书法艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇书法艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、《许阿瞿画像石题记》书法的艺术价值

《许阿瞿画像石题记》书法是民间书法中具有代表性的作品之一，其艺术价值主要体现在以下几个方面：第一，丰富了汉隶的内涵。我们平时所接触的汉隶，大多是波磔明显的八分隶书，朴拙厚重如《张迁》，秀美飘逸如《曹全》，清新隽永如《乙瑛》，瘦劲挺拔如《礼器》。这些汉碑大多庙堂气息浓厚，不激不厉，中和平正，缺少几分洒脱不羁、玩世不恭的感觉；而《许阿瞿画像石题记》书法，恰恰弥补了这个缺陷。正如现代书家何应辉所说：“其间端庄与率任交织，轻健与劲重递出，酣朴与灵稚浑成，大大丰富了此作的意蕴。”它像一个憨态可掬而又潇洒不羁的少年，为东汉隶书注入了新鲜血液。第二，可以考书体之流变。该题记书法有向楷书过渡的趋势，这也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已经证实，楷书在东汉晚期萌芽，而《许阿瞿画像石题记》正处于这一时期，为汉末隶楷之变提供了有力证据。《许阿瞿画像石题记》书法中某些字近似魏碑楷书，如，“父”“火”二字，其字形与魏晋南北朝时期的碑派楷书用笔极为相似，这为书体由隶书向楷书过渡提供了有力证据。因此，研究此碑，对于全面研究东汉后期书体演变的规律，具有重要意义。第三，为当代书法创作提供新思路。随着21世纪的到来，书法艺术也进入空前繁荣时期，其创作风格更是呈现多元化趋势。汉碑的沉雄博大和一碑一风格的自由形式更符合当前人们崇尚个性和自由的审美标准；[4]而《许阿瞿画像石题记》书法天真烂漫的风格，正好符合当代书法家的创作需求。它没有庙堂隶书刻板的艺术形式，在用笔、结体、章法方面都表现出与典型隶书不同的风格趣味，且包含了魏碑楷书的胚胎，因此具有无穷的生命力。

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书法在平面设计中的视觉转换，一个是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意义的问题也是平面创意中所强调的。杰出的创意需要简洁精准的手法表现，怎样把众多的概念集中到一个简洁的形中，需要我们恰如其分地表现，书法本身的形以及作为汉字其独特的表意特点使之成为可能。另一个是墨，借助传统书法中运用的材料墨和宣纸，体现其独特的笔画层次和笔势特征，借以表达汉民族的历史属性以及传递文化信息。这种手法在中国香港平面设计大师靳埭强的设计作品中有充分的体现。我们说任何一种视觉艺术的革命，都不可能离开古典传统的规范，离开了其传统的历史属性，就如同人类没有了灵魂。

既是视觉转换，就涉及如何转的问题，如何转也是我们平面设计中表现方法的探索。既然是转化就不是原封不动地照搬，原封不动地照搬只会使创意陈旧、老套、毫无新意。强化作品的视觉效果，是书法艺术向现代设计转化的核心。强烈的视觉冲击力也是平面设计中对形的要求。转换的手段多种多样。第一，同构。可以对文字进行同构手法的处理，也就是将不同的文形、不同的文字种类进行组合、拼接，所书写的文字在似与不似之间。这个手法在现代艺术家的作品《新英文书法入门》中得到充分体现，作者用标准的楷书笔画对应英文字母，采用汉字的方块字型和间架结构书写成新型“文字”，这是一种新语义的转化，也是对传统文字样式的颠覆。

在平面设计中所不同的是我们还强调文字的可读性，在可识别性的基础上进行语义的转化，来达到平面创意中所要求的信息传递的功能。第二，求异。可以在表现形式上，采用新材料、新工具来达到新的视觉效果，借用现代表现手法改变传统的工具表现，保留书法体本身的字形特点。传统的书法材料是毛笔、墨、宣纸，那么在平面设计中的书法可以是除毛笔之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是电脑都可以与书法来结合，这也是运用新材料、新工具与传统书法的结合。既传承了书法本身的文化属性，又结合现代手法，这也是平面设计中所提倡的打破常规的思维习惯达到求异的效果。第三，借用。

