民间文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇民间文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

其一，农业技术观摩、参与型模式。中国农村有几千年的农耕技术和经验，可以在种植主体、区域、形式、品种搭配上形成创意。今天，城市的人们正在逐渐远离自然，不知道农令时节。乡村田园扑面而来的泥土气息与花香、一望无垠的大地、纯朴的农民、清新的绿色食品，对城里人总有着原始的诱惑。首先，在种植主体上，可以把土地分成小块出租给游客，让游客自己做主来决定种植什么样的作物。平时也可以委托村民来帮自己打理。这种方式，可以让整天生活在钢筋水泥中忙碌的都市人们回归自然，休憩心灵，健身休闲，体验农耕文化。在收获季节，游客还可以品尝到自己亲手种植的农作物，体会别样的成就感。其次，可以在不同的区域种植不同种类的农作物，按大小、颜色、成熟期进行合理搭配，让游客自己亲手采摘果实。最后，建立农耕文化陈列室，比如，陈列斗笠、蓑衣、石磨、织布机、纺车等反映传统农耕文化的生产生活工具。也可以让游客体验一把推石磨、纺棉花和织布的感觉。

其二，参与民间工艺品的制作模式。河南农村传统的民间工艺品种类繁多、手艺精湛，有的甚至走进了世界。农村的工艺品的制作，通常是就地取材。比如浚县的泥咕咕，取材于黄河故道的胶泥，捏制而成。新乡的剪纸工艺堪称河南一绝。各地农村就可以组织当地的民间艺人，建立泥塑传授馆或剪纸制作培训中心，让游客现场观摩工艺品的制作过程，也可以让游客参与现场制作，发挥游客的想象力，制作出创意较好的作品，扩展民间艺人的创新思维空间，达到双赢。纵观当前文化产品，能真正走向国际并被不同肤色和文化背景的人们所接受的，唯有代表我国民俗风情的民间工艺品。在河南的许多旅游景点，我们可以看到提着篮子的老太太，一手提着虎头鞋、布老虎，还一边比划着和老外谈价钱，这些地道的工艺品确实受到外国友人的喜爱。河南可以开发泥咕咕、木版年画、剪纸等民间工艺品，同时整合规范好市场，使民间工艺品走向世界。

篇2

民族民间文化艺术是指人们的生产劳动过程中产生的一种与人们生活息息相关的文化经验。民族民间文化艺术具有非常高的文化价值，能够提高人们的生活质量，是群众文化的重要组成部分。我国社会在发展过程中需要传承民族民间文化，两者之间存在着紧密的联系。我国博大精深的历史文化需要以传承、创新和发展民间文化为基础，传承民间文化艺术是促进社会发展和经济水平提升的关键动力。历史文化底蕴包含着丰富的历史文化、文化遗产和历史文物，也包含着中华人民代代相传、自强不息的民族精神。历史文化不仅仅体现在一个民族和一个区域的当地民俗和景观上，更表现在其丰富多彩的民族文化群众活动上。

一、传承民族民间文化艺术是新时期群众文化发展的重要途径

随着社会的不断发展，人们的经济水平和物质需求越来越高，文化也不断的随之发展并具有鲜明的时代特征。文化是人类社会发展过程中的产物，并且具有维系整个国家和民族发展的重要作用，因此发展群众文化对社会的发展和进步具有重要意义，通过群众文化活动满足人们的精神需求，在放松之后更加全身心的投入到生活、工作、学习中。国家的发展是为了人民的健康、快乐，因此满足人们的精神层面需求是国家发展的重要途径。长期以来人们精神方面的满足主要来自丰富多彩的文化生活，历史的发展也离不开文化艺术，要想发展群众文化，就要传承民族民间文化。群众文化的孕育、产生、继承与发展过程中离不开对传统文化的继承和对民俗文化艺术社会活动的传承，这是群众文化活动其中的重要功能之一。我国自古以来产生了许多群众文化活动，其中好的部分一直被人们所继承和发扬，即便是在岁月长河的洗礼下，群众文化活动依然保持着原始的风貌。例如我国的传统佳节端午节，人们习惯在端午节举行赛龙舟，这是对古老文化的传承和沿袭，也象征着文化的传递。又比如各个少数民族在本民族的节日时，会举行具有民族特色的传统文化活动，这些具有民族特色的群众文化活动记载着该民族在历史发展中的传统和习俗，在漫长时间的发展中代代相传，已经成为了一种民族象征和民族文化，受到各族人民的广泛喜爱。群众文化在基础的基础上进行创新，受到了政府的大力支持，并且在抢救、发觉和收集群众文化上做了大量的工作。我国许多古老的群众艺术不仅获得乐新的生命，而且在原来的基础上进行了创新与发展。我国的民族民间民俗文化艺术是世界上具有特色、自成一派的一种体现着民族精神和民族内涵的文化，也是我们党和国家建设社会主义社会先进文化，促进中国民族民间民俗文化艺术传承、发展和创新的源泉。所以在新的时代背景下，民间民俗民族文化艺术的传承和创新，必将成为我国民族复兴的重要内容之一。群众文化具有稳定性、共同性和民族性、地域性等特征，具有吸引力、辐射力、约束力、凝聚力和稳定力，这些特点和作用在未来的发展中会越来越明显的表现出来。精神文化是所有文化的核心，因此群众文化活动的开展应该以精神文化为基础，将精神文化渗透到人民群众的日常行为规范中，结合物质、行为和精神。历史活动是人民群众共同的事业，在漫漫的历史长河中，中国民间民俗民族文化艺术蓬勃发展，一脉相承，自强不息，勇往直前。

