艺术研究论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术研究论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

篇2

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

篇3

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

篇4

舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。

如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?

用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?

有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。

也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。

不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈有哪些种类?

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。

社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。

自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。

体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。

教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。

艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。

第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。

第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。

篇5

水乡婚俗是一个系统习俗，因有“六礼”③的传统习俗贯穿始终，故有其深刻的人生寓意，在婚礼的所有细节和过程中将祈福、求子、驱邪的传统习俗融合其中。作为习俗的物化形态——婚俗绣品承载了这些善良、美好的愿望，民间艺人们则围绕这三个方面设计出了不同的绣品形态，以及丰富多彩的刺绣图案。

祈福

“福禄寿”，福居首位，足见福在中国人心目中的地位，年节之日要祝福，喜庆之日要祝福，在人生大事——结婚这一场面上更是极尽能事，处处祈福。绣品便以自己特有的方式（美术的形式）来表现这个愿望。

在水乡婚礼场合最显眼的被面，因为嫁妆在结婚当日先在女家陈列，要“铺行嫁”，谓之显被，故最招人眼。丝绸绣被从八条到二十条不等。看料子底色的不同绣以不同的图案，构成不同形式的图案式样。

被面以鸳鸯戏水图案居多，鸳鸯身上各部分的配色虽不尽相同，但都不外乎红、绿、黄三个主色调，变化在于某一色彩的三至四个层次的渐变，或某一色彩的邻近色的穿插（如绿和湖蓝、淡黄和中黄、橘黄等），色彩的变化因素比较多。鸳鸯的动态也各异其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顾盼；有的对向戏首，私语窃窃；有的贴身同进，耳鬓厮磨。不同的动态，搭配不同的落花流水纹，有的水纹动感十足，有的则曲波微漾；在鸳鸯的旁边再配以象征富贵的牡丹纹样及各色花草，同样的花草内容再以角隅纹样的形式绣制在被面的四角。有的被面的四角则配以蝙蝠和云气的纹样，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚书·洪范》曰“五福：寿、富、康宁、攸好德、考终命”，在民间五福则是“福、禄、寿、喜、财”的象征。

为何在婚俗绣品中鸳鸯图案用得多？一般认为其象征了夫妻爱情的忠贞不渝，但其更有古老而深刻的含义：鸳鸯属雁形目。古代农民冬则居邑，春则居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁来而以为礼，雁来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼，一是取雁南来北往顺乎阴阳，象征阴阳和顺；一是象征爱情忠贞。其初始来源是与季节有关，以雁为礼限定了婚礼的季节，在农耕文明时代，秋末至春初是农闲季节，因收成有余才有能力置办婚事。

在新床的正上方的红色帐沿上，绣制了喜鹊登梅枝的图案，两只活泼的喜鹊在梅枝上欢快鸣叫，这是“喜上眉梢，开门见喜”的隐喻。

在婚礼上，新娘穿的“踏婿鞋”“礼仪鞋”和由蝙蝠、寿桃、荸荠、梅花等纹样组成的“福寿齐眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福寿双全”“举案齐眉”，还有一种由玉兰、海棠、芙蓉、桂花等图案组成的“玉棠富贵”鞋，寓含着为新婚夫妇祝福的吉祥之意；婚后穿的“凤穿牡丹”和“梅兰竹菊”等图案组成的花鞋，意为富贵、纯洁和守贞的意思。

婚俗中的绣花鞋，图案设计古朴，色彩鲜艳，针功细腻，水乡农村的绣花鞋，更是鞋形别致，鞋形如船，喻路路通，除实用价值外，其图案式样代表了人们朴素的美好愿望，闪现着水乡妇女的智慧和艺术天赋。

同样的花草刺绣图案也出现在了妇女的贴身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷叶还有蝴蝶等组成了肚兜的主体刺绣图案。

求子

原始先民的生殖崇拜意识强烈，在各个历史阶段都有不同的表达方式。在水乡婚俗的绣品上也表现得较为丰富，如前文述及的被面，有以金鱼为主体图案刺绣的，金鱼以五六条不等，形态、大小不一，动态各异，辅以水草、花卉及曲折水纹。同样金鱼的图案还表现在妇女的私密之物——肚兜上，当然是两条水中戏闹的金鱼。

早在上古时代，鱼已成为瑞应之一。《史记·周本记》上载有周王朝有鸟、鱼之瑞。古人又认识到鱼的繁殖能力强，鱼离不开水。元代刘庭信《新水令·春恨》云：“几时能够单凤成双，锦鸳作对，鱼水和谐。”后世遂称夫妇和好为“鱼水合欢”，肚兜上绣制的两条金鱼，正暗喻了合欢和传宗的意思。

这是求子意识在动物图案中的反映，在植物的花草图案中也有这个意识的出现，在绣制鸳鸯为主体的被面上，在牡丹花纹的中间穿插了一株姿态婀娜的草，它在牡丹的花枝间前后左右穿行，直至窜到牡丹的最上方，结出一个沉甸甸的穗子，上面结满了累累籽实。这些籽实的绣制技法有别于其他纹样的技法，其他纹样都以平针绣出，而这些籽实却以打籽的技法绣制这颗沉甸甸的穗子，也暗喻了强大的生殖能力。文化人类学家的研究表明，野生物种的繁殖力都非常强，如稻田中的稗草，总是除不尽，还处处结起来。

最直截了当的求子意识，当推麒麟送子的图案。这个图案有的也绣制在了新床正上方的帐沿正中，画面是一个男孩骑在麒麟身上，一手持莲，一手抱笙，寄“连生贵子”之意，古人认为麒麟是“音中钟吕，步中规矩，不践生虫，人折生草，不食不义，不饮池”的“仁兽”，挂在新房中祈求夫妇早生贵子，连生贵子。据传，孔子的出生就是麒麟送子的结果。

