建筑批评论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇建筑批评论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中图分类号：G642.0 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）08-0014-02

作者简介：孙新峰（1972―），陕西洛南人，文学硕士，宝鸡文理学院写作学教授，校陕西文学研究所所长，校高层次“优秀拨尖人才”，西安建筑科技大学等校兼职研究员。研究方向：陕西文学文化批评。

笔者是一所地方高校文学院的写作课教师，所任教的学校不大，但学生的写作能力可以与一些名校、强校一较高下。笔者的学生敢于操作小说、散文、诗歌、文学评论等文体，而且写得有模有样；在全国90后学生普遍不读书、学风浮躁情况下，他们坚持文人基本品格，保持了对母语学习、文学写作的浓厚兴趣，作为一个长年坚持在教学第一线的语文教师，笔者个人认为这就是最大的欣慰和成功。

作为写作课教师，笔者从“模仿”起步，先做“匍匐式”普及工作。在写作课堂上，不选那些名篇名作作为范文吓倒学生，而主要直接选取本校高年级学生发表的优秀习作供学生进行形神兼备的模仿。当学生看到经过自己的再思考、再创作，“美文”也能从自己手中产出的时候，就不自觉地爱上了写作。时机成熟时再做“眺望式”提高工作，贯彻“创意写作”思想，鉴赏名家名作，让学生知道要用思想、用心写出真正的好文章要走的道路还很漫长。同时借助学校“金笔杯”校园征文大赛，将一些写作出色者选，跟踪培养。在这些“写作苗子”的感召下，全体学生写作兴趣高涨，激励竞争、比学赶超成为主流。

一、懂得感恩，写好亲情、乡情、文化类散文

感恩教育是大学教育的重要一环，写好这类题材也是人之本分。这类文章主要有三个目的：一练学生眼力，看其生活储备，能不能从生活中选出有意味的连贯性意象；二练学生的话语逻辑感觉，看其能否纵深分析，横向拓展，使得未来的文章有层次感，结构清晰；三练学生思维，看其能否找到所选之象与所表之情的深度关联。

笔者鼓励学生以小见大进行选材，找准动情点，写好关节点（相对连缀的情节与细节，有时空的嬗变），靠真情动人；尤其在结尾部分，讲究回环，注意生活意象的意义提升和开拓。学生佳作有《圆圆的烧饼，满满的情》《烟斗情》《“木头”父亲》等。比如在《“木头”父亲》中学生写道：从那天起，我知道，父亲并不是一块“木头”，他是一个我必须用满满的爱真心回报的最爱的人。……爸，我决定了，下辈子不做您的女儿，我也要变成木头，变成一棵树，为您遮雨挡阳；变成一条板凳，让您随时歇息；变成一双筷子，让您尝遍佳肴美味……学生不仅学会了写文章，更学会了做人。学校为此专设“感恩堂”专栏，集中编发学生的优秀习作。在日前结束的教育部举办的全国感恩书信征文大赛中，笔者指导推荐的35篇文章，6篇获一等奖，笔者也被授予大赛优秀指导教师称号。

乡情写作也是写作教学中一个重点。怀乡和恋乡类文章写作，最终的指向是怀古或惜今，或两情兼具。在教学中，笔者以著名作家刘成章的《关中味》等文章为范本，学生摹写出了《陕南味》《天津人》等充满着乡情和文化韵味的作品。如在《陕南味》一文中，学生以陕南腊肉为切口，指出陕南人就如同陕南腊肉，经受得了烟熏火燎，四季变换，形成了坚韧、执拗等人文品格，让人激赏。

二、会讲故事，会用“大象征”手法写小小说

小说写作主要培养学生会利用意象艺术地讲故事的能力，会用基本的抑扬法、对比、象征、反讽、隐喻、误会法，甚至欧・亨利法等，而这些技法其实都可化归在大的象征手法中。

在小说写作教学方面，笔者特别选择了徐光兴的经典小小说《枪口》、潘高鹏的《医“术”》《画“法”》、杨谭林的《神丸》等颇富象征意味的小小说作品，进行精细分析，深度摹写，曲笔写意。学生中涌现出了《井》《棋“术”》《海葬》等佳作。特别是2011级学生程丹的万字小说《牡丹枕》被有“小人民文学”之称的《延河》杂志在2012年第11期发表，其《贞节碑》小说亦出手不凡。2013年6月，学生李婕的小说《山神》一举夺得陕西省环保创意文学大赛一等奖。

三、酿造诗意，锻造诗味

由于传统诗歌文体教学重格律、章法，使学生望而生畏，仅有的一点诗情也快被湮灭了。

诗言志。笔者首先鼓励学生会自选合适意象，会用“简的意”，表达“深的情”，不管押韵和平仄，能写出诗意、诗味即可，诗思、诗趣、诗乐先不要想。在笔者的鼓励下，学生读诗、写诗成为风尚。如有学生写下了《我不想念》：我在流年里散步？筑不小心跌进了时光的店？筑于是，点了一杯想念？筑我把想念灌进喉里？筑喝进肚里？筑放在心里最柔软的地方？筑某年某月某日？筑某个阳光晴朗的午后？筑我把她拿出来晾晒？筑瞬间，思念爬满了心壁？筑我的心成了蓄满雨的云？筑只怕轻轻一触？筑就会泛滥出大雨滂沱。说不想念，表达的却是最深切的想念，多么真切、鲜活、形象的生活和艺术感觉！在有了基本的感觉之后，笔者和学生一道，开始品评舒婷、北岛等著名诗人的代表性作品，让学生体味当下文学真正风行的是什么样的诗歌，然后让大学生改写和摹写。诗歌文体教学收尾也颇具新意，笔者要求每个大学生以诗的形式谈自己对诗歌写作的认识，因为如哽在喉，有话想说，学生写作激情很高。