二、传承民族民间文化是群众文化发展的重要功能之一

要想发展群众文化，首先要开展娱乐文化活动。娱乐文化活动是群众文化的核心内容，是结合社会的发展状况和人们的需求所产生的，让人们的繁忙的工作之余能够得到身心的放松，这样的生活理念随着时间的流失，逐渐产生了具有时代特色和民间特色的民间民俗文化艺术，是我国宝贵的文化财富。现代的民间民族民俗文化艺术主要表现为，国家安排的法定节假日，如春节、中秋节、端午节等，通过节日让人们得到休息和放松。每一个民族的民间民族文化表现都不同，例如傣族人民的泼水节、蒙古族人民的那达慕大会等，但也有许多民间民族文化因不符合时展和人民的需求，因此销声匿迹，如少数民族之间流行的通婚交流等现象，已经鲜为人知。民族民俗文化不仅代表一个民族的历史，也体现着国家发展的重要阶段，只有传承优秀的民族民间民俗文化，才能更好的促进群众文化的发展。在对民族民间文化进行传承的过程中，要针对民族之间的差异，采用不同的形式对各种文化艺术类型加以保护，保护的方式可以通过申请世界非物质文化遗产以及国家非物质文化遗产等，保护历史民族文化文物。同时国家可以采取法律的手段对破坏民间民族民俗文化的行为进行约束和制裁，以免导致文化文物被损坏、丢失和毁坏，更好的保护民族民间民俗文化。要尊重每一个民族之间的文化差异，促进各民族融合发展，丰富的民间民族文化的存在、继承和发展对于群众文化朝着好的方向发展具有重要的意义。

三、在传承中创新是群众文化发展的动力

我国群众文化有着悠久的历史传统，具有民族性和民主性两大特征，在建设和发展社会主义群众文化的过程中，要继续发展和弘扬这种优良传统，并且在继承传统文化优良传统的的同时不断加以创新和发展，促进我国群众文化的又好又快发展。

（一）发展群众文化中的继承

群众文化和民间民族民俗文化艺术有着历史沿袭关系。之所以说我国群众文化的发展具有历史继承性，主要是由于我国的经济基础制约着传统群众文化的发展，但与此同时，群众文化又具有着相对的独立性，不会因为经济体制的变化而灭亡，其中优秀的部分会不断的被人们继承和发扬。因此，我们必须要尊重历史，不要将历史割裂。我国目前的民间民俗文化比较缺失，这主要是人们对于高科技信息技术和电子产品过于依赖，从而对中国传统文化的意识和了解不够深入，特别是年轻的一代人，他们出生在互联网时代，从小习惯了接触各种电子设备，因此对于民间民族文化的了解更是少之又少，对民间民族文化艺术的发挥产生了阻碍。与此同时，群众文化发展的方式比较单一，人们的积极性不高导致群众文化的发展不好，因此群众文化要想发展得更好，就需要融入和继承民间民族民俗文化，这样不仅能够促进群众文化的进一步发展，也有助于继承和发展中国传统民间民族民俗文化，令社会在历史文化的基础上长期稳定的发展。目前，我国的民间文化在继承和发展的过程中，需要注意一些问题。中国的历史悠久，衍生出了各种各样的民间民族民俗文化，对于这些文化要正确的选择，有一些文化是不能借鉴和传承的。例如在历史悠久的商周时期，人们举行封建的大型祭祀活动，虽然目前这种文化已经消失，但也说明我国历史文化具有多样性，因此在传承和发展历史文化时应该正确的审视，取其精华，去其糟粕。

（二）群众文化发展中的创新

群众文化的发展过程中不断经历着继承、扬弃、创新和积累，是对社会活动的一种反映。群众文化的更新和创新主要包括创新内容和创新形式两方面，群众文化的形式复杂多变，但内容是稳定的，我们要对传统群众文化活动的形式进行不断的更新，以便于符合时展的要求。另外为了更好的表达统一的思想内容，也需要对表现形式进行创新能，继承与创新之间的关系是辩证统一的，要想创新必须要继承，两者之间存在着密切的联系。

四、结语

我们的生活每天都在不断的更新和发展，现在的我们也是社会发展中的一员，要想促进国家的发展和社会的进步，就要对历史进行继承和发展。而群众文化是在促进社会发展的前提下，满足人民的精神需求的一种文化活动。将传承民间民族文化和发展群众文化相结合，不仅有利于继承和创新传统文化，更加有助于保证群众文化的多样性，对满足人们增长的文化需求具有重要作用，同时又能促进社会的长远发展和持续进步。

参考文献：

篇3

一．大众文化对鄂西土家族民间文化的负面影响

大众文化的特性使其在中国文化的多元化发展中越来越显出重要性和潜力，但是它对鄂西土家族的民间文化却产生了不容忽视的负面影响。

1.大众文化的泛滥导致民间传统文化的流失。大众文化具有商业性、时尚性的外表，商业社会的物质利益原则、消费原则、交换原则已经渗入到社会的各个领域，商业价值与大众传媒价值的结合使大众文化具有压倒一切的优势。因而，以往相对稳定，代代相传的民间文化则被日益泛滥的大众文化步步紧逼，走向了逐步流失的尴尬境地。当鄂西土家族地区的大街小巷，男女老少都在唱着“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米……”的流行歌曲的时候，曾经打动了无数代土家儿女的“满园竹子挑一根，百人里头挑一人，爱穿爱戴我不选，爱姐勤快又聪明……”的情歌却丧失了“市场”。除此之外，吸引着族人团聚的悠悠哭嫁歌，被西洋乐器演奏出的婚礼进行曲所取代；生子打喜时，风摆柳般的花鼓戏也被城里来的乐团以一首首“你情我爱”的流行歌曲逐出了土家人的日常生活；到了数九隆冬时节，众人围着火垅吃着烤山芋，听着南曲的温馨场景更是被新时代的膨化食品和电视里热播的韩剧比了下去。这些昔日丰富着土家人民生活，表达着土家儿女缠绵绵的情义的传统民间文化被日益泛滥的大众文化充斥着，失去了生存下去的根基。如今，只有在地区文化馆、民俗文化村等文化事业单位的商业性表演活动中才能较完整的看到土家族传统民俗民间文化活动。

