥得淋漓尽致。该套曲的第四乐章就主要由复节拍的音乐形态架构而成，总体上呈现出从单一节拍发展至复节拍再以单一节拍收束的节拍特点。乐曲（1-3）小节，长笛双簧管、大管、声乐先以纵向统一的节拍呈现。从第4小节开始，增加了竖琴、钢琴、小提琴、中提琴和大提琴，九个声部呈现出节拍各异的局面，其节拍形态分别是：长笛为3/4+9/4+6/4+12/4；双簧管为9/4+12/4；大管为3/4+9/4+6/4+12/4；单簧管为3/4+6/4+12/4；钢琴为3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；竖琴和弦乐器组（小提琴、中提琴、大提琴）均为9/4+6/4+12/4。各声部以不同的节拍呈示，有着己有的节拍韵律，呈现出节拍纵深发展、并置的多层次结构，且形成了一张庞大的“节拍对位”图。因此，从某种意义上说，复节拍在一定程度上具有了对位的功能与意义，体现了复调的思维。

例13

另外，此曲中有关复节拍的运用在呈示过程中还体现出一定的逻辑秩序，将各声部的节拍值按照出现的先后顺序整合为一连串的数字后可以发现，它们先呈现为递增的形态，在结构中心点达到平衡、稍作停留之后，再次以递增的形态收束。以数理的逻辑迎合节拍的韵律，这同样是一种结构的思维。

乔治·佩尔曾言：“节奏对无调性音乐的句法与终止式的建立所起到的作用，远比音高关系所起的作用重要。”[7]从以上分析中我们的确可以看到节奏、节拍的自身结构形态。在时间轴上，节奏呈现出以时值序列和时间节点序列两种隐含数理逻辑秩序的组合姿态；在空间的立体层面上，节奏与节拍又以对位式的结构层呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整体作品中所承担的结构功能油然展现。

三、力度结构

在传统音乐的创作中，力度往往承担修饰主题旋律、塑造性格特征、烘托音乐气氛的辅角色与功能，可以说，它依附于旋律主题而存在。虽然它仅仅是声音响度的一种大致状态，在演绎的过程中很难用精准的量化予以测控[8]，可是，在20世纪现当代音乐创作中，它却摆脱以往的从属地位，成为作曲家设计音乐结构、内在逻辑的重要元素。序列作曲家为了使序列思维渗透进每一音乐元素细胞，以符号化记谱形式有序地表示声音响度的逻辑层次性，从而实现了力度的序列化。

巴比特在《三首钢琴创作》中实现音高的“全结缘”之突破的同时，还初次将序列思维引入了力度的范畴，此作品因此被视为具有里程碑意义的第一部整体序列作品。其具体方法是：巴比特将每一个十二音序列都纳入力度单位，并逻辑化地规定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分别对应mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是说，当音高序列以原型（或移位）的形态呈示时，它所对应的力度为mp；当音高序列以逆行的形态呈示时，它所对应的力度为mf，依次类推。

例14《三首钢琴创作》之一（1-6）小节

在当今看来，或许有人会认为这一做法并没有什么高明之处，它仅仅是将四种不同的序列形式冠以不同的力度时值，甚至会有人评价这一手法不免有“机械性”之嫌。但是，我们不可否认巴比特所迈出的将音高以外的音乐元素纳入序列思维的突破性一步。在之后的音乐创作中，巴比特进一步将力度的序列思维扩展至一个十二音序列内的每一个音高细胞，即，将音高序列内的每一音级对应一个力度模式，并按照音高的呈示顺序有组织地呈现。如，在《后分割》中，他设定了从C依次上次至B每一音级的力度模式。巴比特将最弱的时值元素设定为ppppp，并根据音级0=12的原理，从#C（1）音为起始音，追随音级的半音上行路线，每升高一个半音，力度增强一个力度值，从而使各音级的力度依次呈现出递增的形态布局，直至最强的时值元素fffff。

例15力度与音级对照图

从上述两种力度布局形态来看，力度与序列、音高有着密切的关系。可以说，力度的形态是由序列的呈示形态或者是序列的组织形态所决定的。从某种程度上说，力度在形成自身逻辑结构形态的同时，又依附于音高的组织关系，它既体现了不要音乐元素之间的“互动性”，又彰显出它们相互之间的“转换性”。

四、音色结构

音色犹如绘画中的色彩。音乐创作中的配器如同美术中色彩颜料的搭配，当主题生成之后，作曲家会根据主题的性格特点配以不同的音色组合，以达到景致描绘、渲染叙事、情感表达的目的。然而，在序列音乐创作中，音色的设置与组合却时常融入“序列”“数理”等外在因素，更多地体现出理性逻辑的一面，就外在形态来说似乎显得“更有章法”。

1.音色的组织方式

与音高和节奏相比，将音色融入序列的思维则很难具体化。根据十二个音级构成一个完整序列的原理，巴比特创作了《为十二件乐器所作》，目的是与音高序列中的十二个音数相吻合，以十二件乐器的不同音色组合实现“完满”的序列化。在其最早实践整体序列的音乐创作中，其音色的组织方式已经具有了自身的逻辑结构，并与其他音乐要素相联系。

以《为四件乐器而作》为例。该作品运用了单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器，根据它们的音色组合，该曲可以清晰的分为八个部分（或称区域），美国音乐理论家米德将其称之为Block。每一部分根据呈示乐器的不同又可进一步划分为两个次级的结构部分，它们共同完成四件乐器不同组合的音色呈示，每一个次级部分包括八个完整的十二音序列，并在组合编配上具有以下特征：首先，这些乐器的组合无一重复。如，第一部分（Block Ⅰ）先是单簧管的独奏，之后是长笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是单簧管与大提琴的合奏，随后是长笛与小提琴的合奏……（见以下图表）。其次，独奏乐器与三件乐器的组合和两件乐器与两件乐器的组合交替出现，最后一部分则是四件乐器的合奏，具有总结收束的功能。再次，从乐器运用的数量来看，呈现出以第四部分为中心点，两端依次对称的形态。

例16

显然，音色的组织与转化彰显出一定的逻辑规律，作曲家运用不同的“排列组合”无一重复地将四件乐器的音色自然地衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述。由此，该作品中音色成为乐曲整体结构划分的重要突破口，它既显示出在乐曲中所承担的结构功能和意义，又具备了结构力的向心性特点。

2.音高序列切割与音色布局的关联性

为了使序列音乐作品内的各音乐元素各尽其能且相得益彰，作曲家在建构一部音乐作品时总是审慎地考虑各元素之间的关联性问题。勋伯格在《五首管弦乐曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三乐章“夏晨的湖边”中实践了“音色旋律”，他认为不同的乐器先后演奏同一个单音可以形成旋律，实现了由音高与音色共同完成旋律，这实际上具有绘画中“点描”的效果。达拉皮科拉沿着这一思路开拓了十二音序列的点描式表达，即，不同音色的乐器先后陈述一个完整的十二音序列，从而使音高与音色之间的关联性更加密切。

以《篇章五则》（Cinque canti， 1956）第一乐章（14-21）小节为例。该部分的器乐声部由四个十二音序列叠置而成，形成序列的四声部陈述效果。但是，这些序列并非以单一的以线性平行形态出现，作曲家将每一个十二音序列分割为六个两音组集合，并将这些两音组音高单位细胞错落有致地分布于各个乐器之上，形成音色的有序衔接与组合，塑造了以两音组动机为“点”的点描式效果。因此该部分在整体音高形态上呈现出动机式的点状交错布局姿态。