四、会做学院派评论文章

学院派批评已经成为当下文坛批评的主流和主导。大学生更是学院派批评新军，其文学感觉、批评素养直接影响着母语学科的长远发展。在写作课堂上，笔者引导学生小题大做，精心“育苗”。如对学生程丹6000余字的短篇小说习作《贞节碑》的分析，笔者要求每个学生选择一个角度撰写读后感，自己也撰写了将近8000字的评论文章示范，结果许多学生把读后感写得优雅、诗意、唯美，让人击节称赞。注意挖掘、培养学生对文学鲜活的第一感受是笔者的一贯做法，如果文学感觉死了，那文学研究之河自然也就干涸了。在全面激活文学艺术感觉的基础上，笔者向学生推荐了全国、全省文学评论界有一定影响的文学评论家风格多样的评论作品，让学生精读、体悟并分析文学评论和一般的文学读后感的异同，然后写成读后感进行课堂交流，并当场打分评议，并允许学生对教师的评议进行质询，培养学生商榷、讨论、反批评的能力。认识清楚了，学生在以后写作文学评论就会游刃有余。

篇2

古人对汉赋的评价颇不一致。汉代扬雄斥之为“童子雕虫篆刻”，王充非之为“虚妄之言”，唐柳冕批评汉赋“置其盛明之代，而之音”；与此相反，汉代班固赞汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”。近人王国维更把它奉为“一代之文学”。为什么对同一种文学样式的评价会有如此大的差别呢?我认为，这主要是由于文艺批评标准的不同而造成的。

文艺批评标准的核心是审美标准，文学的审美批评标准是衡量文学作品审美价值的尺度。在中国古代文论中，很早就提出了真、善、美的审美批评标准。

在中国古代最早将“美”和“善”分开，并将“美”“善”标准用来评论文学艺术的是孔子，孟子继其后。孟子云：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”(《孟子·尽心章句下》)这是孟子在评论人格美时说的话，后来移用于文艺。同时，庄子说的“真”和“美”也被移用于文艺。用当今的文艺观点来看，“真”是指作品的真实性，即内容能表现出客观事物自身的规律性；“善”是指作品内容的倾向性，即作品内容能表现出进步的思想倾向、正确的政治伦理观念和美好情操；“美”是指作品内容和形式的审美性，包括艺术形象的可感性、情感性、典型性，艺术形式的完整性、多样性、独创性等等。真、善、美三者密切联系而又相互区别。对三者内涵的不同理解，对三者偏重的不同，造成古代文人对汉赋评价的不同。

一、真——作品内容的真实性

作品内容的真实性是“美”“善”的基础，没有真实也就没有“美”“善”。“真”在中国古代文论中常用“诚”、“信”、“实”、“核”来表达，含义很广，包括言辞、事物、景象、感情的真实和艺术真实等等，如“修辞立其诚”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辞欲巧”(《礼记·表记》)，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”(《庄子·渔父》)等。王充作《论衡》，开始在文学上明确使用“真”这个概念，指出“文有真伪，元有故新”，阐明《论衡》的目的是反对“虚妄之语”，“立真伪之不平”，汉赋就是他所认为的“虚妄之语”的代表。但是，他的集焦点在于：文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合事实，是不是现实生活中的真实事件。他所说的“真”，强调的是客观事物的“真”，认为只有正确地认识、把握、再现客体的“真”才有主体的“精诚由中”，这大致是对的。但是，他还不能理解生活真实与艺术真实的区别。

所谓艺术真实，是指形象地反映了事务本质特征的真实，需要更多的从作品的象征意义和感情体验方面去领会真实，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝刘勰作《文心雕龙》才开始注意到这个问题。他在《情采》篇中指出：“为情者要约而写真；为文者丽而烦滥。”这里所说的“写真”，就是指通过景物的描写来抒发真情实感。当然，汉赋运用了大胆的想象和夸张，有诸多不符合生活真实之处，但这正是艺术真实高于生活真实之处。如司马相如《大人赋》为我们创设了一种虚无缥缈、扑朔迷离、若有若无、令人神往的神仙世界；扬雄的《甘泉赋》则提供了高度夸张、生动形象的描绘……而有些文论家，如王充等人，对这些动人的艺术描写不仅不欣赏、不认可，反而痛斥为“非”，主要原因就在于他不能接受任何驰骋云天的想象以及与现实不符的描绘，总是以生硬死板的客观真实的标尺来衡量文学作品，对具有象征意义和夸饰性质的文艺持否定态度，结果把汉赋作品中夸张虚构的浪漫主义手法也纳入“虚妄”的范畴。这是对“真”的一种曲解。

