花卉艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇花卉艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、“无意识”在绘画艺术中的作用

“无意识”自始至终伴随着人类的心理活动以及日常生活，艺术家在进行创作时也不例外。作为创作者自始至终总是有着强烈的感性体验，艺术创作的成果也是凭借其直觉、灵感、情感甚至无意识等这些非理性因素的作用脱颖而出的。

（一）无意识激发想象力

弗洛伊德以对梦的解释来解释艺术想象，把艺术创造直接同人的心理结构中最深层和最强大的领域联系起来，认为艺术想象是“力必多”（本我）转移升华的结果[2]379。这种转移使自己在现实世界中未能得到满足的欲望得到了替代性的满足。当然，艺术家的艺术想象与创造力是和他自身长期的艺术积累有关，这也是艺术家之所以区别于常人的根本所在。而艺术家在现实中得不到的东西，可以在想象中得到，在现实中受到的束缚，可以在想象中得到解脱。因此，由这种无意识产生的想象力极大地刺激到艺术家的艺术创造。无意识参与画家的创作活动中，可以打破画家理智因素和惯有的社会与艺术规范的束缚，把各种有悖于艺术规律的陈规陋习抛诸脑后,从而使自己获得更大的创作自由，使艺术的想象力和灵感空前的活跃。宣称要彻底解放艺术和生活领域中的潜意识资源的超现实主义画派充分利用人心灵的无意识来进行创作，以达到消除梦幻与现实、客观与主观的界限的目的。在霍安·米罗的第一幅超现实主义作品《哈里昆的狂欢》中我们可以感受到一种奇特的空间逆转感。米罗在创作中保持了一种“心理自动状态”，“他后来说过他的作品‘总是产生于由某种惊吓——主观上或者客观上的惊吓——所引起的梦幻状态，对此我没有任何责任’。”[3]米罗任凭各种符号和意象在无意识中自行显现，激发了他一种漫无边际的想象，从而描绘出一种辉煌的梦幻形象。达利也深受弗洛伊德理论的影响，在绘画创作中执着于对一个个梦境和潜意识的描绘，用“偏执狂的批判方法”在无意识的幻想中编织出令人难忘而震惊的魔幻世界。

（二）无意识诱发灵感和创造力

灵感是一种突发性的创造性活动，通常是在无意识的情况下产生。弗洛伊德认为无意识中储存着大量的信息和人的本能欲望，而它们时常企图闯入意识的领域，于是便在人的心灵深处形成一股强大的创造力。在潜意识中酝酿成熟后一旦受到外界刺激便闯入意识层，便成为灵感。灵感这一现象的出现是不期而至的，而它往往会给我们带来意想不到的效果。在绘画艺术中，灵感是艺术创作的源泉。它在艺术家积累了丰富的视觉体验之后，在长期思索以及艺术训练基础上，在某个特定的突发时刻，大脑皮层进入高度兴奋的状态，灵感从无意识进入到意识层面的这种状态下发挥出无穷的艺术创造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩画》就是在无意识的灵感中创造出的艺术品。

（三）无意识有助于传达内心最真实的情感

艺术家在进行绘画创作时往往会受到约定俗成的社会因素制约，当情感聚集到一定程度时，画家心中无意识因素会打破这些社会因素而向我们展现他们内心受到压抑的真实情感。绘画的价值体现一个重要的方面在于情感的表达，绘画艺术能使人找到真正的自我，而画面正是表达自我真实情感的载体。我们透过梵高的《夜咖啡馆》《星月夜》可以感受到他内心强烈的孤寂和狂燥。他曾经在信中这样写道：当情感强烈时，画画就不考虑画法了……画中的笔触就像演说或书写的单词一样，一连串地循着秩序出现。这正是梵高内心深处被压抑的情感在画面中无意识的流露。再让我们回归到个人绘画的萌芽阶段。儿童在早期的绘画表现中总是在动觉支配下的一种自由的、出自天性的表现形式，是完全自然流露的表达方式。在对于颜色的认知和选择上也是直接出于内心最真实的感受：我快乐则画面一切事物都是用我最喜爱的颜色表达。我们可以看到无意识传达出的内心情感往往是不加修饰的，它没有经过理性的装饰和刻意的取舍，表达的是最真实的自我。