例17

从以上谱例中可以看出，音色拼贴与音高形成了点描式的十二音序列。在陈述的过程中，第一组序列P-6与P-8和第二组序列P-11与P-9分别为同步的形态，且第二组序列中的两音组总是紧跟第一组序列的两音组出现，并呈现出音高模仿、节奏缩小一倍的特点，因此二者又有着变格卡农的模仿关系。在序列音乐中，不同音色的搭配组合与形态展示更多体现的是秩序性问题，以往以音色烘托音乐气氛、表现主题形象的描绘性角色退居其次，“拼贴”与“组合”的结构性思维由此展现。

结论

序列的建构是序列音乐最重要的核心要素，它的地位如同调性音乐中的调性，在音乐作品中具有“统构性”的作用，并成为牵连各音乐元素的纽带。需要进一步指出的是，无论是音乐元素的自身结构形态，还是序列内在关系的逻辑设计，它们更多体现的是理性主义的一面。可以说，“当采用一种综合性的系统的方法将序列化的参数联系在一起时，所产生的音乐结构是非常客观的” [9]。对此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾写到：

“感知新音乐的正确态度之根本条件……不是对任何推理的集中处理过程中主观创新性的想象力问题……相反，它是一个将理性融入某种方法论，且更加便利地为作曲家的写作过程所用的问题。最后，这只能意味着，在音乐理论和实践之间、声音现象的理性与感性认知之间建立一种明确的区分（或者至少一种根本性的区分）是不可能的了；而且，一个人必须要对他们相互的观点达成一种充分的认知，即绝不给出一种非此即彼的优先次序。通过推理的自身具体化，使具体的世界、理性化的人性、现代的工作在音乐的世界里得以延续。”[10]

从勋伯格的十二音创作、韦伯恩简明的音乐表达形式，到巴比特、布列兹等人以纯粹数学的逻辑方式写作音乐，可以说，他们提供了一种将理性结构应用于写作的参照架构与范式。事实上，这种结构的客观性与过程的推理性在一定程度上正体现了结构主义的思维模式与方法。综观对以上各音乐元素的自身形态分析，我们不妨对序列音乐中不同音乐元素（参数）的组织方式做以下总结：

在音高和节奏的组织上，它们通常基于一个“模型”，在此，“模型”的意义在于设定一个音高或节奏序列的内在逻辑关系。如，巴比特《三首钢琴创作》中的六音组音高集合6-8（023457），《为四件乐器而作》的三音组集合3-3（014）以及节奏序列1-4-3-2，等等，这些正是构建整体音乐作品的音高与节奏“模型”素材。哲学家让·普永（Jean Pouillon）通过对结构主义学家列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）《忧郁的热带》（Tristes Tropiques）、《血族关系的基本结构》（The Elementary Structures of Kinship）、《结构人类学》（Structural Anthropolopy）的深度研读，得出了这样的结论：“列维-施特劳斯创造了一个严格的模型，该模型允许对‘数学化关系’进行逻辑建构。”[11]显然，在序列音乐中，音高与节奏在组织的过程中正是维系着这种逻辑化的“数学化关系”，并以不同的外在形态展示出来，从而生成音乐作品的整体逻辑建构。

结构主义思潮发展历程中出现的俄国形式主义强调，文学作品是通过语词的运用、句子的安排、篇章的布局和材料的组织等手法所形成的一个自我封闭的独立结构整体。在这里，我们可以观察到序列音乐在建构方式上“自治性”与“封闭性”的一面。如，在音色的组织方式上，我们可以领略到乐器有秩序地先后陈述，且形成不可挪动与剪裁的音色组合的“自我封闭性”。在巴比特的《为四件乐器而作》中，单簧管、长笛、小提琴、大提琴四件乐器无一重复地进行音色的衔接与拼贴，并在每一音色内完成十二音序列的八次完整陈述，即体现了每一种音色与序列所形成的“区域”（block）的封闭特性，同时，该作品在乐器运用数量的整体布局上所形成的对称形态，也体现了整体作品音色布局的“自我封闭”特征。在达拉皮科拉《篇章五则》第一乐章（14-21）小节中，以两音组为音高细胞通过音色拼贴所形成的点描式的十二音序列，既体现出自身的完整性，同时又在组织方式上彰显出与整体音乐作品其他部分不同的结构特征，显然这也是一种“自我封闭”的状态。

从历史发展的角度来看，音乐元素在不同历史时期承担了不同的角色。在浪漫主义时期，作曲家注重运用不同旋律音型、节奏形态以及各种音色的配器来表达作品主题、描绘场景画面，因此各音乐元素往往以某一“情景目标”为核心从而呈现出一定的向心力，且以“临摹”或“通感”的方式实现从主观听觉到心理视觉或内心感知的转换。到了20世纪，音乐元素的“自治性”决定了它在作品中更多地承载结构的功能，因此其组织方式呈现为“结构”的系统化过程，它们常常被纳入某一相对封闭的整体系统之内，并在这一系统内展现出不同的自身形态，且与其他音乐元素相关联。在列维-施特劳斯那里，他把“历史性”驱逐到了二流的地带，从“结构”的角度重新审视社会。无独有偶。在序列音乐中，作曲家把音乐的描绘性作用置于次要地位，以结构为基点，从自治性、封闭性、数学化关系、逻辑秩序的视角建构音乐。这正是序列音乐存在的所谓“结构的模式”。

作者说明：本论文为教育部人文社会科学研究青年基金项目《结构主义视域下的20世纪中西方序列音乐比较研究》成果之一，项目编号：11YJC760125。

注释：

①参见E.安托科烈兹：“作为理论家和‘勋伯格信徒’的米尔顿·巴比特”，杨儒怀译，《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》（姚恒璐主编），中央音乐学院出版社，2008年，第126页。在此，需要指出的是关于combinatoriality这一术语的翻译，国内常见的有三种，分别是“结缘”、“集结”和“配套”，在本论文中，笔者参见了杨儒怀先生的翻译，将其译为“结缘”。

②该分析与谱例参见Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46

[参考文献]

[1] Berry， Wallace. Structural Functions in Music. Englewood Cliffs， NJ： Prentice Hall. 1976：p184-185.

[2] Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p115.

[3] Howland， Patricial L. Formal Processes in PostTonal Music： A Study of Selected Works by Babbitt， Stockhausen， and Carter. Ph. D dissertation， University of New York. p2.

[4] Alegant， Brian. The twelve-tone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p20.

[5]于苏贤.20世纪复调音乐[M].北京：人民音乐出版社，2001：190.

[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.

[7]见Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.

[8]贾达群.结构诗学──关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009：88-89.

篇4

关键词：德里达｜解构主义｜佛教｜僧肇｜华严宗

被法国总统希拉克誉为“当代最伟大的思想家、当之无愧的‘世界公民’”──德里达逝世了。他的解构主义曾轰动美国，进而在欧洲乃至全世界盛行，时至当今，还被许多学者不断研判。德里达解构主义传到中国有二十多年了，近些年，德里达研究已成为中国显学。我们不禁要问，他的思想伟大在哪里？他的解构主义究竟告诉我们什么？

一、研究德里达解构主义的方法及他的解构策略

对德里达思想的理解，学界目前呈现莫衷一是的局面。认为不存在文本误读问题的德里达于2001年9月14日下午在上海社科院讲演时也认为他的解构理论被许多人误读了[1]。作为犹太裔的法国人，德里达的思维方式同中国人差别很大，还有他“艰深晦涩”的文风，法文译成中文过程中的问题等因素，存在误读也在意料之中。

采用中西对比的方法不失为好的解读策略。陆扬先生的《德里达和老庄哲学》，奚密女士的《解结构之道──德里达与庄子比较研究》，都采用这种方法。事实上，我们所理解的德里达思想是我们眼中的德里达思想，不一定完全符合其本意。但作为“山外”之人，或许更容易看清其实质，因为少了许多“身在此山中”的弊处。

