舞台艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇舞台艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

这个创作的传统一直延续下去，元代的元杂剧也是将文人们创作的文学为题材用演唱方式演奏出来，成为百姓们茶余饭后娱乐的方式之一。当时由于专业的音乐团队不受到社会主流的认可，他们的社会地位比较低，不像当时的文人、官员一样能够受到朝廷的重视，这大大影响到中国古代音乐的发展。根据相关文献记载，中国古代的音乐舞曲渐渐成为统治阶级进行统治的一项内容，在周朝时期，统治阶级通过礼乐制度来对社会阶级进行划分，不同的社会阶层所能够享有的音乐种类是不一样的，通过这样的方式来维护周王朝的统治，除此之外，其实不同统治阶级也有用音乐来对国家进行统治，例如，夏朝，他们常常通过音乐演唱来赞扬对社会国家有突出贡献的群体，这样就会在社会上形成一种社会氛围，鼓励社会群体关注国家的现状，形成“国家兴亡，匹夫有责”的社会忧患意识。除此之外，在夏朝时期，音乐的作用除了能够用来供统治阶级娱乐之外，还有些是用来祭祀用的。例如在《诗经》里“，雅”主要是指用来宫廷娱乐用的音乐，而“颂”则是祭祀用的音乐。总的来说，中国古代音乐的发展与中国古代的文化息息相关。在元代，元杂剧逐渐发展，他代表了我国古代音乐发展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目内容也逐渐成熟。

在中国古代，舞台艺术的形成和发展与古代音乐的形成有着不可分割的关系，总的来说，舞台艺术的形成是为了更好地表现中国古代的音乐而服务的，其中，元代的元杂剧是我国古代音乐和舞台艺术结合的典型代表之一。舞台艺术主要是指在舞台上通过演员的角色分工和舞台的各种环境布置来达到表现音乐或者是戏曲的效果。一个好的优秀的舞台艺术不仅仅要有好的演绎剧本，更加需要一群优秀的演绎队伍，在这群队伍中，演员对于剧本的演绎对舞台艺术产生重大的影响。演员的表演也不仅仅要看演员的演技是否高超，还要看演员的表演的能否带观众进入到演绎的氛围中，让观众能够深切地感受到当时的氛围。还有剧本作为舞台艺术形成的一部分，在剧本的选择上要关注观众的实际需求。在灯光和舞台设计上也要逐渐地成熟和发展。除了元代的元杂剧之外，中国的其他戏曲在表演上也采用了舞台艺术的形式，将剧本的内容在舞台上运用演员的表演的方式展现出来，而元杂剧是借鉴了其他戏曲的表现的形式将舞台艺术展现得淋漓尽致的代表之一。

篇2

（二）舞美设计者应具备的能力优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美好，并能准确揭示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功的表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的中，逐渐呈现完整性的方案。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场演出的舞台效果。

篇3

随着大型原生态舞蹈《云南印象》的推广，人们被中国西南少数民族原汁原味的原生态舞蹈的独特魅力深深吸引。在这些舞蹈中蕴涵着原始的生命态度，舞者为生命而歌，为生命而舞。这些舞蹈表达的人性的光辉与众不同，散发着一种巨大的自然能量。英国哲学家科林伍德认为：舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母。而人类学家认为：自从有了人类就有了舞蹈，舞蹈同人类一样古老。舞蹈的这些最原始的特质在西南少数民族原生态的舞蹈中表现得尤为突出。怀着对这些珍贵的原生态舞蹈的敬仰，笔者对其特殊的艺术特点进行了初步的探索。

一、西南少数民族原生态舞蹈体现生命的自然性

西南少数民族自古就是传统的农耕社会。他们认为人与自然的关系就是“天人合一”。这种观念反映在他们的日常生活中，就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从，他们认为只有这样才能达到人与自然和谐相处。他们所谓的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中，形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈。这种原生态舞蹈,不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一种简单舞蹈动作的堆加或形式上的传习，而是一种整体生命状态的呈现方式。他们认为万物有灵，人需要同天地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他们的生活方式。这些生活中的舞蹈不是为了舞台表演而人为创编的，它因为其深厚的渊源已经成为社会生活内容，其中的某些仪式性的含义已经成为当地人民生活的一部分。这种舞蹈的服装、舞具都有鲜明的地域民族特色，并具有一定的远古含义。例如，基诺族太阳鼓舞中象征神灵的太阳鼓，藏族拜山神舞蹈中的玛尼石等。所以，这种原生态的舞蹈完全体现了生命的自然性。

