管理哲学论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇管理哲学论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

中国企业很多管理困惑颇具有普遍性和一般性，根源并非坏在管理科学方面而出在管理哲学思想范畴。管理哲学的基本问题是管理是什么(what)，管理为什么(why)，如何管理(how)。现在的研究大多集中在如何管理上面，却忽略了对前两个问题的研究。

二、中国管理哲学

所谓管理哲学，就是对一般管理的世界观与方法论的总称，是管理学与哲学的交叉部分，管理哲学兼具二者的特性。中国管理哲学分为“古典管理哲学”和“现代管理哲学”。

古典管理哲学以“安人”为最终目的，以易经为理论基础，结合儒家、法家思想实行管理，主张从自身做起，大学所说：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身。”就是其具体体现，侧重于精神方面的自我实现，而对物质方面管理层则较为轻视，用佛家思想弥补物质方面的欠缺，以进行管理，达到统治目的。

现代管理哲学以“和谐”为最终目的，具有很强的包容性，不完全等同于中国古典管理哲学，又不是西方现代管理哲学的照搬。中国喜欢“仁”、“义”二字，喜欢“中庸之道”，是对古典管理哲学的继承，但经理过管理发展的三个阶段后，又有所创新。目前中国管理哲学为“以人为本，具体问题、具体分析，法、情结合”，将西方的人性化管理发展到一种更合理的境界，也是人治与法治的结合。但这些都体现在如何管理上，而忽略了管理的本源，究竟管理是什么，为什么管理，这些都是现代管理哲学应该发展方面。

三、管理是什么，为什么管理

管理是什么，首先必须对“管理”这个词本身的含义有所了解。“管理”是一个活动过程，这个过程的顺序是：首先通过授权形成一个明确的主客体关系，主体通过对客体自身规律的研究并结合授权者的要求形成一个方案，主体根据这个方案按自己的意志控制并改变客体，客体在自身规律的支配下进行活动，主体制定一个行为规范将客体的行为控制在一定的范围内，通过一段时间的互动，主体对客体的行为规律有了进一步的了解，客体的行为与主体的意志逐步趋于一致，从而使主体的目标得以实现。进一步简化就成为：管理，是主体通过客体来实现自己的目的的一种活动。

为什么管理，组织和具有同生物体一样的局限，也面临着许多的挑战，完美并非是一个组织的特征，而资源的有限性和社会的竞争性以及各种不确定因素，使得组织有必要对其所拥有的资源进行配置，适应社会的竞争，而进行资源配置需要协调分工，为了使资源最优化配置，分工后又需要协作，需要进行统一调配，分析局部与整体的关系，确定局部与整体的优先级别，达到提高效率的目的，因此，管理就有必要了，管理使组织的资源得到合理配置，取得最佳目标。

四、中国管理哲学的改进方向

中国现代管理哲学虽起步较晚，但发展很快，在其发展过程中难免存在问题。“三个有利于”和“科学发展管”对中国管理哲学具有指导性的意义，是中国传统管理思想与西方现代管理思想的结合，但对中国古典管理哲学挖掘不够，以及对西方管理思想思考欠缺仍是目前中国管理哲学存在的主要缺陷。

中国式管理方式是不健全的，因此，从管理科学来看，中国式管理是不存在的，但从管理哲学的角度分析，中国式管理又是确切存在的。中国管理哲学侧重“管”，忽略了“理”，“管”是方法和工具的集合，而“理”是使用这些方法和工具的内在道理，这些道理包括两个方面，一是管理科学自身的发展规律，二是人的发展规律。中国管理哲学在寻求发展时，忽略了对这两大规律的思考，因而也忽略了对“管理是什么和为什么管理”的探索，导致了中国管理哲学的欠缺。

篇2

对中国哲学和中国哲学史研究作出了突出贡献的冯友兰先生，在对中国哲学史研究方法的探索中，就已经开启了中国哲学史研究方法的综合创新之路。这具体表现在：一是明确地将西方哲学的逻辑分析方法和中国哲学的直觉主义相结合，建构了一套哲学方法论与哲学史方法论———“正的方法”与“负的方法”。二是在援引西方哲学包括实用主义和新实在主义的观念和方法、哲学的理论观点和方法来改造中国传统哲学的观念和方法上，在一定的层次上，使得的方法和科学主义的方法、人文主义的方法相结合；而这一结合是在他力图把中国传统哲学、西方哲学和哲学打通并适当地结合起来的过程中实现的，他也因此形成了一种综合的中国哲学史方法论。