德里达的“解构”概念（déconstruction）从形式上参照了海德格尔德的“摧毁”（Destrucktion）概念，也是针对传统形而上学的，但又不同于海德格尔的“摧毁”。海德格尔要摧毁的是传统“在场”的形而上学，正是这种传统思想使西方人执著于现实可感事物，认其为“真”，而看不到与现实无限关联的“不在场”的事物；由于存在这种“盲区”，西方人形成了“我”与“世界”绝对二元对立的思想。这种对立既是使西方获得巨大物质成果的原因，也是造成战争、环境恶化等灾难的根源。

德里达也要颠覆西方传统形而上学，像许多分析哲学家那样，他从语言和文字入手，通过对语言中的一系列传统二元对立的概念如：言语／文字、灵魂／肉体、直觉／表现、自然／文化、理智／情感等在逻各斯中心主义看来具有高低等级次序的颠覆，证明传统思想中确实存在看似正确而漏洞百出的问题。他是如何解构二元对立的概念的呢？被誉为德里达研究权威的美国学者乔纳森·库勒在《论解构》一书中写道：“当某一理论举出几个特定的呈现作为进一步发挥的根基时，这些实例无一例外地证明已经是种种错综复杂的结构。说是种给定的、基础的成分，到头来却是发现是种依赖性的、派生性的产物，简约或纯粹之呈现的权威意味荡然无存。”[2]（P79）

事实上，德里达的解构策略采用的就是把二元对立的一对范畴中居于优势地位的一方看成是依赖于与之相关的“不在场”事物的东西；而这个“不在场”事物同样也依赖于其他“不在场”事物。而这种依赖关系可以被无限地追索。结果是，我们看到了“在场”事物的背后有一个无限的由相互依赖关系构成的序列,德里达称之为“痕迹”（trace）。这样，居于优势地位的“在场”事物的权威性被逐渐削弱直至荡然无存。按照这种思路，在能指与所指的关系上，德里达认为，并不存在最终“在场”的先验所指，而只有“不在场”能指的不断替补。“从根本上讲，没有任何东西可以脱离能指的运动，能指与所指的区分最终会消亡”[3](P30)。这样他就消解了传统思想中所指和能指的二元对立。

二、佛法与德里达思想在“有”“无”问题上的比较

从佛法角度看德里达思想，会发现两者有很多相似之处，但不能说德里达思想就是当今“新乘佛教”，因为两者又有本质的差别。

德里达的所指与能指关系可归结为“在场”与“不在场”关系，用中国哲学话语来说是世界的“有”和“无”、“有”和“空”、“真”和“假”的关系问题。中国传统思想，尤其是佛家思想对这些问题早有深刻体悟。

中国南北朝时期的大乘空宗般若学派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即认为世界本性是“空”，然而从现象层面上说，世界又非“无”，是“非有非无”的“有无”统一体即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”论是在与当时主要佛学流派“六家七宗”对世界“有无”及“空”的问题的论战中建立起来的。

“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄论》中说：“色不自色，虽色而空”，即认为世界万物和现象都是因缘和合而成，所以没有“自性”、“自体”，因而是“空”的。僧肇在《不真空论》中说：“夫言色者，但当色即色，岂待而后为色哉？此直语色不自色，未领色之非色也。”即僧肇认为，即色宗的观点是不彻底的，因为色本身就是空的，并非经过分析才是空的[5](P373)。

与世界“有”“无”问题密切相关的是佛教宇宙观的最基本观点“缘起说”。《杂阿含经》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”，实为“缘起说”的典型表述。佛教认为，宇宙一切现象的有无、生灭，都依一定条件而存在，都因一定条件的离散而毁失。宇宙万相是由各种原因及条件汇集而成的因缘之网，其间任何一个现象都不能孤立存在。

华严宗的“无尽缘起”说也阐释了世界万物之间的因缘关系。华严宗认为，世界一切存在，都互为原因和条件，由一法而生起万法，由万法而生起一法，万法相即相入，无碍自在，重重缘起无穷。《华严经》用“海印三昧”描绘佛的境界，形容一切境相如海水一样涌现，其中一滴水即纳百川之味，因而一切法都是互相贯通，互相包含，形成一个圆融一味的大法界即“无尽圆融”[6](P425)。

德里达解构理论强调只有不断替补的“不在场”的能指，而所指不过是依赖性的、派生性的产物。所指的存在依赖于与之相关的能指，即所指是因缘和合的产物；而这些能指的存在也依赖于其他能指，这些能指也都是因缘和合的产物，……所以，并不存在最终不是能指的所指。由此可见，从世界万物和现象都是因缘和合而成的角度看，德里达同即色宗、佛教的“缘起说”及华严宗的“无尽缘起”说的观点很相似。但德里达对如能指等“不在场”事物的无限追索，使人觉得是一条“线性”的“因缘链条”，而没有对众多不同的“不在场”事物作横向贯通；同佛教把世界看成“因缘之网”的系统观点相比，缺乏理论深度和理论自觉。

佛家重要经典《般若波罗蜜多心经》也说：“……色不异空，空不异色，色即是空，空即是色……”，即“色”与“空”、“有”与“无”都不是绝对对立的，而是相互联系、相互贯通和融合的。这样，世界同时也是“有”和“无”的统一体。德里达三番五次地解释他的“延异”思想，认为只有“延异”，而没有“本源”。进而，他连“延异”也要否定，说“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”可见，德里达生怕人们把“延异”理解为“有”。但它是“无”吗？德里达也说过，延异是差异的本原、差异的生产、差异的游戏，差异的差异等等，也没有完全否定其“有”。可见，德里达既没有完全否定“延异”的“有”，也没有完全否定“延异”的“无”，与僧肇的“不真空”理论有不谋而合之处。但这并不是德里达对“有”“无”关系作出系统思考及论证的理论自觉的结果，“延异”思想远未达到佛家对“有无”问题系统阐释的自觉思辨的高度，这种不谋而合是西方哲学自身逻辑发展的产物。

三、两者在世界存在方式问题上的比较

在德里达的文本世界里，能指是变动不拘的，它不断替补其他能指，它的不断运动呈现出一条无限延展的“痕迹”，德里达称这种无限运动为“延异”。

源于古希腊爱利亚派芝诺“否定运动的四个论证”中的“飞矢不动”论题早就提出了“飞矢在飞行的每一特定瞬间既在一特定的点上，又不在这一特定的点上”的矛盾。芝诺得出了否定运动的结论。恩格斯认为运动本身就是矛盾。德里达的理解是，只有把“特定”的现时瞬间看成处在过去与将来的连续的“痕迹”之上，即不把现时瞬间看成是一纯然自足的给定的结构之时，才能理解运动。这样，必须“从作为延异的时间出发，来思考在场。”[7](P237)这里，我们又一次看到德里达一以贯之的解构策略。尽管“一瞬间”是极短的时间，他也把它看成是过去与将来之关系的产物，而不是一个纯然自足的给定结构。

佛家对宇宙结构有系统及精当的看法。《经律异相》、《法苑珠林》和《法界安立图》等著作对于空间、时间问题作了集中的阐发。《法苑珠林》的《劫量篇》从宏观角度论述了“时量”，以极长的时间单位“劫”来表示；还从微观角度，以极短的时间单位“刹那”来表现世界的生灭无常。《大正藏》卷五十三云：“时极短者，谓之刹那也”，“一弹指顷有三十二亿百千念”，“一念有九十刹那，一刹那中复有九百生灭。”可见，佛家认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中，这种过程永远不会终止，时间不会停留某一时刻上。且极长的“劫”是无限的，极短的“刹那”也是无限可分的[8](第23章)。

释迦牟尼佛在《金刚般若波罗蜜经》中说：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”就是让众生打破把过去、现在、将来时间绝对区分的传统观念，以悟入菩萨境界。