二、西南少数民族原生态舞蹈的内容极其生活化

西南少数民族的舞蹈是民间生活与生产活动的一个部分，它作为人类活动的内容存在于大众之中的，它以民间生活为基础，用舞蹈的方式表达生活的需求。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成之情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。人们的内心有忧动。而外表还须维持平静的态度总是苦的：而能籍外表的动作来发泄内心的郁积，却总是乐的。”

比如打歌(跳土风舞)是云南很多民族的青年男女交友择偶的最常见的方式。无论在田间地头还是屋里屋外，只要一把芦笙或一把三弦，人们就能欢乐起舞。歌舞者白发而成，边歌边舞，舞步时而激烈时而舒缓。歌舞者的情绪随着山歌的变化而变化。有打歌调称：“蚂蝗叮着鹭鸶脚，生生死死扯不脱”，姑娘们又喜欢又害羞。豪爽的彝族人说：“为人不跳乐，白在世上活”；他们还有许多生动的说法：“太阳出山来打歌，踏平草地跳平坡；汗水不湿羊皮褂，阿哥阿妹莫歇脚”；“打歌打到太阳落，只见黄灰不见脚，打起了黄灰做得药”；“采花来来采呀采花来，一家一个采呀采花来，阿娃花下说给你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想来挂是挂，不想不挂咋在着……”；“想你不能搭你去，爱你不能搭你在，就象小鸡么吃了针穿线，牵肠挂肚挂心肝，啊苏噻呢么哟嘿”……

再比如烟盒舞，这种舞是云南石屏、建水、峨山、通海一带彝族尼苏支系(俗称“三道红彝”)青年男女谈情说爱的一种活动。以传统的装烟丝盒为道具，左右手各持一面，以手指弹响作节拍，舞蹈形式有双人舞、三人舞、集体舞，舞蹈随着清脆悦耳的烟盒节拍，铿锵的四弦声、笛子声翩翩而起，善舞者，套路形象生动，妙趣无穷。夜晚，彝族男女青年围在篝火边，弹着四弦，唱着“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，开始斗“蹄壳”(鞋子)，互相用脚去碰对方的脚，进行试探；聚会的是跳一种摹仿各种动物交尾、男女青年身体亲密接触的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒点水”、“鸽子渡食”、“蚂蚁走路”、“银瓶倒水”、“鹭鸶拿鱼”、“虾蚂虫扭腰”等；接着小伙子开始“抢姑娘”，到密林中幽会……“踩谷种”、“踩茨菇”等，则为反映农耕的舞蹈，彝族人极为喜爱烟盒舞。

再比如佤族的甩发舞，佤族妇女大部份披长发，甩发是从佤族妇女发式特点及生活动作中，经过提炼发展成为具有佤族特色的舞蹈。甩发可以表现内心的强烈感情，可以表现力量，头发的摆

动也可以象征熊熊大火。这种源自内心的欢乐情绪通过歌舞的形式更强烈地“转移和激动一切人类”。

生产活动是人类最基本的活动。原生态舞蹈以人类体力活动形式为舞蹈的基本表现形式，形成反映劳动活动的原生态舞蹈，同时表现在劳动中自然流露的美好感情。例如，流传于中国南方产茶区的“采茶舞”，也称“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“灯歌”、“采茶灯”等。这些舞蹈中的动作模拟采茶劳动中的正采、倒采、蹲采以及盘茶、送茶等动作，还有彝族的“海菜腔”，它发源于云南石屏异龙湖一带，彝家姑娘在湖中捕鱼时，一边划船，一边唱歌，歌声就象水中随波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”极其优美、复杂、动听，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最难学、最难唱的民歌。舞者们唱三拍，跳二拍，手击一拍，在原生、经典舞蹈中堪称一绝。生活在石屏县哨冲、龙朋、龙武一带的花腰彝，彝族人有句俗话：“有嘴不会唱，白活在世上；有脚不能跳，俏也无人要”。再比如傣族的《象脚鼓舞》是在喜庆佳节或是迎接远方来的客人时表达美好祝福的一种民间舞蹈。因形似大象的腿故名象脚鼓，演奏时用糯米饭粘在鼓面中心调试音的效果，象脚鼓流行于德宏、西双版纳、临沧及云南周边的东南亚各国。群众说：“象脚鼓一响，脚杆就痒”。