历史地看，在跟冯友兰先生同时或稍后的一些中国哲学史家也都在不同的层面上、不同的范围内，探索并尝试融贯、综合各种治中国哲学史的方法，以求建构中国哲学史方法论。如三四十年代的张氏两兄弟张申府先生、张岱年先生就尝试“将唯物、理想、解析，综合于一”以建立“解析的辩证唯物论”，倡导和运用逻辑解析方法，并将解析法和的唯物辩证法结合，来研究中国哲学史。张岱年先生于30年成的《中国哲学大纲》，既运用了逻辑分析方法又运用了唯物辩证法，奠定了张岱年先生一生坚持以的理论观点和方法研究中国哲学史的方法论基础。张岱年先生于80年代初撰写的《中国哲学史方法论发凡》一书，从的世界观和方法论的统一出发，主张根据辩证唯物论和历史唯物论的基本原理来分析和研究中国哲学史；并认为研究中国哲学史的正确方法，就是根据辩证唯物论和历史唯物论的基础原理来分析研究中国历史上每个哲学家的哲学思想，阐明哲学发展过程的客观规律。而应用的方法来研究中国哲学史要坚持四个基本原则：第一，坚持哲学基本问题的普遍意义，注意考察唯物主义与唯心主义的对立斗争与相互转化；第二，重视唯物主义的理论价值及其在哲学发展过程中的重要作用；第三，坚持社会存在决定社会意识的观点，对于阶级社会中的哲学思想进行切合实际的阶级分析；第四，坚持发扬实事求是的学风，对于哲学史的具体问题进行具体分析。在此基础上，对于哲学思想的阶级分析方法，哲学思想的理论分析方法，历史与逻辑的统一，哲学遗产的批判继承，以及整理史料的方法等等，作了较为全面、系统、精密的分析和论述，基本上确立了以哲学史观和方法论为主导的中国哲学史方法论。可以看出，张岱年先生的中国哲学史方法论的一个突出特点就是将古今中外不同的方法加以融贯、整合，并在哲学史观和方法论的统帅下达到了“综合创新”。

事实上，80年代特别是90年代以后，研究方法和研究视角的多元化已成为中国哲学史研究的主流。如方克立先生曾明确指出，中国哲学史研究方法和研究视角已呈现多元化趋势。他主张在马克思列宁主义哲学史观和方法论的指导下，运用多种方法来研究中国哲学史，如中国旧有的汉学的方法和宋学的方法，西方现有的解释学方法、发生认识方法、结构主义和后现代解构主义的方法，以及文化人类学、宗教社会学和认知心理学等，以便在各种研究方法的功能互补中，揭示中国哲学史多方面的丰富内容。又如刘文英先生强调今天研究中国哲学史采用的各种方法都必须坚持实事求是的原则，并主张将中国传统哲学的汉学的方法和宋学的方法，哲学的历史方法与逻辑方法，以及语义分析方法、结构分析方法、解释学方法与比较方法等等，加以整合或综合，以实现不同方法的特殊的功能和价值。这可以说是一种理性、开放、公正、平实的态度，一种实事求是的态度。显然，他们所坚持的，已不是以往那种教条主义的，而是经过重新理解和诠释并加以发展了的。这样一种以为主导、综合古今中外各种研究方法论的探索，体现的正是“综合创新”的路向。

篇3

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

篇4

（一）把握特点，对症下药。唯物辩证法认为，世界上任何事物既有矛盾的普遍性，又有其特殊性，是普遍性与特殊性的统一。这就要求人们，要在矛盾普遍性的指导下，具体分析矛盾的特殊性，用不同的方法解决问题和矛盾。毋庸置疑，每一位后进生身上，都有所有后进生的共性，但导致每一位后进生落后的原因却大相径庭。只有找出每一位后进生后进的根源，才能对症下药，辩证施治。

本班学生吕某和张某文化课学习上都缺乏上进心。但经了解，吕某是由于父母过于溺爱致使孩子缺乏责任心而懒散，张某是因为报考艺术类院校，认为只要学好专业课就行。对此我开具了不同处方：吕某，通过负“重”治“懒”：压担子，让他带钥匙负责每天开教室门，并担任体育委员。