在上述的绣品图案中，或多或少地出现了形态、动态各异的水纹，除了图案形象的写实情节需要以外，水纹图案还具有更深层次的原始图腾意义。《诗经》的《衡门》曰：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥……”闻一多先生认为古时男女幽会多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此义。鱼代表了两性关系和生殖，而水与鱼关系密切，所以对水的原始崇拜也正因为了水（鱼）的生殖力和生命力。

驱邪

中华民族纳吉驱邪的文化思想，在博大而丰富多彩的民间艺术中都能找到其物化的具体形象，水乡婚俗中的绣品也不例外。

以凤凰登梅枝为主体图案的丝绸被面，在梅枝旁还绣制了象征刚正、清廉的君子之风的竹子，梅竹二君子相依相伴，引来彩凤双飞翼，象征贞洁和美好的夫妻感情。

同样，凤凰也出现在枕套的刺绣设计中龙凤呈祥的图案：大红的面料上，用黄线和金丝线绣制的蛟龙（黄线绣龙的外轮廓，金丝线绣龙鳞），蛟龙脚踩如意朵云，龙首朝下，龙尾朝上，是一条降妖除魔的蛟龙；一只以蓝、绿色为主调的彩凤则口衔牡丹回首呼应。

“凤凰一出,天下太平”，枕套图案有以双凤设计的，凤穿牡丹：两只色彩各异的凤，互相顾盼，动态造型适合了枕套的长方形设计，边框再绣以瑞气云纹，图案中心是一朵雍容华贵的红牡丹。

象征吉祥长寿的也出现在新婚枕套的设计中，一般都是两朵，再饰以曲折飘逸的绶带。

还有挂于新床上方帐沿中间的发禄袋，从整体造型到花样绣制，整个工艺稍微复杂一点。发禄袋造型有如意加花瓣结合的，有单个如桃子形状的，有六角加花瓣形的，其下方及两旁都挂有各色丝线束成的流苏，袋面上绣制以各类花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、万字符，局部部件制成如意、花瓣、绶带造型，外轮廓边以金丝、花线绣成，发禄袋上出现了多种含义的象征物，也就集合了多种美好的愿望。

据记载，宋代时苏州有一条“绣花巷”，集中了专门为刺绣制作花线的作坊，能染制八九十种色泽的花线，加上每种色区分各种深浅层次，合计达700种之多，真是万紫千红各色俱全了；苏州一带，当时专门有一种称作“绣娘”的职业，从事刺绣教习工作，同时她们还要刺绣自己的嫁妆，并且要制作很多带有刺绣的工艺品，以便出嫁时送给男方的亲友。这些待嫁时制作的乡绣品闪烁着水乡新娘的聪慧。姑娘的闺中绣品，如荷包、香囊、扇袋、镜帙、眼镜套乃至裙袍、披肩、衬衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。这些绣品常以花鸟山水为题材，常常含有吉祥的寓意。

结语

在漫长的岁月里，水乡婚俗绣品造型及绣品图案，除了吉祥图案审美特征外，还渗透进了水乡文化的许多特征，如水文化、鱼文化、蚕桑文化、船文化等的印记。这些文化印记的渗透，使得这些婚俗绣品更加体现了吴地人绵柔、雅致的性格特征，同时也使得这些艺术品显得更加精致、隽永。

中国传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式，一些地方民俗文化更是体现了鲜活的地方历史，人们通过这些直观可感的完美形式，表达了对幸福美满生活的热切渴望。

内容摘要：水乡婚俗是一个系统习俗，婚俗中的绣品是习俗思想的一种物化形态。它承载了人们祈福、求子、驱邪的善良愿望，绣品图案融进了水乡文化的许多特征，这些吉祥图案体现了鲜活的地方历史，也是表现我们民族历史的一套完整的艺术形式。

关键词：婚俗绣品图案文化吉祥寓意

注释：

篇6

ABSTRUCT

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关键词

DV艺术的生活化生活的艺术化自我关照

导论DV之美在何方？

眼下，DV已经成为非常时髦的词，网站，流行杂志报刊，大学校园内也流行着“今天你DV了吗？”的问候语。这里所说的DV已经突破了digitalvideo（数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称，内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域。“DV是一种生存状态，是对生活原生态的接近真实的记录。DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权利从少数垄断者手中归还给大众的一把利剑……”、①

1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，“能轻巧、价廉、自由地干事”、②，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机拍摄的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。

DV一词被炒得沸沸扬扬，DV的轻便和便宜使传媒家电化，DV成为人们观察生活，体验生活，表达思想的一种方式，代表着一种新的生活方式。DV等数字艺术的发展在对传统艺术冲击的同时，也受到各方面的质疑，尤其是在审美价值上颇有争议。DV给了人们影像权利的同时也破坏了影像艺术的高贵和经典，“每个人都是一位艺术家”③，开机关机太容易了，影像能否承受DV之轻？“首届独立影像节”也被形容为“考验观众体能的‘视听盛宴’”，④没有审美的愉悦可言，DV到底是以怎样的一种身份介入影像艺术之流的，DV的美在何方？

艺术的本质在于展现生命力。生活是最大的艺术之源，美正是来源于生活中人的本质力量的对象化。作为民间影像的力量，DV比任何其他影像艺术更接近生活。DV在诞生初期只是为了提高家庭录像的声画质量，当DV成为人们的家用品也就是最大程度的回归民间，承担起反映民间的使命，甚至会在不自觉中最大限度的贴近生活的真实。DV的艺术性固然来源于对胶片电影在表现手法上的继承和发展，然而其技术的特性与独立性使其艺术性也具有特殊性。DV在技术层面上的轻便和经济层面上的便宜促进了DV创作主体的下移，人们都不满足仅仅生活在其中，都有了自我表达的欲望，创作主体多元化的同时，创作的内容更加平民化生活化，DV在本质上更倾向于民间，倾向于生活。

DV记录着芸芸众生的常态生活：《铁路沿线》的流浪汉，《高楼下面》的外地打工者，《老头》中的迟暮者……平常的人伦亲情和家常里短无不感动着我们，无论是在DV镜头后面，还是镜头里面，我们看到的都是生命力的展现，都是人的本质力量的体现，到处都是美的展示。DV的美，正是在于对生活的回归，从某种意义上来说，它实现了人类的假说：艺术的生活化，生活的艺术化。