这些舞蹈内容生动、丰富，反映的是鲜活的生活状态和场景；甚至可以说，它已成为了当地人民生活的一部分，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活。

三、西南少数民族的原生态舞蹈突出体现了仪式化和图腾崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这就是少数民族仪式舞蹈精彩的描述。仪式舞蹈的主题是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈动作程序。以使人们以神圣的心理从这些程序中体验并深信不疑地感受到神灵对生命本体的佑助。在西南少数民族社会中，仪式舞蹈是一种流传久远，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。当征服与支配自然界的强烈愿望，因手段的缺乏而难以实现的时候，盛大的仪式舞蹈就开始了。他们通过这种仪式舞蹈强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀仪式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓声是人们向“摩米”(即天神)对话的道具，鼓里放有五谷及象征人丁兴旺的青草。芒舞是哈尼族在传统的“昂玛吐”节上表演的祭祀性喜庆舞蹈。芒鼓舞有清山净寨、驱邪避鬼、祈求丰收之意。还有铜镲舞，这种舞流行于西双版纳州哈尼族爱尼支系的一种舞蹈。先民们用两片铜镲相撞发出的洪亮声音来与神灵沟通。神鼓流传于云南绿春一带，当地人叫“热波比”。现在，绿春县牛孔乡只有一个妇女能打这种鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求丰收、婚丧嫁娶等内容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓时边打边唱。

再例如，佤族至今仍然保留着“木鼓舞”的习俗。他们将“木鼓舞”看成很神圣的仪式。在佤族人们的历史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵时、村里的老人过世时、取外族人的头颅祭祀古神时，敲鼓而舞。现在“木鼓舞”在佤族大多在两种情况下跳，一是村民拉木鼓回村寨时跳，二是有重要的活动在木鼓房中所处的村寨中跳。“木鼓舞”原始风貌浓厚，动作丰富。舞者时而站成两横排或两竖排交错变动，时而相互拉手将木鼓围成圆圈伴随着鼓点而舞，舞蹈情绪激烈，狂野粗砺。在简单奔放的律动中勃发出生命的情感。

还有，面具舞也是当地先民举行驱鬼逐疫的祭仪。云南麻栗坡县大王岩崖画有面具舞图象。先民们戴着面具吓唬魔鬼，驱逐病疫，祈求人畜平安。面具舞发展为傩戏，至今一直遗存在云贵川等省的部分地区。

东巴舞是在东巴祭祀仪式中跳的一种舞蹈，其中的一类是为了超度亡灵。原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死；这样就必须由东巴跳舞祭祀，超渡亡灵，沿着“神路图”升入天堂。

西南少数民族人民除了认为万物有灵外，还信奉氏族的图腾。图腾是原始氏族和部落群体的象征和标记。涂尔干在分析图腾崇拜时认为，在氏族成员之外“存在着支配他们同时又支持他们的力量”，这种力量是群体成员所激起的情感，这种情感已经深入氏族成员的内心，并且对象化了。为了对象化，这种情感就被固定在某种客体上，如图腾。于是某些东西就变得神圣了。图腾崇拜在于部落和氏族成员对图腾神圣感情和心理归依感。正如当代美国著名的美学家鲁道夫·阿恩海姆所讲：“原始艺术既不是产生于单纯的好奇心，也不产生于创造性的冲动本身，原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中重要的实践工具和一种超凡的力量。”这种超凡的力量就是“图腾崇拜”。