二、善——作品内容的倾向性

作品内容的倾向性，与政治功利、道德情操密切相关。“善”是“美”的不可缺少的条件，因此，先秦时往往“美”、“善”不分。在中国美学史上，孔子首先把“善”和“美”区分开来，作为两个不同的标准来使用。如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。…‘《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)这里，“善”指思想内容而言，“美”指艺术形式而言。就思想内容来说，则有“尽善”与“未尽善”之别。因为，《韶》乐表现的是舜接受尧的“禅让”而继承王位的内容，这符合孔子的“礼让”思想，故称之为“尽善”；《武》乐表现的则是周武王以武力征讨商纣王而取天下的内容，故称之为“未尽善”。从孔子的评论来看，他对“善”的要求是很高的，“尽善尽美”的提法，应该说是美善统一，但实际上，他还是偏重于“善”。这种美善结合、以善为主导的思想，在中国古代文学批评中，影响深远。“善”这个功利性标准，包含着政治思想、伦理道德的内容，在中国古代常常通过与“文”相对的“道”来体现，如所谓“明道”、“载道”等，主张一切言谈论说必须合乎“道”、宣扬“道”。“道”泛指作品思想内容。但不同时代不同学派所谓的“道”，其具体内容有所不同，体现在汉赋评价中，就是强调其讽谏作用。扬雄、班固等对汉赋的评价均受孔子这一美学思想的影响。

扬雄在《法言·吾子》中说到：“或问：吾子少而好赋?日：然。童子雕虫篆刻。俄而曰；壮夫不为也。”批评汉赋铺陈事物、雕绘辞藻，有如学童雕琢虫书、篆写刻符，是小技末道，壮夫不为。扬雄是从儒家所强调的文学的教化作用的观点出发，认为写赋本来是要对统治者发挥讽谏、批评作用的，但是，汉赋“极丽靡之辞，闳侈巨衍”的艺术形式，使它产生“劝而不止”的作用，甚至已经失去了讽谏作用。但事实上，没其讽谏之义的并不是侈丽闳衍之词，而是当时的帝王及后世的读者。文学作品是需要读者的共鸣及再创造的，如果读者不能与作者、与作品产生共鸣，不能领会其创作意图，那作品也只能被湮没。

班固认为汉赋“或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，着于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”又认为汉赋“后大汉之文章，炳焉与三代同风”，极力推崇这种歌功颂德的文体，并要求赋“抒下情以通讽谕”，体现的仍是儒家崇尚实际的功利主义文学观。

可见，儒家以“善”为根本、强调文学的教化作用的文学观影响着人们对汉赋的评价。

三、美——作品内容与形式的审美性

“美”以“善”为基础，又与“善”密不可分，而且在中国古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文学作品都有它自身的特征和符合美的规律，否则它就不成为文学作品了。文学作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。

汉赋之所以被王国维称为“一代之文学”，至少有以下几个原因：一是它显示了汉王朝的宏大气象和时代精神；二是它代表了汉代文学的最高成就；三是它是一种具有独立品

格的文学样式，具有自身独特的艺术特征。一般说来，汉赋是具有铺张扬厉、辞藻华丽、描写细致、散韵相杂、结构宏伟等特色的我国特有的文学样式，而其最根本的审美特征是“以大为美”。

关于汉代赋家的以大为美，前人早就注意到了。据《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，……相如日：‘合组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。’”“苞括宇宙”是指在赋家的笔下，时间是无始无终，空间是无边无际的。刘勰在《文心雕龙·通变》中也认为“楚汉侈而艳”，而“侈”有夸大、张大之意。正是由于看出了赋家的以大为美，刘勰才准确把握了《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点。对这种特点，班固认识的也很清楚。他在《汉书·艺文志》中谈到：“其后宋玉、唐勒、汉兴牧乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闽衍之词。”这都充分说明，汉代赋家追求的是“大美”的艺术效果。

汉代赋家的这种追求，后世多受非议，因为很多人忽视了汉赋追求大美的合理性，忘记了汉赋是为了充分适应汉代的社会而产生、而存在的，是为了满足汉代人的审美追求而存在的。

这种追求“大美”的合理性，我们只能从历史发展中去找原因，因为“文变染乎世情，行废系乎时序”，“每一时代的美都是而且也应该是为那一时代而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一时代的美的要求。”汉代，作为秦以后又～个大一统的时代，它的疆域比秦时更加广阔，这个大国的统治者，难免要踌躇满志，比如他们建筑上的追求是“无令后世有以加”，追求大的东西，以大为美。同时，“繁荣的经济，强盛的国力和四海一家的政治形势，为文学家提供了优越的创作条件，使之得以用彩绘之笔歌颂帝王物质享受之富庶，描绘苑囿建筑工艺之精细，赞美祖国山河之壮丽，赋予作品伟大的气魄。”另外，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开拓了人们的眼界，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，有了极强的开放性、并蓄性、包容性，有了一种傲视天下的豪情，从极度满足之中产生出一种夸诞的心态。在这种心态支配下，赋家自然喜爱用铺张扬厉的方式来表现自己生存的环境，正像刘勰说的，在雕画现实时，“莫不因夸而成状，言饰而得奇。”赋家也把自己追求大、描写大、张扬大，认为是极为自然的。只有汉代人才能深刻理解他们生存的时代，才能理解赋家追求大美的合理性。即使像王充那样认为汉赋是“虚妄之语”的文学家，也认同了赋家追求大美的合理性：“汉室治定久矣，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁?”(《论衡·定贤》)