DV，能承受生活之轻

美无处不在，只是缺少发现美的眼睛。DV这只眼睛，发现了更多朴实无华的东西，让生活中更为感人，更为真实的东西，无论丑，还是美，都坦然的呈现在镜头中。DV的平民化从纯粹个人的角度对普通人喜怒哀乐的表达、对底层老百姓命运的关注、对人的个体或群的原生状态的真实记录，正是DV创作与生俱来的特点。因此，如果你在一个凌乱不堪的菜市、一个灰尘弥漫的建筑工地或一个破败清冷的老街看到手持DV拍摄的人，你完全无须诧异，因为他就正是在以DV人的独到视角，去捕捉周遭生活最平常、最质朴、最细小的片段。如西南师范大学学生创作的《最后的铁匠铺》，它所抓取的就是渝北静观场里的一家小打铁铺，那里曾是打铁很发达的地方，后来因为农业机械化的发展，铁器在生产生活中逐渐淡出，不少打铁铺都歇业了，这对父子却在他们长期的作息惯性里，维持着冷清的铺面。从中，我们看到的是新旧生活交替过程的一个缩影。类似的又如美视学院的《棒棒军》，在纪实反映重庆“棒棒”①在城市边缘不乏困苦的挣扎时，也折射出他们离开故乡和土地流向城市的希望与梦想。在这里，社会底层小人物的生活状态与我们这个大都市的发展变化形成了寓意丰富的对比。《歌者》也是这样一部反映平常及社会边缘人生活状态的DV作品。该片导演兼编剧郑正运用电影的方式和手段，将眼光投向重庆民间的“死人板板”②乐队，讲述了一个女子到外地寻找失踪几年的丈夫，为生存进了一个丧事乐队。在对找到丈夫已经绝望时，她爱上了乐队的组织人，却又在一次演出中，意外发现死者正是她要寻找的丈夫。片中对小人物命运的表现，凸显出一种平民化的审美视角。杨天乙则是看到城墙根下的老头好玩，于是动了要拍摄的想法，《老头》中展现的是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北地聊着。他们中有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要像老北京喊台一样的叫上一声“好”。这一切自然地从影片中流露出来，像是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。一切就如生活一般亲切自然。《北京弹匠》的导演朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为“贱民”的人真实的生存状况，DV用镜头关注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分应该是人的生活，而不应该是剧情，脱离生活的剧情是经不起琢磨的，而我之所以喜欢纪录片也正是出于对这方面的偏爱。人类的行为标示着一切，如果你用心观察，你会发现许许多多生活的细节，而正是这些细节组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。”①

在DV作品中，拍摄者不仅仅通过镜头来观察生活，而且是切身体验着镜头下的生活，与其说他们在拍别人的故事，不如说他们拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》时说：“当我回到北京的时候，是冬天，特别累，就开始玩儿，到酒吧之类的地方。玩儿的过程中，就看到我电影里那些小女孩的形象。有一天我从酒吧出来看到三个女孩儿晕在地上，就送她们到另外一个地方，然后就跟她们认识了。她们的生活给我的触动特别大。我觉得我是真实地把她们的生活放在那里了，我没想作任何的遮蔽。这可能和我对生活的认识有关，我没看到那么残酷的东西，我觉得大多数人的生活没那么传奇。”②萧狼在《苦乐打工妹》的创作手记中写到：“我是在农村长大的，应该说小时侯也吃过不少苦；贫农的阶级成分的原因吧，长这么大的20多年里，我接触得比较多的是人文关怀者们所谓的‘弱势群体’，我们宿舍楼旁的小炒部的那些打工妹于我毕竟是亲切的，我们之间有共同话语；我想这是我们能够沟通，因而我能顺利完成这个小片子最重要的原因。她们对于拍摄、采访、DV、纪录片等等这一切都是完全陌生的，也并没有去想她们会从自己日常看到的电视屏幕中出现；所以面对着摄像机，她们真是不会做秀，一切反而都如平常一样自然。在很短的时间里，我们成了真正的朋友。我也在凌晨4点起床，看她们做包子、煎鸡蛋；然后我可以安心地去睡觉，让她们午餐前给我打电话起来继续拍摄——拍摄成了我们共同的工作。”③与其说是共同的工作，不如说是一种生活。杜海滨在《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。吴文光在拍完《江湖》后，对“远大歌舞团”④的关注也没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃的吴老师”⑤已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。”①仲华也说道：“几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。”②把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，对准可能要遗忘的过去的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的理解。朱传明在创作手记中说到：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。”③而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了“他们成了我的生活，而我成了他们的念想”④那样亲密的关系。DV拍摄者以一种人文关怀的心态为底层呐喊。生活中的轻贱无所遮蔽地坦露在DV的镜头中，故事、演员、导演都来自生活，最后构成同一个艺术。

DV，能承受艺术之重

DV作为艺术的革新工具不仅在于拍摄客体的草根化，更在于创作主体的身份出现了多元化的可能，DV的出现，打破了“业内人士”和主流媒体的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。因为DV使用的低成本，因为其主要使用者是社会各阶层的普通百姓和爱好者，所以从DV问世至今，它一直都体现出很平民化的色彩。曾在峨影厂执导多年、后又到西南师范大学文学院任教的余纪教授告诉记者，“以前搞电影电视的，的确多多少少都有些‘贵族感’。由于它很强的艺术性和专业色彩，对普通老百姓来说，甚至它整个的摄制生产过程都显得较为‘神秘’。但随着我国社会经济的发展，百姓生活水平的提高，DV越来越普及，使得老百姓用影像的形式来自由表达自我成为可能。DV作为一种新兴的话语权力的载体，正在被泛化和更多地采用，并影响和改变着我们这个社会这个时代。”⑤重大美视电影学院副院长唐泽芊教授对此也有深刻体会：“艺术领域的影像创作，离不开相应的技术装备。随着科技、经济的发展，后期制作功能的简便化，使原来停留在专业领域的影视艺术走入了寻常家庭。就像卡拉OK一样，影像艺术正在成为一种家庭化的艺术，平民化的艺术。”①DV为我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由，DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式把作品传到网上，“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本，你不需要在创作前就担心市场，担心钱怎样收回，担心制片人给你压力，哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态”②，技术的发展从形式上改变了艺术的发生，技术门槛的降低和操作的私人化使越来越多的人拥有影像话语的权利和自由。

