民间美术模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇民间美术，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中国的民间美术遍布农村、牧区和渔区。在那里，几乎没有一个人不与民间美术有着亲密的关系。他们或者是创造者，或者是享用者，无不置身其中。而民间美术的审美形态和形式种类丰富多彩，其文化内涵深远丰厚，与远古的原始文化艺术观念遥相呼应，并且两者有着渊源嬗变的血缘关系。他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。因此，它具有鲜明的民俗学、民族学、历史考古和文化人类学的价值。

例如，陕西流着一种民间剪纸，叫做五道娃娃。当地人把贴在门楣上，具有一种招魂辟邪的职能。五道娃娃是象征东西南北中的五方神，其实早在5000年前的原始社会就有了五方神。青海大通上孙家寨出土的舞蹈彩陶盆，上面描绘的五个手拉手的娃娃就是今天民俗剪纸中“五道娃娃”的印证，它并不是表现原始社会祭祀舞蹈的场面，而是孙家寨人招魂辟邪的一种器物，以求生命复活与永生。由此可见，民间美术正是沿着人类本源艺术一直发展延续到今天的。

但是，民间美术在历代都未受到过重视，它往往被认为是浅俗的东西而很难载入史册。我们从历史的发展来看，人类在创造劳动工具和生活用具的同时也创造了艺术。随着阶级社会的发展，人类艺术以两个大系平行向前发展。一个是亿万劳动群众创造的民间艺术，这是人类本源艺术的发展延续；另一个是职业艺术家和画院学院所创造的上层艺术，主要包括宫廷艺术、宗教艺术和文人艺术。民间艺术是从史前文化开始的群体艺术，而上层艺术则是职业艺术家创造的个体艺术。在过去我们只是继承了后者，而对于民间艺术，由于历史上文野俗雅的偏见，是没有地位的。但是民间艺术无时不在滋养、哺育着上层艺术与专门家的艺术。作为人类文化艺术的母体，民间艺术永远是所有上层艺术取之不尽、用之不竭的“土壤”和“宝库”。

二、民间美术的造型特征

1.象征性

中国的民间美术是一种象征艺术，也可以说是一种观念艺术。它常常是利用文字和语言的多音多意，以及习俗中的象征含义。例如民间图案中的鸡和羊，寓意着吉祥，莲花和鱼象征着连年有余，蝙蝠含铜钱名为福在眼前，等等，这种具有象征含义的民间美术品是非常多的。民间美术的表现手法不是再现自然，它所传达的主题是非常含蓄，这是在其他类型的艺术中无处寻觅的。例如同样画一支荷花，早期西洋画强调真实，一定要花此时、此地的此一朵花。而中国文人画是写意的，画荷花是画它出淤泥而不染的精神，表现的是一种人格，而民间美术中的荷花却是另一种观念：荷花代表女性、阴性，配上象征阳性的鱼，鱼戏莲，就成为表现恋爱的图案。由此可见民间美术造型既不象西方早期绘画那样以模仿自然为审美前提，也不同于中国文人画那样“画抒吾意”。

2.实用性

“男耕女织”是中国传统的农业自然经济的特征之一，生活方式就是自给自足，人们生活在农村里，一切生活资料都必须以自己的劳动来解决。男子耕种，并从事费力的加工劳动，如木作、建筑、烧制瓷窑等；女子操持家务，并从事刺绣、纺织、布艺等。在这种最基本的、简单的生产中，主要目的在于使用价值，而不是交换价值。因此，民间美术品的各种造型都非常突出地表现出它的实用性特征。例如陕北炕头上的拴娃石，它一方面寄托着大人对孩子健康成长的祝愿，但更主要的还是他的实用功能，是为了避免小孩子乱爬而摔下炕去。

3.地域性

地域性的社会文化传统塑造着区域内居民的文化性格，制约着民众的生活习尚，从而形成了各自的区域性特征。这种区域性特征在民间美术的造物活动中显得尤为鲜明，其综合了劳动者的社会生活需求、风俗习惯、物产等因素。是约定俗成的功能和审美标准在某一区域内的具体表现。例如面花、面羊等面塑习俗以黄河流域的小麦产区为盛，正是因为以面食为主的生活习俗，才产生了精美的礼馍、 面花艺术。

4.积极向上性

中国的民间艺术是一种“乐感文化”，是一种欢乐的艺术，与西方的“罪感文化”有着本质的区别。以基督教的原罪思想为出发点的大部分西方文化，认为生活目的只是为了赎罪，以获得原谅从而获得新生。这种思想观念在他们的艺术作品里也得到了充分的体现。在中国，几千年来，以个体农业为基础而生存的庶民阶层，他们摆脱不了天灾人祸、饥寒和贫穷，他们只能在“生于忧患，死于安乐”的慰籍中求生，他们祈祷万物有灵，祈求生命和生殖繁衍，幻想着喜庆和吉祥。其哲学观念是轮回的――“今天不好，明天会好”，“今生修好，来世有报”，他们总是对将来、对来世充满着希望。因此，他们的美术作品大多不表现现实生活的艰苦，而极力去表现理想中所期待的美好。

三、学习民间美术的现实意义

《猪八戒吃西瓜》是中国的第一部剪纸动画片，它是将中国古老的剪纸艺术，皮影戏与电影技术相结合，创造出了这门具有浓厚中国特色的动画艺术。片中的人物造型不受自然色彩束缚，采用民间美术传统的对比色，格外鲜亮、悦目。除了吸取皮影和剪纸的优点，还将传统戏曲的服饰特点糅合其中，使作品极具民族特色。随后拍摄的《渔童》进一步发挥了剪纸片的特色，人物塑造又有创新。尤其是借鉴杨柳青的年画，从手抱鲤鱼的胖娃娃形态中脱颖而出的作品《人参娃娃》，还在国际上两次获奖。

“民族的就是世界的”，这话在剪纸动画中的得到了充分的体现。中国特色的剪纸动画形象，吸收了陕西皮影用驴皮制作的技术，山西剪刻窗花的艺术，这些富于民族特色的剪纸动画片成为了中国动画在世界动画界的一大亮点。然而，在今天的动画领域，中国似乎忘记了皮影、剪纸这些古老的传统艺术能够为动画制作提供便捷的工艺手段，依然在模仿中苦苦探索自己的道路。剪纸动画，也如同那些老的手工艺一样，称得上岌岌可危。

由于中国特殊历史的破坏，时代变革的冲击，价值观念的转移，都威胁着一些传统民间美术的生命。以后，我们开始向西方学习，并在很多地方开始否定自己。学习西方，从当时维新的角度看是进步的、必要的，但是，不能看不起自己民族的文化传统，更不能忽视民间的老百姓自己的文化。

民间美术在现代还有没有生命力呢？民间美术在新的历史条件下的生存方式，也是理论研究的一个命题。因此，我们就必须充分理解它的渊源关系，结合现代观念和现实生活念进行艺术的再创造，创造出具有新时代精神的艺术品。

我们向民间美术学习，首先是因为它扎根于最深厚的生活之中，渗透着劳动民众的审美意趣和理想愿望，也体现着我们民族的心理素质。它不仅仅是一种美的艺术和贴近民俗的艺术，它也是研究人类文明进化史的活化石。深入了解民间美术的精神所在，绝不是简单的看他们的造型规律，也不是只为延续民间工匠的艺术生命，重新恢复传统的辉煌，重要的是吸收民间美术中的文化内涵、吸收民间艺术本源的活力，并把它贯注到新的创作中去。我们谈保护传统文化，重要的是使它成为我们民族文化的根本和基础，进而创造新时期的新文化。传统不是枷锁、不是束缚，如果没有传统文化这个基础，创造新的东西就没有根，强调民族化的重要性也就在这里。

参考文献：

[1]杨学芹、安琪.民间美术概论.北京工艺美术出版社.1990年8月出版

篇2

民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的，具有原发性的，直接来源于人民大众的美术形式。千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。