综上所述，古人对汉赋评价不一致的原因主要在于其所采用的文艺批评标准的不同，如从“真”的角度出发(主要是客观真实)，汉赋被认为是“虚妄之语”；从“善”的角度出发，汉赋被认为是“雅颂之亚”、“炳焉与三代同风”等等。本人认为，不仅是对汉赋，对任何一种文学样式都要采取客观、公正的评价标准，既要重视其功利性，更要重视文学自身独特的艺术特征。汉赋作为汉代成就最高的文学样式，符合文学创作的“美的规律”，是真、善、美的高度统一，应给予充分的肯定。

参考文献

[1]刘勰：《文心雕龙·时序》。

车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》。

徐中玉：《秦汉散文发展概况》。

李宝龙：《真与美的悖反统——兼论前人对汉赋的误读》，《东疆学刊》2003年7月。

张毅：《关于汉赋的“丽以”与“丽以则”》，《天津师范大学学报》(社会科学版)2002年5月。

李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第1卷)，1984年版。

曹胜高：《汉赋“大美”的构成与渊源》，《邢台职业技术学院学报》2002年12月。

篇3

关键词　审美标准　汉赋　评价标准

中图分类号　I206.2　文献标识码　A　文章编号　1009-5489(2007)06-0070-03

古人对汉赋的评价颇不一致。汉代扬雄斥之为“童子雕虫篆刻”，王充非之为“虚妄之言”，唐柳冕批评汉赋“置其盛明之代，而之音”；与此相反，汉代班固赞汉赋是“雅颂之亚”，“炳焉与三代同风”。近人王国维更把它奉为“一代之文学”。为什么对同一种文学样式的评价会有如此大的差别呢?我认为，这主要是由于文艺批评标准的不同而造成的。

文艺批评标准的核心是审美标准，文学的审美批评标准是衡量文学作品审美价值的尺度。在中国古代文论中，很早就提出了真、善、美的审美批评标准。

在中国古代最早将“美”和“善”分开，并将“美”“善”标准用来评论文学艺术的是孔子，孟子继其后。孟子云：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美。”(《孟子·尽心章句下》)这是孟子在评论人格美时说的话，后来移用于文艺。同时，庄子说的“真”和“美”也被移用于文艺。用当今的文艺观点来看，“真”是指作品的真实性，即内容能表现出客观事物自身的规律性；“善”是指作品内容的倾向性，即作品内容能表现出进步的思想倾向、正确的政治伦理观念和美好情操；“美”是指作品内容和形式的审美性，包括艺术形象的可感性、情感性、典型性，艺术形式的完整性、多样性、独创性等等。真、善、美三者密切联系而又相互区别。对三者内涵的不同理解，对三者偏重的不同，造成古代文人对汉赋评价的不同。

一、真——作品内容的真实性

作品内容的真实性是“美”“善”的基础，没有真实也就没有“美”“善”。“真”在中国古代文论中常用“诚”、“信”、“实”、“核”来表达，含义很广，包括言辞、事物、景象、感情的真实和艺术真实等等，如“修辞立其诚”(《易·乾·文言》)，“信言不美，美言不信”(《老子》八十一章)，“信，辞欲巧”(《礼记·表记》)，“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”(《庄子·渔父》)等。王充作《论衡》，开始在文学上明确使用“真”这个概念，指出“文有真伪，元有故新”，阐明《论衡》的目的是反对“虚妄之语”，“立真伪之不平”，汉赋就是他所认为的“虚妄之语”的代表。但是，他的集焦点在于：文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合事实，是不是现实生活中的真实事件。他所说的“真”，强调的是客观事物的“真”，认为只有正确地认识、把握、再现客体的“真”才有主体的“精诚由中”，这大致是对的。但是，他还不能理解生活真实与艺术真实的区别。

所谓艺术真实，是指形象地反映了事务本质特征的真实，需要更多的从作品的象征意义和感情体验方面去领会真实，不能拘泥于其所言事物本身是否合乎常理。但直到南朝刘勰作《文心雕龙》才开始注意到这个问题。他在《情采》篇中指出：“为情者要约而写真；为文者丽而烦滥。”这里所说的“写真”，就是指通过景物的描写来抒发真情实感。当然，汉赋运用了大胆的想象和夸张，有诸多不符合生活真实之处，但这正是艺术真实高于生活真实之处。如司马相如《大人赋》为我们创设了一种虚无缥缈、扑朔迷离、若有若无、令人神往的神仙世界；扬雄的《甘泉赋》则提供了高度夸张、生动形象的描绘……而有些文论家，如王充等人，对这些动人的艺术描写不仅不欣赏、不认可，反而痛斥为“非”，主要原因就在于他不能接受任何驰骋云天的想象以及与现实不符的描绘，总是以生硬死板的客观真实的标尺来衡量文学作品，对具有象征意义和夸饰性质的文艺持否定态度，结果把汉赋作品中夸张虚构的浪漫主义手法也纳入“虚妄”的范畴。这是对“真”的一种曲解。