承担了责任的他逐步告别了懒散，纪律观念增强了，学业成绩稳步提高；对张某则重点纠正其错误的认识：向他例举报考艺术类院校的考生因文化成绩低而落榜的事例，讲清搞艺术离不开综合文化素质等道理，使该生逐步转变了认识，提高了文化课学习的自觉性。正可谓：对症下药，方能药到病除。

（二）理清头绪，善抓重点。唯物辩证法告诉我们：复杂事物包含着许多矛盾，这些矛盾因地位和作用的不同，有主次之分。主要矛盾决定着事物的发展方向。这一观点要求人们想问题、办事情，必须分清轻重缓急，学会抓关键和要害，忌眉毛胡子一起抓。

一自己精力有限，不可能面面俱到；二是有钢不用在刀刃上，费冤枉力。班主任必须通盘考虑后进生的致后的各种因素，找出其致后的主要因由，集中力量攻坚克难。本班张某，父母离异，母亲常年在外打工，家庭负担重，无暇照顾孩子生活，更不用提学习和情感。导致该生经常自艾自怨，迟到，学习忽冷忽热，还迷上了爱情小说，学习成绩直线下降。

面对该生，我进行了冷静分析，抓住该生缺乏家庭温暖一点，第一步实施“温暖工程”。我约见她父母，建议其父亲按时给孩子生活费，其母亲多抽时间陪孩子，告诫她，孩子健康成长比挣钱养家更重要。第二步实施“监督工程”。将她从后排调到前排，安排学习委员与其同桌，监督其课上和自习课学习，及时提醒。第三步实施“补课工程”。与任课教师协商后，安排她利用自习课补课。经过一个学期努力，该生精神面貌发生了根本性转变，学习进入了正轨。

篇5

一、“盲目多元化”现象的具体表现及其危害。

近年来，新创的网络企业如雨后春笋迅速诞生。新创的网络企业在成长到一定阶段，有的企业就会出现“盲目多元化”现象。具体表现是：企业同时开展了很多项业务，但没有哪项业务能真正产生效益，就像撒胡椒面一样，撒的东西很小很细，撒出去就看不到了；事情作了不少，时间花了不少，钱花了不少，但收益甚微。

例如：某网络企业就出现了上述问题的教训。该企业定位于近年来的热点题材“网络传媒”。但该企业的产品线拉得非常长，其产品包括了四五大类，每个大类下又开展了多种具体业务，共计十多种各类产品。由于各个产品差异很大，可重复利用的资源比较少，所以在经营上每个产品基本都是“各自为站”，经过一段时间，几乎所有的产品都处于停滞状态。在老产品停滞不前但又不明确不再经营的情况下，又盲目推出新产品。使得企业经营重点不断变化，企业组织结构变化频繁，人力资源不能相对稳定，企业资金压力越来越大。造成经济效益和社会效益都不理想。

1.具体危害体现在以下几个方面：

(1)资源分散，导致企业每个产品都缺乏竞争力。盲目多元化问题与恰当多元化运作有着本质的区别，前者缺乏对市场的深入调查，迫于无奈使得产品越来越多，产品之间无相互促进、资源共享的关联，即使企业总体的资源比较充裕，由于产品过多，具体到每个产品的资源非常有限；导致企业资金、人力资源的紧缺。同时由于盲目地运营多个产品，公司管理层对每个产品投入的精力也非常有限，在一些产品发展的重大问题上，很难有充分的时间和精力进行合理决策。而恰当多元化运作，是企业管理者把握好大目标的情况下，相辅相成地开展多项产品，达到充分合理利用资源，推出最具竞争力的产品，赢得最好的经济效益和社会效益。在当今市场竞争异常激烈的情况下，每个具体的产品都有数量众多的竞争对手，盲目多元化的产品得不到企业资源的合理配置，其结果必然缺乏竞争力。(2)目标分散，导致组织整体没有方向，没有目标。对于一个企业来说，战略的重要性毋庸质疑，而战略传递的重要性也已经成为企业界的共识。很多现在很流行的管理工具诸如KPI（核心关键指标）；BSC平衡计分卡等等，很重要的一个目的就是向企业员工传递战略目标，让所有员工很清楚自己的具体工作对企业的贡献，并向着企业的战略目标努力。而盲目的开展多项业务使得企业战略变得模糊，负责不同产品的员工目标大不一样，大家都在“各忙各的”，互相之间也缺乏沟通，企业整体战略自然是难以统一。(3)产品更换过快，组织结构不稳定，组织内部人心涣散