德里达的能指变动不居的思想同佛家时空观中认为世界处在生、住、异、灭的不断变化之中的观点确有相似之处。事实上，佛家对世界存在状态的看法还有更全面之处。僧肇在《物不迁论》中运用大乘佛教中观学派的观点批评了小乘佛教偏重“无常”的倾向，在他看来，“常”与“无常”、“变”与“不变”应当是统一的。僧肇在《物不迁论》中论证“动静未始异”时，他说：“《放光》云：‘法无去来，无动转者。’寻夫不动之作，岂释动以求静，必求静于诸动。必求静于诸动，故虽动而常静；不释动以求静，虽静而不离动。”意思是说，《放光般若经》说，事物无去无来，也没有运动转变者。寻求静，不要离开动去求，而是求静于动中，所以虽动而常静；不离动而求静，所以虽静而不离动。这样，他通过说明“虽动而常静”、“虽静不离动”，由此论证了“动静未始异”。接着，僧肇还论证了“若动而静，似去而留”的“物不迁”命题。一是“去者不至方”，他根据般若经论的万物无所来去之理，论证从运动中求静之看，事物并不是从一空间到另一空间，即万物无实质运动。二是“昔物不至今”，即说明过去、现在、将来事物之间也有明确的区分。三是“因不灭不来”，即说明因果之间明显的时间差别。这样，僧肇对“动”“静”关系问题做出了全面分析[9](第24章)。

德里达的能指变动不居，使人明显感到刚一“接触”到某一能指，这能指就“逃匿”了，就被其他能指“替补”了，我们“抓”不到任何一个确定的能指；提出这种思想的人也使人捉摸不定，无怪乎罗蒂称德里达为“坏小子”。同僧肇对“动”“静”关系问题的全面把握相比，德里达是偏于“动”而否定“静”。这还使人联想到古希腊哲学家克拉底鲁认为“人一次也不能踏入同一条河流”的观点。这种认为万物瞬息即逝、变幻无定的思想确是德里达思想的主要特征。而他的解构策略也是建立在这种“瞬息无常”思想基础之上的。笔者看来，他的思想著于“无常”而失于“静止”，与小乘佛法的“动静”关系思想有相似处，但从大乘中观思想看来，确有片面处。

四、两者在语言观上的比较

德里达的著作以晦涩难懂著称。但笔者看来，他并不完全是想给读者设置阅读障碍以使其理论显得高深莫测。一方面，他对他解构思想的解释，尤其对如“延异”、“痕迹”、“撒播”等概念的解释，确实“力不从心”，可谓竭其所能，而终究“言不尽意”。另一方面，他为打破人们对语言文字的传统观念、为体现能指的变动性，也采用了与当今主流写作方式大相径庭的文风。

他用“痕迹”来描述能指的不在场及不断替补的特性。又自造了“延异”（différance）概念。而“延异”是由“差异”（differ）和“推延”（defer）两个词结合而成的，是对索绪尔的“差异”（différence）概念的改造。为了说清楚“延异”，德里达可谓穷其辞能，用心良苦。他在《论文字学》中写道：“痕迹事实上是一般意义的绝对起源。这无异于说，不存在一般意义的绝对起源。痕迹乃是延异，这种延以展开了显象和意指活动。……痕迹既非理想的东西，也非现实的东西，既非可理解的东西，也非可感知的东西，既非透明的意义，也非不传导的能量，没有一种形而上学概念能够描述它。”[10](P92)美国批评家雷契在《解构批评》一书中列举了德里达本人对延异的许多解释。“‘延异’既不是一个词，也不是一个概念。”；“它既不存在也没有本质。他不属于存在、在场或缺场的范畴。”；“延异是差异的本原或者说生产，是指差异之间的差异、差异的游戏。”；“它不是一种存在——在场，它什么也不支配，什么也不统治，无论哪里都不卖弄权威，也不以大写字母来炫示。不仅没有‘延异’的领地，而且‘延异’甚而是任何一块领地的颠覆。”[11](P402-403)

佛家对语言文字的认识可谓深刻而系统，不是一两句话可以说清楚的。

大乘佛教大都否定语言的实在性，但同时强调离不开语言的教化作用。大乘佛教空宗般若学派的般若学说对语言文字的空性多有论述，认为以般若智慧观照空理是把握人生实相的根本。《放光般若经》卷一云：“菩萨行般若波罗蜜，不见诸法之字，以无所见，故无所入。”意思是说，般若观照是不见一切事物的名称，是以无所见、无所入而冥合空理。《大般若经》强调，指称万物、描述万物的差异，又离不开名言，佛正是顺应众生了解万物的需要而说，这也是般若，称为“文字般若”[12](第31章)。

佛教为阐述难以表达的真理，通常采用两种方式：正面的肯定是（称为“表诠”）和反面的否定（称为“遮诠”）。后者通过排除事物的属性来诠释事物“不是什么”来说明最高真理。即通过“不”、“非”、“无”、“离”等否定式来表达。如龙树在《中论·观因缘品》中以“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不出”来显示真理的中道[13](第31章)。德里达德在阐释“延异”等概念时就采用了类似“遮诠”这种方法。

禅宗在语言文字观上也继承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不离文字”的观点。非常值得一提的是，禅宗在佛法修行的实践方面较以前佛教有诸多创建。禅宗通过棒喝、体势、圆相、触境、默照等一系列非同寻常的修行方式，旨在打破修行者头脑中能指与所指具有固定联系的思维定势，排除语言文字对人把握真理的障碍作用，以直观达到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里达解构主义也要消解西方人头脑中传统的二元对立的思想，但他只会用思辨的方法来分析，而缺乏禅宗的“直观”、“体悟”等环节和阶段，也缺乏如禅宗修行那样消解二元对立的有效的方法论，因此，德里达能否能真正达到解构的目的很值得怀疑。

由此可知，佛法教人解脱生死痛苦，追求超越境界，主张通过语言而超越语言，运用语言而排拒语言。可以说，佛教既深入文字语言之中，又从语言文字中超脱出来。而德里达一下子陷入语言文字之中而不能自拔，他体会到的只能是“文本之外一无所有”。这正是德里达思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表现。

以上所述德里达思想同佛法思想的相似及不似之处，只是冰山的一角，两者的比较应有无限多的方面。笔者看来，两者是有本质区别的。佛教以追求最高智慧和超越境界为目标的“人生”论、修行为主要内容的“实践”论、成佛基础和修行核心的“心性”论为主要内容。而德里达思想缺乏超越精神，只见文本不见人，缺乏“心性”论，也没有实践论。而他的本体论也只限于语言文字领域，只给人变幻不定的夸大能指运动的感受，也没有系统的“有无”、“动静”等关系的辩证思考。但我们也不能把德里达的思想说得毫无价值。释迦牟尼佛在《金刚般若波罗密经》中说：“须菩提，如来所得阿耨多罗三藐三菩提，于是中无实无虚。是故如来说一切法，皆是佛法。须菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是说，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因缘所生，他们都有“不变之体”和“不变之性”；因此，从这个角度看，他们都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的绝对区分，并执著于佛法，就不是最高境界。同时，也不能执著一切法为实有，也不能执著一切法的名相。而在华严境界之中，最高境界是“事事无碍法界”，一切事法自然融通，法法无碍，诸法互摄，重重无尽，具足相应；在此境界之中，佛法与德里达的思想并非无法贯通，也无绝对区分。

但从世间法的层面看，佛法与德里达的思想确有很大区别。罗蒂在检讨当代西方哲学发展过程中众多哲学流派稍纵即逝的现象时说到“我们只做五分钟的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系统的思想内涵，没有长期历史积淀的西方思想是注定要成为“流星”的。至于德里达理论的前景，他的思想不会随他的离去而销声匿迹。走了德里达，会有更多衣钵继承者不断涌现，因为，产生解构主义思想的土壤还存在，而且会长期存在下去，只要人类社会存在着不完善、内在的缺陷、陈腐的等级秩序……德里达的灵魂就不会散去。