西南

少数民族的原生态舞蹈中常常表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作。这种方式强化了群体认同的标记性。例如，我们在西南少数民族的原生态舞蹈中，常常见到牛头的出现。这就是体现对农业生活和力量的崇拜的牛头舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的动物。“中国人的先民很早就和牛发生了关系。传说远古时候‘葛天氏’之乐，是表现农业生活的。表演时三人手里都拿着牛尾巴，顿足踏地，边舞边唱”。这在当地的民间舞蹈中得到了体现。舞蹈中，持牛头者是祭祀仪式的主持者，又是祭祀舞蹈的领舞人，只有此人用线条画出身体，而其他几人都是用颜料涂满身体。牛头象征着力量和财富。牛可以耕种、有力量，还能带来更多的粮食，在原始社会，有粮食就有生命，就有财富，所以牛的多少可以衡量财富的多少。对牛的崇拜，可以看到原始先民对农业的重视。

还有，基诺族视太阳鼓为神灵的化身，所以他们的太阳鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一轮太阳，鼓身的木管象征太阳的光芒。鼓舞反映出云南远古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明显的交合象征意味。原始先民相信阴阳协调，天地交和，生命乃成。对产生生命的行为和器官有着近乎神灵的崇拜。他们把这种崇拜隐含在舞蹈动作中，以乞求获得孕育生命的能力。从这些舞蹈中可以看出原始先民对待情爱、生命的态度。

再如，傣族人把孔雀作为自己民族精神的图腾，他们的孔雀舞是其具有代表性的一种民间舞蹈。内容多为表现孔雀的动作和生活习性。舞蹈动作多保持在半蹲姿态上均匀地颤动，身体及手臂的每个关节都有弯曲，手形和手的动作也较多，有规范化的地位图和步法，每个动作有相应的鼓语伴奏。这些舞蹈虽然道具不同、舞风各异，但都体现了对氏族图腾的崇拜、对生命的崇拜。

四、西南少数民族的原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝

这种少数民族的原生态舞蹈如同一本活得历史画卷，向人们讲诉着原始先民的生活方式，体现他们对神灵、对生命的崇敬。舞者动作的内涵，舞蹈的内容，舞蹈所表达的信仰，以及舞具的神圣含义和它的活化石作用，都有很高的艺术价值。这种原生态舞蹈，其呈现过程是表演艺术；舞蹈的特定时间、空间与内涵体现了岁时节日民俗与人生仪礼；而舞蹈的服装和特定用具又和相关的特殊制作加工工艺技术密切相关。所以，西南少数民族的原生态舞蹈无疑是一种非常稀有的艺术形式。这种舞蹈是舞者世世代代从先祖那里继承下来的，具有生命的活力，是可以不断发展的活态文化艺术品。

五、结语（下转第182页）

西南少数民族的原生态舞蹈，作为中国舞蹈艺术圣殿中的一枝奇葩，处处体现着信仰和崇拜，体现着那一方水土人民对生活的真诚和感动。他们的舞蹈是发自内心的对生命的热爱，没有粉饰与浮躁。因为大山里的人们深信天地可以交合，阴阳可以协调。他们跳舞是为了示爱，打歌是为了庆丰收，击鼓是为了交媾，这些充满人性的东西完全不同于一般舞蹈形式的单纯炫技。他们的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他们是在用生命舞蹈！

【参考文献】

[1]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].北京舞蹈学院出版社，2002.

[2]爱弥尔?涂尔干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

篇4

表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世，但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中，特别是战争结束后，表现主义才成为戏剧表现的重要形式。

表现主义戏剧拒绝传统规则，打破存在于各客体之间的逻辑关系，按人类内部的眼睛重新创造，不是去再现客体自身的物质真实，而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言，反复申诉内心的绝望和痛苦，狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观，寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵，用强烈的，慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的，爆发的，愤怒的表演，不是具体化角色，而是揭示角色的精神状态”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这是1918年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时，所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》，“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的脸，整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）在演出中，灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素，融合在一个整体中，共同创造剧本所要反映的母题。

在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中，与戏剧精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）这个前提出发，舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观，越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中，是一种简洁的“浓缩的符号”，作为演员表演的“跳板”，或称为“心灵和观念的搬运者”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作