(四）无意识引发多样的艺术形式的产生

弗洛伊德的无意识理论也给传统的视觉艺术带来了很大的冲击。传统绘画中的严谨构图和准确的形象往往被无意识主导下的感性绘画理念中的抽象和散漫取代。无论是在思维认知态度上、创作视角上还是所运用的技术手段以及表现形式上，现当代艺术都发生了惊人的变化，艺术作品变得更加自由和灵活。非理性潮流使艺术家们摆脱固有的形式，使艺术创造随着自己的心境运用不同的绘画手法呈现出缤纷多彩的艺术形式。20世纪，西方绘画领域相继出现的一个个艺术流派，其形式语言和视觉效果更加丰富和多变。现代艺术出现的原因之一就是它不排斥人类生活的任何方面，其中包括无意识和非理性的因素，并极力地表现这些因素对绘画产生的作用。随着世界范围的交流不断深入，中国的绘画领域也受到一定的影响和冲击。

（五）无意识带来审美的共鸣

“贝尔在谈构图中提到，所谓构图，构图并不是运用理智所做的有意铺排，而是艺术家运用心灵自身的简化倾向所做的有选择有舍弃的简化。”[2]388而这种心灵的选择是无意识本身的构造及其本身活动的规律，是集体无意识作用下的呈现。荣格的集体无意识认为人的一切行为都是心灵的某种秩序和结构，是有史以来沉淀于人类心灵底层的、共同的人类本能和经验遗存。从美产生的根源和本质来说，之所以我们能感受到绘画作品中的美那是源于一种内心深层的审美结构，这种结构把种种经验和印象组织成了美的形式——对称、和谐和富有节奏的简化。绘画艺术创作中追求的平衡样式和简化结构等这些美的形式都是人类所共有的一种心境，是一种集体无意识的体现。艺术家在对画面的处理中不自觉地有这种心理趋向，是由于一种在绘画过程中长期积累的经验形成的。就人类共同的审美情感来说，我们欣赏古典与传统绘画艺术会醉心于其中的细腻与智慧，但是在现当代，纯粹的传统审美已经不能满足我们视觉与心灵的需要。时代的发展赋予了我们新的审美感受，要求我们转变原有的内在审美结构，而这一社会内在的发展变化使我们的集体无意识也随之变化。

篇2

2创作中的艺术欣赏与审美体验

艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者;另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。

篇3

二

曹雪芹在绘画领域的观念主要是通过薛宝钗之口娓娓道来。这也与宝钗博学多闻的才情有关，从宝钗嘴里道出这炫技般的绘画理论也不会让读者觉得突兀。第四十二回众人商讨惜春画大观园的时候，宝钗的论述极为合情合理，令人信服。宝钗的话可从三个方面来理解。首先是绘画中的写意。宝钗道:“……藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。”④董其昌在《画禅室随笔·画诀》中道:“读万卷书，行也影响了曹雪芹，这是文中极为典型的一例。