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此外，在运用传统书法的时候可以把艺术设计当成一种文化标志表达出来。古时候，很多书法家都有嗜酒喜好。“颠张狂素”就是一个不错的典故，酒在这个故事中是一个很重要的主题。因此，对于酒的设计来说，借助传统书法来进行设计也是很常见的方式。例如，“中国劲酒”的“劲”在设计的时候，显得很刚硬、精神，“劲”写得非常有张力，给人一种精神振发的感觉。将传统书法艺术融合在数字媒体艺术当中，设计师在进行创作的时候一定要对传统书法有一个很好的认识，不仅要达到外形美的目的，同时也要注重意识形态。比如，北京奥运会当中的“京”，它的设计特点是运用了中国的艺术“即”的特点，在进行设计的时候“京”突显出了一个很独特的形象，按照设计师的想法来看，它属于篆书字体。设计师在进行创作的时候对篆字进行了调整，从而设计出一个有活力、灵气的艺术字，不仅有中国传统艺术的风格，而且寓意也是非常深刻的。这也可以看出设计师在运用传统艺术的时候是有独到见解的，同时也有其深入的理解与领悟。如果这样的情况运用在中国社会当中，可能是象征性意义，不过对于全球来说，它能够突显出北京的地位，也可以说是中国的象征。不过，全部运用传统书法并且不进行调整和修饰的话，是无法顺应时代需求的，想要让传统艺术更有独特性与时代性，一定要将它与现代数字艺术融合在一起，这样才能够起到彰显个性的效果，这也是对设计师的一个较高标准的要求。第一，设计师要熟悉中国传统书法，了解文化寓意，这样才能够更好地运用在数字媒体艺术当中。第二，对于传统书法来说，它的字体特征需要与作品特征相一致，要先对传统书法进行一个调整和修饰，从而凸显传统文字的艺术价值，并赋予一定的新颖特性，这样创作品才能够起到独特、震撼的效果。比如《提笔忘字》的海报设计，它的设计理念是为了凸显中国汉字的地位，我们以传统书法为代表来进行设计，也能够象征中国的传统艺术。明白这一个寓意之后，以传统书法为核心来进行设计，对于这个海报创作来说是非常协调的。

二、书法艺术融入现代数字媒体中的启示

设计创作是一个很有独特价值的文化艺术，它带来的影响力是非常强大的。对于数字媒体艺术来说，与传统书法相融合是一个策略，也是一个方法，利用传统书法的独特性优势，可以更深入地了解中国传统艺术，同时将传统艺术与现代数字媒体艺术结合起来，从而丰富作品的文化寓意，更重要的是凸显作品的灵活性，这也是把传统书法与艺术创作结合在一起的主要意图。想要设计出有民族艺术风格的现代作品，一定要尊重继承、借鉴传统书法艺术的优势。对于传统书法来说，它在创作过程中的运用越来越广泛，由此可见，书法艺术对于数字媒体艺术来说具有非常大的影响。在运用传统文化的过程中，应注意运用目的，切不可随大流，要真正深入了解传统文化的实质，只有在熟悉的情况下才能够更好地运用，才能够把传统艺术的特征凸显出来，不可在模糊不清的情况下进行运用，这不仅会丢失创作的文化精髓，而且也会丢失历史文化积淀，剩下的只是一个没有内容的外壳。因此怎样把中国传统艺术更好地发扬光大，同时要延续它的文化底蕴，对于设计师来说是需要面对的主要问题，唯有不断地研究与摸索，才能够设计出更好的文化艺术作品。对于现代艺术设计来说，数字媒体艺术与传统文化相结合是大势所趋。有针对性地借助传统文化进行创作，能够起到现代与传统艺术融会贯通的作用。探究传统艺术和现代艺术的相似之处，就可以设计出有本土特色、时代气息的作品，即便在国际地位上也能够凸显产品优势［5］。对于一些有责任感的艺术家与设计家来说，他们非常看重传统文化艺术，在他们眼中，会对延续传统文化有一种使命感，他们重视传统，能够更好地将其与西方艺术进行融合，从而彰显出传统艺术的时代气息，最后形成具有中国特色、个性和共性相兼容的新型的创作模式。一些国外艺术家开始把目光投向了中国的传统艺术，在进行创作的时候也得以完美的运用，得到的收获是非常丰富的。