一，民间美术的起源

民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。

随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。

二，传统民间美术的传承方式

㈠言传身教

民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

㈡文字、图谱记载

殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①

。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

㈢民艺品传播

民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。

三，民间美术发展现状

民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。

当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。

四，民间美术发展的方向

各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。

在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。

注释：

①潘鲁生《民艺学论纲》，北京工艺美术出版社，1992年。

②书亚《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社，1981年。

参考文献：

1田自秉，《中国工艺美术简史》，浙江美术学院出版社，1989年

篇3

在当今这个高科技信息时代，物质文明达到了前所未有的高度。新的设计工具、设计手段层出不穷。计算机、互联网络以及多媒体技术的普及，各种数码输入、输出设备的应用，使得学生们在进行艺术设计创作时越来越倚重于信息技术的革新、进步，依赖于工具、手段的提高。设计作品中充斥着一些图案与色彩的简单拼凑、大同小异的电脑特效，这种左抄右搬的现象时有出现。学生关注的是如何利用高科技的手段去刺激人们的感官，而忽略了用艺术审美打动人们的内心世界。在令人眼花缭乱的作品背后是设计元素的匮乏、传统文化的缺失。

学生设计作品中出现的这些问题，究其原因是没有激起其自身内在的情感，没有民族文化作为根基。电脑是一个高效的设计语言工具，但不是万能的，把电脑作为设计的全部内容是错误的。电脑只是一个工具，它需要我们对事物的认识与理解，需要我们的观念，需要传统文化的基本元素在设计中的体现，需要创造性的思维和完备的文化修养相结合。熟练地使用各种软、硬件只是从事设计创作的必要条件，在此基础上应该把更多的时间和精力投入到对民族文化的理解和感悟中去。

设计是一门涉及到社会文化、传统观念等诸多方面的综合性极强的交叉学科，是人类社会生活的现象之一。这种与传统文化的连带关系，决定了设计活动必然会被烙上社会文化的印记。尽管设计的审美标准会随着时代的发展以及诸多因素的变化而变化，呈一种动态的趋势，但它始终不能脱离民族文化的土壤，不能脱离民族心理的共识。设计的受众永远是针对具体的，具有相同文化背景、、生活方式的人群。文化与民族是不可分的，“最具民族性的也是最具世界性的”。求新扮酷、构思怪异、造型离奇的作品可以取悦人的感官，满足猎奇的心理，但是没有文化内涵。不能体现人文关怀的作品是不能慰藉观者的心灵的，更不能引起观者的共鸣。

一、将民间美术融入设计教学

数字时代的优秀作品对于载体有着更多的选择，而其是否能打动人，是否能成为设计亮点，就需要从文化的角度衡量。然而，快餐文化的盛行、就业的压力使学生不能体会设计文化的重要性。这就需要教师要有意识地为学生解读民间美术的样式和文化内涵，引导学生在传统文化的沃土中发挥想象力与创造力，培养学生在多种艺术语言的交叉中找到设计的灵感。

中国是有着几千年悠久历史的文明古国，创造过为世人瞩目的优秀文化遗产。民间美术作为中国历史文化的投射，是民族文化中无比绚烂的一页，是中国人特有思维方式与表达方式的反映。民间美术将吉祥的内容与美的形式融为一体，表现了喜庆、乐观、吉祥的人生态度和生命的完美境界。其质朴、自然、充满人性化的表现形式，具有卓越的创意和独特的风格，并且涵盖着广博的传统文化精髓。民间美术与人类社会有着天然的亲合性，能够在瞬间扣人心弦，使人产生丰富联想和美的共鸣，使人的心灵获得激荡和铸造。它所产生的愉悦和美感，能使形式的审美因素超越时空，震撼人们的心灵，它沟通了人类共同的心理倾向和共同的感觉经验，必然导致人们具有共同的审美基础，使处于不同目标与不同角度的人，从积淀下来的形式中，感受到不同层次的内容。民间美术就像一条纽带，把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人，在深层意识中连接起来。

教师应在对民间美术溯本求源的解读中，帮助学生求得规律，吸取有价值的成果。在继承传统的优秀审美观念的同时找到突破，要将民间美术中的文化精髓通过对现代设计的认识和理解转化成符合时代要求的视觉语言，并赋予其时代的气息和新意。要将传统和现代有机结合，使传统与现实互动，使民族精神与时代特征互动。只有这样才能使设计创新，才能在竞争中闪烁出与众不同的光芒。

二、教学方法、步骤

在设计教学中，教师应指导学生从构成形式美的角度、从设计方法论的观点，把握民间美术及其文化内涵的拓展与应用。从感知、理解、再现的潜层面着手，进而利用所掌握的现代设计观念、方法与民族化的民间本土艺术语汇对比、映衬、沟通，最后实现浑然天成的艺术效果，从而完成对本土化审美形象的心理体验、升华和对现代设计理念的消化超越。

1.解读民间美术样式

通过民间采风、实地调研、收集资料，文字、图片，从形态学角度研究民间美术的生存基础、造型特征、图案纹样。了解民间美术样式的历史沿革与现状，分析其前景、危机和潜力。对构成的特点、形式法则和配色规律进行临摹整理，分析记录民间美术的装饰状态。研究各种纹样的称谓及特殊含义和传统，并分析其文化内涵及工艺制造特色，即附着于何物之上，客观分析记录原因。

2.挖掘文化内涵

在熟悉民间美术样式的基础上，以文化背景为前提，深入挖掘民间美术的内涵。将民间美术放到民族历史文化和思维方式的大背景中去，在对其本质和美学特征的探求中，求得规律，吸取有价值的成果。文化是一个民族、历史发展长期积淀的结果，是民族存在、发展的根基所在。它是设计的文化积淀和永恒动力，是物质生活、精神生活和社会生活的综合体现。任何一个民族都是统一的文化共同体。民间美术的文化内涵受“天人合一”“阴阳五行”观念的影响，这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。这一哲学观、美学观是中国人代代相传的文化链条。只有把握民间文化的本质，挖掘民间文化的内涵，激发民间文化的力量，才能找到最佳的设计定位，创造出富有文化内涵的设计形象。

3.设计与运用

在经过从感性到理性的认识之后，将民间美术的素材通过直接、间接、再创造的方法运用到现代设计中，并以自己已掌握的设计技巧再现出来，从而使设计作品在信息飞速更替的今天更具时代性和永久性。

直接运用：直接把民间美术的构成形式或色彩以及某些表现方法或工艺制作方法，借用到设计之中。在创作过程中，将民间美术的图案、造型样式作为一种创作的素材，直接运用到实践中去，以借题发挥的方式传达自己的意图，设计出的作品与民间美术之间必然有着密切的联系，使现代的艺术设计更具有民族特性。这一阶段的重点是掌握民间美术样式的各种表现方法和形式语言，掌握好民间美术词汇的运用。

间接运用：总结民间美术造型的形式法则，寻找适合自己需要的形式语言，如强烈的色彩、特殊的寓意，经过融合、消化，成为自己的艺术语言。使民间美术作为一种民族文化的营养，充实和丰富自己的思想、情感与修养。创作的作品与原始素材既有联系又有区别。

深化与再创造：再创造是借助民间美术的装饰语言创作出有新意的图形、样式，但又不失民族风格。民间美术与民族文化的基因在精神追求与思维方式上得到全面的体现与继承。在这一阶段主要是通过前期的调查研究，酝酿设计的创作灵感，寻找能够抓住自己视线的并能激发自己设计欲望、创作热情的兴奋点。借助对民间美术样式的感受引发自己的联想，以民间美术的独特语言和视觉图像表达自己的创意，使得作品在融合时代特征的同时，保持浓郁的东方风情和本民族的传统特色。

结语

篇4

中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革，以及对“原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础，以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命，有别以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。

就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言，现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进步”，以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。

随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃，它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。