参考文献：

[1]俞宣孟编译．解构于本体论—德里达在上海市社会科学院的讲演纪要[J]．世界哲学，2002，（4）．

[2]乔纳森·库勒著，陆扬译．论解构[M]．北京：中国社会科学出版社，1998．

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二、宏观经济学的适用价值

目前，西方学者已经达成共识：宏观经济学与微观经济学可以综合在一起，两者只是通过不同的角度来论述同一种事物，并不是有分明的界限。宏观经济学在很大程度上否定了市场能够自动达到均衡的假设，这样，一些有关宏观经济学的原理就给均势理论带来了不小的冲击，由于国际政治关系中理论机构与单元件的互动缺乏，导致无法完全否定宏观经济学的存在，但对宏观经济学理论还是有一部分的否定。在微观经济学中，由看不见的手协调而实现的自动均衡的原理，单纯强调逻辑推导，在很大程度上脱离了市场实际。这个理论亚当•斯密在他的著作中已经进行了出色的论证，这是一个很好的研究起点，但绝对不是终点。在之后的微观经济学中，亚当•斯密也证明了这个假设。竞争关系下的平衡需要具备的条件有很多，所以一些利己的市场主体行为，即使完全竞争也无法实现最好的均衡状态。还有一些学者的观点是国家也是可以理性行动的个体，所以国家的自助行为也同样可能造成平衡而无法确立。价格战会使得每个消费者得到最大的满足，由于这种情况，自由放任国家不干预经济生活应该是最好的政策。但沃尔兹并不承认这个观点，他认为外力的共同作用造成了均势没有确立的原因。这一观点受到的冲击还来自宏观经济学给自动成立均衡带来的挑战。假设一般情况下，均衡的成立需要许多条件，那么沃尔兹没有看到的论点就可以被肯定，就可以将平衡的破坏与维护统一到一个层面上来。这样的研究方式对于已经被建立起来的结构现实主义层面的均势理论构成了挑战和补充。例如：人们在日常生活中，经常会出于喜好，购买一些自己并不需要的促销产品，这种不理智的行为就为市场经济带来了不可忽视的影响。所以市场微观主体的大部分决定都是有一定的情感倾向的，并没有加入理性的思考，这种情况同样存在于国际政治生活中，国家进行调控对为关系经济学中的均衡是自动生成的进行了一定的批判，每个国家在作出重大决定时，都要把自身的利益放在首位，要考虑到自身的收入以及需求。

三、结构现实主义均势理论与宏观经济学的关系

当前的国际关系中，每个国家都是独立的，这些独立的个体间又有着十分紧密的联系。国际政治秩序想要达到一个比较理想的状态，就要求每个国家都能够理性地掌握自己的行为，但这种结构并不能够长期存在。以上表明，市场中的平衡状态主要是依靠没有瑕疵的理性而达成的，但在现实生活中这种状态根本无法实现，虽然沃尔兹发现的理论并没有建立在每个国家理性的基础上，但是这个论点确是理性活动的基础，是达到市场平衡的必要条件。如果没有有力的干预，市场就很难实现均衡。在个体与群体有严格的冲突时，这种理性的成立就会有严格的约束条件。由此可见，沃尔兹对均衡达成条件的认识，并不能彻底排除宏观经济学。所以，宏观经济和微观经济并没有完全分隔开，宏观分析的方法一样具有悠久的历史，对于宏观经济学要就事论事，要建立均衡的形态，就需要有完全的理性。不得不承认，这样的理论为均势理论提供了一个全新的研究角度，并使其吸引力增强。所以我们必须承认的是：沃尔兹提出的理论拓展了理论的视野，具有不能完全证明的部分，对宏观经济学的适用也应当区分条件和场合，而不能将其一概排除。

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中图分类号：TU318文献标识码： A 文章编号：

引言

随着市场经济的快速发展，建筑工程的规模越来越大，而且结构设计也越来越复杂，建筑结构设计的质量对于建筑工程施工的质量也有一定的影响，因此，在进行建筑结构设计时，设计人员要充分考虑设计的合理性和科学性，提高建筑结构设计的质量，以有效提高建筑工程的施工质量。

一、建筑结构设计的基本要求1.1结构形式

建筑的划分标准，基本上以建筑使用功能、建筑材料、结构形式等进行分类。根据建筑使用功能的不同，可大体上划分为工业建筑和民用建筑，民用建筑又可分为住宅建筑和公共建筑；根据建筑物材料的不同，可以划分为混凝土结构、钢结构、砌体结构、木结构等；根据建结构形式的不同，可以划分为框架结构、剪力墙结构、框架-剪力墙结构、框架-核心筒体结构等。高层建筑结构形式主要以剪力墙为主，并根据建筑使用功能要求，进行结构形式的变化。

1.2建筑结构的设计要求

（1）整体设计要求

整体设计指标是建筑结构设计的基本要求，是进行结构构件设计的前提，必须认真对待。

（2）构件设计要求

在进行建筑物结构构件设计时，首先，结构构件要进行在极限状态的承载能力的计算，在满足承载能力的要求下，可以保证结构的安全性；其次是要进行正常状态下承载能力的计算，保证结构能满足建筑功能的正常发挥，同时，实现建筑专业对建筑物的设计构想。

二、在设计的时候要遵循的理念

在设计的时候，要切实的确保其合乎如下的理念规定，即安稳，节省费用，外在合理，方便建设等。不论是何种建筑，它都是多方面的综合体。任何优秀的设计都是在不断的追逐这些要素的集合的。一般来说，结构的设计是开展在建筑以后的，很显然其就会受到前者的干扰，不过又会出现一定的反作用给前者。它们不应互相反作用，要确保合乎建筑体的多项规定。规定针对建筑开展的设计活动不应该大于针对构造开展的设计的水平区域，不应该忽略安稳性以及节约费用等等的一些设计理念。结构设计决定建筑设计能否实现，站在这个层次上来看的话，针对结构进行的该项活动，意义就更加的关键了。虽说当一个项目形成以后，我们能够知道的只是建筑师是谁，不过任何优秀安稳的建筑也是这些人的自豪。

三、建筑结构设计应注意的问题

3.1地基与基础方面的问题

构造工程师一直在地基与基础设计方面比较重视，这是因为该阶段设计过程的好坏将直接影响后期设计工作的进行，并且地基基础对整个工程造价也起着决定性因素。但是目前多层房屋建筑不做地质勘察研究报告，仅依据建设单位口头或笼统参照类似建筑物的基础设计资料就进行施工图设计。地基与基础设计要做到合理，安全适用，设计人员必须依据地质勘察资料，统一考虑多方面因素进行基础类型选择和设计。尤其是软土层覆盖层厚度较大地区的多层建筑，一般都需要经过地基处理的方式来达到控制建筑物沉降的目的。仅凭地耐力这一不全面的数据是不安全的，更不能盲目的把地耐力容许值取得小一些就认为万无一失了。有时设计者对软弱地基的危害性没有足够全面的认识，认为只需采用砂垫层加强一下地基的承载力而不进行挚层宽度和厚度的计算，这样做既不安全又不经济。设计人员设计多层民用建筑时，在计算梁、柱和基础的负荷时应选用整体性好，满足地基承载力和建筑物容许变形的要求，并能调节不均匀沉降的基础形式。高层建筑宜设置地下室，以减小地基的附加应力和沉降量，有利于满足天然地基的承载力和上部结构的整体稳定性。进行多方案比较，最终选定安全实用、经济合理的方案。

3.2建筑结构分析的基本假定

高层建筑结构是由竖向抗侧力构件（框架柱、剪力墙等）通过水平构件（楼盖）连接构成的大型空间结构体系，要想完全精确地按照三维空间结构进行分析是十分困难的。各种实用的分析方法都需要对计算模型引入不同程度的简化。以下是常见的一些基本假定：