2.大众文化的涌入使土家族人民的日常生活逐渐丧失了民族化特色。经济的

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【作者简介】 覃娟（1981— ）女 土家族 湖北省长阳土家族自治县人 兰州大学文学院现当代文学硕士研究生 研究方向：现当代文学 民俗学

全球化导致了文化的全球化发展，西方的“麦当劳文化”冲击着中国的传统文化，同样，日益为广大民众所接受并追逐喜爱的大众文化也冲击着土家族地区的民族传统文化。土家族是一个与汉族毗邻而居的民族，自清雍正年间改土归流之后，就受到了汉族儒家正统文化的影响。男女“以歌为媒”的自由婚姻变成了“父母之命，媒妁之言”的封建包办婚姻。今天，虽然土家族地区已经实现了婚姻自由，但是以往极富民族特色的“陪十姊妹”、“陪十兄弟”等婚俗也都被人们所淡忘、忽略。土家姑娘们舍弃了美丽的西兰卡普，穿上了公主裙、吊带衫；小伙子们也换上了西装，穿上了皮鞋。不可否认，这些现象证明了土家族人民逐步告别了贫穷，走向了富裕。然而传统民俗民间文化虽然不够纯粹，但毕竟仍部分保留着本族人民的根本精神，它质朴、通俗、自然、单纯，它不追求个人风格的刻意表达，重在反映富有活力的民间群体生活。而现代大众文化的制造者尽管时时揣想着大众，试图以此满足大众的心理需求，但它仅仅是手段而不是目的。③大众文化以消遣性、娱乐性为目的的特征，更使告别了传统生活方式，走向了富裕的土家族人民有时间、精力和财力去消费大众文化的产品，以达到消遣娱乐的目的。这也就不得不迫使曾让他们引以为荣的体现着土家儿女精神，反映着历代土家族人民生活的民间传统文化逐渐走向消亡。

二．大众文化对鄂西土家族民间文化的正面影响

1.大众文化以其强大的解构功能打破了土家族地区僵化的文化格局。与西方不同，中国经历了两千多年的封建社会，许多人的封建意识根深蒂固。并没有像西方的文艺复兴和现代文化一样彻底的完成启蒙和现代化作用。而大众文化以其多元性和开放性打破了僵化的文化格局，对封建文化的余韵形成了一定的冲击和解构。②这种冲击和解构同样影响着鄂西土家族地区的民俗民间文化。

在中国封建社会最突出的是以“仁”学为核心的理性结构，它处处以礼来制约人的情感欲求。“存天理，灭人欲”“饿死事小，失节事大”的理性极致，都强调仁的本质在于有理性。由于各种因素的积累，理性的过度发达已对人形成了钳制。此时大众文化的适时出现，使人们从僵化的封建文化格局中解放了出来。大众文化以对感性、世俗欲望的肯定和满足，把人们所具有的感性力量的无限活力释放了出来，它像一股春风吹进了土家儿女的心中，打破了他们心中“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的封建伦理道德。大众文化还提倡自由和平等，并吹响了个性独立的号角。

2.大众文化打破了土家族人们甘于贫穷、盲目服从命运安排的落后思想。大众文化向土家儿女讲述的是通过努力每个人都会走向成功、走向富裕的神话，传达给土家族儿女的是每个人都有追求幸福生活的权力的思想极大的彰显了人的主体性。因此，对于受封建思想钳制了几百年的土家儿女来说，大众文化具有摆脱封建伦理道德禁锢，实现生命欲望的正当性意义。在大众文化这种强大的解构和吞噬功能下，生活在21世纪的土家族人民价值理念和文化观念与过去封闭状态下的土家族人民相比，已发生了翻天覆地的变化。

3.大众文化推动了土家族民俗民间文化的现代转型。大众文化为人们积极地投入到市场经济大潮中提供了精神上的有效指导和舆论支持。土家族特定民俗民间文化反映着这个民族的文化生活和精神，随着这些传统民俗民间文化在人们日常生活中逐渐消亡状态的产生，土家族的文艺工作者们也做出了与时代接轨的文化保护活动，实现了民俗民间文化的现代转型。1994年，长期生活在长阳土家族山乡的文艺工作者陈洪，以土家婚俗为素材创作了摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床共8章大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》，由宜昌市歌舞剧团演出后，荣获了全国第四届“五个一工程” 奖，并在北京、上海、香港、厦门、兰州、苏州、深圳等地演出了180余场。④除此之外，另外一个长阳土家族自治县的文化人覃发池还通过改革创新土家族民间古老的“跳丧舞”而发展起了一种群众自娱性的集体广场舞蹈“巴山舞”。它不仅没有使传统的“跳丧”习俗消亡，反而使这种具有土家特色的民间传统文化实现了现代化的转型和传承。

三．土家族民间传统文化如何应对大众文化

随着经济和信息技术的飞速发展，大众文化正以前所未有的深度和广度渗透到各个民族的民俗民间文化之中。对待民俗民间文化而言，面对大众文化带来的机遇和挑战，应做到以下几点：

1.民俗民间传统文化必须保持自己的民族特性。文化的民族性表现为纵向上不断自我更新、横向上不断融合外来文化的动态进化过程。民族民间传统文化一方面吸收外来文化精髓，化为自身文化因子；另一方面民族文化也被外来文化所移植、消解和同化。一个民族的有优秀文化总是具有浓郁的民族性，只有保存民族特征的文化，才能更好的阐释本民族的优秀历史和特性。

2.土家族民族民间传统文化必须以开放的心态面对大众文化的发展和流行。土家族民族民间文化作为中华民族文化的重要组成部分，必须本着与其他文化相互理解、相互宽容的精神。面对大众文化的冲击，要采取“和而不同”的观点，主动吸取和融合大众文化是非常必要的，但是不能动摇本民族传统文化的主导地位，必须坚守和发扬本民族的传统文化。