以及结束这场战争的《》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国，清廷曾兴办“洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。后，中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间，在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。

从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工产业，使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落；更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世代生活的土地和家园。

像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样，城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势，也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市，却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心，也不是吸引社会精英和一般人的去处；它不具有独立于乡村的自立性质，彼此有着难以割舍的社会经济联系，市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现，改变了中国社会聚落的空间格局和形式，与四周大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心，工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络，在其势力范围，农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击，被迫涌向城市，靠出卖廉价劳动力谋生，逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。

相对中国社会的传统格局，这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体，体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端，他们疏远了乡村社会的家族文化，转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围，使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面，与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。

百年来，现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头，对作为二元结构另一端的农民群体的影响，已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同，成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升，逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民，主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移，造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态，被一言蔽之为“土”，而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化，动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大，农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式，让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别，一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市，向往进工厂或坐机关，与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础，因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西，如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体，由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。

当然，单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界，而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍，使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中，坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤，这种情况实际维持了大半个世纪，甚至不乏持续至今者。在那里，人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位，祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观，诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。

不过，这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造，中小学教育的大范围普及，以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设，到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家，还包括“”的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移，都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果，在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。

不难理喻，百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量，尽管在意识形态和实践方式上各有差别，但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择，构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质，则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。

自以来，用科学技术装备的西方工业文明，以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此，一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义，首先在思想界和社会上层崛起。进而，通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品，它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中，现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等，使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理，它和唯科学主义特有的批判意识，汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下，传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态，被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观，大范围地占领了精神世界的制高点，并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。

在一个世纪的历史跨度中，由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑，都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉，情愿不情愿，他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里，人们不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空；人们不再相信时间是循环运动的，在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵；人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫，重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品；人们不再顺从长辈老者的意志，“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子；人们不再执著自己的心声心志，浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想，已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱，但这一点却越来越深入人心：科学而非神灵才是福祉之源。

农民精神世界的“科学化”，如同釜底抽薪，使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度，但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人，已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群，如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中，走向暮色的深处，至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西，诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物，自然要随人自身的脱胎换骨式的变化，而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。

二

百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经历了一系列的适应性变化。

诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画，纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作，仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌，以至取用任意的装饰化纹样等等，人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。随后，社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中，已形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。

整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。

1.生态脱俗化

大量的民俗材料表明，以往民间美术的创造，包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出，其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待，也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值，领略它的特殊审美意蕴。譬如，灯彩的扎制迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机，并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展，它的每个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制，适时适地、合规合范地从事制作，开展活动。在活动过程中，凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”，渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说，那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗，都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联，遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术，通常是民俗活动不可或缺的有机部分，不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。

然而，在持续变革的现代氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序，也同样自由地选择某个门类样式，把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机，民间美术的蜕变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等，都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性，以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。

2.功能审美化

原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸视觉形式的，对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质，即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。

在与科学世界观和工业文明的遭遇中，民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性，还是和传统信仰相关联的精神功利性，都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠，使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓，欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化，通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型，并因此获得继续发展的生机。然而，随着功利价值的萎缩和消失，它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。

篇5

中国五十六个民族汇成了丰富多彩的民族民间艺术，经过几千年的文化积淀，这些艺术承载着一个民族地域文化的审美特征，反映了一个民族的生产方式、思维方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。但随着工业社会都市化进程加快，外来消费文化和市场经济的全面冲击，使得民族民间艺术赖以生存的经济基础和文化土壤遭到破坏，扎根于乡间的民间艺术进一步势微，特别是原生态的民族民间艺术正迅速消逝。民间艺术作为非物质文化随着传承人的逝去而消亡。因此我们应该醒悟：民间艺术已经成为濒危的文化需要保护。积淀深厚的民族民间艺术为学生提供了学校难以相比的丰富的艺术经验和教育资源，将民族民间艺术引进学校美术教学课堂，具有多方面的现实意义。本课选取了我国民俗文化的主要内容中典型的中国民间美术6个种类：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织。让学生分组选题收集素材合作调查交流展示价值延伸的研究学习。由于我校高一70%的学生住在广州市郊，活动中我倡导让学生接触、积极主动地参与本地或社区组织的一些民俗活动进行调查。加强他们热爱以及继承我国民间美术本土文化的信心、成为学生体验生活，学习艺术的丰富资源。通过师生制作多媒体课件，而提供民主宽松的教学环境增加课程信息量的同时，开拓学生的视野、激发学生学习美术的兴趣、体验自主研究这种开放性的教学观，拓展了学校教育以课堂为中心的教学模式，能激发学生的学习兴趣，增强他们的民族自信心和自豪感。从欣赏美、了解美、发现美、评价美的鉴赏过程中感受相互合作、体验发现的愉悦。本节课将从调查汇报、交流评价、实践临摹三个教学环节来感受民间美术的特点和民间美术的语言、了解民间美术的一般审美特征，初步掌握民间美术的一般鉴赏要点。?

二、教学对象分析?

高中是对一个人的将来发展方向起决定作用的重要阶段。正是青少年学习运用假设演绎推理法的时期，他们通过简单的象征性概念锻炼自己的思维能力，并针对各种各样的文化内容开动脑筋进行思考。高一学生的身心发展水平接近成熟状态，在繁忙的学习之余十分关注流行，对民族传统文化知识的了解只留于表面。审美能力的培养，传承与创新民族文化意识有待进一步提高。不仅仅是继承和发展民间美术本身的问题，同时也是对民族历史文化统的继承和发展，也是我们进行树立民族自信心，增强民族自豪感教育的需要。美术教育作为影响需要结构的因素之一，就应遵循高中生的心理需要的特点，引导他们追求高品质的艺术审美和美好的生活，追求卓越的文化修养，在丰富多彩的艺术精神的美感中提炼真、善、美的崇高境界。?

三、教学目标?

(一)知识和技能目标。①了解中国民间美术的概念、种类及特点，初步掌握民间美术的一般欣赏要点。②了解民间美术与民间习俗的关系与图案图腾崇拜的象征意义不仅让学生了解本民族艺术的特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。③了解中国第一次文化遗产日活动讯息。?

（二）情感态度和价值观目标。①通过本课的教学，使学生走近民间美术、走近生活，达到拓宽美术视野，增长知识，陶冶情操的目的。②通过多种实践，让学生感受民间美术的魅力，培养学生对民间美术的欣赏能力。③关注社会热点，懂得民间美术在现代设计中的重要性，培养学生对祖国传统艺术的传承与创新精神。?

四、教学重点?

民间美术的民族艺术特点，艺术价值，而且使学生充分认识到自己肩负着传承民族文化艺术的历史使命。?

五、教学难点?

民间美术的传承与创新。?

六、教学准备?

学生：制作多媒体课件。教师：制作多媒体课件，民间美术作品实物。?

1、将课题分成六个小部分，学生分成六组，由美术课代表、语文课代表、电教课代表负责组合人员。?

2、各组负责搜集整理相关部分的材料（图片、实物、网络资料、制作课件）。?

3、提前检查学生准备的材料是否充实，不足的教师给予补充。?

4、课前把教师、学生准备的材料布置在教室版面上，营造出直观的中国民俗文化氛围。?

七、教学过程?

（一）组织教学，师生问好。?

（二）导入新课（1分钟）。师：上一节课我们了解了民间美术的概念是相对于专业而言，它们的创作基本上是从事生产的劳动人民，这些作品是劳动人民创造的，民间美术存在于人民的日常生活，节日活动中，反映劳动人民的思想、情感和观念应该是民间美术。是强烈体现着民族性和地方性的。它的创作和流传方式是集体的，它与宗教、民俗有密切的联系，反映了一个民族的生活方式、生活态度，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。?

师：经过搜集素材给学生分组，讨论分析概括一下民间美术有几大类？?

生：年画、民间玩具、剪纸、风筝、编织、刺绣、编织等。?