为了在短时间内找到能够赢利的产品，企业不断寻找、尝试新的赢利模式，经常会推出新的产品，但产品推出的越多，组织机构变化越频繁，反而增加了新产品日常运营方面的开支，形成了恶性循环。产品推广不力致使企业员工士气低落，人心涣散。

二、从管理者心理学角度分析“盲目多元化”现象出现的原因

由以上例子可以看出，企业前期资源整合工作非常出色，同时企业管理层都拥有良好的教育背景和经营经验，出现盲目多元化问题，应该不是管理知识和技能方面的问题，而应该考虑的是管理者心理层面的问题。下面简要分析。1.从管理者的决策方式分析。众所周知，决策是管理企业最重要的环节，对于决策而言有多种方式，其中最涉及管理心理策略的可分为：个人决策、参与决策和集体决策。个人决策毫无疑问是一种专制方式，直接依赖于管理者的本身素质；集体决策方式容易产生三种消极心理现象，即从众思维、小集团意识和某种极端性倾向；参与决策方式比较符合管理心理规律，不仅能激发参与决策者的工作积极性，还能吸取决策参与者的智慧和增强领导者的群众观点。上例企业的管理者在进行产品的运作和管理过程中，没有采取以上较好的决策方式。

2.从目标任务的角度分析。管理好一个企业，最中心的原则是目标任务。企业经营过程是一个长期努力奋斗的过程，立竿见影，迅速见效的事是极少的。每一个成功的赢利模式背后，都有数不清的失败和挫折，需要管理者有面对困难的决心，百折不挠的毅力和坚持不懈的意志。在确定经营目标之后，就要朝着既定的目标一步步走下去，纵有千难万险，也不轻易改变初哀，带领员工战胜逆境实现目标。如果没有这份坚持我们就看不到今天的搜狐、新浪、腾讯、分众传媒等等大企业。例子中的企业管理者似乎缺乏这份坚持的心理，运作产品过程中没有不断推陈出新坚持到底，而是半途而废节外生枝，造成盲目多元化。

3.从双赢、互利的角度分析。20世纪80年代开始流行的利益相关者管理理论明确的提出，为了实现企业目标，除了满足明显的企业所有者的利益之外，还有许多团体的利益必须得到满足，其中很重要的几个团体就是企业的顾客、企业的合作伙伴和企业的员工。某草根出身的浙江商人将自己的成功经验总结成三句话：“对得起合作伙伴，对得起顾客，对得起员工。”对于企业管理者来说，保持与他人合作的心态，坚持互惠互利实现双赢的心理尤为重要，是自身产品常胜不败的保证。例子的企业管理者在作决策时恰恰忽略了上述几个利益团体的利益，草率的终止产品是对合作伙伴和顾客的伤害，随意的组织结构变动、频繁辞退员工使得员工的利益得不到保证。

总而言之，企业管理者在应用管理心理学对企业进行管理的过程中，也要时刻注意调整自身的心理状态，特别要注意克服急功近利和投机取巧的心理，避免盲目多元化现象的产生。

篇6

2访问学者项目管理情况

2.1来源

我院接受的访问学者面非常广。分别来自福建省卫生厅项目、云南对口支援项目（包括卫生部县级医院骨干医师培训项目）、河南省卫生厅“515工程”县级医院骨干医师培训项目、教育部“西部之光”项目、新疆各级别项目及四川都江堰“三峡之光”项目、上海对口支援宁夏自治区项目、支援日喀则项目等。

2.2进修时间长度

所有184名访问学者中有107人的进修时间为12个月，仅有22人的进修时间小于等于3个月。访问学者的进修时间较我院普通进修人员的时间要长。

2.3年度人数分布

就访问学者接受年份分布，近四年来接受访问学者人数呈上升的趋势。福建省卫生厅选派访问学者自2008年开始每年都选派相应人员，人数较为稳定。河南省卫生厅选派人员始于2011年，除第一年人数较集中外近年来人数也相对稳定。云南省项目由于上海市对口支援的关系，自2010年开始人数较多，但分布差别较大。新疆的访问学者近年来人数有了显著上升。而有的项目由于没有政策延续性开展过一年后就结束了。