3.民族民间传统文化自身也必须发展和创新。文化不仅是一个民族全部智慧和文明的集中体现，而且是维系一个民族的精神纽带。一个民族的优秀传统文化能否发扬光大，关系到民族文化的生存和发展前途，乃至民族的地位。要保持民族自身的存续和兴旺，就必须继承和发扬自己的优秀文化传统。于此同时，在大众文化和民族文化交融的背景下民族民间传统文化必须创新，在体现民族特色的同时也充分体现时代精神，才能使民族民间传统文化发扬光大。

参考文献：

① 吴加才 《论大众文化的特征》 盐城工学院学报（社会科学版） 2006.第4期

② 洪晓 《试论中国大众文化的影响》 广西社会科学 2007.第3期

篇4

在布局上追求“满”与“空”的对立统一

在全国各地的传统木版年画中，我们还能够发现一个独特的画面构图特征，那就是“满”，在这些年画中无论是门神题材，还是传统故事题材又或是美人、娃娃题材。都会有将画面全局布满物象的构图形式。究其原因如下：其一，构图饱满首先是为了适应木版印制工艺的过程要求，因为木版年画全靠手工印刷，画版上若有大片空白的空间，便会在套印形象时，因为空白过大而导致塌纸使油墨沾污画面，因此，民间艺人总是尽量把画稿画得圆圆满满，笔笔相连，基本上没有过大空白之处。有时在无法补起的空白上，也要添加连接一些与主题相关，能够象征吉祥、发财等美好愿望的图案。或者在大片空地上附加刻制一些直线符号，不但能够解决这个空白容易塌陷油墨的问题，而且通过直线的植入，恰好符合了直线与曲线的形式美的对比，使画面更加生动富有变化。其二，这种丰满的画面有助于营造出一种充实满足感，一种喜庆快乐的气氛。能够表达出质朴的劳动人民希望生活圆圆满满的美好愿望。其三，“满”是传统民间木版年画构图的一种独特手段，民间艺人利用画中“空”的形象在“满”中求变化，达到画面既饱满，又轻松自然，满而不挤、空而不虚，这便是中国民间木版年画在构图上的高明之处。例如河北武强年画中的门神作品，作者按所需的形式进行大胆取舍和变形的处理，将与主题无关的背景舍弃得干干净净。采用“空”的构图手法，去掉背景，突出人物，简明扼要，画面亮丽空实，画的“满”和画外的“空”，画的“密”和画外的疏”达到了对立的统一，因而形成了民间木版年画独特的构图面貌。

自由的散落式构图营造多维的时空构成

民间木板年画经常运用多种空间观念创作作品，其选择的构图方式就是自由式的散落构图法则。此种构成手法不受任何条件和环境的约束，随心所欲，自由自在地构建画面。在组构画面时都是前无遮挡、无体积的平面艺术。感觉上好像应该是二维空间，但由于采用大胆的组合变形（植物动物合体、人物植物合体、不同时空所见物象的组合加之人为的主观处理），就由原来的二维空间跳过三维空间而直接表现出思维乃至五维的艺术效果。具体而言这种独特的散落式的构图方法是时间概念与心理空间的结合。心理空间的表现是表现出劳动人民的在生活中的向往、梦境、幻觉、联想等心理理想活动。而时间概念的表现又分为三个方面。其一，在造型中体现出多角度观察的印象，即不同时空所见的客观物象。其二，处理画面时，能够表现出物体运动的过程与变化。其三，表现出由于时间和空间的转化，客观物象所随之产生的动态变化。

叙事形态的展开式构图

为了主题的表达和张贴环境的需要，民间艺人们又创造了横条式和竖条式构成，构图的形象从左至右或从上到下，依次一一排列，诉述不同时间，地点的故事情节。这种构图方式是中国劳动人民又一高超的表现手段［2］，在西方，主题性绘画因故事性和热衷对人物的描写，往往不易把故事的情节变化表达在一个画面中，从而只能选择采用一个承上启下的动作瞬间来暗示故事发展的情节，其反应力度可以想象是有限的。而传统的民间艺人们采用这种类似于二方连续的构成关系，将所要表达的物象先分别进行表现，然后采用向上下或左右递推式的连续性展开。使画面的物象塑造与故事情节得到巧妙的结合。这就如同我们看街道旁边的商店，一间一间的商店在街道这个直线下向左右类推延伸，演绎着不同的活动情景。例如山东潍坊民间木版年画作品《女十忙》中表现人们在劳动中各种的不同的状态，众多人物造型组成的不同故事情节在以二连续的形式向两边扩展，表现出画外有画的更加广阔空间。其故事性、内容量都得到极大的充实，表现了劳动人民对劳动的热爱。

辩证统一的“黑”与“白”构图原则

这里提出的黑白构图是相对于西方光影构图而言，黑白是一个相对的概念，所谓的“黑”是指民间木版年画里具有物象符号的地方，而“白”在指的是画画中空白的位置，就像朱熹的太极阴阳图中所示，在一个圆中，白鱼黑鱼首尾结合，黑中有白，白中有黑，最大的开（两鱼从头至尾分开），又是最大的合（两鱼从头至尾结合于一个圆中）。为了研究民间年画的这种构图特征，我们借用中国传统的黑白构成原理来进行分析民间年画中的图底关系，在传统民间年画中黑与白辩证统一的组织在画面当中，他们相互支撑，互为依托。看似相隔离的图像之间都是有机的联系在一起的。