变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

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在舞台的构建方面，新材料发挥着重要的作用。铝合金、钢化玻璃等克服了铁质器具易生锈、易损坏且笨重的缺点，使得舞台搭建的效率更高；当代舞台美术强调雕塑性结构，因为如此，钢铁的骨架结构在舞台灯光下产生极为生动的效果，并且给布景以厚重、稳定的感觉，新材料由于它的可塑性，大行其道。同时，由于材质自身的特性，铝合金、钢化玻璃等还能制造出特定的舞台效果。舞台表演中经常使用的干冰机和泡泡机也是科技的成果，如今的器械设计，在保证成品的高质量之余，更考虑到表演者和观众的身体健康，一般都使用绿色环保的原料。材料是服装设计中的主要运用元素，制约着服装的色彩、风格和表现效果。现代科技材料对服装的图案、质感、色彩、光泽重新加工和设计，形成影响显示出舞台角色的美感。例如，智能化的自发光技术有助于减少表演对舞台灯光的依赖。服装的褪色、磨皮、蓬松、折皱等效果都需要化学药品的参与和特殊添加剂的加入。

1.2科技强化了舞台效果

当今社会，新材料和新照明技术以及激光等技术的应用，使舞台艺术不断得到丰富。传统的舞台仅限于实体存在的舞台面积，有时处于满足情景的设定，演员需要通过语言和动作嘉定更大的舞台空间，这就需要观众想象力的配合。现代科技通过全息投影技术，全息投影技术（front-projectedholographicdisplay）也称虚拟成像技术是利用干涉和衍射原理记录并再现物体真实的三维图像的技术。全息投影技术不仅可以产生立体的空中幻像，让有限的舞台空间幻化相互无限的可能：气势恢宏的山川河流，甚至浩瀚的宇宙，都可以在舞台上生动地呈现出来。同时还可以使幻像与表演者产生互动，一起完成表演，产生令人震撼的演出效果。近几年的央视春晚就采用了全息投影技术，伴随着《大河之舞》的是逼真的爱尔兰宫殿，让人有身临其境之感。新技术的引用为春晚收视率的提高做出了一定贡献，特别是对学会求新鲜的年轻人来说，眼见春晚改头换面，的确让他们耳目一新。目前，科技在舞台上的运用，仅仅是背景上的尝试，为了增强舞台艺术的代入感，可以将舞台背景扩展到观众席上，并加入相应特效，如“风”“、雨”、“电”“泡泡”等，观众能够体验到震动、坠落的感觉。让观众从听觉、视觉、嗅觉、触觉、表演背景和效果这五个方面来达到最强大的逼真感。现今的5D电影便是采用的此种模式。

2科技运用于舞台艺术应注意的问题

2.1避免科技效果喧宾夺主

舞台上豪华包装和超强效果的展现是现今许多节目走入的误区，要做到舞台的震撼效果，必须投入大量经费。有些剧作在创作中不惜斥巨资，过度包装，全场充斥着刮风、下雨、打雷、喷火等特效，只顾展示特效，而不管巨作是否需要。这种做法只会增加剧团的经济负担，也会失去观众群。舞台科技只是艺术创造的工具，其目的是更充分、更丰满地表现人物和剧情，而并不能代替艺术本身。倘若创作者将创作中心放在舞美科技的运用上，势必会削减其精力，难以保证作品的高质量。传统的戏剧并未采用时尚新奇的现代技术，仅凭细腻的表演和念唱就能俘获大批观众的心，可能也就是这份简单与纯粹，才能让观众瞥见表演者的内心世界，和他一同感时伤事或喜笑颜开。无论科技如何发展，它依然是从属于、甚至依附于表演艺术的创造，是扮演配角的角色。过分豪华的舞美在很大程度上会消解剧作本身的艺术性。因为观众会把更多的注意力集中到扑朔迷离的场景布置和变化上，而忽视了表演的实质内涵。科技的辅助作用只是为了给舞台艺术创造一个特定的环境与氛围，在适宜的时候予以效果的强化或减弱，而不可能代替表演本身，成为舞台的中心。

2.2重视舞台艺术自身的创新

舞台艺术的创新并不是毫无目的地追求技术、表现技术、炫耀技术，而是为塑造和烘托舞台整体效果不断提供新的表现手段存在的。因此，艺术工作者应培养新思维，学习新技术，大胆实践，不断创新。舞台艺术本身才使吸引观众的关键所在，创作者必须针对目标群体作深入而细致的调查，了解他们的特点和喜好，不断改进作品本身，既要能反映现实生活，又要具有一定的指引作用，传播正能量。科技手段虽然具有辅助作用，但实际上对舞台艺术本身造成了一定的威胁，为了突出艺术内容本身，必须在剧本和表演质量上下功夫。