二、善——作品内容的倾向性

作品内容的倾向性，与政治功利、道德情操密切相关。“善”是“美”的不可缺少的条件，因此，先秦时往往“美”、“善”不分。在中国美学史上，孔子首先把“善”和“美”区分开来，作为两个不同的标准来使用。如他在评论《韶》和《武》两种乐舞时说：“《韶》，尽美矣，又尽善也。…‘《武》，尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)这里，“善”指思想内容而言，“美”指艺术形式而言。就思想内容来说，则有“尽善”与“未尽善”之别。因为，《韶》乐表现的是舜接受尧的“禅让”而继承王位的内容，这符合孔子的“礼让”思想，故称之为“尽善”；《武》乐表现的则是周武王以武力征讨商纣王而取天下的内容，故称之为“未尽善”。从孔子的评论来看，他对“善”的要求是很高的，“尽善尽美”的提法，应该说是美善统一，但实际上，他还是偏重于“善”。这种美善结合、以善为主导的思想，在中国古代文学批评中，影响深远。“善”这个功利性标准，包含着政治思想、伦理道德的内容，在中国古代常常通过与“文”相对的“道”来体现，如所谓“明道”、“载道”等，主张一切言谈论说必须合乎“道”、宣扬“道”。“道”泛指作品思想内容。但不同时代不同学派所谓的“道”，其具体内容有所不同，体现在汉赋评价中，就是强调其讽谏作用。扬雄、班固等对汉赋的评价均受孔子这一美学思想的影响。

扬雄在《法言·吾子》中说到：“或问：吾子少而好赋?日：然。童子雕虫篆刻。俄而曰；壮夫不为也。”批评汉赋铺陈事物、雕绘辞藻，有如学童雕琢虫书、篆写刻符，是小技末道，壮夫不为。扬雄是从儒家所强调的文学的教化作用的观点出发，认为写赋本来是要对统治者发挥讽谏、批评作用的，但是，汉赋“极丽靡之辞，闳侈巨衍”的艺术形式，使它产生“劝而不止”的作用，甚至已经失去了讽谏作用。但事实上，没其讽谏之义的并不是侈丽闳衍之词，而是当时的帝王及后世的读者。文学作品是需要读者的共鸣及再创造的，如果读者不能与作者、与作品产生共鸣，不能领会其创作意图，那作品也只能被湮没。

班固认为汉赋“或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”又认为汉赋“后大汉之文章，炳焉与三代同风”，极力推崇这种歌功颂德的文体，并要求赋“抒下情以通讽谕”，体现的仍是儒家崇尚实际的功利主义文学观。

可见，儒家以“善”为根本、强调文学的教化作用的文学观影响着人们对汉赋的评价。

三、美——作品内容与形式的审美性

“美”以“善”为基础，又与“善”密不可分，而且在中国古代常常是“美”“善”不分，以“善”代“美”。但是，文学作品都有它自身的特征和符合美的规律，否则它就不成为文学作品了。文学作品体现其自身特征和美的规律的程度，就是判断其艺术性高低的标准。

汉赋之所以被王国维称为“一代之文学”，至少有以下几个原因：一是它显示了汉王朝的宏大气象和时代精神；二是它代表了汉代文学的最高成就；三是它是一种具有独立品 转贴于 格的文学样式，具有自身独特的艺术特征。一般说来，汉赋是具有铺张扬厉、辞藻华丽、描写细致、散韵相杂、结构宏伟等特色的我国特有的文学样式，而其最根本的审美特征是“以大为美”。

关于汉代赋家的以大为美，前人早就注意到了。据《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，……相如日：‘合组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。’”“苞括宇宙”是指在赋家的笔下，时间是无始无终，空间是无边无际的。刘勰在《文心雕龙·通变》中也认为“楚汉侈而艳”，而“侈”有夸大、张大之意。正是由于看出了赋家的以大为美，刘勰才准确把握了《七发》“独拔而伟丽”、《洞箫》“穷变于声貌”、《二京》“宏富”、《甘泉》“深玮”的特点。对这种特点，班固认识的也很清楚。他在《汉书·艺文志》中谈到：“其后宋玉、唐勒、汉兴牧乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闽衍之词。”这都充分说明，汉代赋家追求的是“大美”的艺术效果。