我们仔细研究传统民间年画的作品，可以看出这种特殊的黑白构图特点为：第一，黑白构图是以外轮廓造型为表现对象的构图方法。外形并不显示立体的面，它只是把立体的对象化成了平面的剪影，民间艺人们就是在外轮廓里填上线条，辅以颜色。逐步丰富所要表现的内容。第二，黑白构图的并列形象具有就让关系。民间木版年画中形与形之间存在就让的原则，就是每个形都有自己应该占据的位置，应该相互避让，不应该相互侵犯，应该互就，不应该互拒；应该即让即就，即就即让。塑造形像是这样，组合形象构成画面也应该如此。“让”、“就”有时也指“让”、“争”。“争”和“就”是一个意思，而用“争”这个字比较容易理解其意思。顾名思义是画面形象相争的地方，也是矛盾激发的位置，所以一般是画面的视觉落脚点。其实，“让”“、就”原来是我国书法艺术结构上得出的结论。

篇5

笔者认为当下语境使用“Popularculture”更为贴切，但“Popularculture”在西方仍存在多种不同的用法。约翰•斯道雷（JohnStorey）指出其具有6种含义：1.大众文化是一种被广大普通民众所喜闻乐见的文化；2.大众文化是除了高雅文化之外的一种文化剩余范畴，是高雅文化之外的各种文化形态的“栖居之所”；3.大众文化等同于“群氓文化”，即具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的大众文化（massculture）；4.大众文化是来源于“人民”的民治、民享的文化，属于“人民的”、“本真的”、“民间的”文化形态；5.大众文化是一个富含矛盾冲突的领域，是被统治阶级的抵抗力量与统治阶级收编力量冲突斗争的场域；6.大众文化是在后现代主义背景下消弭高雅文化与大众文化之间的界限的文化形式。因而，从斯道雷的总结中可以看到大众文化的复杂性和丰富性，但都不足以定义大众文化。阿诺德•豪泽尔曾经在分析“民间艺术”与“通俗艺术”时指出：“民间艺术”的生产者和消费者之间界限模糊，以乡村居民为服务对象；而“通俗艺术”的消费者完全处于被动的地位，生产者则是满足这种不断变化的需要的专业人员，以满足城市居民日益增长的物质文化需求。对于艺术风格，“民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好。”詹姆斯•G•特鲁洛夫指出：“大众文化是一种产生于20世纪的城市工业社会、消费社会的，以大众传播媒介为载体且以城市民众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。”根据上述一些理论家的思考，同时考察中国文化的语境，笔者认为王一川对大众文化的定义是比较合理的，即“以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”同时我想还可以加上网络、手机等形态。这一定义可以使大众文化同一些相关的概念区别开来。其实，大众文化也并不是与高雅文化、精英文化、民间文化等其他文化绝对对立的，它们之间的区分是相对的和可变的。

要从具体的时代与语境出发，创新和理解大众文化。如金庸武侠小说的学术化，好莱坞电影《乱世佳人》、《音乐之声》等的高雅化。因此，我们应把大众文化看作是一个历史性的概念，其内涵、意义及特征等也会随着时代的变化而变化。为了更好地了解大众文化的概念并分析其影响力，在此，有必要梳理一下大众文化的基本特征。第一，大众媒介性。自工业文明以来，才出现了大众文化这种文化形态，所以其传播媒介是以大众媒介为主，含有大众媒介所规定的特点。有学者认为，大众传播媒介是在传播过程中用机器批量制作以传达信息的书籍、杂志、报纸、电影、电视、广播等形式。还有约翰•费斯克等人认为，大众传播是在现代化的印刷、银幕、音像和广播等媒介中，通过企业化投资、工业化生产、国家化管制、高科技和私人消费品等形式，向无名的受众提供休闲娱乐和信息的实践与产品。由此可以得出当代大众媒介可以分为印刷媒介（包括报纸、杂志、书籍）和电子媒介（包含广播、电影、电视和新媒介以手机、互联网等为主）。与以往媒介相比，大众媒介具有受众广泛、传播信息量大等特点。因此，通过大众媒介进行传播的就是大众文化这种文化形态。第二，商业性。和传统的文化形式相比，大众文化具有较为明显的商品性，是以交换为形式而实现商业利益的最大化，这样使得大众文化的经济与文化界限模糊不清。也正是这种模糊性使得大众文化更易于被民众所接受。大众文化已经不是静态的文化形式，它还和包括其作品在内的人的整个商品消费行为及其过程，因此，商品与文化相互杂糅，无法分离。一方面大众文化被商品化，而另一方面商品也被文化化。第三，通俗性。由于大众文化的经济与文化界限的模糊性，使得大众文化更易于被民众所喜爱，这就要求大众文化必须是大众所喜闻乐见的文化，要符合大众的审美心理和需求，这样就拉近甚至消解了高雅与通俗的界限，使得艺术生活化。总之，大众文化“强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失。总体性风格混杂及戏谑式的符码混合”，使艺术日益生活化。第四，流行性。一种大众文化的文本在开始之初吸收其它各类文化文本，创出原创性的新模式，通过批量化生产在一定时间和一定的民众之中流行开来，形成时尚潮流。流行性，正是大众文化的必备特征之一。但伴随着流行的发展必然导致的是模式化。譬如《中国好声音》这样的音乐类选拔节目在中国的流行，各类电视台开始策划诸如《我是歌手》、《我为歌狂》、《大地飞歌》、《中国梦之声》、《中国星力量》等音乐选拔类节目。