（三）展示调查报告。师：通过每个小组课外的调查学习，我们对中国民间美术有了一定的了解。今天老师把时间交给同学们，6个调查小组的同学们分别汇报你们有何收获吧？（各组先找两位代表：一位学生作讲解员畅谈、一位播放背景）。?

生：分别播放6个小组制作的课件，展示课件中大量的图片资料，小组介绍后补充学生所讲内容的局限性、拓宽学生的视野。激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。?

附高一（7）班民间美术调查小组人员：?

第一组：年画调查小组 背景技术(梁世恒)、解说员（莫甄文）?

第二组：民间玩具调查小组 背景技术(陈小龙)、解说员（何颖）?

第三组：民间剪纸调查小组 背景技术(刘启锐)、解说员（吴思韵）?

第四组：民间风筝调查小组 背景技术(曹淑君)、解说员（何颖）?

第五组：民间刺绣调查小组 背景技术(张坳敏)、解说员（黄泳军）?

第六组：民间编织调查小组 背景技术(马家辉)、解说员（黄建莹）?

1、年画组。年画，又称木版年画，是一种运用木板彩色套印在纸上的画种，它是我国民间过年节时张贴的一种民间画类，用以除旧岁、迎新春、美化环境、营造节日的喜庆欢乐气氛。我国在长期的社会活动中，为了适应人们的生活和心理的需要而产生的民俗节日，经长期的社会传承固定下来，成为民族传统文化习惯的组成部分。在我国众多的传统节日中，最具代表性的当属春节了。据载，早在汉代民间就有在门上画勇士、贴门画的风俗，以后历代不衰。清代中叶更为盛行，全国各地均有年画，而且形成了各自的地方风格。最著名的当数北方的杨柳青年画和南方的桃花坞年画。此外，山东潍坊、河南朱仙镇、河北武强、广东佛山等都是著名的年画产地。?

2、民间玩具组。民间玩具是民间美术中的一个种类。劳人民以自己灵巧的双手，为下一代的成长，就地取材、因材施艺，制作出精美的艺术品。这些玩具体现着劳动人民自己的审美情趣，包含着劳动人民的意念、理想、祝愿与爱心。也是对儿童进行审美和民风民俗培养的教具。主要用于服装、鞋、帽、枕头、帐帘及钱包、香包等布什物。民间刺绣厂一间制作底样，造型质朴、大方，色彩上采用原色对比，平面色块的运用使色彩过渡跳跃感，先得鲜亮而富有喜庆气氛。?

3、剪纸组。在我国民间美术中，还有一种用于春节装饰烘托气氛，人门又十分熟悉的民间剪纸，全国各地民间都有不同风格的剪纸品种。早在汉唐时代，就有用金银箔剪成花鸟，贴在鬓角做装饰的风尚。后发展为节日中用色纸剪成各种花草、动物、或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰之用，民间剪纸是表意性的，讲究构图的整体性、造型手法的适形特点。形象概括简练、虚实对比鲜明、线条规整流畅、色彩对比强烈。由各地的风俗习惯不同，风格也异彩纷呈，大体北方粗犷豪放、造型简练，南方构图繁茂、精巧秀美。内容十分丰富，多以表达吉祥、美好的寓意。?

剪纸除了用于窗花、挂千等起烘托节日气氛之外，剪纸图样还可以用作刺绣的花样，这更反映出其在生活中的实用性。?

4、风筝组〈5〉刺绣组〈6〉编织组（详略）。?

八、评出最佳解说员，最佳解说背景，最佳自创作品以奖励?

1、学生进行分组调查，分析其各自特有的造型特征及审美趣味，使学生了解中国民间美术的概念、种类及其造型特点，掌握欣赏民间美术作品的基本知识。?

2、培养学生对中国民间美术作品的初步的欣赏能力。?

3、激发学生对我国丰富多彩的民间美术的喜爱之情，从而使学生热爱祖国的传统文化，振奋民族精神。提高学生对民间美术的审美能力，增长知识和增强同学们的民族自豪感。?

4、通过调查与介绍民间美术，使学生既合作与研究性地了解什麽是民间美术和它的特点，又学会与同学们交流信息、交流思想、提高学习的效率。?

5、小结让学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。?

6、展示教师课件。?

九、鉴赏拓展?

师：视频播新闻片段：为唤起全社会对民族民间文化保护的自觉意识与行动，从2006年开始，我国将每年6月的第二个星期六确定为文化遗产日。据了解，在第一个文化遗产日里，各地已积极举行了相关的公益活动，如开展文化遗产地和博物馆“爱我遗产、优化环境”系列活动，举办文化遗产展和民族传统文化展示、专家咨询及文物收藏鉴赏活动等。?

思考议一议：如何开展民间美术的继承与创新活动？?

生：学生集体思考讨论（2分钟）（加背景音乐）。?

师：我国民间剪纸中的图形集中了民间美术的基本特点，同学们从尝试制作剪纸中感受一下民间美术的寓意性语言、阴阳表现形式的体会。?

生：略。?

本课结束，师生再见。?

篇6

    民间美术是百姓“为满足自身的社会生活需要而创作的视觉形象艺术”,具有浓厚的乡土色彩和鲜明的民族特征,与专业艺术家的艺术创作相比显现出一股自然、质朴、清新的艺术气息。这种风格也渐渐被越来越多的职业艺术家借鉴到艺术创作当中。到19世纪末20世纪初,西方现代艺术兴起并逐渐被国人所认识的时候,我们发现在我国传统民间艺术年画和剪纸中很多作品都具有抽象、变形、夸张等艺术表现形式,这与西方现代艺术的表现形式非常相似。该如何来看待我国民间美术中这些所谓的“表现主义”因素?能否据此说明我国传统的民间美术是一种具有现代意义的表现主义的艺术?其实,如果仔细分析我国民间美术和西方现代艺术的造型观念与创作思想,这些问题并不难回答。

篇7

中图分类号:J528文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)21

抗战时期的艺术作品其民间因素十分浓郁,因为这个时期的艺术作品是战斗的、大众的、为抗战服务的,由于其服务的阶级对象有所不同,运用他们司空见惯的艺术形式才能达到更好的艺术效果。这是延安美术民间因素大量存在的根本原因。民间美术因素在延安美术作品中的应用可分为以下几点:

第一,从形式上看。起初,鲁艺的画家们运用最多的美术作品样式是木刻版画。但在艺术语言的变革中,传统艺术形式就成了重要的学习内容,因而传统的年画也成为版画改造的借鉴形式。比如版画家沃渣的《春耕图》,他尝试用民间木版年画的形式刻单线人物画,然后再用彩笔填色,给人感觉朴质可亲。其另一幅作品《年画》更是利用民间喜闻乐见的传统艺术形式――年画来进行创作,画中的农民拿着绳子和镰刀,身旁站着的儿子和女儿抱着稻麦和棉花,上下左右都画满了牲畜和各种农作物,表现了中国农民的生活理想。之后沃渣又创作了木刻新年画《五谷丰登,六畜兴旺》,作品构图对称饱满、讲求装饰性,属于典型的“中堂画”形式。而力群以民间年画中“全家福”的表现形式创作的套色木刻新年画《丰衣足食图》,更是有一股喜气扑面的艺术氛围。夏风的《光荣参军》则吸取民间剪纸的线条,构图简洁明快,讲求节奏感,描绘出革命根据地人民热烈参军、投身的可喜场面。

第二,从题材上看。古元的艺术作品都是以现实主义为主导地位,他深入农村和战地生活,学习民间艺术,从生活中寻找题材,因此他的农村题材作品恰好是反映边区建立之后,老百姓生活发生翻天覆地变化的真实景象。他以画笔作武器,用木刻创作出了一系列具有时代感召力的作品,如《练兵》、《部队秋收》、《拥护咱们老百姓自己的军队》等。