（1）弹性假定：目前，工程上使用的高层建筑结构分析方法均采用弹性的计算方法。在垂直荷载或一般风力作用下，结构通常处于弹性工作阶段，这一假定基本符合结构的实际工作状况。但是，在遭受地震或强台风作用时，高层建筑结构往往会产生较大的位移而出现裂缝，进入到弹塑性工作阶段。如果此时仍按弹性方法计算内力和位移，则不能反映结构的真实工作状态，而应按弹塑性动力分析方法进行设计。

（2）刚性楼板假定：许多高层建筑结构的分析方法均假定楼板在自身平面内的刚度无限大，而平面外的刚度则忽略不计。这一假定大大减少了结构位移的自由度，简化了计算方法，并为采用空间薄壁杆件理论计算筒体结构提供了条件。一般来讲，对于框架体系和剪力墙体系，采用这一假定是完全可以的。但是，对于竖向刚度有突变的结构，如楼板刚度较小、主要抗侧力构件间距过大或是层数较少等情况，则楼板变形的影响较大，特别是对结构底部和顶部各层内力和位移的影响更为明显。可对这些楼层的剪力作适当调整来考虑这种影响。

（3）小变形假定：小变形假定也是各种方法普遍采用的基本假定。有不少研究人员对几何非线性问题（P-Δ效应）进行了研究。一般认为，当顶点水平位移Δ与建筑物高度H的比值Δ/H>1/500时，则P-Δ效应的影响就不能忽视。

3.3箱、筏基础底板的挑板问题

从结构角度来讲，如果能出挑板，能调匀边跨底板钢筋，特别是当底板钢筋通长布置时，不会因边跨钢筋而加大整个底板的通长筋，较为节约；出挑板后，能降低基底附加应力，当基础形式处在天然地基和其他人工地基的坎上时，加挑板就可能采用天然地基；能降低整体沉降，当荷载偏心时，在特定部位设挑板，还可调整沉降差和整体倾斜；窗井部位可以认为是挑板上砌墙，不宜再出长挑板。虽然在计算时此处板并不应按挑板计算。当然，此问题也并不是绝对的，当有数层地下室，窗井横隔墙较密，且横隔墙能与内部墙体连通时，可灵活考虑；当地下水位较高，出基础挑板，有利于解决抗浮问题；从建筑角度讲，取消挑板，可方便柔性防水做法。

3.4主梁有次梁连接处附加筋的问题

在建筑结构设计中，主梁与次梁连接处一般是建筑设计中注意的重要问题之一，在进行设计时，要优先考虑如何进行加箍筋和附加箍筋，保证二者衔接的稳定性，将主梁的箍筋衔接在次梁的箍筋附近，将次梁的箍筋绑扎在主梁的钢筋上，保证二者之间的牢固性。同时，在钢筋绑扎的过程中，要按照相应的建筑结构设计的要求进行。U过规范中说的比较清楚，位于梁下部或梁截面高度范围内的集中荷载，应全部由附加横向钢筋承担。也就是说，位于梁上的集中力如梁上柱、梁上后做的梁如水箱下的垫梁不必加附加筋。位于梁下部的集中力应加附加筋。但梁截面高度范围内的集中荷载可根据具体情况而定。还有当主次梁截面均很大，如工艺要求形成的主次深梁，而荷载相对不大，主梁也可不加附加筋。总的原则是当主梁上次梁开裂后，从次梁的受压区顶至主梁底的截面高度的混凝土加箍筋能承受次梁产生的剪力时，主梁可不加附加筋。梁上集中力，产生的剪力在整个梁范围内是一样，所以抗剪满足，集中力处自然满足。主次深梁及次梁相对主梁截面、荷载较小时，也可满足建筑结构设计的要求。

结束语

综合上述，建筑结构作为建筑工程的重要组成部分，是建筑安全应用的前提与基础。因此做好建筑结构设计是一项关系到建筑、经济、人民安居乐业的重要工作，也是一项需要我们每一个建筑结构工作者全心全力为之付出的工作。

参考文献

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随着现代化的日益推进，国际经济贸易的蓬勃发展，社会对外语人才的需求越来越大，这给大学带来了巨大的动力和挑战。大学英语口语教学在改进教学模式提高教学质量的道路上也遇到了各式各样的问题，如何有效解决这些问题意义重大，直接关系到是否能达到国家对人才培养的标准和学生们的全面发展。提倡以学生为中心，以学生为主体进行知识能力和意义构建的建构主义给大学英语口语课堂诸多问题的解决指明了方向。

一、建构主义

建构主义（constructivism）的最早提出者可追溯至瑞士的心理学家皮亚杰（J.Piaget）。他认为儿童的认知过程是内因和外因相互作用的过程，包括“同化”和“顺应”两个过程。同化指个体把外部环境中的有关信息整合到自己原有的认知结构内的过程（即图式扩充）；顺应指个体的认知结构因外部信息的刺激发生变化的过程（即图式变化）。在此基础上，斯滕伯格和卡茨等人强调了个体的主动性在建构认知过程中的重要性，并对主动性如何发挥做了进一步的探索。

1.建构主义的学习理论

建构主义认为，知识的获得不是通过教师的传授得到的，而是学习者在一定的情境及社会文化背景下，借助学习其他人包括教师和学习伙伴的帮助，利用必要的学习资源，通过意义构建的方式而获得的。因此建构主义者认为学习的过程中有四大要素：（1）情境：学习环境中的情境必须有利于学习者对所学内容的意义构建。这就要求教学设计不仅要分析教学目标，更要充分考虑教学情境的创设问题。（2）协作：协作贯穿于整个学习过程，无论是个体对教学材料的搜集整理，学习假设的提出验证，还是学习成果的评价都离不开教师和学习伙伴的帮助。（3）会话：会话是协作过程中的关键环节，通过学习伙伴间的沟通探讨才有助于完成既定学习任务，加强个体对学习最终的意义的构建。（4）意义构建：这是整个学习过程的最终目标。所谓意义的构建就是指帮助学生对当前学习内容所反映事物的性质、规律以及该事物与其他事物之间的内在联系达到比较深刻的理解。

2.建构主义的教学理论

教学过程中包含教师、学生、教材、媒体四个要素。传统的以行为主义为理论基础的教学模式是：以教师为中心，教师利用讲解、板书和各种媒体作为教学手段和方法向学生传授知识；学生则被动地接受教师传授的知识。在此过程中，教师是中心，是知识的主动传授灌输者；学生是外界刺激的被动接受者、知识灌输的对象；教材是教师向学生灌输的对象；媒体则是教师向学生灌输的方法和手段。而建构主义下的教学模式则是：以学生为中心，在整个教学过程中由教师担当组织者、指导者和促进者，利用情境、协作、会话等学习环境要素充分发挥学生的主动性、积极性，最终促成学生对当前所学知识的意义的构建。在这种模式下，学生是意义构建的主动者；教师是学习活动的组织者、引导者和促进者；教材不再是教师传授的内容，而是学生积极构建意义的对象；媒体也不再是教师传授知识的手段、方法，而是用来创设情境、进行协作学习和会话交流的认知工具。

二、大学英语口语课堂存在的主要问题

根据笔者的教学经验、对学生口语情况的调查和听课总结，大学英语课堂主要存在以下问题。

1.教师教学观念的问题

很多教师没有认识到口语教学与其他学科教学的差别，认为学生上课还是主要靠听教师讲解来获得口语能力，于是课上还是教师作为主角，没有给学生安排足够的口语训练时间。而口语教学本身很强的实践性注定了这种教学方式的失败。口语能力的获得必须靠学生主动地积极地去实践才能提高。有些课堂即便有口语训练这个环节，但往往形式单一，话题陈旧，难以引起学生的兴趣，教学效果也不好。师生互动方式主要靠提问。缺乏合理的口语评价机制，大部分教师仅仅对学生的发言做简单的对错评判，没有深入挖掘学生出错的原因以及进行及时的引导。