有的模式能够有所更新，但有的就显得过于“老化”了。因此，大众文化的流行性要求其需要不断地谋求新的创造。第五，日常娱乐消遣性。大众文化与其他任何传统的文化形式都不一样，鲜明地具有为大众的娱乐、休闲所服务，消解现代人在工作生活中的紧张情绪，以起到娱乐消遣的作用。让人们通过手机的快餐式阅读、轻松愉快的影视欣赏、具有感官刺激的电子游戏以获得娱乐，沉浸在愉快的日常生活中。大众文化生产者要迎合民众所需，随时创造符合大众口味的文化产品，以满足大众的日常生活需求。同时与高雅文化的个性不同，大众文化这种文化形态是人们能够在日常生活中接受的，与每个个人的日常生活交织在一起，能够满足人们的日常生活俗趣。第六，参与性。大众文化是一种融合了创造者、生产者、接受者为一体的文化形式，使得人人都能成为参与者，结束了文化是个别人所创造的历史。首先，从主体上说，民众的主观意愿能够通过互联网和大众传媒、现代信息通信技术，有效、便捷地影响到大众文化的生产与传播过程。其次，从客体上看，电视、网络、卡拉OK、手机、商业广告以及各式各样的综艺节目都具有广泛的参与性，特别是由于网络技术的发展，人人都可以成为网络文化的创造者。第七，全球性。大众文化能够借助网络、报纸、杂志、电影、电视、手机等媒介形式，使得文化的传播在极短的时间内向全世界范围内拓展。由于大众文化的快速发展更加增强了世界“全球化”的进程。例如欧美发达国家的大学视频课程在全世界范围内都可以观看，《甄传》也在海外各国获得热播等。第八，类型性。大众文化的形式愈来愈趋向类型化，电影、电视等艺术被分门别类，有爱情片、武侠片、古装剧、悬疑片、战争类、警匪片等。与高雅文化中的“典型人物、典型环境”相比，其完全被抹去了个性，形成了类型化的特征，人物角色相对一致，不管什么题材的电视剧或电影，总是能让人猜想到故事结局，各类作品中的人物、情节趋向一致。第九，后现代性。正像詹姆逊所说，后现代性的特征是主体瓦解、雅俗交融、意识形态淡化、学科分野模糊。而它突出的形式特征，当属杂拼和精神分裂。大众文化正具有雅俗共赏性，同时跨学科的方法更加凸显，不分文学、社会学、心理学、生态学、传播学等，而是各个学科交融在一起。作为主体的人也在瓦解，沦为大众媒介的附庸，对于政治的意识形态的态度也在淡化，人们关注的只是自己身边的事情，不再作为主体的人参与社会事务。因此，大众文化具有后现代性。当代语境下的大众文化应是“popularculture”，又可以称为通俗文化或流行文化。大众文化具有大众媒介性、商业性、通俗性、流行性、日常娱乐消遣性、参与性、全球性、类型化、后现代性等一般性特征。上述仅是对大众文化的一般性进行简单的描述，针对审美视野下大众文化中的各种不同的文化形态，包括网络文化、影视文化、手机文化等，还要加以具体分析。

作者：陈皓钰单位：河南师范大学新联学院教师

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二、荆门民间音乐文化的保护与开发

（一）转变传统观念，营造保护开发氛围，注重科学合理的利用与开发民间音乐文化的保护与传承应首先从思想上给予足够的重视，加强对荆门民间音乐文化保护环境的宣传普及。首先，注重荆门民间音乐文化的保护开发的传媒视听。强化荆门当地人民对本地区民间音乐文化的强烈认同感，增强对民间音乐文化保护重要性的认识，可以通过举办各种演出、比赛，丰富民间音乐文化内容，使荆门民间音乐文化被更多人所熟知，并通过演出、获得荣誉、各类艺术节的举办增强民众的认同感与荣誉感，为荆门民间音乐文化的开发保护营造积极良好的传媒视听氛围，使越来越多的人了解并愿意主动继承弘扬本地区的优秀民间音乐文化；其次，充分利用当地音乐艺术院校作为实践基地，增设荆门民间音乐文化相关专业，招收乐于从事荆门民间音乐文化事业的当地学生，另一方面，重视民间音乐文化课堂的营建。民间音乐人才的培养是继承开发民间音乐文化的重点环节，关系到荆门民间音乐文化是否后继有人的问题。同时，政府应加大对民间音乐文化保护开发的政策倾斜力度，例如，在教育政策上，可以从中小学做起，在中小学中普及荆门民间文化教育，为荆门音乐文化的保护开发营造全民参与的氛围，奠定强大的人才基础。

（二）举办各类演出，为民间音乐提供更多的展现舞台民间音乐文化来源于民间，应根植于民间发展，才能保护其生态韵味、民间风格，保持其本真的民间音乐文化特色。例如，在街头演出、广场演出，参加节日、喜庆、祭祀等活动的演出，或在各地请戏班演出，通过这些活动和演出，扩大荆门民间文化的影响力，使其在不断的演出中得到发展与保护，并逐渐深入更多的人心，使更多的人了解喜爱荆门民间艺术文化。

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二、以动画保护传承皮影艺术的策略

通过上文的分析已经发现，皮影艺术的发展进入衰落时期，而中国动画的发展正处于兴盛时期，将动画中加入皮影的表现方式，能够促进皮影艺术的传播与发展。但是在经济时代，以动画保护与传承皮影艺术具有一定的困难，这需要各个层面共同努力，才能保证这一方案的有效实施。

1.国家加强对于皮影艺术的重视，对于皮影动画给予必要的帮助与扶持

国家的扶持能够使传统艺术摆脱困境，走入良性发展的道路。典型的例子就是中国京剧在短暂的衰落后，在国家的思想倡导与大力扶持下，再次开始兴盛。发展皮影艺术同样如此，个人以及民间团体的力量毕竟有限，只有国家加入保护皮影的行列，在思想上重视皮影，在实际行动中积极扶持皮影技术，如建立广泛的皮影艺术保护协会，将皮影艺术家纳入国家艺术家的范围，给予国家级艺术家的待遇，显然对于促进皮影的发展是非常有帮助的。而在以动画保护与传承皮影艺术的过程中，国家应该提高对于这种方式的重视，以政策性法律法规以及具体文件给予皮影动画创作中的种种便利，在皮影动画的具体创作与传播中，为其提供一定的人力以及物力支持，改变商家出于利益考虑不敢创作皮影动画的现象。而一旦在国家的影响下皮影动画的局面打开，其自然会在市场经济的作用下进入良性循环轨道，为国家带来巨大的经济利益，同时保护了我国的历史文化遗产。