3访问学者培养现状

我们在2014年9月离院的访问学者中进行了问卷调查，调查人数13人，实际回收11份，回收率84.6%。另外在导师中进行了调查，调查人数为6人。虽然数量较少，但也从一定层面反映了访问学者对于我院访问学者管理的看法。

3.1访问学者对于临床能力培养的看法

调查问卷从“专人带教”、“参加科室业务活动”、“管理床位”、“诊疗性操作机会”、“业务技术带教”、“专家讲座机会”六个方面进行了调查。81.8%的访问学者认为学习中有专人带教；90.9%认为能够参加科室业务活动；81.8%认为培训期间能够单独管床；54.5%和27.3%认为科室能够或大部分能够安排诊疗性操作；63.6%认为科主任或上级医生能定期讲授业务技术或带教，72.8%每周带教是超过一次的；54.5%认为经常有专家讲座。针对管理状况，81.8%的访问学者认为目前临床管理状况好，100%认为通过访问学者培养对临床能力有很大提高，对我院临床培养模式72.7%的访问学者表示满意，27.3%表示较满意。

3.2对访问学者项目的看法

63.6%的访问学者认为我院访问学者培养与他的要求一致，36.4%认为大部分一致；90.9%认为访问学者项目很不错，值得向其他同事推荐；81.8%的访问学者认为项目对他的将来有帮助，18.2%认为有一定帮助。在与普通进修进行比较时，27.3%认为完全相同，36.4%认为大部分相同，36.4%则认为少部分相同。

3.3导师对访问学者临床能力培养的看法

同样的问题在导师之间的看法与访问学者基本保持相似。50%的导师认为目前访问学者临床轮转管理状况好，50%认为较好；83.8%的导师认为通过访问学者项目培养，他们的临床能力有很大提高；50%对临床培养模式满意，50%表示较满意。

3.4导师对访问学者项目的看法

83.3%导师认为访问学者培养和访问学者要求大部分一致；66.7%的导师认为访问学者项目很不错，比较愿意带这样的进修医生；100%认为访问学者项目对他们将来的工作学习有帮助。66.7%的导师认为访问学者培养大部分与普通进修相同，16.7%认为完全不同。

4讨论

4.1充分认识访问学者的作用

进修学习是继续医学教育的重要方式，是医务人员提高临床实践能力和更新知识的有效途径。因此在医学领域对于进修学习十分重视，进修教育的成效对于进修人员今后的业务能力提高、个人职业发展都起着至关重要的意义。访问学者项目作为特殊的进修学习也需要不断认识访问学者自身的作用。医学进修已成为医务人员提高自身综合素质的学习模式，以学习新理论、新知识、新技术、新方法为主要内容的医学继续教育是医务人员不断提高业务水平的重要手段。因此我们在管理中也要把握进修医生学习的迫切性，充分发挥访问学者本身的主动性，合理安排培训，使他们最终能够学有所成。

4.2重视导师的带教作用

我院一直以来要求访问学者应由副高职称以上有带教经验的老师担任访问学者导师，这样才能保证访问学者带教的质量。访问学者培养是一项双赢的工作。一方面培养了一批高素质的进修医师，另一方面也提高了带教老师的知识水平。大部分访问学者项目具有延续性，导师带教的成果会带来好的声誉，能够吸引更多的访问学者。访问学者和导师之间的互动也能够带动两个地区、两个医院之间的互动，达到取长补短、友好交流的目的。

4.3访问学者需分层次管理

我们目前碰到最大的问题是访问学者的来源项目分散而复杂，访问学者本身的层次也略有不同。像福建省卫生厅选派的访问学者和“西部之光”项目的访问学者不仅仅要求临床上要提高还要有科研的任务；而其他县级医院骨干和对口支援项目首先要求临床水平提高。因此我们针对这种情况制订了《中山医院访问学者导师管理暂行规定》，把访问学者分为临床技能加科研类访问学者和临床技能学习类访问学者两类，让导师明白自己带教访问学者的培养要求，对访问学者进行分层次管理。针对临床技能加科研类的访问学者，我们还专门为他们开设科研的基础课程，包括医学文献检索和医学统计学课程，为他们的科研打好基础。每个科室也为我们的访问学者打开科研学习之门，有的科室直接让博士生和访问学者一起工作。因此培养的访问学者在科研上的收获也非常大，有的结业时已经能够投稿SCI论文，有的回到当地立即申请了科研基金。针对临床技能类的访问学者，则要注重当地实际，有的访问学者当地科室分类没那么专，我们尽量帮他安排多科室进修或者参观。只有临床技能的提高才能有力加强县级医疗卫生人才队伍建设，提高县级医院服务能力和水平。