DV不仅仅是一种设备，而是一种新的对待电影和对待生活的方式。当代中国比较著名的DV导演，除了吴文光以外，其余几部DV作品的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。吴文光认为自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的时候完全不知道这东西拍来干什么，以后有什么用，只是觉得非常有意思，不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西，它想表达什么东西，想说明什么东西，它肯定是属于我的，DV代表了一种真正个人的表达方式。”③“DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔，影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种语言。”④DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。创作客体下移的同时，创作主体的下移，创作的自由和私人化使艺术更有活力。虽不说人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特权。DV家电化的趋势，使DV艺术成为一种生活态度，DV着，艺术着，生活着。

影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，更主要是最好有个几百万，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演员的出场费就不是普通人可以承担的，DV就完全不同，当然你也可以象《黑暗中的舞者》一样，动用100台DV，但那毕竟不是我们要走的路，真正的DV，有一个DV，有一腔对生活的热情，有一帮朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推荐作品是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头，虽然有点粗糙但不失原创性和艺术性。清华同学自编自导的《清华夜话》画面的晃动，声音的生硬也无损于大家对它兴趣，它是那样的生动活泼，荡漾着对生活积极的热情。萧狼在拍摄《苦乐打工妹》时，他镜头中的主人公甚至抢过摄像机拍起他来，让他说他的故事。拍摄的对象和主体都已经融入到生活融入到拍摄的快乐中去了，他们用自己的方式表达着对生活的理解。2009年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片，这个“社区影视教育”项目负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机，摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望，当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机机录村民选举的场景时。多样化的声音便在影像中出现了。”①从专业的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。因此DV更深刻的力量是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的记录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察和描绘，DV带来了“民间影像”的灿烂前程。DV也不会因为其承受生活之轻而损害电影艺术的重，相反，越是民间的越是艺术的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意识的，一切平民化的东西都是有生命力的，只要人们对这个世界保持经常观察，表达思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利，感觉更灵敏，思想会更开放，艺术也将更具生命力。

审美的生活化

DV从一种技术手段开始对艺术创作主体起了深远的影响，进而对艺术内容的生活化起了催化作用，如果说技术带来的艺术的生活化是一种外在的手段，那么审美情趣的生活化则是艺术生活化的本源。

美来源于人的本质力量的对象化，“对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实”②，面对“人化的自然”③，人们“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”④因此受众在艺术批评和欣赏中，有一个“期待视野”⑤，他们期待艺术对生活的亲近，真实成为中外视觉艺术作品接收和欣赏的衡量标准。它是在人类几千年欣赏描写现实的文艺作品的过程中和几十年接收写实风格的影视作品过程中形成的，从柏拉图“模仿乃是艺术之根本特性”⑥起，至中国“千古文章，传真不传伪”⑦，无不要求艺术的真实性，惟有真实才能引起受众的真正共鸣，受众也才能透过艺术作品反观自身。受众代表的就是生活，DV反映的也是生活，受众的生活又呈现出艺术的状态，我们在看DV的同时我们也就是在看自己。当我们看到《不快乐的不止一个》家庭问题，《心-心》中的绝望中的希望，《苦乐打工妹》的艰辛又充实的日子，《清华夜话》中的学生生活，我们本能地感到亲近，立刻意识到，这就是我们周围的生活，这就是我们自己的生活。这些镜头真实记录的酸甜苦辣就是我们自己的酸甜苦辣。巴赞、古拉考尔多次指出，纪实电影与真实的生活有一种亲近性，正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。DV更是如此，它的兴起在很大程度上是它的题材对生活的贴近。在权威调查机构AC尼尔森调查中发现观众喜欢收看的纪录片类型的节目却是《生活空间》这样的节目和一些专题片，显然“讲述老百姓的故事”是很多观众关心的话题。人们期待纪实性的作品，是因为人们希望看到自身。“纪录片，尤其是更多的民间创作，创作者的角度可能是相对小众的私密的，但他们所揭示出的空间，却是大众共通的。”①京华时报记者在北京电影学院等艺术院校和北工大等非艺术院校的学生会均进行了调查，学生们对纪录片显示出的极大热情，让记者很是意外，其中的几部纪录片是学生们屡屡提起的，比如讲述了关于农民巡回演出的《江湖》；讲述了一群迟暮老人生活故事的《老头》；还有弹棉花的农村青年在都市中的遭遇和生活的《北京弹匠》等。吴文光讲，“虽然乍一看，这些拍摄对象都不是社会的主流，但从片子中，大家能看出许多人性中相同的东西，而这些恰巧是普通人不愿显露的，却是人人都有的，大家喜欢的原因就是这种大众化激起了心底的共鸣。”、②学者黄集伟认为：“文字阅读中，那种以虚构为能事的传奇已是最靠不住的东西，‘非虚构’的加入，正显出了无上魅力，开始成为我们阅读生活中的核心期待。”③文字如是，影像岂不一样，DV中真实的生活，让我们更大程度的反观自身，艺术的生活，美的生活产生了。