三

画论之余，薛宝钗又谈到了绘画的材料工具。受禅宗影响，传统的文人山水画也有南北二宗。一般而言，南宗提倡笔情墨趣，气韵天成，因此重墨不重色，用纸不用绢。北宗画宗师唐代的李思训父子，以青绿山水为特色。很显然，大观园的创作更倾向北宗画法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪纸决然不适合《大观园图》了。实际上，薛宝钗很明智地选择以建造大观园的图纸为原型，依传统的描摹法复制成《大观园图》。以建筑图为蓝本，在此基础上增删剪裁，添补人物，再以工细楼台之法制成即可。不得不说，薛宝钗的建议大大减轻了惜春的负担，也颇值得今人借鉴。薛宝钗随即又提出了具体的制作方法:“配这些青绿颜色并泥金泥银，也得他们配去。你们也得另爖上风炉子，预备化胶，出胶，洗笔。还得一张粉油大案，铺上毡子。”⑦这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法，惜春听罢犯难:“我何曾有这些画器?不过随手写字的笔画画罢了。就是颜色，只有赭石、广花、藤黄、胭脂这四样。再有，不过是两支着色笔就完了。”⑧惜春说的四种颜色的确是写意画的传统用色，但用于《大观园图》这类工笔兼写意的作品则显不足。由此引出了薛宝钗罗列画具的篇章。值得一提的是，尽管曹雪芹在书中真真假假，古董摆设都是亦假亦真，这里列出的这张单子却具有极强的操作性，基本将工笔画的画具包含在内，甚至对用绢的矾制提出了要求。而且在忙里偷闲中，还穿插了黛玉的插科打诨:“你要生姜和酱这些作料，我替你要铁锅来，好炒颜色吃的。”淡妆浓抹总相宜万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”⑤这所谓的胸中“丘壑”自然是与创作者的阅历和知识素养相关的，宝钗此处用“丘壑”是指创作主体对创作客体整体的把握和认知。只有具备初步的领悟，才能方便下一步的构图创作。而所谓“看纸的地步远近……该露的要露”正是中国传统绘画艺术中的切要因素之一———写意，也是构图的关键所在。正如宝钗所言，倘若完全按照现实来画，未免拘谨，形似而无神，唯有按照胸中“丘壑”分主宾、增添得当方能得其精髓，于画上造出意境来。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”中就有“经营位置”这一重要法则。在传统的文人画中，尤其是山水画，位置的远近经营极为重要。曹雪芹论画，并非一味写意，尤其是大观园有很多亭台楼阁，并非纯粹的山水画作，因此又提出了“界划”问题。宝钗的原话是:“这些楼台房舍，是必要用界划的。一点不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶矶也离了缝，甚至于桌子挤到墙里去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑‘话’儿了。”⑥按，“界划”即“界画”，亦即陶宗仪《辍耕录》里“画家十三科”中的第十科“界画楼台”。界画需要用尺引笔，虽然工于细致，但不免近乎“死笔”，易成匠气。但若以写意为之，又难免如宝钗所言，可见画亭台楼阁之难。

在传统的文人画中，不但要求景物的写意，人物同样要气韵生动。这也是宝钗画论中的第三个要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。写意山水、飘渺楼阁，于大观园来讲是不够的，起码是不完整的，正如贾母所讲“成了房样子”，因此人物是必不可少的。总的说来，如果真要创作出一幅完整的《大观园图》，工笔界画，写意经营都是必不可少的，这对创作者要求是很严格的，无怪乎四姑娘犯难了。雍正时期，宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水和楼阁界画正风一《红楼梦》里既有大段论画的篇章，如第四十二回薛宝钗论绘画、列画具，也有很多章回是名画、名家点缀其间，它们丰富了作品的文化内涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的画师，有着丰富的创作实践，因此他对创作主体也提出了极具参考价值的要求。

在《红楼梦》第二回中，贾雨村的正邪两赋论颠覆了传统儒家的大善大恶理论，如果粗暴地以善恶划分人性，那必然不能细致地认识和了解人性的意义所在。鉴于此，贾雨村提出了秉正邪之余气诞生的一类人。他列举的这些人物中，大都是在文学艺术领域有所成就者。仅书画领域就有宋徽宗、米芾、顾恺之、倪瓒、唐伯虎等。当然，曹雪芹举出这几个优秀人物，除了要展示人性的复杂多样外，也表明了自己对优秀艺术家的理解———“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上;其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种;若生于诗书清贫之族，则为逸士高人;纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”①唐代张彦远在《历代名画记》中曾提到:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”②两者其实都在肯定只有保持人格的独立才有可能成为“善画者”，但曹雪芹侧重灵性，以秉正邪二气之余而淡妆浓抹总相宜惹得众女儿开怀大笑，行文显得极其活泼。宝钗也笑着解释:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和酱预先抹在底子上烤过了，一经了火是要炸的。”⑨宝钗事无巨细，考虑周全，无怪乎众人赞叹了。联系上文宝钗的“兰言解疑癖”，宝钗和黛玉此刻的关系很是亲密，较之前些章回两人的紧张关系，本回也是宝钗黛玉关系的重要转折点。因此此处插入黛玉的一番戏谑，既使得行文不至乏味，也推动了故事情节，深化了人物形象。让读者对宝钗的博学和黛玉雅谑的一面有了更深的了解。当然，最主要的还是体现出曹雪芹对传统绘画的熟悉，以及明清以来文人画的盛行。