2.改变皮影的内容与形式

艺术的发展总是与时俱进的，不符合时代的艺术方式最终会被淘汰。显然皮影艺术当前的表现形式以及唱腔都不太符合时代审美需求。在皮影的发展中，传统的皮影技术可以结合时代特点以及地方特点增加新的内容，同时适当改变唱腔，以促进这一艺术的顺利传播。而在皮影动画中，首先应该改变传统的以动画的创作对于皮影进行翻拍的思想，大胆创作一批符合时代特征的、体现时代思想的动画作品。作品以皮影作为主要形式，而在人物塑造中注重传统与时代的结合，增加人物象形的表现方式，改变传统皮影为了表演需要只以侧面表现人物的方式；改变人物形象大量镂空以充分投影的方式，改变人物衣物服饰领角突出，关节突兀的特点。因为动画赋予了皮影更充足的场地，更多面的表现人物的可能，因此在创作中应该将皮影艺术与实际需求相结合，做到继承的同时，有效地发展。在动画中，人物的唱腔以及说话方式应该统一采用现代普通话，只是在必要的时候加入简单的唱词，且需要配以字幕。总之，以动画的方式表现皮影艺术，不仅仅是对于传统皮影表演方式的简单翻拍以及一些技术手法的改进，更需要在内容、人物形象以及语言方式等方面全方位改进，才能使皮影动画真正地为观众所接受，完成皮影艺术从被动地保护到主动发展的过程。3.将皮影艺术加入动画专业课程。皮影艺术在动画中的应用不多，一个很重要的原因就是动画创作者皮影知识不充分，不能够进行有效的艺术创作。针对这种情况，应该考虑将皮影艺术加入到动画专业的教育教学内容中，真正培养一批既懂皮影又懂动画的人才，以促进皮影动画的长远发展。

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2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神

对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

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二、形神方面的融合性

在我国传统的设计思想中，重视形神结合是十分重要的内容，当然这种设计思想不仅对我国民间年画设计产生了深刻的影响，同时也是现代平面设计中必不可少的设计理念之一。在现代平面设计中，设计者经常将我国的传统文化融入设计作品，从而使作品展现出民族化特点。在此过程中，各类平面设计视觉语言在经过虚化等处理后可以在色彩和外形方面形成协调与对立，从而构成较强的视觉冲击力。如，北京申奥标志的设计就使用了写意的手法，在这一平面设计作品中，视觉语言可以传达出运动员与中国结两种意象，在此基础上，这一作品展现出了我国传统文化独有的意蕴。在我国民间年画与现代平面设计中，“形”是承载设计者情感及传达特定信息的重要载体，能否形成视觉冲击力、能否吸引受众瞩目取决于“形”的运用。从我国民间年画与现代平面设计的“形”来看，二者在造型方面具有很多相似之处。如，《九九消寒图》中圆形的循环构图十分独特，而现代平面设计中也具有与之相似的表现形式，如共用形，即几个图形图像共享相同的空间，并在构建联系的基础上形成一个整体。“神”则是指图形中所蕴含的内涵和思想，它是“形”的内化。在我国民间年画艺术的发展中，起初对宗教和自然的崇拜与敬畏是进行年画创作的重要出发点之一，但是随着时代的发展，我国民间年画逐渐具有了更多丰富的美好象征。如，在我国民间年画《福禄寿》中，其所设计的图形是一头鹿背着福字，而寿则在鹿的体内。显然，这一民间年画作品的设计者在设计中使用了“鹿”与“禄”所具有的谐音关系，从而将一种美好的期盼用图形的方式进行了传达。这种方法不仅体现出我国人民对美好生活的向往，同时体现出我国民间年画艺术创作者在民间年画设计中所具有的创造性与想象力，而这是我国现代平面设计视觉语言应当借鉴和发扬的重要内容。

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宋之后可能随着人们对付自然灾难的能力有所提高。

傩舞开始演变成迎神赛会中娱神和人们自娱的文艺活动了。但在解放前，人们在缺医少药的情况下，还不时的幻想依靠这种古老的手段来驱疫除病，闽北的傩舞就是在这种文化背景下保存下来的。历史上的邵武府辖邵武、光泽、建宁、泰宁四县，这四个县从古自今在经济文化方面的联系比较密切。以邵南四乡为中心，结合泰宁、建宁的一些乡镇而存在一宗都活动区域（以若干重要寺庙群而自然形成）是傩舞的主要活动地。这里有大埠岗乡河源村的《跳幡僧》《跳八马》、和平镇坎下村的《跳幡僧》。泰宁县朱口镇的《跳幡僧》。建宁县溪源乡大岭村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠岗乡、和平镇的《跳弥勒》等。另外还有些本来也有过傩舞活动的地方。现已找不出从事种活动的艺人来了。

上述地区之所以产生傩舞活动。有其地理环境原因。

二、旧时、邵南农村瘟疫猖獗。

历史上曾多次发生鼠疫流行，造成有的村落毁灭，经常是“万户萧疏鬼唱歌”（最后一次发生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等传染病也是不断发生。人们在医院能力低下的时代，只好求助神灵佑助。因而，产生和保留傩舞这种艺术形式，有深刻的社会和地理环境因素。当地人都只以舞的具体名称来称呼这类活动，不用也不知道傩舞的名称。这与南丰人直接称“跳傩”有所不同。邵武傩舞的活动时间因地而异，大埠岗因年年春夏之间痢疾流行，人们指望靠《跳弥勒》来消灾避疫。