仅仅生活其中，仅仅观看他人或者自己的生活也不能使我们满足，我们又有自我表达的渴望，于是在欣赏别人的作品，别人的故事同时，我们也拿起了DV拍摄自己和周围人的生活，于是有了《清华夜话》，我们一边卧谈，一边拍摄，一边看着我们的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》，我们在生活的同时把它记录下来，同时我们又成为自己第一个观众。创作与审美在生活中融为一体。艺术的审美，得到的是一种共鸣。导演的思维，对象的生活唤起了审美主体的某种相似经历的记忆，看到的是自己的本质力量的对象化，因此艺术更真实更具感染力；当审美主体成为创作主体兼创作客体的时候，这种人的本质力量的对象化也就更为深刻，前者是反观自身，后者是直面人生。审美的需求也促使艺术创作的生活化。艺术的生活化，民间化，从内容上改变了艺术的发生，生活主体的艺术化从形式上改变了艺术生成；DV改变了艺术，也改变了我们的生活。导演、演员、还有我们都生活在这个社会，我们都在别人的故事中演着自己的故事。今天我出现在你的镜头中，也许明天你将会在我的镜头里，“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”④，DV沟通了艺术和生活，沟通了你和我。我们期待着在DV中的我们，以此反观现实中的我们。

美在生活

“人是诗意的栖居的”①，生活和艺术本不可分割，人类走了一个循环，艺术自从劳动中生活中脱离开始就有一种回归的冲动，这也是纪录片的经久不衰的原因。在工业化的现代，人们更渴望一种高科技高情感完美结合的生活，DV给了我们这样一个工具，给了我们这样一个希望。与其把DV当作一种媒介，一种设备，不如把它当作一种生活态度，DV并不同于过去的“作者电影”②，它不仅仅是“个人的表达”③，它还是一种个人的生活。真正跟DV态度有亲缘关系的是维尔托夫的“带摄影机的人”④。DV不仅使制作电影成为了一种个人的事情，它的欣赏也是成为个人的事情：我们在自己家里观看DV作品，我们把DV作品装在上衣口袋里随身携带，赠送朋友，……DV，代表了一种新的生活方式：独立的艺术生活。或者说DV就是生活本身．它是生活中的一个全新的要素，一种生活习惯或习俗；它在我们的手上，在我们的生存之中；在它的面前，生活没有一个外面，它无法从外面来观照生活；它就在生活的里面，是我们个人生活和身体的一个组成部分，面对它，我们就是在直面我们自身。

席勒在《美育书简》中谈到：“人对美只应是游戏，而且只应对美游戏。…………唯有当他是充分意义的人的时候，他才能游戏，唯有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⑤如果说DV产品的产生和发展从技术上促使艺术回归生活，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归生活。美是自由的，就像我们的生活一样自由，DV给我们自由艺术自由表达的权利。艺术更重要的是参与性和互动性，游戏的艺术不仅仅是自由的，更是积极的。我们都在参与这个美的游戏，游戏中处处体现了人的本质力量的对象化，生活中处处展现着人的生命力，在对象化的现实中我们反观自身，在富有生命力的生活中我们关照自我，从而得到审美的愉悦。“美在生活”⑥，艺术在生活，美和自由不可分，艺术和生活也不可分的，DV在走进生活融入生活的同时，也就从艺术起点回归到艺术的终极。回归是人们的审美理想，只有在生活中艺术，在艺术中观照生活，这才是完整的人。

参考书目

《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6

《西方文论概要》杨慧林编著中国人民大学出版社2003.7

《西方文艺理论》张秉真章安祺杨慧林著中国人民大学出版社1994

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一、大时代——中国动画教育发展的时代背景

“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，短短的几年之间全国已有近200家大学开设了动画专业。回望过去，中国社会已经经历了20多年的改革开放的发展建设，市场经济环境逐渐形成，按市场化、经济规律办事的观念越来越深入人心。随着中国的入世，各行各业都在逐步与国际接轨，文化教育和信息产业也正面临着挑战。其中艺术市场经过20多年的快速壮大与发展，空间已变得相对有限，那么必然要寻找新的社会需求增长点即新的艺术教育专业发展的空间。而动画教育与动画游戏产业的前景在经历了相当长期的痛苦酝酿之后，很快将要形成一个巨大的经济增长点，这个以知识经济为特征的动画产业，早已经成为发达国家的重要支柱产业。据国际权威机构统计：2002年，全球动画产业的产值是268亿美元，2003年预计是310亿美元。韩国和日本的动画产业的产值都超过了汽车业。在拥有儿童3.9亿的中国是一个非常有潜力的市场，动画游戏业现在已经被世界各国普遍看好，被称为是21世纪最有希望的朝阳产业。集艺术与科技于一体的动画游戏艺术，是文化的重要组成部分，尤其是青少年最易于接受的文化教育的主体部分，不仅标志着一个国家发展水平状态，更关系着未来的文化传承。目前，美国、日本和韩国动画游戏的盛行不仅给中国带来经济的流失更带来传统文化的断层。

韩国和日本因国地狭小，受制于物质化的传统产业发展没有大的空间与前景，转而大力发展不需要消耗物质能源的文化产业。韩国将动画产业看作是关系国计民生的支柱产业。韩国文化振兴院是政府出面组织的非政府组织，设有社会各界专家组成的咨询委员会和论证委员会。他们在各地的办事处分析当地的市场情况，向政府提供建议，政府据此组织企业进行投资。前不久韩国又推出了“卡通振兴5年计划”，决定从今年开始到2007年，将韩国国内卡通市场规模从现在的5万亿韩元增加至10万亿韩元，并将通过国家及民间共同融资2000亿韩元。可见，韩国政府是非常重视和扶持动画产业的，他们在按照市场规律有步骤有组织地运作。

动画教育与动画游戏产业潜在的巨大市场和中国动画发展人才奇缺的矛盾，正是全国艺术院校发展动画教育的历史机遇。中国动画教育办学历史最长的是北京电影学院动画专业，1999年以前，它还是美术系中的一个专业。到了2002年，正式面向社会招收学生的动画专业院校已达四五十家左右，2003年达到70家，到2006年初已有200多家。发展速度是非常迅速的，但同国际上动画产业比较发达的美、日、韩动画教育院校相比，在中国的动画教育院校还是很少。因此，中国动画教育同样处于刚刚起步的初级阶段，全国的动画教育的现实状况基本如此。