四

除了集中在第四十二回的绘画技法和材料的描述外，书中还有不少的画作穿插其间。然而，虽然创作者是实有的，大多数作品却是虚构的。第五回贾宝玉在秦可卿房内见到的唐伯虎的《海棠春睡图》即是此种情况，有其人而无此作品。唐伯虎即唐寅，号称“江南第一才子”，以诗书画传世，擅长人物、仕女图。这里虚拟的《海棠春睡图》自然是为了渲染秦可卿屋内的奢靡，与贾宝玉在另一房中看到的劝人苦读的《燃藜图》恰成对比。值得一提的是，《海棠春睡图》旁边有一副秦太虚的对联“嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香”。按，对联要到明以后才盛行。秦观的这幅对联自然也是虚构的，秦观一字太虚，作者巧借他的名字来谐音“情太虚”，与屋内奢侈的摆设形成对比。也与本回贾宝玉神游太虚幻境的主旨相联系，行文处处有伏笔，无怪乎批评者赞叹文本的“草蛇灰线，伏脉千里”。

篇4

研究者们总是对格列柯画的人物比例失调的现象颇有说词。一方面说格列柯之所以总是将画面人物画成九头身（有的则达到12个头长）是因为其患有错视症。然而，格列柯在罗马学到了正确的人体解剖素描和几何透视关系1，有着过硬的解剖学理论和实践经验；另一方面，格列柯最初接触的圣像画训练是绝对不允许画家出现比例失调的问题。当时的艺术认知尚还不能接受人物比例受到改变的先例，就连格列柯的老师提香在这方面也是尤为循规蹈矩的；最后一点，托列多的圣多明哥修道院为格列柯带来了大量的订件，代表着当时的旧没落贵族并没有对格列柯异常修长的人物比例提出质疑，且变相地承认了格列柯的这种画风，我们有理由相信格列柯的“有意图而为之”。对于绘画艺术研究来说，去深究格列柯是否患有错视症，终究无意义，刻意拉长的人物比例到底有着什么样的作用才是关注点。显然，与同类画作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其画中人物能够将观者的视平线和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。观者本身的渺小和审美对象的立体宏大与希腊人物雕塑有着异曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的艺术作品中，人物表情通过色彩表达。受早期门徒训练时的影响，不同于文艺复兴时期主棕色调和提倡理性作画的杰出大师列奥纳多•达•芬奇2，格列柯将情绪方面的发泄投射到了画面的色彩中，人物的眼神本不会说话，是个死物，在画家笔下色彩的渲染后，眼神逐步能表达一切，给观者一种默会3的认同，无表情的演绎是极为高超的技法。格列柯又擅长色彩诡异的冷色调，营造神秘的宗教气氛。

（三）构图

有别于提香的构图的丰满，格列柯的画面存在一种“未完成性”。提香的画面存在一种上升式的瞻仰和顶部构图的戛然而止，而格列柯的构图旨在强调一种单纯为上升式的强调。在他的画面中，动荡的背景和僵直的身体、过度夸张的人物造型，其所望之处都能够在观者的脑海中继续向画面边缘逐步延伸。因而说，格列柯的构图也是为“望”这个动作服务着的。由此，我们可以发现，格列柯的仰望并不是一个简单的动作，格列柯式专有的人物比例、色彩、画面构图共同为“望”作出铺垫，从而营造出一种宏大、动荡、永无止境的视觉效果。格列柯式的“望”与美术史上特别是中世纪宗教画的一些艺术作品相比，具有充满戏剧性的悲剧意识，在画家的营造下，人物的“望”如同一把凛冽的剑，直指心灵，这同宗教带来的效果如出一辙。