2.3实现科技与艺术的和谐统一

舞台艺术所传达的情感和思想是整个舞台的核心，要将艺术最完美的一面呈献给观众，就需要科技与艺术的密切配合。科技效果的适时出现应该是表演中的点睛之笔，而不是画蛇添足。央视春晚中由孙俪演唱的《风吹麦浪》，孙的嗓音清新甜美较好地演绎出了初夏麦田中微风拂过，给人带来的舒适惬意的感觉，此时的舞台背景是一望无际辽阔的麦田，观众就在这似梦似幻的环境中欣赏着歌曲，不断将自己带入到理想的环境当中去。此时达到的效果就远比歌手独站舞台中央好得多。舞台艺术都有自己的节奏，科技效果的出现应该是与节奏相吻合的，不能突然抢入，也不能拖沓累赘，跟着节目一起律动才是最理想的状态。

3加快舞台科技研发

就现今而言，我国舞台科技研究开发工作有单一项目研制转变为以技术为核心，周边开发为辅助的网络体系。由于我舞台科技研究起步较晚，目前尚处在国外先进技术的引进和消化阶段，自主参与研发的部分微乎其微。为了提高我国舞台科技研究的自主性，必须增强我国科研人员的水平，提升科研实力。

3.1构建人才队伍体系

舞台科技研发要构建科技人才队伍和人才网络机制。不同于其他领域的科技研发，舞台科技研发人才应该既是舞台艺术工作者，又是懂得文化科研工作的专家。其主要任务是紧跟国际舞台科技前沿，掌握第一手资料并及时消化，根据我国实际情况进行本土化改造。他们要善于从国外舞台演出实践中发掘研究项目并且懂得和把握舞台科研项目研究方向与定位，与艺术创作人员紧密协调沟通，组织管理研发项目。舞台科研的科研成果应体现一定的艺术价值和市场价值，在科研的过程中，不仅要看清市场发展形势，更要结合科研工作者自身对艺术的理解，将科研与艺术完美融合，必须把文化创新和高新科技开发运用，市场运作结合在一起，赋予舞台艺术与技术以新的发展形态和空间。

3.2提高研发资金使用效率

舞台科技研发需要大量资金投入，但如今存在的很严重的问题是，研发资金并未得到最高效的利用，也就是说“好钢没有用在刀刃上”。因而细化经费预算内容成为必然，编制项目预算时，研发和财务部门应协助项目负责人共同编制预算，使预算既适应研究工作的需要，又符合财务的各项规章制度；还要建立切实可行的资金“跟踪问效制”，严防违规违纪问题的发生。对每一笔研发经费，有关部门（包括资金监管部门和项目主管单位）都要进行事前、事中、事后监控与“跟踪问效”。尽可能地对每一笔研发经费从审批、拨付到使用各环节上都进行“跟踪问效”。及时杜绝资金浪费和项目不实等现象的发生。提高研发资金使用效率在很大程度上能促进研发部门管理工作的优化，从而助于研发工作的顺利进行。

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舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。wWW.133229.cOm这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

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中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我国一个历史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活动。羌族现有31.65万余人，聚居在岷江上游阿坝藏族羌族自治州，以茂县羌族自治县为中心的汶川、理县、松潘、黑水等县和绵阳市的北川羌族自治县。而羌族多声部民歌流传于四川阿坝州松潘县、茂县等部分羌族聚居地以及四川绵阳的北川等地。它源远流长歌种与曲目丰富风格古朴，保存了较多的传统风貌，具有独特的研究价值和审美价值。曾多次被当地艺人搬上舞台，但是随着传统艺人逐渐逝去，很多的作品开始失传，为了更好地传承和发展这门优秀的非物质文化遗产，尤其是在学校中通过舞台实践，把更多的羌族多声部民歌以及改编的羌族多声部合唱展示出来让更多的学生了解熟悉并且喜欢羌族多声部民歌、羌族多声部合唱就有着更为现实的实际意义。