第三,从色彩上看。戚单创作的《读了书又能写又能算》也借用了民间年画中“中堂画”的形式,以对称饱满的构图,表现出陕北革命根据地人民以窑洞居家,围坐在炕上学习文化的情景。作品以民间年画中的红、绿、黄、蓝四种对比强烈、明朗又和谐的色彩来作套印,使画面显得喜气洋洋。

第四,构图上。古元的木刻新年画《拥护咱们老百姓自己的军队》运用了民间年画中的“分格故事画”构图形式,以富有故事情节性的热闹画面,表现了革命根据人民爱护自己军队的炙热情感。另外,张晓非的《人兴财旺》则借用民间年画中的全景式构图,将不同情节的几组画面有机地组合在一个画面中,以头戴虎头帽的陕北小孩为主体形象,左右两边对称构图,从农业、纺织等生产活动到讲求卫生、养生健康等日常生活场景,全景式的展现了陕北根据地人民朝气蓬勃的生活气息。

第五,从内容上看。艺术家们为了迎合大众传统的审美习惯,在保留原来年画视觉形式的同时,对原来的内容进行了撤换。比如,“娃娃画的内容在旧社会经常是和‘五子登科’‘富贵有余’等思想联系在一起;而改造后的娃娃画的内容经常表现的则是和平幸福,热爱劳动等新的思想愿望。”①又比如,在当时家喻户晓的彦涵的作品《军民合作》中则以八路军战士的形象替代了原本的门神形象,正好暗合了“打鬼”的寓意。

年画创作是延安的画家们在实现艺术“大众化”这个过程中的一种探索实践,它通过年画对版画语言的改造,运用民间美术的多种形式向古代传统版画靠拢,适应了广大边区军民的审美要求。延安的美术家们“大胆地舍去了自己平常惯用的琐碎背景与人物的阴影部分,力求达到主题突出、画面简洁、气氛清新的效果,是非常可贵的的尝试,对后来继续发展民族民间传统的学习起着很好的作用。”②

在当时文艺政策的积极倡导下,艺术家们通过努力实践得到了劳动大众的认同,使得延安的木刻画家们获得了与传统画家迥然不同的艺术感受。当时画家张仃谈道:“必须从劳动与土地结合过程中去寻找构图,在民主的阳光下去发现色彩,生产动员、开荒、春耕、移民、生产竞赛、公粮会议、运盐、合作社的发展,都必须成为画家们新的表现题材”“把绘画与劳动结合起来。不但用鲜艳的色彩、健康的线条去表现劳动,就是画面的笔触、节拍的律动也和劳动情绪相呼应……”③“在表现手法上,不要过于强调自己的爱好,而忘记了我们宣传的主要对象是工农兵,在线条和色彩上,力求单纯、明朗、刚健、鲜明和愉快,这当然是内容决定的。”④基于这种创作理念,延安的美术家们才在长期的美术活动中认识到了新美术创作需要运用民间、民族形式的重要性。

民间美术在生活中发生并为现实生活服务,它的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创作者的群体意识、情感气质和习俗心理,它是为生活而创造的艺术。它自然的反映了劳动人民的思想情感以及对美的观念,强烈地体现了民族性和地方性。因此,诸多的民族特征和社会特征使得民间美术成为了时期延安美术创作的坚定的革命文艺方向。

注释:

①葛路.年画的民间色彩.美术.1959(3).第36页.

篇8

民间美术综合造型是在平面造型和立体造型的综合静态艺术基础上，加上舞蹈、表演等动态造型艺术的展示过程。民间艺术表现形式经由民间艺人予以融合与创新，成为表演和观看、制作和操作的综合造型艺术，人的参与使民间美术综合造型变得更加有活力。

一、民间美术综合造型审美样式

民间美术综合造型形态随意、自由，并有着自己的思路和准则，综合起来却离不开这几个方面：创意式、对称式、散点式、意象式、时空交错式。

1.创意式

民间美术综合造型在一定程式的基础上，以随意性强为特点发挥主观能动性使构图创意无限。艺人们的构图技能，没有经过正规的写生训练，多是以心记口授的方法代代相传，因而在形象造型上有着程式化的口诀。如表现人物高度和体形的有“立七坐五盘三半”、“文胸武肚”；表现人物体态的有“男熊背女蜂腰”；表现动物的有“马嘴戥子形，牛嘴包天下”。然而具体到作品创作时，凭借手的感觉，以艺人对故事人物的理解以及对生活的观察能力和奇思妙想创作而出。由于艺人个体的审美差异，附带上地域文化色彩，方产生出形态各异的造型样式。

例如福建的江家走老艺人在创作媒婆这个角色时，认为媒婆的工作是东家走、西家串，免不了要劳累上火而头疼，所以在偶人头部的太阳穴处给予特别设计，将日常人们用来止痛的膏药贴在此处，别出心裁的设计将媒婆的职业特殊和辛酸跃出造型之外，以喜剧的效果使观众产生怜悯之心。

2.对称式

民间艺术创作最完美的平衡形式，就是对称。

对称可以产生一种极为轻松愉快的心理反应，它给一个形注入平衡、匀称的特征，从而使观看者身体的两半的神经作用处于平衡状态，满足了眼动和注意活动对平衡的需要。[1](P119)对称构图是图形中最古老的构图方式，大量运用在皮影、面具、风筝、灯彩等形式中，使形象稳重大方，完美和谐，传达了民间艺人们对世界的看法。

风筝、风转轮一类的手工纸扎制品，它们大都要顾及作品的各个角度的观察方向，有的还要考虑使用时候的效果，因而创制手法、形象结构都极为丰富。对称式造型又可分为“对称式外张”和“对称式内敛”，即离心式和向心式对称造型。

图1是一组社火脸谱，在勺状的木料上刻画面部造型，夸张面部结构，添加多种设计元素和吉祥图案进行组合，形成对称的构图，正中画上祥瑞符号，在这个意味长寿的马勺脸谱上，两边对称地画有莲蓬，寓意多子，头顶眉心处是寿桃造型，桃的中央是图1篆字的“寿”头。整体上看，马勺社火脸谱是把人们的美好愿望用象征组成的符号布置在这个载体的周围，形成圆满均衡的构图，将祥瑞的信息传达给祝愿对象———人。这种构图大多分布在风筝和灯画造型里，以表现场面和情节性内容，特别是在以神话、传说、小说、戏曲为题材的美术品中，虽然有人物关系，有场面，但是布局却是按中心与四周均衡的方式来构图，周围总是填满了各种象征性的符号来装饰，一方面表达多种的意念，一方面在构图上体现圆满、丰富的审美理想。[2](P70)3.散点式散点式构图是以平面展开的形式表现三维的效果，它的特点是不固定视点，人的视点要围绕对象运转，因而能够对对象的侧面及背面进行全方位的展现。

皮影造型是在平面材质上追求三维空间的立体造型，这种空间效果不是通过远近、虚实的假象空间和幻觉空间表现的，而是要让观众的眼睛自己调节分析选中的形态，归纳出大概的结构关系，略去无关紧要的细枝末节。例如桌子的造型并不是今天的近大远小的透视关系，而是距视线最近的桌沿最小，远处的桌沿变大。这种近小远大的结构关系需要观者将平视的目光抬高，才能找到平衡；殿宇的表现手法是环行展开式，将屋脊和装饰一一展现，而正常平视时看不到屋宇上面的构造；椅子是侧向3/4摆放，人物面部虽然正侧但是腰部已经转向了7分侧，人物坐在椅上的就形成了矛盾关系，却没有引起视觉上的不合理。这是中国绘画的“散点透视”审美原则的体现，观者可平视、仰观、俯视、侧看均是合情合理的。

4.意象式

《周易》所谓“观物取象”“立象以尽意”，即将客观世界的“象”反映到人脑，经过思维过程再创造出“形象”。大凡能够表示福禄寿喜等祥瑞的植物、动物、纹样均可作为意象构图任意增减，如根据梅兰竹菊虽生长于不同季节，但都具有高洁的品质意象，与花瓶配置一起组成画面来代表四季平安兼有品格的象征，旁边还可以任意搭配上一些八宝图案组成富贵吉祥之意。