对于中国的传统艺术来说，笔墨文化是非常重要的，设计师在创作的时候有责任将这种传统艺术延续下去，借助艺术的优势把它们设计成一个有震撼力的作品。全球在不断发展，计算机运用越来越普遍，电脑影响了我们的生活，也给我们的工作带来了方便。手指在键盘上敲打，人类也真正从体力劳作中脱离出来。对于中国文字来说，传统书法是一个重要的形式，利用一样的工具也可以体现出不同的点线类型，而且也可以体现出墨色上的不同，一些文人喜欢在书房中收藏书画，它不仅可以丰富我们的精神，也可以彰显我们的生活品位，对于这些书画来说，它不仅典雅、潇洒，而且新奇雄厚，不仅能够体现出阅览者的文化功底，也能够反映出主人的文化修养。电脑字体的设计与传统书法有一定的相同之处，不过电脑字体有些生硬，机械化比较明显，没有灵气与活力;人类能够推动计算机的产生，但是计算机不可以产生人类，一台电脑的运作思维与人类的思维非常相似，但是无法达到或超越人类的思维。人类在运用文字的时候，不要忘记传统书法的重要性。现代传统书法不受重视，也可以说是中国传统艺术的断篇，延续传统艺术是走向艺术殿堂的途径，没有延续，就等于没有沉淀，那么艺术文化就要从零打基础。因此，希望大家能够重视传统文化，更希望那些设计师能够深入了解和掌握它，做到真正推动中国书法艺术的发展。

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Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.

Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation

一、书法中的意象表达及其艺术构造性

东汉许慎《说文解字序》说：“书者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?兹摘梁武帝萧衍《古今书人优劣评》数则：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”；“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”；“蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力”；“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞……”[1]81-82康有为《广艺舟双楫·碑评》曰：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门颂》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。……《元燮造象》如长戟修矛，盘马自喜。《曹子建碑》如大刀阔斧，斫阵无前。”[2]822-823汉蔡邕在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火、若云雾、若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣!”[3]6元郑杓认为蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也认为这指的是“创作者心中应存其意象”[4]71。“形者象也，势者意也。”韩玉涛先生对书之势做如是说：“势就是风骨，势就是境界，势就是意象”[5]110。由“书——如——象(像)——意象”的逻辑推演我们可以得出结论：书者，如也，如意象也。

书法之所以具有意象性首先在于其载体——汉字本身的象形性特征。我们知道，汉字是由图像符号转化而来的，在早期的书法作品如甲骨文和金文中，还能隐约看到古人造字的图画性特点。但若据此认为书法意象性仅由汉字的象形特征决定就不够全面了。裘锡圭先生在《文字学概要》指出“由象形变为不象形，是字体演变过程中最容易觉察到的变化。在整个古文字阶段里，汉字的象形程度不断降低。古文字所使用的字符，本来大都很像图形。古人为了书写的方便，把它们逐渐改变成用比较平直的线条构成的、象形程度较低的符号，这可以称为‘线条化’。”[6]28公认的最具表现力的书法形式则是最为简化的行书、草书，这也说明了书法的意象绝不仅是状物拟态的模仿，应该有更深层次的内涵。而作为意象性另一端的“意”也并非文字本身的释义。举例来说明，中国的文字书写具有双重意象。第一层意象是对事物的写征意象，属字的本意。如“劓”，《说文》云：“刑鼻也，从刀。”这是相当古老的一种鼻刑，刑始于兵，这种酷刑应是古老的征战中以割鼻报功演变而来。“劓”字的本意，给人是一种残酷的意象。然而作为书法书写出来的“劓”字，其字形的另一层意象则可以让人感觉到，左右偏旁的繁简疏密之间，就像一老一少相持而立，相安和谐。而书法的艺术意象就在于这第二层意象，这是书法艺术的象外之意象。文字书写之所以上升为书法艺术，是这第二层意象性在起决定作用。