篇7

(2)记录不良事件发生情况。

(3)治疗配合情况由责任护士记录。(4)护理人员对自身工作满意度。由心血管高级别护士组成3人调查组，问卷共十个选择题，根据工作氛围、学习氛围、自身实现、沟通合作、压力与休息5个方面分为满意、不满意2个等级，如其中有2个选项为不满意则总评定为不满意。共发放护士对自身工作满意度调查表32份，回收有效问卷32份。

统计学方法采用SPSS19．0统计软件，计数资料采用百分率(%)表示，组间比较采用χ2检验，P＜0.05为差异有统计学意义。

2结果

2．1两组心血管病住院患者对护理满意度的比较观察组患者对护理的满意度显著高于对照组，差异有统计学意义(P＜0.05)。

2．2两组心血管病住院患者不良事件发生率比较观察组患者的不良事件发生率显著低于对照组，差异有统计学意义(P＜0.05)。

2．3两组心血管病住院患者治疗配合情况比较观察组患者配合不良发生率显著低于于对照组，差异有统计学意义(P＜0.05)。

2．4两组护理人员对自身工作满意度比较观察组实施时期护理人员对自身工作的满意度显著高于对照组实施时期，差异有统计学意义(P＜0.05)。

篇8

2心理分析

通过对起病至病后住院期间心理状况调查及出院后的随访，并通过问卷的形式进行分析，发现在不同的阶段心理变化有不同的特征。

2.1第1阶段危急阶段——不知所措。焦虑常在发病初期发生，本组病例中76例属此类情况（发生率为95%）。以急性脑血管病发生后慌乱和严重的焦虑为特征。

2.2第2阶段治疗阶段——充满信心，渴求康复。本组病例中有79例属此类情况（发生率为99%）。这一阶段特点是患者对康复寄予高度希望，因为治疗有效而认为身体功能的丧失是暂时的，能积极配合医生治疗。

2.3第3阶段病残现实阶段——悲观失望，抑郁情绪。本组病例中有35例属此类情况（发生率为38%）。这一阶段发生在出院或急性期治疗结束之后，其特点是患者爱发脾气，同时感到绝望，因为不能改变残疾的现状而感到抑郁。调查发现病后5~8个月，抑郁症发生率是个高峰，有自杀倾向者3例（发生率为8.5%）。

2.4第4阶段适应阶段——主动面对现实生活。本组病例中有76例属此类情况（发生率为95%）。这一阶段特点是患者能够接受现实，并在生活上与家庭互相弥补，不再处于依赖的地位，而是要主动对家庭作出一些贡献。

3护理

3.1危急阶段的护理此时患者出现偏瘫甚至失语，对自己的病情不了解，不知道自己能否康复，而产生了焦虑、恐惧、心神不安[2]。此时护理人员要掌握沟通技巧，建立良好的护患关系，主动热情地向病人介绍医院的情况，提供一个优美、舒适的环境，保持病房整洁、安静，了解他们的心理需要，分散他们的注意力，专心倾听患者的谈话，做好心理疏导，想方设法稳定患者情绪，缩短与病人的距离，使他们对护士产生亲切感、信任感。同时病人迫切想知道疾病的转归与预后，护理人员必须在掌握脑血管病的护理知识的同时，亦应掌握脑血管病人发病过程及转归情况，使患者对康复充满信心，消除焦虑情绪，为下一步护理打下基础，随着治疗的开始，大多数患者焦虑情绪会慢慢结束。

3.2治疗阶段的护理患者入院后即开始了治疗，由于医护人员对有关知识的介绍使患者又充满希望，特别是经过最近几周的有效治疗，患者肢体及语言功能有较快的恢复，使患者对疾病康复的信心得到强化。但急性期过后，因脑细胞的死亡是不可逆的，患者不愿看到恢复速度的减慢，而到处寻医访药，千方百计地寻找各种治疗，但结果是有限的[3]。此阶段医护人员应将脑血管病知识反复向患者宣传，一方面让其积极安心治疗，特别强调加强康复训练，不要一切希望寄托在药物上，更不要滥用药物，使患者尽可能恢复功能，减轻病残程度。另一方面将病残的可能向患者交待，使患者能有较好的心理准备，以便能顺利通过下一阶段。