一、羌族多声部民歌的音乐特征

羌族虽然没有文字，但无论是在生产劳动，节日聚会，还是婚丧喜庆时，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多声部音乐也会同样被用来表达他们内心的哀怨、喜悦、希望和祝愿之情。在这其中就可以体现出羌族多声部民歌的音乐特征来。羌族多声部民歌在羌族民歌里面主要是以二声部的结构形态出现。这种二声部民歌的结构，是由先唱者的声部和后唱者的声部结合而构成的。二声部乐曲的音程主要以纯音程（纯一，纯四，纯五，纯八）和大二度构成。其中大二度音程固定不变的出现在每一个段落第二部分的末尾音上，暗示着第三部分同度音程平行进行的开始。二声部乐曲的节奏，为四分音符作为单位拍，主要是一对一的形式结构。二声部乐曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所构成。这种二声部乐曲，反应了生活的高海拔山区的羌族人民豪放激情的习俗特征。（引自金艺风、汪代明、沈惹小贞、崔善子著《中国羌族二声部民歌研究》第7页和第25、26页部分观点）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱为主，也有男、女群体的合唱式对唱，几乎很少采用混声的组合形式。从演唱方法来说，男声一般用颤音或高亢的假声，而女声多用平声高腔，但在最高音区有时也伴随着假声或颤音唱法。（引自樊祖荫著《中国多声部民歌概论》中第253页第二段的部分观点。）

二、舞台艺术实践对羌族多声部民歌传承与保护的意义

羌族多声部民歌是羌族音乐类非物质文化遗产的重要组成部分，更是几千年来羌族人民集体创造的宝贵精神财富，虽然羌族没有文字，但它的多声部民歌在羌族文化的传承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相关，是生活的直接表现，包含了羌族传统文化的各个方面。这样优秀的艺术文化，不应该随着历史的变迁而消失，人们应该去发现、发展、延续它们。这是一个民族的文化，是我们不能淹没的历史的长河。所以利用我们的力量，让它得以传承下去，这是我们世世代代的财富。我们之所以探究这个项目就是想通过学生的艺术实践活动把羌族多声部的合唱音乐搬上舞台，使得更多的人能够知晓羌族多声部的音乐，从而达到保护、传承和发展这一音乐的作用和意义；从中探寻更多的对非物质文化遗产保护与传承的有效方式；并且在师范院校开展这项活动，有助于向中小学进行辐射，使传承具有可行性和延续性。

三、舞台艺术实践的内容

（一）原始的民歌演唱。

这个是多声部民歌的基础。舞台艺术实践首先应该让更多的人先学会这样的原始性民歌。我们选择通过采风等方式采集到一些简单又容易演唱的歌谱，经过整理后在中小学进行教唱，并加以简单动作后将其搬上舞台进行舞台实践；

（二）原生态的羌族多声部民歌的传唱。

这是舞台实践的内容之一。如《酒歌・唱不起了》这是一首羌族二声部民歌，“酒歌”可谓民族文化的“活化石”，它属于羌族民歌类型中仪式歌的范畴，羌民通过“酒歌”来表现他们接待宾客的景象，这首歌主要是讲随着年龄的增长，人们越来越唱不起了。这首歌采用了男声重唱的形式，两人互相配合，虽然歌词简单，但运用了颤音等方法展现出了羌族“酒歌”的特点。

（三）编曲的羌族民歌合唱。

根据羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情况下，只加以简单的和声配置和肢体的丰富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《顶根儿》、《打麦歌》、《三龙酒歌》，它们都是以无伴奏的演唱方式呈现给观众的。这些歌曲就是选取了羌民在艰苦劳作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式热情地接客敬咂酒、和宾客一起一边喝酒一边唱酒歌的热闹景象；羌民丰收的景象；也表达了羌族人民对美好生活的向往。无伴奏的演唱方式更能体现出羌族人民的热情召唤，表达出他们的那份虔诚。

（四）加工创作的羌族民歌合唱。

根据羌族民歌素材进行加工创作，结合现代和声和曲式结构等作曲技法创作而成的合唱音画《云上羌声》。这首歌曲是由四首歌曲所组成的一部声乐组曲，其中有一个音乐主题始终贯穿全曲，分别表现的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚礼的场面。这首《云上羌声》是更进一步的创作和改变，和《羌族民歌五首》相比，它更具有现代气息更具有舞台性，更适合在舞台上表演。而《羌族民歌五首》更具有原声性，生活气息更浓，更适合在民间和社区中传唱，这两个作品的功效是不一样的。