所以多在农历正月举行。和平镇则在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八马》是在当地庙宇迎神赛会时跳。河源村供的是“三佛祖师”，坎下村则是“五通神”。这些“神灵”都不见经典，但和尚尼姑也参与迎神活动。坎下的“五通神”据说是原是吃人的妖精，每年要奉献给他一对童男童女供食用，后被另一处的神仙战败，才改为八月十五日“摆果子”（各种果品及畜牲）。并跳傩舞以威慑这位不安份的草神。泰宁朱口镇本来是在七月某神的“生日”时跳《跳幡僧》，现已成了在元宵节与舞灯等踩街活动同时进行的娱乐活动。建宁溪源乡的《跳五神》和《跳八仙》是在当地所供“五谷神”（神农）和“八仙”的纪念日举行（“五谷神”生日旧历五月廿五）。关于“五谷神”当地有个动人的传说；当初，五谷神把五谷的种子交给人们后，年年丰收，岁岁五谷丰登，人们在富裕后就不爱惜粮食了，糟蹋粮食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻种全部收走，造成人间断了粮种。

因此人们只好跳“跳五神”去向五谷神谢罪，并把五谷神迎回来，以保丰收。以上地区傩舞的面具有两种，半片状木雕和筒状纸糊。《跳弥勒》是一“弥勒公”，一“弥勒婆”。都是笑容可掬的形象。与江西的“傩公、傩婆”有些类似，但弥勒不歪咀。《跳八马》是开路神二、弥勒二、黑脸绿脸各二、除弥勒外都是面目狰狞、獠牙外露的恐怖形象。

《跳幡僧》是开路神一、弥勒一，另外唐僧师徒四个共六具。开路神弥勒如《跳八马》。唐僧师徒则是如舞台形象刻制。他们还要各扛一书有“经”字或钉有经书的布幡（多用线毯代替），以示取回真经以驱邪。朱口镇的《跳幡僧》则是用纸制面具。现在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多层油布制硬质面具、其图案各异、有红、白、绿、黑数种狰狞形象，故究其源，亦是与傩有关。《跳八仙》则因老艺人故去，目前尚不知其详。以上地区傩舞的跳法以集体舞为主，个别领舞为辅。舞队一般在迎神赛会游行队伍的中部，到一宽敞处后，由“开路神”清整出一块场地就跳一次。如《跳八马》是全体舞者同时动作，程式基本一致，以弓步、跨步转身为主，加有类似猫步的拗步行进，作八卦方位的队形变化。

《跳幡僧》则以“开路神”“弥勒”领舞，唐僧师徒击鼓并作后方位队形变化。“开路神”手击“锏棍”，“弥勒”击木鱼，舞步多为踢跳转身者。《跳五神》与《跳八马》相似。但因老艺人所剩无几，也改为年轻艺人或技艺较精者领舞。《跳弥勒》则有些特殊，旧时，往往因时疫流行或村里有什么灾祸而怪罪一些有“不良行为”的人（如小偷小摸或等）。由村里权威人士（如族长）召集各方面人物商定，罚其中的某两个人（一般是一男一女）来跳《跳弥勒》，以向神灵谢罪。如没有合适的人选则挑选乞丐或轿夫来担任，因此“演员”要临时教授才会跳，动作就有随意性。弥勒公戴面具，上身着宽大的大襟半长袍、右手拿破蒲扇。弥勒婆左手拿一大手绢。用在碎布或跑跳步表演一些打闹逗趣的情节。人们围观时对舞者来说采取些侮辱性的行动，如扔果皮、起哄等。跳《跳弥勒》对舞者来说是极大的人身侮辱，有些跳过《跳弥勒》的人，至今提起此事，仍不免伤心落泪或耿耿于怀。

舞蹈伴奏只有锣鼓，以鼓点为主，为使于记忆，各地的鼓点都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花样。锣只起烘托作用与舞步无关。故有“你打你的锣，我敲我的鼓”之说。近来也有用吹鼓队代替的例子。而建瓯“舟歌”表演是整套复杂的驱傩活动。每年农历四月初一起，便由会首召集有关人员在奶娘庙排练，（其它时间不能练否则“鬼会割舌头”）。排练和活动费用在公田收入中支出。旧时，为表演“舟歌”募捐集资购得公田，并由当地商界富裕者轮流任会首。在端午节前一天一切筹备就绪。到了五月初五中午，参与活动的全体人员聚餐，大吃一顿。会首要用锡壶喝水，吃鹅腿。善男信女聚在奶娘庙中焚香礼拜，祈求消灾避难。游行开始前，由会首发“路引”（游行队伍顺序表），整理队伍并出发。他们穿大街过小巷以惊动各处的妖魔鬼怪。把它们驱赶出来。游行队伍的前面由“得胜鼓”（四面大鼓）引路，接下来是锣鼓队，吹管队（唢呐、笛子、管子），然后是《挑花担》（一种民间舞蹈形式）。

以上这一部份是点缀性。

三、接着是“舟歌”队。“舟歌”队又分为两部份，

一是唱队，由一嗓音响亮者打鼓兼领唱，廿多人伴唱（唱号子）。歌的内容是唱杨家将、薛仁贵、桃园三兄弟等廿四名历史名将以威慑鬼怪。

二是舞队，由“无常”“将”“五路神”“张天师”组成。“无常”有三：大哥吊死鬼、二哥黑脸、三弟白脸。都着专门服装，头戴篾扎纸糊面具，吊死鬼要伸“舌头”（实际上是套在头肩部的大型灯笼）。手中各带铁链、镣铐、绳索等拿鬼器具。“将”由临时召集来的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹脸面，画成恶鬼状，手中各持蛇、癞哈蟆、老鼠、黄鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分别扮东、西、南、北、中五神。用竹扎纸糊成二人高圆桶状人形，彩绘成神象，人钻进去在肚脐处设观望孔。“张天师”一般由道士扮，骑真马、手执尘指拂及神符。