汉代赋家的这种追求，后世多受非议，因为很多人忽视了汉赋追求大美的合理性，忘记了汉赋是为了充分适应汉代的社会而产生、而存在的，是为了满足汉代人的审美追求而存在的。

这种追求“大美”的合理性，我们只能从历史发展中去找原因，因为“文变染乎世情，行废系乎时序”，“每一时代的美都是而且也应该是为那一时代而存在的，它毫不破坏和谐，毫不违反那一时代的美的要求。”汉代，作为秦以后又～个大一统的时代，它的疆域比秦时更加广阔，这个大国的统治者，难免要踌躇满志，比如他们建筑上的追求是“无令后世有以加”，追求大的东西，以大为美。同时，“繁荣的经济，强盛的国力和四海一家的政治形势，为文学家提供了优越的创作条件，使之得以用彩绘之笔歌颂帝王物质享受之富庶，描绘苑囿建筑工艺之精细，赞美祖国山河之壮丽，赋予作品伟大的气魄。”另外，疆土的扩展，中外文化的交流，大大开拓了人们的眼界，人们在审视自己面对的世界、面对的生活时，有了极强的开放性、并蓄性、包容性，有了一种傲视天下的豪情，从极度满足之中产生出一种夸诞的心态。在这种心态支配下，赋家自然喜爱用铺张扬厉的方式来表现自己生存的环境，正像刘勰说的，在雕画现实时，“莫不因夸而成状，言饰而得奇。”赋家也把自己追求大、描写大、张扬大，认为是极为自然的。只有汉代人才能深刻理解他们生存的时代，才能理解赋家追求大美的合理性。即使像王充那样认为汉赋是“虚妄之语”的文学家，也认同了赋家追求大美的合理性：“汉室治定久矣，土广民众，义兴事起，华叶之言，安得不繁?”(《论衡·定贤》)

综上所述，古人对汉赋评价不一致的原因主要在于其所采用的文艺批评标准的不同，如从“真”的角度出发(主要是客观真实)，汉赋被认为是“虚妄之语”；从“善”的角度出发，汉赋被认为是“雅颂之亚”、“炳焉与三代同风”等等。本人认为，不仅是对汉赋，对任何一种文学样式都要采取客观、公正的评价标准，既要重视其功利性，更要重视文学自身独特的艺术特征。汉赋作为汉代成就最高的文学样式，符合文学创作的“美的规律”，是真、善、美的高度统一，应给予充分的肯定。

参考文献

[1]刘勰：《文心雕龙·时序》。

[2]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》。

[3]徐中玉：《秦汉散文发展概况》。

[4]李宝龙：《真与美的悖反统——兼论前人对汉赋的误读》，《东疆学刊》2003年7月。

[5]张毅：《关于汉赋的“丽以”与“丽以则”》，《天津师范大学学报》(社会科学版)2002年5月。

[6]李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第1卷)，1984年版。

篇4

现代美术展览与传统“文人雅集”的美术展示方式最主要的不同之处，就是其美术展示的公开性。综观20世纪上半叶的画家个展、美术社团展以及各种大规模的展览，展览场地多选择人口密集的繁华市中心，并且随着美术展览活动的频繁及展览机制的日益成熟，开始出现专门的展览场馆。

1、以人口密集繁华的市中心为展览会场

民国时期，美术展览的会场多为人口密集的城市繁华地带，便于民众参观。上海地区的美术展览会场主要集中于位于城市中心地带的大世界、利利公司、大新公司、永安公司等商场，以及各种会馆、社团驻地、学校、画店等处。上海宁波同乡会会馆，近现代美术史上很多画家都曾在此举办画展，如1924年关良在此举办个展，唐云也曾在该会场举办首次个展。上海大新公司也是上海画家举办画展常选的场所，该公司四楼的书画部是美术展览的重要场地。1929年第一届全国美术展览会的会场是上海新普育堂，该场所曾多次成功举办大规模的商品展示会。以这些人口密集并且民众十分熟悉的场所作为美术展览的会场，可以较为便利地吸引民众前来参观。

2、美术展览专门场所的设立

随着美术展览这一美术展示方式在美术界的普及，逐渐出现了美术展览的专门场所。首先是地方性或私立性的美术馆开始出现。1930年天津市立美术馆成立，该馆成立后先后举办了三十余次展览会，展览的类型包括国画、西画、摄影、石刻、图案、建筑雕塑、历代书画等等，参观人数达到十六万多人。1932年苏州美术馆成立，该馆与苏州美专的教学活动紧密结合，经常举行各种美术展览活动。1936年国立美术馆在南京设立，该馆成立之后成功举办了第二次全国美术展览会和全国手工艺品展。美术展览的发展带动了美术馆事业的繁荣，而这些专门展览会场的出现，对于美术展览的发展有积极的推动意义。美术馆为美术展览提供了长期、固定举办展览的场所，使美术展览向大众传播美术文化更为便利，更为持久。