篇5

桑德罗•基亚最基本的艺术特征是包含了多样风格的统一，他对现代艺术中的各种不同艺术风格的学习可谓数不胜数：从毕加索到塞尚，从野兽主义到象征主义，从卡拉的未来主义到德•基里科的形而上主义，从毕卡比亚到夏加尔，等等。当然，他并没有一味延续前人的艺术风格，而是广泛地吸取艺术传统中的精华，并结合自己对神话和隐喻的重新诠释，从而达到自由运用。在他的作品《丁托勒咖啡馆的意外事故》中，一个身穿橘黄色裙子的女人双臂张开，站姿不稳，她的裙摆被风掀开，旁边的两把白色椅子也被风吹倒在地，天花板上的吊顶似乎摇摇欲坠，紫色的窗帘在风中舞动。周围深蓝色的基调让人想起毕加索的蓝色时期绘画，而画面打破透视规律，按其主观意愿重新构建场景，是从夏加尔那里学来的；画面中用线的纷乱、色彩的浓重，又是对未来主义风格的汲取。整体的杂糅形成了神秘、幽深的画面效果。

2.绘画具有具象性，人与生命是创作的永恒主题

桑德罗•基亚的绘画是具象的，而且他的创作主题始终没有离开人与生命。他的绘画充满神话和隐喻的色彩，但不具备情节性。他将古典的题材和随意的画法结合在一起，作品形象具有显著的体积感，多种曲直线的运用又使画作具有抽象和具象结合的因素。《背水产者》中硕大的鱼的形象得自古希腊神话中的动物形象，背水产的男人形象则来源于古希腊雕塑，这种具象的物象辅以背景的深红色地面和蓝白色海水，以及人物右侧的曲线团块的对比，使画面形式感具有一种别样的意味。

3.绘画形象具有多重意义

桑德罗•基亚有着良好的色彩感，画面不但令人赏心悦目，同时极具戏剧性与幽默感，在他的作品中，往往还配有一段作品的解说词或小诗。桑德罗•基亚用灵敏的艺术感觉与时刻流动着的艺术意识，将西方现代艺术史变成了一幅多种风格并存的画面。对于桑德罗•基亚来说，他的每一件作品都是一个小的中转站，他通过创作不同的作品，并让这些作品彼此达到最大限度的融合，最终构成其独特的个人风格。

篇6

二、中国山水画的绘制是利用的散点透视

这跟西方的焦点透视观察方法不一样。古人创作山水画不像今天画画的人要提着画板，拿着纸笔对景写生，这太局部。他们不带任何工具，只是用纪游的方式到山中有眼睛观察，用大脑记忆。把大山中的特征，美好的事物默记于心，回家通过描绘一些草图创作出全景山水来。前面是一丛婀娜多姿的绿树，参差不齐地长在几处很有特点的土石之上，往后推移是亭台楼榭和小院，院内有芭蕉数丛，假山怪异嶙峋，周边有小桥流水围绕。走到园后是一片幽竹和树林，树林间瑞霭穿梭萦绕至山脚。中间层次是一座座山脉相连，苍翠雄浑，大山深处更有山居人家。最后举目眺望，层云浮动，远山若影若现，或高或低，犹若仙境。这就是借步移景法，空间的压缩，用自己的体会来表现大自然，提炼出其精髓，师自然不完全抄袭自然，将大自然的规律和法则融入心中，用笔墨展现出山川云野的博大。充分展现了我国古人对绘事的奇思妙想。在《芥子园画谱》中，树法的第一讲就是画出树的出枝空间关系，即“树分四枝”，古人称：画树必须分清阴阳相背，左右顾盼。我们可以理解为“前后左右”四个方向，用线条的穿插连断，来表现树枝的空间关系，精练凝重的线条经过墨色的浓淡变化，长短虚实变化，能概括出树与大自然的空灵感。李成《寒林平野图》中的松树线条勾得苍劲有力，墨色滋润饱满，将自然界所见的松树化腐朽为神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，树与树之间相互倚让，相互照应，表现出松树的劲挺多姿和旺盛的生命力。古代画家还把画石头的方法称为“石分三面”，跟西画不同的是，山水画只用“勾、勒、皴”表现出了石头的阴阳关系，西画则用“黑、白、灰”的调子不断塑造来完成。哲学可以根据客观规律归纳万事万物的势态及变化，科学是以严谨的态度来对待，中国画和西画