一个学科的发展是否健康成熟，看一看该学科教材体系的建设与相关论文的数量与质量就可以有一个起码的判断。在目前这种大的环境下，教材从质量上暂不去讲，仅从数量只有有限的几本、并且多数专业教师多是从美术教育转过来的来看，动画知识、技能有待学习提高，教学经验有待总结完善，继而丰富。总体上师资严重匮乏，更谈不上成功的经验了；动画专业教育基础体系远没有形成，更谈不上完善了。而这些都是发展中的必然，有空白就需要弥补；不完善，就有机遇。

二、动画教育跑马圈地，发展后劲尚未明晰

动画教育院校风起云涌，以招生数量来跑马圈地，不是长久的发展之计。用扎实的基础工作，从系统工程上做起，并且一切还得从实际出发，根据每个院校的自身基础条件与特点，认清动画教育发展的大趋势，确立符合本身特点的长远发展目标，走出特色发展之路。目前全国的动画教育从某种角度看基本处于同一起跑线上，机遇同样也是平等的。任何事业的成功运转都有一个起步、开始、发展、成熟、完善的过程，因此,作为动画教育者要切实从基础一点一滴做起。在目前这一阶段，大多数的动画院校的专业师资只有一到三名，自己培养师资需要一定的培养周期，而且，优秀的师资还需要相当时间的实际创作教学经验才可能成为优秀的教师。所以，条件如此，事业还不能等待，我们能做的，也应该做的只有从实际出发，一步一个脚印，踏踏实实地从师资队伍和教材建设做起，尽可能充分地利用、整合好现有的动画教育资源，逐步确立并完善整个动画教育体系。如果说有竞争，也要分清主次，分清竞争对象。也就是说外国动画与中国动画的竞争、外国动画文化与中国传统文化的竞争是目前我们面临的主要矛盾。而国内院校之间更多是互相补充，互相促进，共同发展的关系，在当前的环境与条件下要保证动画教育的发展后劲，实现国内动画教育院校多赢局面。

三、学院教育与社会实践（产业）的关系

教学是动画艺术专业的主体，科研是教学的翅膀，实践（产业）是教学的试金石。三者互相依靠，互相促进，又互相制约。

大学作为教育机构，是以培养社会需要的人才为目的。教学自然是其中心环节，一切的活动必然围绕教学而展开。但是时代是在不断地发展进步的，尤其在信息飞速发展的现代社会，知识的更新速度也是相当快速的。如果没有与社会进步相适应的科研和实践的促进，学生学到的知识很快就会不适应社会的需求，满足不了社会的需求，教学就是失败的教学。所以教学并不能脱离科研与实践而自行其事，必须有科研与实践的相辅相成。同样，过于注重科研与实践（产业），偏离了以教学为主线的原则，又使得学生所学的知识变得偏颇狭隘，缺少系统性、普遍性。影视是一种综合艺术，它包含了文学、语言、表演、戏剧、舞台、音乐、舞美、灯光等。动画艺术作为影视艺术的一种特殊形式，既有影视的一般属性，又有动画艺术所特有的属性，如动画艺术中的演员不是真人的表演，而是艺术家创造出来的虚拟形象，但其所做的表演又来源于生活中的真实。因此，动画艺术的教学有其自身相对的特殊性，它本身就是一门实践性相当强的学科，这样就要求围绕实践的学习环节更多一些。当然，任何新生事物的发展都有其自身的客观规律，都需要有一个从起步、过渡到逐渐成熟，到全面完善的发展过程。我们所希望的是这个过程不要太曲折，太漫长。我们没有更多的时间去试验，国际影视动画产业大鳄已对中国的影视动画市场虎视眈眈，我们的传统文化势必受到冲击和影响，动画教育的紧迫感和使命感应进一步加强。

四、中国动画教育与产业的繁荣需要大动画的艺术教育概念

1.传统思维定式的制约。中国有五千年的文明，有优秀深厚的文化底蕴，有优良的人文传统，这是我们的优势。同时，事物都有其两面性，另一方面传统也有制约我们思维方式的弊端，这样说并不是排斥文化传统，而是要提醒我们自己不要被传统所羁绊，裹足不前。在动画艺术的创作上，动画是一门对想象力和夸张力都有非常高要求的艺术，传统的思维定式制约了想象力和夸张力的发挥。如何突破思维定式，开启思路，这是中国动画人的共同课题，传统的思维定式制约不仅仅只是体现在动画艺术的创作上，体现在教学、科研与生产实践上，体现在动画教育与产业的各个环节，每个环节都需要相应的专家或学者去研究解决。

2.文化底蕴与视野的制约。一方面，动画相关的资料与信息的缺少，交流渠道不是很通畅，与其他相关的姊妹艺术如音乐、文学、戏曲等的交叉、交融不够。动画艺术生产创作与商业运作环节的连接不充分，动画行业环境氛围有待建立。另一方面，由于历史原因，从事动画艺术的从业人员在对文学功底的积淀的重要性上存在一定的忽视。动画艺术不仅仅是动画技术的问题，更多的是对人与自然、人与人、人与社会的关系，对生命、历史、人文的认知与思考的问题。在人才的培养上应有意加强学生的文学素养的积淀，同时，相关环节如动画编剧、导演等又与传统电影电视编剧、导演的相互认知与参与上存在断层，也制约了动画艺术的发展。这些都是急需动画教育去解决的问题。

3.行为方式的制约。有时很多人做事经常爱抱怨，这个条件不具备，那个困难大，没有这个，缺少那个，困难讲了一大堆，缺乏认真对待困难和问题的态度和积极研究怎么利用现有的条件达成目标的求实精神。

五、抓住发展机遇,繁荣中国动画教育

综上所述，抓住目前动画教育与产业在新技术为载体的信息时展的千载难逢之发展机遇,把我们的动画教育与产业迅速发展壮大,以动画形式为载体,以动画教育为手段,以中国文化为核心,弘扬中国传统文化。学会不要把问题复杂化。如果我们中国的动画能够认真从以上几个方面逐一落实，认认真真，不急不躁，充分整合与利用好现有资源，解决遇到的各种各样的问题和困难，从思维上、根本上找到解决问题的思路，提纲挈领，那么动画艺术教育与产业在不久的将来就会再创新的辉煌。