二、美术展览与现代传媒的互动

清末民国时期，中国近现代传媒业已经比较发达，报刊、广播是常用的大众传播媒介，美术展览与现代传媒的结合，使得美术展览的文化传播范围更为广泛，文化传播效果更为显著。

1、报纸――美术展览的宣传重镇

《申报》、《北平晨报》、《时事新报》、《大公报》、《中央日报》等较有影响力的报纸经常对当时的美展进行报道。

创刊于1872年的《申报》，该报“在沪上报坛的首席地位不可动摇，它也是全国信息覆盖最高的传播媒介”，其舆论影响力在同行业中十分强大。该报对于近现代比较有影响的美术展览活动均有所报道。如1929年的全国美术展览会、1931年何香凝组织的救济国难书画展览会、1933年徐悲鸿组织之赴法中国美术展览会、1934年刘海粟组织的赴德中国美术展览会和1935年赴英古物上海预展会等，在《申报》上都有详细的跟踪报道。如1929年4月10日至5月3日，《申报》详尽报道了全国美展的展出情况，包括展览内容、乐艺表演节目、参观者数量等相关详细信息。创刊于1928年的《中央日报》，该报中亦有大量关于美术展览活动的报道，对1937年第二次全国美术展览会和1942年－1943年的第三次全国美术展览会，还有1935－1936年赴英古物展览会等大规模美术展览活动予以连续报道，并且内容十分丰富。天津《大公报》、北京《晨报》等也是对于美术展览活动十分关注的重要大众传播媒介，如对于1935－1936年赴英古物展不仅作了详细报道，而且还以此作为反对古物外出展览，保护国宝的舆论声讨阵地。1935年1月20日《北平晨报》刊登了北平学界联名发表的反对古物运英展览意见书，之后天津《大公报》积极响应，连续刊登《古物运英展览为保全民族文化国人应审慎考量》(1935年1月20日)与《国宝珍品不可出洋》(1月21日)两文。文中指出：“吾以为欧洲人之有识者，殊不知中国古代文化在世界历史上之地位，故不必待展览国宝而后宣扬。即普通欧人，虽未到中国，但必曾到博物馆，是则伦敦巴黎，皆有丰富收藏，中国文化具何特色，一般本有印象。……夫古文化者，兹如其字，古代过去之文化而已，吾侪后裔，故宜宝贵祖先遗产，但决不能以此为夸耀。彼主持运英展览者，谨防夸耀无功，而令此仅余之国宝而失之!”“以吾国稀世奇珍，拨弄于舟车之上，辗转于数万里之外，远涉重洋而至英国，若不予保险，万一稍有意外，不但吾国失去祖宗遗传民族精神所寄之国宝，即在世界文化上亦为一大损失，关系重大，不容忽视。”

2、期刊画报――美术展览的核心媒介

期刊画报也是美术展览的重要宣传媒介。不仅报道美术展览的信息，而且刊出美术展览的优秀美术作品，部分画刊印刷精良，对于不能亲临展览会场的观众而言，无疑起到很好的美育效果，使得美术展览的文化传播范围进一步得到延伸。

《良友》画报、《妇女杂志》、《美术杂志》、《美术生活》等都是对美术展览报道较多的期刊。《良友》画刊，1929年8月30日第38期刊登了第一届全国美术展览会的部分精美图片，如齐白石的《白菜》、林风眠的《痛苦》等重要参展作品。《妇女杂志》第15卷第7号，出版《教育部全国美术展览会特辑号》，刊登了大量1929年第一届美术展览会出品的图片，并且连载了李愚一等人撰写的关于全国美术展览会出品的介绍。《美术杂志》的第三期出版《第二届全国美展特辑》，第四期出版《美展批评特辑》，刊登第二届全国美展的作品，以及陈抱一、李宝泉、刘狮等人撰写的美术评论文章，对于中国画坛 的发展提出批评和希望。有些期刊画报作为美术社团的机关报，对于美术社团所举办的美术展览活动，报道更加详细，一般专门出版美展的特刊，其报道内容包括美展的时间、地点、参展团体及画家、观众人数等。如《艺风月刊》详细报道了艺风社30年代的几次大规模美术展览活动，并且刊出大量展览中的精美作品的图片。《艺风月刊》，第2卷第9期报道了艺风社第一届展览的盛况：1934年6月3日至10日，艺风社在上海法租界的中华学艺社举办了第一届联合美术展览会，作品747件，参展的画家有：杭州国立艺专、南京中大艺术系、上海新华艺专、苏州美专、武昌美专，以及北平、天津、广东、厦门等地的画家，以及周碧初、潘天寿、张书旃、阳太阳、黄宾虹、诸闻韵、吴弗之、张振铎、姜丹书、徐悲鸿、李毅士、潘玉良、孙多慈、王祺、经亨颐、梁鼎铭，苏州的吴子深、颜文梁、胡粹中、黄觉寺、林风眠、蔡威廉、方干民、雷圭元、吴大羽、陈树人、荣大K、方君璧等人。展出作品种类包括国画、西洋画、折中画、书法、雕刻等，观众超过两万人。《艺风月刊》第3卷第7期(1935年)报道了艺风社第二届美展：1935年5月19日，艺风社第二届美术展览在南京中央大学图书馆及南高院开幕。出品绘画、雕刻、建筑、图案、摄影、实用艺术品，目录编号为822件，另有部分未编号的，总计作品有850件。其中国画三百余件，高剑父、陈树人、徐悲鸿、张书旃、胡藻斌、许士祺等名家参展；西画二百余件，方君璧、林风眠、潘玉良等作品较佳。开幕第一天观众多达三千四百余人，被时人认为具有全国美术展览会的性质。《艺风月刊》第4卷第5、第6期(1936年)报道了艺风社第三届美术展览，指出：1936年6月3日至10日，艺风社第三届美术展览在广州市立图书馆举办，出品931件，第一天参观人数多达5万人次，比前两届观众更为踊跃。本次出品以团体论，有南京的中国美术会，上海的中国画会，南京中央大学、杭州国立艺术专科学校、北平艺专、上海美专、新华艺专、苏州美专等。名家陈树人、王祺、徐悲鸿、张书旃、王一亭、齐白石、黄宾虹、汤定之、徐朗西、张聿光、褚建秋、姜丹书、潘天寿、柳子谷、方人定、许士祺、胡藻斌、袁松年、汪亚尘、朱屺瞻、沈迈士、俞剑华、王青芳等均有出品。《中国美术会季刊》则对于中国美术会在30年代的展览活动，作了详细报道。在《中国美术会季刊》创刊号(1936年1月)中，详细报道了中国美术会第三届美术展览的情况，以及时人对于该展的评论，如创刊号中李毅士的《中国美术会第三届(秋季)美术展览会的回顾》一文中，对于出品水平不高的原因进行反思，他指出，“第一届美展是初次创办，国内许多作家不知道，不曾参加，还有许多作家，不十分信任我们，都抱持观望的态度，不肯来参加。这届美展，精品自然少。……当第二届美展开幕，知道我们的作家多了，有许多人也就抛弃以前观望的态度来本会出品了，大概都是平生的佳构，不限定是在近半年里的作品，这次美展的成绩自然特别出色。到第三届美展开幕，新加入的出品人大半都是后进者，会里没有什么名家生平的杰作，不过是他们这半年间的作品，其外后进作家的作品，比较幼稚，因此整个美展也就减色了。”《中国美术会季刊》第1卷第2期(1936年6月)报道了中国美术会第四届展览，并且评论界也十分关注展览所反映出的画坛发展倾向，如本届展览中孙福熙据该展指出画坛有两种新的倾向，“第一条新路是写生，我们是能用祖先一脉相承传授给我们的方法来写生了，这写生是有眼光、有手腕，能够取长舍短添盐加醋的写生，比西洋人的拍照式写生高明得多了……第二是题材上的进展，就是逐渐注意到实际生活的描写了。”