民间美术综合造型在物与意象的关系上是以切身感性与理性认识来综合表现对象，将意的表达游于物外，要求主体要长期观察偶然得之，就是要具有审美的能动自觉才能有创造自由，创意出有意味的形象。如果沉溺于物象不能自拔，那么创作思想易被物象所奴役，而逃不出原始物象的窠臼。这种构图方式符合荀子提出的观点：审美主体要“重己役物”，而不要“己为物役”。民间造型不追求“形似”，而力求传神的构图思想与苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝两首》之一)的观点不谋而合，这也正是得益于中国画的精神。

5.时空交错构式

自由时空的造型方式，以写意的方式完成自己的使命。为了表达某种意义，可以将形象所代表的意义作为符号尽情组合，使图形处于的矛盾空间状态，将不同视觉元素同处一个环境之中，并从多角度去理解几组不同事物。

例如皮影人物的侧面头像上画着正面的双眼；社火脸谱中面部基本造型和象征吉祥的符号会同时描画在脸部；在厅堂挂的宫灯上绘有竹、菊、瓶，表示竹报平安、居安；蝙蝠风筝上，会加上寿桃和祥云，表示福寿、祥瑞；这里蝙蝠夜间出行，桃是在夏季结果，云是白天才有，将其所代表意义的目的进行嫁接组织在一起，皆无时空的束缚。这种时空交错的“平面”表现，类似于电影中的蒙太奇手法，是通过对物象之间的意象联系和感性理解来解决多维感受。

民间工匠常常利用时空交错的构图来摆脱现实世界的束缚和局限，以获得精神自由，在创作中以自我为中心去改造大自然，随心所欲地创造着理想化的形象。可以看出，人类以万物之灵的自信，有着主宰自然万物的自由，可以创造万物，可以驱使神鬼，可以呼风唤雨，可以将百兽之王的狮子变成可爱的形象，可以将四季果蔬纳于一堂，这些非写实形态展现了人类改变世界的理想和无法实现时的心灵慰藉。劳动人民在贫苦的生活中无法实现的愿望，可以在艺术创作中得到满足。这是一种积极的生活状态，是劳动人民的艺术，也只有在充满希望和不满足现状的情况下，人们才能发挥出更好的创造力。

总之，民间美术综合造型以其静态的造型结构传达了平面到立体的综合形态，以完整的构图和造型审美传递着民间文化和信息，是与民俗与民间文化生活息息相关的民间艺术。无论物质生活如何丰富，工业文明如何发达，都是无法与之抗衡的。

二、民间美术综合造型审美特征

民间美术综合造型的动态造型表现是借助与静态形象结合着的唱腔、乐曲、表演等动态形式来传达审美情感，通过“动态造型”的特长来表现人类精神体验的一种形式。是瞬间的、稍纵即逝的形体造型艺术的延伸，它能够通过表演中形体造型和连贯的动态表现现实生活。在凝重的或轻快的节奏中表达人类的思想感情和心理状态。民间美术综合造型的动态造型是表述人类心灵的“动态语言”，这里包含生命、情感、运动和情绪的地域性和民族性，是任何其他民族艺术形式难以模仿的。民间美术综合造型中的装饰性图案按照本民族的视觉逻辑，通过色彩和线条规律激发动态造型的联想，再现民族特有的生命形式。缺乏对民族情感的深切体验，也就无法去体味动态造型的深层内涵。动态审美特征中所具有的象征性、空间假定性、细节逼真性、夸张性和程式性都是具有一定符号性的语汇，是人们真实情感的表达和艺术体现。

1.象征性

在综合造型的动态运动中，象征性模式是借助一定寓意形式来表达造型特指的表意方式。综合造型完成了静态的表意功能之后，其内在的因素和形象刻画会在运动过程中继续再现，由民间艺术家经过丰富的思维活动和心理活动共同加工，通过隐喻、暗喻、拟人化、符号化、写意、对比等具体象征方式进行语言和肢体表达，使内容充满“意味性”，这些增强美感的艺术形式唤起人们的想象，当观者通过联想寻找到某一层意义时，会因与象征本义契合而获得心灵愉悦感。

傩的象征意味不仅体现在面具形式，还以角色的形体动作、装束等形式象征人类某个阶段的生活场景。无论是傩祭仪式活动还是傩戏演出，面具都被赋予了神秘的宗教与民俗含意。在傩文化背景下，面具是神灵的象征和载体，要遵守其约定俗成的清规戒律。如制作面具完毕不能马上投入使用，要先举行开光的宗教仪式，目的是为了赋予木制面具以生命，使它们从木制品演化为神的象征；摆放面具要用专门的箱柜收藏，取用面具之前要有开箱仪式；演出结束后，仍需举行封箱仪式，这些古老而固执的仪式，正是傩戏及其面具所具有的象征色彩。又如戏曲人物中生、旦、净、丑的面部造型，以五官的变化和装饰来塑造人物性格，将人物性格以剽悍、狰狞、威武、深沉、狂傲、奸诈、滑稽、正直、刚烈、慈祥等造型形态来代替语言功能，使人物一出场就兼具象征意味。通过动态造型的象征和模拟使观众在欣赏剽悍狰狞和细润纤柔之美的同时品味民间艺术之美。

2.空间假定性

空间假定性是戏曲中常见的一种表演形式。戏曲表演中，由于场景限制，不能随时更换背景，或背景不能充分展示表演所需的场景，频繁更换场景会使观众厌烦，所以设计一系列假定动作来配合假定场景，延展了观众的视觉空间和想象空间，而舞台化的动作加深了表演的真实性和观赏性。木偶戏和皮影戏吸收继承了戏曲的高度假定性这一艺术特色，在空间中虚拟场景，借助表演使观者去想象。如一个圆场可代表千万里路，拿上一根马鞭上下一挥，绕场一周，千万里即可在瞬间完成；一次上下场则象征数十载。这其间场景的转换过程在观者的大脑中已进行了加工和完成，不需要文字或特意表述。而皮影戏中腾云驾雾的场景，只需在人物脚下放一朵祥云便可意会。这种依靠形体的假定动作和引导，使舞台表演的有限空间在人脑中无限拓展和联想，丰富了动态造型的艺术表达。

3.逼真性

逼真性在民间美术综合造型中是通过模仿人或动物等形象的姿态、造型传达一定的情节和内容，有助于艺术表达的深度。舞台表演常常通过演员的形体动作描绘人物的内心世界，在木偶和皮影戏中所模仿的人物形象和形体动作同样具有表现力量。他们的整体特点是写意多于写实，幽默多于叙事，夸张与写实融于一体，力求逼真地表现细节。如“脱衣”“喷火”“缩颈”“脱帽”“斟酒”等生活细节，强化人物形象的表演，既真切又夸张有趣。如木偶中人物持一条马鞭在舞台上时缓时急地走动如同骑马在旷野中，常常给观众一种特殊的美感与。

从木偶发展的历史分析，木偶表演实际是以追求酷似人的表演为目标。自商代(公元前16世纪-前11世纪)奴隶殉葬的习俗产生陶俑；战国时代(公元前476-前221年)开始出现供人娱乐的乐俑；而西汉时期(公元前206-公元25年)乐俑已成为一种表演艺术。三国时代(公元220-280年)出现了技艺精湛、模仿人的歌舞杂技表演的木偶戏———“水转百戏”，它利用水流的力量，使木偶能在水力推动下表演击鼓、吹箫、掷剑、倒立等节目。

这种“水转百戏”其实是直接模仿西汉时代由人表演的歌舞、杂技之类的“百戏”。由此可见，木偶表演先是模仿了人的表演动作，然后才随着人戏表演的成熟，采纳人戏的因素而形成独特的木偶戏。