2.学生心理方面的问题

我校英语口语课堂人数一般为50人左右，学生来自于不同的专业。上课时，很多学生不愿意主动站起来发言，害怕自己说错了被其他同学嘲笑。而被提问站起来的学生也往往是低头颔首，往往以“My English is poor”为借口不愿意多说，勉强说了两句后还会请求老师：“May I speak in Chinese?”而小组活动时，面对别的同学流利的英语，一些学生深感自卑不敢表达自己的看法，只会以简单的“Yes，I agree with you”来附和别人的观点。如果学生这种不自信的心理不及时得到纠正，就会慢慢演变为对英语口语的恐惧甚至产生厌学心理。

3.学生语言基础方面的问题

刚刚进入大学的大一学生基本上都有6-8年的英语学习经验。虽然大部分学生都打下了坚实的英语阅读和写作基础，但能够基本听懂英美国家人士说话的人却并不多，而能够用英语流利表达自己思想的学生更是凤毛麟角。很多学生中学时代几乎没有听过英语，主要靠阅读方式来吸取英语知识。听力基础的薄弱也严重影响了很多学生口语方面的学习。与此同时，很多学生对口语和书面语的区别缺乏清晰的认识，简单地将书面语等同于口语，站起来发言时前思后想组织句子结构，结果说出来的句子结构又长又复杂，选用的单词也非常书面语化。学生缺乏最基本的口语单词以及句型方面的知识，比如，表达“好”的时候，很多学生倾向于使用“great”，而不会使用如“fantastic，excellent，thrilling”等同义词来替换。学生之间互动大部分是对话式的，讨论内容多限于自我介绍、打招呼等简单的日常用语，难以提高学生真正的口语表达能力。

4.学生对文化认识方面的问题

如今信息技术的广泛应用和互联网的普及使许多学生能快速及时了解英美国家的各种信息。比如男生一般比较喜欢看NBA，所以对篮球运动方面的信息了解比较多。而女生更倾向于看美剧和电影，对影视明星更感兴趣。这些兴趣对学生们学习英语提供了激励作用。但因为学生兴趣单一或者缺乏引导，往往知识面比较窄，比如，很多学生对英美文学几乎毫无了解，提及Byron，Russell等现代文学上的知名人物很多学生竟然表示闻所未闻。同时学生对英美国家的社会、政治、经济方面的知识也缺乏系统的认识。语言作为文化的载体也是文化最终的表达方式，学生对文化方面知识的不足将会阻碍学生口语以及英语能力的长足发展。 转贴于

5.学生思维方式的问题

口语课堂上，由于受书面语影响深刻，很多学生发言时前思后想组织句子，害怕出错。很多学生的口语即便语法上没有错误也非常不地道，有浓浓的中国腔，也就是我们说的Chinglish，比如很多学生谈到天气基本上都用weather而不会用it，从而说出“the weather is raining”的句子。这不仅仅是因为学生缺乏基本的口语知识，很多时候是因为学生对英汉思维方式的区别认识不清，简单地认为只要将汉语一字一句翻译过来就是英语了。另外，学生对一主题的发言主要来自于自己的印象，没有逻辑性，泛泛而谈，缺乏理性深入的认识。

6.学习材料方面的问题

根据笔者的调查和了解，很多高校非专业英语的英语教材偏于陈旧，有的教材甚至已经超过十年没有更换。比如有的话题还是“Would you go to watch the Olympic Games in Beijing?”。社会变化日新月异，口语作为社会的一面镜子，其表达的方式和内容也是时时刻刻在更新的。而教材作为口语教学的基础，更应该及时跟上时代步伐，反映最新的社会现象，这样才能引起学生的学习兴趣。

三、建构主义理论视角下口语课堂问题的解决

区别传统的结构主义将教师作为整个教学的中心，学生作为被动接受知识的对象的教学观，建构主义从更科学的角度摆正了师生在课堂中的地位角色，一些应用该理论进行的教学实践也表现出了良好的教学效果，从而证明建构主义在革新传统教学模式，建立新的更有效的模式，改进学生的学习观念方面有巨大的潜力。

1.摆正教师作为课堂组织者、引导者的位置

首先必须摒弃传统教学观里面教师作为中心的观念，正确认识教师的角色。课堂好比建房子，教师只是指挥者，真正要动手建造实践的是学生。口语课堂更是如此，教师一定要给学生练习实践的空间。课前，教师应当合理组织课堂的结构，搜寻合适的话题，安排恰当的口语活动；课上，教师应当当好指挥者，合理利用图片、音频、视频进行较好的课堂导入活动，活跃课堂氛围，消除学生羞怯的心理障碍，激发学生开口讲英语的兴趣。需要时可以对学生进行分组，对学生的课堂发言要进行恰当的评价和激励，既要委婉地指出其语法或内容方面的错误，同时要不吝于表扬学生，谨防打击其自信心。同时课堂活动的形式一定要多样化，每学期适当安排一些演讲、辩论、读书交流会或者小测验等。课下，教师应当多与学生交流，主动了解其学习上的困难，排除其心理障碍，对症下药对其进行学习上的指导。教学的同时，教师也应当及时更新自己的知识体系，与时俱进，更新专业知识的同时，更要学习教育学、心理学方面的知识，以便对学生进行更好的教学。

2.学生要做好课堂的主人、知识能力的探索者和构建者

建构主义认为，知识的获得不是靠教师传授的，而是靠学生在一定的社会背景下，利用教师和其他人的帮助，通过一些学习材料和资源进行意义构建而实现的。学生在学习中是主动的积极的，而不是被动的聆听者。因此，教师首先要让学生认识到自己的角色，奠定学生作为课堂主人的地位。比如，每节课结束都提前说好下节课的主题，要求学生自己去图书馆或网络上搜寻相关材料，积极进行总结整理分析，做好课前准备，必要时可以让学生站在讲台上，利用多媒体来演示讲解自己的发现和心得。学生知识的获得和最终意义的构建是离不开其他人帮助的，除了激发学生自我探索式学习外，教师也要鼓励学生进行协作式学习。可以对学生进行分组，要求组内成员分工合作，积极交流探讨会话，共同完成任务。在此期间，教师应当时时跟进组内活动进程，对其进行指导，提供必要的帮助和支持。