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同时，汉字是一种以线条为基本组成部分的文字，线条组合的丰富性和稳定性也决定了汉字造型的灵活和稳定，不同的线条，不同的结合。灵活之中显得稳重，对称之中表现和谐，汉字线条的这种独特的特征带给汉字的就是一种“骨”，这是一种从汉字本源所散发出来的“气”。

二、汉字具有形象意境之美

这是由于汉字的字型是以象形为基础的。许慎在《说文解字》中解释象形字时说：“象形者，画成其物，随体诘詘，日月是也。”也就是说，随着事物弯弯曲曲的样子把他勾画出来。日；太阳的轮廓是圆的，而且高挂在天空，不断的发光发热，所以古人就把“日”简略成为一个圆形，中间一点。月，画成一个弯弯的形状，因为古人看到的月亮在大多数时间都是弯的，所以古人将月亮画为轮弯月来表示。在中国人的眼中，线条不仅仅是线条，而是含有更多内在的东西，如八卦，“一”代表的阳是，“一一”代表阴，用这二种符号就组合成为代表万事万物。中国的儒、道两家有一个共同的基本观点，就是说自然和社会的事物虽然纷繁复杂，但却都是由一个最基本，最简单的原始材料按照一个基本的规律组合而成的，既所谓的太级生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物。汉字就是多用象征的手法把事物化繁为简，以最简单、平易、意象的艺术手法来完成人的思想。例如：一木为木，二木为林，三木为森，形象生动。中国汉字讲究一字传神，人的无限思绪往往短短三五字就表现的淋漓尽致，如“龙”字，中国是个崇拜龙图腾的国家，在草书中的龙，就是一条张牙舞爪飞腾的巨龙的形象，因为这个字的意境深远，我们透过这个飞腾的龙字看到的是中国先民的精神崇拜和中国古老的文化。

三、汉字潜藏的文化之美

1.哲学思想

在汉字中的很多字形都蕴含着一些朴素的唯物辨证思想。我们先来看看汉字中最简单的“一”字，首先从“一”字的含义上来说，许慎在解释“一”的时认为：惟初大极。道立于一，造分天地，化成万物。段玉裁进一步解释到：有一而后有二，元气初分，清轻阳为天，重浊阴为地。正像《周易》上所说的“天一地二”，“一”是天之数也，“二”是地之数也，中国的先民就是这样把汉字溶入了更深的内容和意义，把汉字同万事万物联系起来。在古代的汉字艺术中，有一种表现形式叫“计白当黑”，其实里面蕴涵了古人的“有”“无”的一种哲学思想，如齐白石画虾但不画水，而是用空白的纸面做水，他的虾给人看了以后感觉有种鲜活感，他以“无”表现“有”，把空白的空间留给观者，用他们自己的生活体验来填充，去意会白纸中的水，以“道家”的思想来解释，画出的虾就是“阳”，留下的空白的水就是“阴”，这样就在对立中得到了和谐的统一，从而产生强烈的美感

2.伦理思想

（1）做人思想。在古代，人们认为一个人的道德修养是最关键的东西，只有他自己的道德修养很高，才能担负起治理国家天下的重任，也是所谓的“修身、治国、平天下”。如“信”，《说文》解释：“信，诚也，从人言”就是人说的话要真实，如果一个人讲话不真诚，就达不到做人的基本原则，他就是不一个真正的，为大家所认同的“人”。“仁”，《说文》：仁者，亲也。从人二。《中庸》解释：仁者，人也。也就是说，做人要做一个有爱心，有信用，能够对别人以帮助的人。中国易学有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之刚柔：立人之道，曰之仁义。可见古人将仁义作为一个人为人处世的基本标准来对待，

（2）礼教思想。古时的礼教制度非常严格，如“君”，《说文》：“君，尊也。从尹，发号故从口”意思就是说，所谓“君”者，就是发号口令的人，慢慢的“君”字就成了统治者的代名词。“臣”就是一个被统治者的形象，“臣”是一个侧目、曲身、俯首称臣的人。在古时候，作为臣子，从来不能用目光与君王正视，这样做回被视为不敬，对君王所说的话就要无条件的接受，这就是古时的君臣之道。“孝”是我国一个很重要的思想，俗话说：百善孝为先，《说文》解释：孝，从老省，从子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我国是有很深的思想根基的，子女孝顺才能家庭和睦，家庭和睦才能国家稳定，国之本在于家。

汉字经历几千年的发展，它记录了中华民族成长的历史，它包含着太多中华民族的文化和思想，这其实就是汉字富有如此魅力的根源。汉字反映了民族心理，表现出了民族性和民族特征，是中国文化的精髓所在。

参考文献：

［1］萧启如.从人字说起.

［2］宗白华.神奇的汉字.

［3］萧元.书法美学史.

［4］李泽厚.美学三书：美的历程.

［5］宗白华.美学散步.