此外，为进一步扩大宣传影响，美术展览也借助电台广播这一新媒介做宣传。1935年赴英古物上海预展会期间，上海广播电台每天下午六点半用中文播音一次，下午十点半用英文再播音一次，广播的内容包括会场消息及展示古物的内容等。宣传范围十分广泛，上海及外地装有无线电收音机者都可以收听到。这是一种较为新颖的美展宣传手段，为美术文化的广泛传播开辟了新的途径，使美展的宣传变得更加多元化和立体化。

三、学术演讲与乐艺表演兼举

1、学术演讲提高学术性。

在美术展览过程中，穿行学术演讲，可以显著提高民众的美术鉴赏能力，进一步扩大美术展览的社会影响力。如1927年北京艺术大会展览期间，举办学术演讲多达十余次。1937年第二次美术展览会展览期间举办美术讲座四次，1942－1943年第三次全国美术展览举办美术学术演讲八次。美术展览的学术演讲，大多聘请国内外专家主讲，这对于提升普通观众的审美水平有积极作用，促进了美术运动的普及和深入，观众反应良好，取得较好的社会效应。

2、乐艺表演增加趣味性

民国时期的美术展览亦通过娱乐性很强的乐艺表演来吸引观众走入展览会场。由于当时美育的缺乏，使得“吸引观众步入会场”成为对大众进行美术文化传播的关键。因此，美展中乐艺表演的娱乐性、趣味性，对于吸引民众进行美育启蒙十分重要。

纵观20世纪上半叶的各种美术展览活动，在美术展览过程中兼有乐艺表演是一种十分常见的现象。如1910年6月6日在南京举行的第一次中国博览会――南洋劝业会中，就具有了乐艺表演的形式，据姜丹书回忆，在该次博览会中“设有各种商店、舞台、育乐会及马戏团表演”。1927年5月，北京国立艺术专门学校校长林风眠筹备的北京艺术大会中，音乐和戏剧表演是重要的内容，据《艺术界》刊登的《林风眠等发起北京艺术大会》一文载，该艺术大会展出的内容为三大类别“即美术、音乐与戏剧表演：A绘画展览，中西绘画、图案、建筑、雕刻等属之；B音乐演奏，声乐、器乐等属之；C戏剧表演，话剧、歌剧、跳舞等属之。”1929年第一次全国美术展览会中，自4月10日展览会开幕后，在当时的报刊等舆论宣传报道中都突出强调美术展览会场乐艺表演节目的精彩，其具体内容包括京戏、昆曲或女学校体操表演等种类，力求吸引观众买票步入会场。丰富的乐艺表演节目，无疑大大增加了美术展览的趣味性。不过就美术展览中的乐艺表演形式，当时的美术界对之也存在争议。部分学者认为乐艺表演与美术展览同时进行，会影响到美术展览的纯粹性。1937年第二次全国美术展览会举办前，美术界就有人提出应该取消全展中的乐艺表演，“老实说，我不晓得那几位执事先生的高明，似乎太看不起这许多古今中外的美术名作了，生怕展览会的观众太没兴头了；要不是，为什么一定另外要拉拢这许多玩意儿来凑趣，我只听说过古人焚香读画，倒没有听说过要一面听戏，一面读画，或一面看耍拳 头，一面欣赏美术；有之，第一次全国美展会是第一次!”但是结合民国时期具体情境，能够吸引民众走入展厅，才能进一步实施美育。因此美术展览的过程中穿插乐艺表演，是具有一定时代意义的。