3.认识到意义构建的过程性，正确面对学习中的挫折和失败

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二、解构主义在服装设计中的运用

解构主义在服装构成的构件上的应用是解构主义应用的一大亮点，它通过对服装的某一个零部件的分析研究，对其进行创新，然后应用于服装的整体之中，实现服装设计的新发现。在1999/2000年秋冬的迪奥公司的产品中，其推出一款与传统的开片方式结构很是不同的一款新式绿色长裙，采用了由右肩向右腰部倾斜，再向左下方旋转的的缝合线开片方式，同时它对缝合线部位还进行了深绿底色宽饰边的修饰。如此打破传统的开片方式使人眼前一亮，首先设计者对缝合线这一单位元素进行了抽离，从服装整体中将缝合线这一元素抽离出来，对其进行单独的设计，通过对这一元素的创新，然后应用于整体的创新，实现以点破面，达到以小博大的目的，同时它又体现出服装设计者的一种思维，一种线条思维，变换的缝合线，改变的线路，是否也反映了设计者对这快速变化时代的感想，由此反映到设计当中，打动人心，让人喜爱呢？服装上的图案的结构向来是服装设计的一个重点，服装设计中的图案反映了人们的思想，可以说通过对服装图案的挑选，人们就可以看出一个人的性格，而对服装设计图案的选择，是服装设计师的一个敏感点，这一图案的选择可以反映时事，也可以反映设计者的思想，总而言之，图案的设计是有思想的，有灵魂的，它必定要有所反映，能让人看到能够引起思想的共鸣。在2003年美国攻打伊拉克后，有一段时间伊拉克新闻发言人的头像作为一种服装设计图案，在美国曾流行一时，因为这一头像代表了不畏强权，敢于反抗的一种象征。这引起了一些有反抗精神的青年的共鸣，所以它就可以作为一种精神元素作用于服装设计之中。所以对于服装图案这一元素的研究，就在于其所代表的含义，通过对这一元素的分析研究，运用解构主义，将其实现的时代精神归于服装设计之中。解构主义思维对解构主义在服装设计中的影响，服装设计者的解构主义运用是服装设计解构主义运用的灵魂核心，无论是服装的构件还是图案的分析研究、精选创新，都离不开服装设计者，它都是服装设计人员思想的一种体现，服装设计的解构主义实际上是服装设计者思维方式结构主义的一种体现，它运用于服装的设计当中就是在服装中体现设计者的思维情感。譬如就个人而言，笔者比较喜欢“安特卫普六人组”中的维尔特•范拜尔唐克，它的服装设计主张“无性别主义”，认为它所设计的服装男女皆宜，其作品的灵感来源源自于视觉艺术、文学、大自然和音乐、宗教等。它喜欢大自然的狂放，在其作品中你可以看到强烈的色彩对比，感受到无比的视觉冲击力，引起人们对大自然狂放力量的无比共鸣，这种思维的打破传统，从根本上改变了其对服装元素的及其组合的固有思维，从思想元素进行创新，体现在服装设计当中。如此实现服装设计的解构主义创新。

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一、行政指导的背景系统

笔者根据结构功能主义,简单列了一张结构图,其中有三层次,社会系统位于最高阶,行政系统及经济、法律、文化等系统属社会系统的子系统,而行政指导、行政强制等则作为行政系统的子系统位于第三阶。

本文要研究行政指导,首先要分析它的上阶系统即它的背景环境——行政系统受其同阶系统影响所产生的变化。

首先,从封建自然经济时期到自由放任主义经济时期再到市场经济时期,经济系统经历了一个由没有市场到市场占绝对控制地位再到市场频繁失灵、市场不断创新的过程。与之相适应的行政系统也经历了一个由专制管制到无为而治再到干预、服务于经济系统、促进经济发展的“服务行政”的转变。

其次,法律系统经历了一个从没有法到实在法再到承认自然法、对“法”作扩大解释的法治演进过程,在这个过程中,法的功能由“行为预期”转向“利益平衡”。与之相适应的行政系统也经历了一个由人治到“依法行政”、“无法律则无行政”再到“法治行政”、按实质意义上的“法”(包括法的原理、原则、习惯等)行政以补充实在法的缺漏、平衡各方利益的演化过程。

再次,全球和谐文化的重拾也使得政府开始主动去协调平衡各方利益,同时也调动行政相对人来积极参与行政,产生了一个由“消极行政”向“积极行政”的进化。

于是,笔者得出第一个结论,行政系统作为社会系统的子系统,受经济、法律、文化等其他同阶子系统演进的影响,如今正在朝“服务行政”、“法治行政”、“积极行政”的方向发展,同时它的这种发展也反作用于市场经济、法治、和谐文化,最终合力推进社会的进化。

那么,如何实现“服务行政”、“法治行政”、“积极行政”的目标呢?仅靠传统的行政手段如行政命令、行政强制当然做不到,必须要靠新型行政手段的配合甚至是替换,行政指导首当其冲。而且根据上文的分析,也不难得出另一个结论,有关于行政指导的功能:行政指导应灵活有效地服务于市场经济、弥补依法行政的滞后性缺陷、柔和民主地协调平衡利益。

二、行政指导的定义

上世纪20年代,德国学者耶律内克提出了行政机关印制散发“指导”文件的行为乃属于不直接产生法律效果的“单纯高权行政”。二战后,行政机关给予无拘束力建议的行为就被称作“指导式行政”。然,“指导式行政”大多被归入“服务行政”之中,并未受到足够重视而单独列为行政行为的一种,也未曾被详细定义,直至美军占领战败后被的日本。那时进驻日本政府部门却缺乏法律授权的美军常以“指导”的形式管理日本,这种非强制性的行政方式改变了“市场政府双重失效”的状况,在日本大获成功。到60年代,日本法务官僚林修三最早提出“行政指导”的提法和定义,自此,各国各学者开始了对行政指导不厌其烦的定义研究。

笔者也意欲以自己的方式从结构功能主义的视角来定义行政指导。根据结构功能主义,若我们将行政指导视作系统,其内部也可以分化为主体、依据、方式、程序、效果等组织,对这些组织的逐一分析有助于我们对它们共同组成的系统——即行政指导的概念进行厘定。

(1)从行为目的上看,行政指导服务于具体行政目的,无特定目的则非为行政指导。(2)从行为主体上看,行政指导的主体乃行政主体;权限是在其所管辖事务的范围内。(3)从行为依据上看,有法可依则依法指导,无法可依则应以法律原理、原则、精神作为依据。(4)从行为方式上看,行政指导的推行手段不具强制性,它通过建议、劝告、咨询、批评、鼓励等多种柔软灵活的引导方式以期相对人做出理解配合的选择。(5)从行为程序上看,行政指导必须遵循法定程序。(6)从行为效果上看,行政指导经单方作出时仅产生事实效果,但,行政指导作出后若经相对人选择接受,事实效果则转化为法律效果。

至此,笔者将行政指导的定义归纳为:行政指导是指行政主体在其管辖事务的范围内为实现特定行政目的,单方主动依据法律规定或法律原理、原则和精神,按照法定程序以建议、劝告、咨询、批评、鼓励等不具强制性的引导方式以期相对人做出理解配合的选择的行政事实行为。

三、行政指导的现实缺陷

行政指导林林种种的优点都是在应然层面上的,而实际上,作为一个新生的、不完善的制度,它在各国的实践中所体现出来的缺陷不比它的优点少,接着,笔者还是从结构功能主义角度从行为目的、主体权限、适用依据、适用程序、责任方面来分析我国行政指导实践中所存在的问题。超级秘书网

首先,就行为目的来说,行政主体常常怀抱维护政绩等不良动机,不惜侵害相对人利益,往往不公正、不民主地实施实质上已经被异化了的“指导”。

其次,就主体权限来说,因为行政指导赋予行政主体以极大的自由裁量权,不加控制的权限极易滋生腐败。

再次,就适用依据来说,我国既缺乏对行政指导必要的实体法律规定,又缺乏对一般法律原理、原则、精神的认识。使得不论是行政主体还是行政相对人都对行政指导不了解、不理解、不愿用或乱用错用,从而背离法治行政。

第四,就适用程序来说,我国未对行政指导作出任何程序性规范,致使行政指导的程序混乱,不透明、不诚信,这直接导致行政相对人对行政指导制度、行政主体不信任。

最后,就责任来说,我国错误地认为行政指导因具有非强制性、事实行为性,即可不对其责任作出规定。这使行使行政指导权的行政主体在应行使指导而消极不作为时或作出错误指导甚至是异化的“指导”而给行政相对人的利益造成损害时无需承担责任,与积极行政、服务行政相违背,与权责统一的责任行政相违背。越发刺激了行政主体违背法治精神进行有损相对人以及公共利益的“指导”,导致相对人对行政指导制度的排斥、也导致行政主体乃至政府形象的。

可见,目前行政指导制度在我国的境遇不容乐观,我们必须尽快由内而外地对其进行规定、为其创造条件,使其变得可行、可信。

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【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派

雷纳韦勒克(René Wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。

结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。F德索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是F德索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。

一、索绪尔对韦勒克文论的影响

索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。

首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）

其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。

索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。

二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响

至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里赖安、苏珊范齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：

第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。

俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）

韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。

第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。