民间灯彩有观赏灯彩和表演灯彩之分。表演灯彩中有龙灯、狮子灯，蛇灯、鲤鱼灯、蚌壳灯、跑马灯、茶灯、花篮灯、彩莲船等，主要是配合灯彩的舞蹈、小品，以载歌载舞的表演形式欢度元宵佳节。如狮舞，因为常和人们观赏灯彩时同时进行表演，所以往往叫做狮子灯。这是一种以人来扮兽的古老艺术形式。狮舞中一般由两人合作扮作大狮子，一个人钻进狮头里，双手托狮头，另一人藏于其后，两人身上披着用黄麻做毛的布制外套，还有一人扮武士，手持彩球逗引。如今，舞狮的技术和难度大大提高增加了游灯会的看点。狮舞分文狮和武狮两种表演形式，文狮表演着重刻画表情，动作细腻诙谐，以搔痒、舔毛、打滚、抖毛等憨态十足的动作突出表现狮子温驯可爱的拟人神态；武狮表演以武功技巧着重表现其勇猛和威武的性格，动作有跳跃、跌扑、登高、腾转、踩球等表现狮子好动、敏捷的形象特征。文狮和武狮分别从柔和刚两方面模仿狮子的动作，将人类的喜好渗透到狮子的表演造型之中。[3](P53)4.动作性动作是一种肢体语言，利用形体动态来转述内心情绪和个性是民间美术的又一基本特征。木偶和皮影的动作因为都要人工利用线、杆等工具操作，所以在空中所划的动作是十分简单的直线或曲线，而相对于人的表演有些机械。木偶和皮影以高超的技术模仿人物在生活中一定性格所特有的动作时，会借助于戏曲的动作造型加强和弥补这种机械性，来强化观众对角色的判断能力。如皮影中羽毛在空中急速划过，其演出的效果则是狂风吹过的痕迹。通过动作亦能进行细节描写，可以细腻地刻画反面人物做贼心虚、疑神疑鬼、忽惊忽喜等神态，以及正面人物刚直不阿、豪爽英勇等气度。如皮影中人物走来走去则是心神不宁的表现。还可以利用武将头上翎子前后摆动的造型，将其雄姿英发的风貌展现出来。

5.程式性

戏剧中的表演造型主要特征是程式性，遵循一定的程式规则，使人物外部形象有一定规律可循。

面具、脸谱、皮影、木偶等造型都具有表演的功能，人物造型互相借鉴、模仿，形成一定的差异性与共性。

篇9

以上三种看法，虽不全面，但都各自提到了一些原因：首先，不能否认，市场经济快速发展对民间美术的冲击，改革开放使人们对时间、经济效益的认识有了前所未有的提高。在通渭坚持进行民间美术创作的大部分是农民，特别是农村妇女。改革开改之前，农村妇女在农闲之余无事可做，边串门边做针线活，给小孩绣鞋头、绣枕头、绣荷包或在寒冷腊月剪窗花做花馍。男性在地里农活干完之后，变着花样制作各种年画、陶塑等，用来美化自己的生活环境，增加过年过节的欢乐喜庆气氛。像这样的创作，大都属于“自给自足”型，主要用于满足自己的需要，只有少部分在集市上卖掉给家里换点油盐酱醋。

随着改革开放，人们的时间观念、经济效益认识有所提高，人们抽空外出打工，想着怎样才能赚更多的钱，因而很少有人像以前那样待在家里一针一线地搞没有“钱”的东西，因此，民间美术在向“钱”看的社会背景下首先失去了“生产力”。

其次，通渭民间美术的发展缓慢或者说停滞不前，更重要的一点是它赖以生存的“民俗”的逐渐消失和变异。“民俗是民间美术的文化缘由和创作源泉”，①换言之，民间美术是民俗活动的工具，是民俗文化的形象载体。中国的民俗与中国以农业社会为基础的国情有着直接的关系。通渭也不例外，作为一个贫困的农业大县，农民在很大程度上靠天吃饭，人们出于对“天”的敬畏，往往特别注意采用过节的祭祀仪式。例如春节祭“天”拜“地”，求“财”，与之相应而创作的“天官”、“土地”、“财神”等艺术形象。然而随着经济的快速发展，文化水平的提高，人们不再相信神灵的作用，不再通过祭祀来消除对未来的恐惧，开始相信自己的双手，这种仪式也就慢慢变淡或消失。随着这种民俗的淡化，它的表现形式民间美术中的相当一部分也就自然而然地隐退了。

最后，现代工业技术的广泛运用是通渭民间美术衰落的另一个重要原因。由于现代工业的迅速、便捷性使待续了几千年的民间美术也不例外地被卷了进去，传统手工制作的木版套印年画被整齐划一的现代工业印刷年画所代替。“心灵手巧”的“瓦匠”和“木匠”制作的各种各样的陶塑和雕塑作品也被砖瓦厂、家具店的“机械化”给整齐划一了。人们只图省事，也乐意购买这些“快捷了”的商品。例如买上一块花布既可做鞋头、袜底，又可做枕头、窗帘、床罩等，一块花布便可代替过去的很多工序。

综合以上分析，通渭民间美术的现状从表面看是一件非常合情合理的事情，似乎顺应了时代的发展潮流。但静心细想，也不尽其然，古往今来，很多是非曲直、良莠真伪、真理和谬论都是相伴而生的，须仔细分辨，区别对待。正如某些生物在人类对自然环境的破坏下，面临着绝迹，甚至已经从地球上消失，我们总不能说它们顺应了时代的发展。民间美术存在现状的好坏，不能看一时的表面现象，应从更深层次去挖掘。中央美术学院教授靳之林先生曾说：“民间美术的文化内涵和艺术形态，代表着民族文化群体的中国本原宇宙观、美学观、感情气质、心理素质和中华民族的民族精神，反映了中国本原文化的哲学体系，艺术体系，造型体系和色彩体系。因此，愈具有广泛群体性的民间美术门类，愈是反映了中国本原文化内涵与艺术形态……”②看来，民间美术并不是可有可无的艺术，它作为一种艺术形态，已成为民族灵魂和精神的载体。

据我对通渭十几个乡的十几位德高望重的老者和民间艺术家的调查，他们中有大部分人认为传统的有地方特色的民间美术更好、更有欣赏价值、更能增加节日的喜庆气氛，而接受调查的青年人则大多数认为通渭民间美术太单调、太粗糙、太陈旧，认为现在的工业印刷年画等色彩更鲜艳、更丰富，形象更逼真、更大众化，用工业印刷品代替过去民间艺术家用手工制作的刺绣、年画、剪纸是一大进步，是好事。的确不错，相比之下，现代的工业印刷年画、门神颜色更鲜艳、更丰富、形象逼真，并且“大众化”的程度惊人，我走访了十几个乡镇，所见到的新型门神不只是相像，而是完全相同。民间美术的一个重要特点也是最有价值的一点，就是它具有鲜明的民族特征与地域文化特征。由于各民族各地域的劳动人民的文化上的凝聚力和各不相同的心理素质、审美旨趣，加上不同的地理环境，在艺术上才表现得丰富多彩。正由于民间美术的纷至杂呈，才使它有永无止境的研究价值。通过对它的研究，可了解一个民族一个地域的历史、文化、人文思想、风俗习惯及其生存方式和思维习惯，可以说它是民族文化人格的“折光镜”。例如在少数民族的民间艺术中，仍然可以看到许多古老的样式，甚至能看到原始的内涵。因此，有人将它称为“活化石”。又如甘肃的民间剪纸艺术属于中原文化体系，对其品种、用途，内容和风格特点，与质朴、稚拙的陕西民间剪纸一脉相承，但某些作品又比陕西民间剪纸显得更古拙原始，显示出甘肃特有的文化特点。而甘肃东西部的民间剪纸也不尽相同，河西一带的剪纸更粗犷、深厚而质朴，流露出强劲有力的游牧气息和杂居的民族风情，内涵丰富而多样。同时，因地处高原和长期的风沙侵袭，剪纸的造型比东部的更厚实、拙朴、简洁，构成了河西走廊民间剪纸特有的区域性风貌。可见这种“大众化”还是不要的好。#p#分页标题#e#