3.3病残现实阶段的护理由于病残已经出现，功能恢复程度有限，心理方面由充满希望而转入绝望，情绪抑郁，沉默寡言，甚至悲观绝望。这一阶段医护人员一方面更要关心体贴他们，经常与他们谈心，了解产生抑郁的原因，通过一些残疾人成功的人生故事等方法来帮助病人面对现实，正确对待周围环境，树立身残志不残的人生观，同时还可以培养他们良好的兴趣爱好，如听音乐、看小说、看电视等，同时要求家人配合，使他们感受到社会与家庭的温暖，调动其生活的积极性，摆脱抑郁、苦闷的情绪，使他们从心理上主动过渡到适应阶段。

3.4适应阶段的护理患者经过一段时间后，能面对现实，主动适应社会与家庭，此时患者热爱生活、珍惜生命。这一阶段医护人员应指导患者用药，嘱其定时复查，清除危险因素，避免复发。对不能正确面对现实者予个案对症护理，以达到能面对现实，珍惜生命的目的。

4讨论

本调查是以佛洛伊德的心理分析方法为基础，通过与患者的沟通，使患者把压抑在心里的痛苦挖掘和暴露出来。通过对80例脑血管病患者的心理分析，发现这一类患者心理变化的四个阶段，并通过发现患者焦虑的根源，启发并帮助患者认识疾病，从而改变原有的病理行为模式，重新建立自己的人格，使其摆脱病痛带来的心理阴影，树立热爱生活、珍惜生命的良好情绪，达到治疗的目的。从各阶段的护理来看，护理人员的诚恳热情，与患者建立密切的护患关系以及护理人员对疾病本身丰富的医学知识，取得患者的信任是护理的关键，良好的治疗条件与环境是必要的手段。

【参考文献】

篇9

当前献血者档案管理中存在的不足

一是对档案管理重视不够，设施较为简陋。

部分领导对献血者档案管理工作的认识还存在着一些误区，认为献血者档案工作就是保管的事务性工作，不是单位中心工作，只要不丢失，不泄密，能应付外调、查阅就行了。甚至有些领导认为档案工作只是档案部门的事，或认为直接是专(兼)职档案管理人员的事。因此，往往未把献血者档案管理工作纳入到议事日程，不够重视献血者档案管理工作，档案室建设设计不标准、不规范，六防设备不配套，易引起档案材料霉变、虫蛀，影响档案的美观整洁、完整。

二是档案管理人员管理水平还有待进一步提高。

由于档案管理人员大多数是兼职，因此导致了管档人员工作变动频繁，加之管档专业知识培训较少，业务不熟，对档案的重要性、管档要求、档案材料的收集、整理、归档、装订等业务不太了解，难以适应档案管理工作。又因为大多数档案人员身兼数职，对档案工作精力投入不足，因此会严重影响了档案管理水平。管理手段也较陈旧，调阅档案时喜欢采用原始的手工操作方式，信息化程度不高。有些先进的技术手段还没有充分挖掘和发挥，不利于档案管理效率的提高，还造成一定的资源浪费，甚至直接影响到献血者档案的完整与安全，如反复调阅纸张变脆、字迹褪色。

篇10

收集两组患者的血液透析结果，计算每组患者每项结果的平均值，具体包括尿素氮、血肌酐、白蛋白以及血红蛋白等指标，同时计算每组患者的高血钾率以及心力衰竭率，将两组情况进行对比。笔者所在医院信息化管理在血液透析患者中的应用具体包括以下几个方面。

1.1.1电子病历的建立与管理为笔者所在医院进行血液透析的患者建立电子病历，详细记录患者的各方面信息，比如基本信息、血液透析情况、用药情况、各项检查的结果以及手术情况等，并将电子病历纳入信息化管理中，患者另外自带一份纸质病历。

1.1.2查阅患者资料将会更加便捷血液透析患者的治疗一般具有一定的持续性，因此会累积较多的临床资料。传统的管理方法比较繁琐，并且相关资料的保存还存在一定的风险，查阅起来也非常复杂，需要耗费一定的时间。笔者所在医院实施信息化管理之后，患者的相关资料以及每天的状态、治疗效果等信息都会随之录入信息管理系统，医生需要以前的临床资料作为参考时，直接进入患者的电子病历就可以直接找到所有关于患者的临床资料，非常快速和便捷。