四、舞台艺术实践的形式

因为这些非物质文化遗产――羌族多声部音乐可贵，所以需要更多的人去保护它、传承它，可能我们做的很微不足道，但是我们还是希望可以通过我们自己的方式去让更多的人了解它。在我们看来、通过舞台实践来展现羌族多声部音乐是比较直观的，而目前我们有的知识较多的理论研究，也收集了一些乐谱但是却没有变成舞台表演以供大家传唱，更多地停留在研究本身而没有更好的传承方式。除了在一些比赛中能够看到羌族多声部音乐的演唱，其余就几乎没有这方面的尝试，能够演唱的民间老艺人也越来越少，长此以往羌族多声部音乐的演唱就有可能会失传，人类优秀的文化成果就得不到保护和传承。所以我们认为将这些收集到的资料以舞台实践的方式直观地展现给观众是可行的。

（一）在小学音乐舞台实践进行的原声性羌族民歌的传唱。

我们选择在绵阳南山小学教唱《撕玉米歌》并编排简单的舞蹈动作。因为这首歌也可以用羌语演唱，所以先教他们读中文和羌语，使他们会唱汉语也会唱羌语，基本了解这个作品的大致意思后教唱旋律。由于这首歌是描写羌民在地里撕玉米的热闹景象，所以不仅让学生通过歌声来表达，还加入简单的舞蹈动作进行编排，更能表现这一热闹景象，同时也让孩子们深切感受那种热闹景象。最后搬上舞台；

（二）在中学音乐舞台实践中进行简单的多声部羌族民歌的传唱。

在北川中学支教过程中在合唱课堂上进行二声部训练。让他们了解了羌族二声部作品的结构，音乐特点、声部间的关系，最后在训练过程中和声准确、二声部效果比较明显，这样就达到了我们的目的。在这些训练后选一些当地的羌族二声部民歌进行练习并编排。

（三）在大学音乐舞台实践中的传唱。

我们在自己所在的绵阳师范学院“梦之声”合唱团中进行传承。除了要会唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，还要加入适当的表演，演唱根据改编创作的多声部羌族合唱作品，如《云上羌声》等等。在此基础上还演唱一些新创作的具有羌族音乐风格特征的音乐作品，如《尔玛人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘绣彩绣》、《羌笛》等。当然在实践过程中，我们不仅将这些作品搬上舞台，还将部分作品进行改编后通过独唱、重唱、齐唱、合唱、表演唱等多种形式呈现给观众。在“为了孩子，为了梦想”音乐教育改革与民族音乐文化传承―北川论坛成果展演中，“梦之声”合唱团演唱了由老师改编的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通过演出，观众比较直观地了解到羌民艰苦劳作，耕地、除草等的景象，也表达了羌族人民对美好生活的向往。还在很多舞台实践中达到了不错的效果。

五、结语

羌族多声部民歌入选四川省非物质文化遗产名录的重要传统音乐，是羌族文化重要的组成部分。通过对羌族多声部民歌以及改编创作的羌族多声部合唱的研究、排练、演出与舞台实践，传唱以及形成影像资料等，以便能够更有效地保护和传承羌族多声部音乐。同时也让我们能够更好地继承和发扬我国的民族民间音乐文化，并传向下一代，从而探寻保护和传承非物质文化遗产的有效方式，使得非物质文化遗产羌族多声部音乐具有更好的研究价值和应用价值。通过实践，我们认为将非物质文化遗产羌族多声部音乐以舞台实践的形式直观地呈献给观众是可行的。当然也发现一些问题，如中小学生对民族音乐不感兴趣，大学生还不明白学习这些古老音乐的意义在哪。这都需要我们进行更加广泛的宣传和实践，我们保护和传承民族音乐的路还很长。

参考文献 ：

[1]金艺风、汪代明、沈惹小贞、崔善子.中国羌族二声部民歌研究[M].北京：民族出版社，2010.

[2]樊祖萌.中国多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，1994.

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[5]樊祖盟.中国少数民族多声部民歌教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

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