有人认为通渭民间美术内容太陈旧，形式太古板，又过于抽象，不如现在的工业印刷品好看。这不能完全否定，通渭民间美术也不能说十全十美，也有不足之处，但我们不能存在一点不足就全盘否定，至于通渭民间美术“粗糙，不写实”，其实这也是民间美术的特点和优点所在，纵观所有的民间美术，不管民间美术发达的山东还是陕西，它们的共同特点是：表现上具有概括性，通过概括象征寓意和浪漫主义的手法体现主题；构图鲜艳强烈，富有装饰效果。通渭民间美术大都是由一些有丰富劳动经验的农民所创作。他们大都是所谓“没文化”或“文化程度”不高之人，特别是一些农村妇女，她们在农闲之余剪窗花、刺绣、做花馍。她们不受外界的影响和约束，进行大胆的取舍，概括地表现自己想表现的对象。从她们作品中可以看到完全不符合“自然规律”的场景。它完全是一种写心表意和具有明显意想特征的式样，这种无拘无束、夸张不写实的艺术正反映了农民的淳朴思想感情和对美好生活的追求与热爱。

篇10

作者简介：曾明，硕士研究生，北方民族大学讲师，研究方向：环境设计

一、民间美术的概述

民间美术是一切美术形式上的开始，最早的时间可以考证到6000年以前，那个时候属于新石器时代。一般来讲，民间艺术是指民间的绘画艺术和民间的工艺艺术，主要表现在人们的实际生活和生产方面，人类的任何行动的产生都来源于生产活动，民间美术也不例外，同时民间美术有一定的区域性、群体性、民族性显著特征，表达人们都美好生活的向往和对美好生活不断加深的愿望。民间美术是由广大人民百姓在民间创作的，它与人们的生活有着密切的联系，它的主要想通过这种形式来美化环境，增添民间活动形式，丰富民间活动的内容，在此基础上表现了人民的美好愿望和道德信仰，世世代代的人们在此基础上又不断创新，使民间美术更具有民间的艺术特色。民间美术也是组成各个民族，不同文化中重要的传统艺术形式，也是现代很多设计灵感的源泉，为现代良好的设计提供了资源。

二、民间美术与现代艺术设计教学的密切联系

民间美术在现代化教学设计上，表面上看与民间美术和现代化设计似乎没有什么关联，但实质上，两者之间存在着一种天然的联系。随着现代文明越来越发达，民间美术和现代艺术的教学生似乎也有着密切的联系，敢于讨论民间美术和现代设计之间的异同，也是现代文明多样化的一种手段，对于这类问题一些人认为民间艺术形式上过于守旧，太土已经过时了，应该放弃没有任何利用价值；而还有一些人认为现代艺术和民间美术是风牛马不相及；更有一些人认为民间艺术虽然形式上确实宝贵，但是民间艺术的内容很复杂很深厚，资历不够的人不敢触碰民间美术。由于这些观念的影响，就会使一些学生在设计过程中盲目崇拜民间美术，设计出来的东西会让大多数人觉得自己看不懂，设计理念不符合我国的民族文化，失去了作品的特色。现代设计上看，设计形式确实给人美的享受，但是从反应成面上看设计理念并不符合传统民间美术的概念。从人的情感上来看现代设计形式不如传统的民间美术能够传递出更加生动、透彻的情感，作为传统的中国艺术，民间美术多采用喜庆的色彩和浮夸的造型，像孩子般增添了特有的魅力，也洋溢着人民百姓的真实感情。民间美术与现代艺术性上有非常大的不同在自我意识和对待事物内在本质的内容方面也存在多种多样的形式。正是因为二者存在不同之处，所以民间美术和现代艺术能够优势互补，也使民间美术作品有了更深的文化底蕴使民间艺术变得更永垂不朽。如果我们能在设计的作品中融入其他的元素，就会使我们的作品更能够打入人心，引起共鸣。民间美术是现代设计的起源，他们彼此相互依存、相互联系、相互影响。在传统的民间美术作品中可以找到许多现代艺术设计里的因素，在现代艺术设计中也可以找到许多民间美术作品的痕迹。在日前的一些现代设计教学中，老师们将传统的民间美术和现代艺术奖结合的方式，使学生们更能够深入了解民间美术，结合现代化的形式，将会把民间美术诠释得更加全面。

三、民间美术与现代设计教育结合的必要性

1.突出教学特点，促使艺术设计更好发展。民间美术是属于民族文化的大概念中，是民族文化的重要内容，也是一个国家文化的象征，是传统与历史的最好证明。正因为民间美术有这么重要的特征，才会使民间美术不能被现代化设计所替代，应该传承和发展民间美术。所以，作为教育机构，在培养教育人才方面应该建立完善的教育机制，让学生能够完全了解设计方式、掌握设计技巧，加强民间美术和现代设计之间的联系。如果将民间美术融入到现代设计当中去，这样不仅能够增加学生们的学习热情，又能增添学生们的爱国热情，也宣传了传统的中国文化和当地地方性的文化艺术。例如，在地方文化艺术上，有开封的木板年画安阳的泥泥狗这种文化遗产。但是由于一些不得已的原因，民间美术没有好好的被利用，有些民间技艺已经失传，没有专门的政府机关对此进行保护措施。现如今，越来越少的人选择从事民间艺术的工作，这种资源的越来越少就会导致许多民间艺术的形式只能学生们在学校通过书本上的知识来交接民间艺术，不能从实践的考察中发现民间艺术的真谛，而民间艺术恰巧需要从不断的实践中才能找到真谛，作为教育者，应该将系统化的民间艺术教授给学生，不能仅仅从书本方面的知识来满足学生。比如，在讲授民间虎头帽的知识过程中，可以让同学们观看虎头帽制作的视频资料，并且对于虎头帽的色彩和造型方面应该作出一一解释和说明不能一带而过，同时也可以讲述与虎头帽有关的民间传统故事，吸引同学们兴趣的同时也能让学生更加理解知识内容，讲述民间艺术的同时也应该将民间艺术与现代化艺术区分开来。在传播民间文化的过程中，应该让学生们感受到传统的民间艺术形式和民族特色的魅力，正因为如此艺术设计教育问题上应该加强民间美术的地方特色，为现代教育设计提供源源不断的能量，民间美术和现代化设计的良好结合才会促使现代艺术设计教育社也蓬勃发展下去。

2.有利于对民间美术的保护和继承发展

在我国，许多高职院校在艺术设计的教育方面不单单的将学生就业作为目的进行教学，还教会学生们的思考方式，影响学生们的一生的思维方式。民间美术与现代设计有许多方面的联系，在艺术教学过程中，首先应该让学生了解我们国家的历史文化遗产和我国的民族文化，加大学生对文化的了解，培养学生们对民族文化的兴趣，还要加强他们的实践能力和提高创新意识。从民族的角度出发就会找到许多与此相关的教材。目前来看，民间美术和现代设计面临共同生存的境况。首先，我们应该了解民间美术的状态，现如今很多民间美术都面临缺失和失传的境遇。其次，在现代化教育过程中，我们十分了解民间美术存在的必要性，教育过程中不能离开传统文化，民间美术在不断发展过程中也适应着现代化的生活，为现代化设计提供了宝贵的资源。而只有将传统的民族文化和现代的设计结合起来才能更好地为传统艺术和现代文明提供广阔的宣传平台。将民间美术和现代设计教学相结合，既能表现出我国传统文化的深厚底蕴，传达出传统文化中优秀的文化内涵，又能为现代化设计提供宝贵的资源和深厚的历史文化。

参考文献：