1.1.3预约功能责任护士可以利用信息系统的统计功能计算患者治疗期间的耗材以及管路的使用情况，避免出现治疗被耽误的情况。在统计功能的帮助下，医务人员可以提前领取。运用信息化系统的预约功能以及自动排班功能，患者就可以根据所预约的之后的治疗时间合理安排自己的生活与工作，有利于各班的清场。

1.1.4监测功能信息化管理的实现可以监测患者每次进行血液透析期间，透析方案的变化、脱水量、干体重以及患者在透析期间生命体征所发生的变化、并发症的出现情况以及相应的处理措施。这些信息的记录起到了一定的检测功能，让医生可以更加详细和全面地掌握患者的病情以及病情的变化。

1.1.5评估功能在患者血液透析期间，责任护士可以在医生的指导下针对患者血液透析结果的变化进行全面的评估，然后针对动态结果制定合适的干预措施，指导患者相应护理工作的开展。同时副主任以上级别的医生还应该定期检查患者的动态检测结果，根据相关指标的变化情况来判断相关护理措施的合理性以及透析方案的科学性，同时评估患者的治疗依从性、血压控制情况、随访率、感染率、营养情况以及透析的充分性，然后再次将评估结果输入到信息化管理系统中。

1.1.6计算患者的医疗花费血液透析信息管理系统的建立实现了患者的卡片式管理，因此其在血液透析患者中的运用可以在相应患者的电子病历中实现血液透析费用的自动计算。笔者所在医院的34例患者每次进行血液透析治疗之后，其对应的患者卡片信息上就会自动计算出患者的治疗花费，大幅减少了医院医务工作人员的工作量，同时工作效率也得到了较大提高。

1.2统计学处理采用SPSS16.0软件对所得数据进行统计分析，计量资料用均数±标准差(x-±s)表示，比较采用t检验，计数资料采用字2检验，P<0.05为差异有统计学意义。

2结果

笔者所在医院实施信息化管理之后，观察组患者与对照组患者相比，患者的治疗依从性明显更高，生活质量也更好。其中观察组患者发生高血钾1例，发生率为6.67%，发生心力衰竭1例，发生率为6.67%，而对照组患者发生高血钾7例，发生率为36.84%，发生心力衰竭5例，发生率为26.32%。观察组患者不良反应发生率为13.34%，明显低于对照组的63.16%，两组比较差异有统计学意义(P<0.05)。此外，经信息化管理之后，由于动态监测为医生护理以及治疗措施的制定提供了更加全面、有效的依据，因此患者各项指标的控制情况更加有效，两组比较差异均有统计学意义(P<0.05)。

3讨论

3.1信息化管理的实施提高了工作效率手工记录是传统血液透析患者的主要管理方式，但是由于化验的单据众多，因此相应的保管工作有着较大的难度，同时很容易出现数据被破坏以及丢失的情况，非常不利于后期对相关情况的查询。信息化管理的实施为医务人员节省出了很多的时间，同时患者的相关信息也得到了更加妥善的保管。在信息管理系统强大数据储存功能的帮助下，医务人员可以快速查询相关资料，实现管理的有序化，缓解血液透析工作人手不足的情况。

3.2减少了并发症的发生率信息化管理的实现让笔者所在医院接受血液透析治疗患者在透析期间的病情变化情况得到了更加系统与全面的观察与记录。因此医师在治疗过程中也有了更加具有参考意义的临床资料，进而在患者治疗期间根据患者身体情况以及疾病的恢复情况对透析方案进行优化，使得透析治疗的效果得到了强化，因此并发症的发生率也随之降低。

3.3防止了感染情况的发生临床感染是医师需要重点防范的情况，其会对患者的康复情况造成较大影响，所带来的后果比较严重。信息化管理的实现让患者的各方面情况得到了更加全面的监测，这对于预测并发症的具有积极作用，医生可以在患者出现异常时及时予以相应措施进行控制，有效防止感染情况的出现。

3.4提高了患者的治疗依从性信息化平台的建立加强了患者和医护人员之间的沟通和交流，让医患关系更加和谐。同时患者家属也可以通过信息化平台随时了解患者的情况，并根据医生的相关指导为患者疏导情绪，加强患者对治疗的信心，也让患者感受到亲人的关怀，进而激发出患者的求生欲，更加积极地配合医生的治疗。