篇9

艺术管理学研究必须借鉴社会科学的研究方法和手段

我们知道，人文学科之所以称之为“学科”而不称之为“科学”，是因为人文类学科所要表达的是一种价值观念和价值理想，研究的对象是一种感性对象、经验对象，对它的研究通常采用观察、描述、思辨等非实证性方法和手段，即以经验为基础，通过归纳走向概括。相反，自然科学、社会科学之所以称之为“科学”，最根本的原因是具有实证性，以及重复性和他证性（可测量性），且排斥任何哲学式诡辩。虽然艺术管理兼具有人文学科和社会科学的特点，但在本质上更多具有社会科学的特点，因此我们把艺术管理的学科属性定位为一门具有很强人文气质的社会科学，原因就在于此。既然其本质是一门社会科学，那艺术管理学也必然具备实证性特点，艺术管理学研究也就可以像其他社会科学研究那样达到一种可预测和可控制的程度，比如通过调查预测某种年龄层次的人更认同某种艺术，或调查某社区、群体的文化趣味、审美倾向，从而对艺术的生产和消费进行控制。如此说来，艺术管理学研究在某些必要的时候也就自然可以采用社会科学的研究手段和方法，完全可以运用统计学、数学之类的工具来建立分析模型，也完全可以运用各种管理工具来辅助经营决策，比如在艺术管理实践中的财务分析、战略分析、经营环境分析等就可以运用统计工具进行辅助决策，这样可以让我们大量的艺术管理行为建立在相对可靠的理性分析之上，而不是性情多变的主观判断。实际上，在艺术行业范围内，许多我们看似主观、感性的现象，仍然可以通过某种途径和方法来转换成理性分析。比如日本的艺术设计界，就针对产品设计开发过程中各种难以驾驭、难以评判的感性因素开发出一套理性评判学科——感性工学，其基本思路就是把艺术设计过程中涉及的各种感性因素通过设码、编码、译码等环节转换成一种理性判断，为设计提供具有实际分析价值的数据参考，这可以大大提高设计的科学性和成功率。可以说当今日本的产品、时尚设计之所以能在全世界受到欢迎，与其设计界能利用像感性工学这样具有科学、理性思维的分析工具是分不开的。当然，在一个几千年来人文伦理异常强大的国度要求我们的学者在思考问题、研究问题时具备更多的科学精神，这是非常不习惯的，也是非常艰难的，这种转变需要付出更多的努力。其实，在知识交融的今天，艺术界完全不必谈理性色变，谈规则色变，不妨换一个角度来思考问题，或许会给研究带来一种新鲜的空气和意想不到的局面。在这个开放的世界里，任何把自己关闭起来，拒绝吸收外界营养的行业，最终都会走向消亡。

艺术管理学研究必须淡化“门户色彩”

篇10

在设计摄影画面的构图时，最重要的一点就是构图的均衡美。在日常生活中，每个人可能都有过以下的体会：一把椅子倾斜了就会让人产生不稳定的感觉。而大多庄重、尊严的东西又是很对称的，比如古代宫殿门口的石狮子，它是成双存在的，给人以对称的美感。因此，摄影作品的画面均衡，在构图时十分重要。

二、对称和均衡在画面中的运用

对称，象征一种高度整齐的程度。比如蝴蝶，它的形体和翅翼花纹的对称美，一直为人们所欣赏，在摄影作品中对称的画面也时常可见，但大多数摄影作品，在构图中并不追求一半对一半的对称，而是刻意于画面的视觉均衡。

摄影画面布局的均衡，是人们运用视觉和心理上的习惯，对画面内全部可视形象所处的部位，进行稳定与否的一种衡量。在摄影的构图中，绝对的对称会给人一种静止、拘谨、单调的感觉，生活中人们对审美的要求仍然以追求均衡居多。过多的运用对称会使人感到呆板，缺乏活力。而均衡则是为了打破较呆板的局面，它既有“均”的一面，又有灵活的一面。结构的均衡是指画面中各部分的景物要有呼应，有对照，达到平衡和稳定。均衡的范围包括构图中形象的对比：人与人，人与物，大与小，动与静，明与暗，高与低，虚与实等等。

对摄影者来说，布局的均衡是结构理想的结果，因而处理均衡的问题，也就是处理画面结构的问题。作为摄影画面的两大组成部分，主体与陪体是表达思想内容的主要对象和辅助对象。所以在处理画面布局均衡的时候，首先要考虑的就是它们之间的呼应关系，这其中包括两者在情节上、情绪上以及动态、动势方面的呼应关系。

三、构图中的主次关系

根据主题思想要求，选择有价值的景和物，组成摄影画面。在这个画面中最能体现主题的对象，就是主体。而在画面中，那些不是最直接体现主题思想，仅对主体起到一定程度的烘托、陪衬，帮助主体说明主题思想的对象，习惯上称为陪体或周围环境。在摄影画面中要妥当的安排和处理好主次关系，避免出现零乱、主次不分，淹没或失掉主体，而造成没有主题的现象。

在设计画面时要注意主体和陪体的关系，一幅照片如果只有主体而无陪衬，画面就会显得呆板而无变化，但陪体不能喧宾夺主；主体在画面上必须显著突出，要弃繁就简，必要时可改变拍摄位置和角度，或是搬动不必要的东西，以达到画面简洁，突出主体的效果。在照片画面的主次关系上可以掌握以下两点：第一，如果遇到杂乱的背景，可以采取放大光圈的办法，让后面的背景模糊不清，以突出主体。第二，选择适宜的角度进行拍摄，避开杂乱的背景，以使人物的形象突出。

第四、构图中“黄金分割”的运用

初学摄影者最容易犯的错误，就是把最吸引人的景物放在正中间。的确，在正中间的景物是最容易吸引人的注意力的。但是，将吸引人的物体放在正中间，很容易只让人专注在那个物体上，而令画面变得呆板。

既然要避免居中，就要知道所谓的“黄金分割”，也就是“黄金比例”，将之运用于美术和摄影的构图中往往以5：8的比率来表示。另外，九宫格构图（也称井字构图），实际上也属于黄金分割的一种形式。就是把画面按水平方向在1/3，2/3位置画两条水平线，按垂直方向在1/3，2/3位置画两条垂直线，然后把主体尽量放在交点的位置上。实际上这几个交点都符合“黄金分割定律”，是最佳的位置，当然还应考虑平衡、对比等因素。这种构图能呈现变化与动感，画面富有活力。这四个点也有不同的视觉感应，上方两点动感就比下方的强，左面又比右面强。在具体的摄影构图中，可将其应用于情节对比、虚实对比、动静对比、大小对比等。

五、处理好画面的空白

摄影构图中的空白，既有因景物本身，如：烟、云、雾、天、水、空隙所制；又有因为光与色的艺术处理所制。实体与空白的相互衬托，形成有规律的起伏节奏，产生一定的的韵律感，是摄影艺术在处理画面构图虚实关系中，广为运用的手段之一。