三、在特定的条件下就是哲学和科学的体现

这是“和而不同”。“树有穿插，石亦有穿插，树之穿插在枝柯，石之穿插在血脉。”这是画石大间小小间大之法，层纍取势即成大山。五代董源《夏日山口待渡图》将丘陵以大小相间之法叠画出了秀润华滋的江南山。这种一望无际的空间，恐怕只有中国山水画才能表现出无穷的魅力，这跟画家的蒙养和气度，阔达的胸襟相辅相成。“诗中有画，画中有诗”，中国古代的诗词歌赋也展示了空间的浪漫。唐代诗人王维提出画中要有诗的意境，诗里要有画的无穷景象，《鹿柴》原文：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。短短几行字，概括出了诗中山水画的大气局，使人构想出一幅林木深深的山中有行人往来，虽看不到，却容每个读者去想象的巨大空间。这个无形想象空间远比人们在现实中看到的美景要广阔得多，这么深厚的功力，没有几十年的积累是无法达到的，也体现了诗人在诗画方面的禀赋和灵气。同样，书法也讲究线条空间跌宕起伏的线条充满了无穷大的气息，篆书、隶书、楷书、行书、草书，虽然每种书体笔法形式不一样，但是其空间布白之理想通，它的用笔线条需要千锤百炼，追求的是圆、厚、润、畅，结体在严整的条件下，每一笔要用气来完成，笔断意不断。横、撇、竖、捺、折、勾是写字的基本笔画，当它们被气连贯起来形成文字的时候就会出现空间布白来。由此类推，每个字与字之间也会形成空间，即所谓的行气。所以一幅好的书法作品就有一种真气充盈，其阴阳布白是由气生成了让人舒坦的空间感。宋代米芾的《蜀素帖》很能说明其中的道理，线条的粗细长短变化体现出通篇文字的丰富感，顿挫使转的有力线条便产生空间气息，随意却不失章法，用高山流水之势直抒性情，大气、个性、有条不紊。由一笔产生出的千万笔，是时空转换的过程，万法归宗，归根还是一笔之气。《石涛话语录》第一章：画者，众有之本，万象之根，一笔也是一样，中国根深蒂固的哲学美学思想更多引用了老庄思想，将太极的阴阳辩证法运用到主观审美中来，一笔一个太极，即一个空间。

篇7

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

篇8

一、装饰绘画本体语言的内涵

沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。

二、装饰绘画的语态认识观

装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。

现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。

1．装饰绘画的“现代”时态认识观

“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。

(1)全球性、多元化的时代背景

当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。

(2)后现代主义的文化特征

后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。

(3)和合的审美趋势

自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中先生与张立文先生的学说最有代表性。先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。

滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。

装饰绘画的“主动”态认识观

装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。

自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。

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在我们文化和世界文化交流日益频繁的今天，中国的艺术设计如果要想得到别人的赏识，就必须重视民族文化在艺术设计中的参与，特别是传统的民间绘画艺术，它是我国民族艺人经过一代又一代的艺术积累发展到了今天，包含了祖先的智慧和审美观念，也具有特殊的美学内涵。只有加强中国民族文化和现代设计风格的结合，使传统的设计观念得到相应的体现和发展，才能在国际艺术设计中提高我国艺术设计的地位。我国民间绘画艺术是中华民族优秀的文化遗产，具有独特的艺术魅力和丰富的表现形式，表现出了鲜明的民族特色，直接反映出了民间的生活，在艺术风格上也呈现出多样性的特点，对我国现代的艺术设计具有非常重要的影响。在我国很多设计成功的艺术品中，例如标志设计、产品包装设计、广告设计等设计中，都能够看到民间绘画艺术的身影，可以看到民间绘画艺术对我国的艺术设计具有非常重要的影响。在民间绘画中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用灵芝、桃子、松、鹤等来象征长寿；用牡丹象征富贵；用竹象征平安；用石榴、葫芦等象征多子；用龙、凤象征吉祥。如果在现代的艺术设计中能够把传统的绘画艺术渗入到其中，就容易被中国人接受，相应的也拓宽了艺术设计的道路和内容。传统的民间绘画艺术在我国的现代设计中已经得到了比较广泛的应用，而且也出现了非常成功的作品，例如比较有名的北京王府井饭店标志，当我们看到这个标志时，就会从内心感到中国传统的艺术文化，又能够感受到现代的艺术设计的气息。

二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路

我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。

在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。

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二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响

我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。

三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响