可以看出，书法意象不是由汉字本身的象形性和表意性单独构成的，而应是一个多角度，多层次的构造结果。即是说书法意象是由创作者的主体投射，书写过程中的形式表达和欣赏者的联想和对作品背景的反观共同构成的。正如杨小清先生所说的“艺术虽不是客观的，但也不是主观的。艺术是‘类’的客体主观性在AB投射中由C的‘虚化’规则定位的，这是艺术存在的极其重要的属性。”[7]41书法意象正是这样通过作者、作品、欣赏者三位一体共同构造，并受时代审美趋向和艺术规则影响而形成的。所以书法意象的形成不是死板的、具体的，而是变化的、虚化的，是在特定的时空范围内由主客观相互交汇作用产生的审美体验。

二、书法意象表达的逻辑指向

既然把书法意象的形成看做主客体双方共同构成的审美过程，可以将书法意象表达的逻辑指向归结为以下几点：

1.立象以尽意，得意而忘象的内蕴

中国书法以“意象”论书的文化渊源可以追溯到《易》学思想和道学精神上。《周易·系辞》说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《道德经》的第二十一章上说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作为表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作为表现文字美的书法恰恰通过合理的表达将这种美表现出来了。

古典书论中，最早将“意象”二字并提的是唐开元时期的书法理论家张怀瓘，他在《文字论》中说道：“探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠，气势生乎流便，精魄出于锋芒，如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。”[8]211他认为以翰墨构成的筋骨神情，足以体现万物之精魄，已将书法的意象表现性表达得相当完整。清代刘熙载在《艺概·书概》一文之首指明“象”与“意”的关系：“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”应当指出，书法中如“万岁枯藤”、“千里阵云”之类的自然物象，不是再现自然物之形，而是自然物象意态美的写征。亦是说，书法表现的是自然客体的情趣。可见，书法中象有可见之象，如笔墨线条的特征；有不可见之象，即通过可见的笔墨在特定语境和条件下以联想、通感的方式生成的象外之象。意，则书法所表现出作者的主观情绪、神情和意志。书者的心情、情趣不可能直截了当或者一目了然地展示给欣赏者，而是通过艺术作品之象来“暗示”书者之“意”。意象二字一隐一显，一本一用，概括得完整而精准，成为书法创作和赏评的基本要求和方法。

2.书法意象的自然取向

晋卫夫人的《笔阵图》，其中将汉字基本笔画以自然物态之象表述出来，如横似“千里阵云，隐隐然其实有形”，点如“高峰坠石，磕磕然实如崩也”，其他如“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”，均是以自然之象比拟书法，成为后世书法理论的一大特色。唐李嗣真在《书后品》中评价王羲之书法时写道：王右军“正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝”；其草行杂体“如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采”；其飞白体“犹夫雾觳卷舒，烟空照灼，长剑耿介而倚天，劲矢超腾而无地”，“又如松岩点黛，蓊郁而起朝云；飞泉漱玉，洒散而成暮雨……”[9]135这其中“有天时意象，有景观意象，有人物意象，有色彩意象，有声音意象，有香味意象，有肤觉意象……”[10]115-116书法作为艺术表现形式必然是人类追求自由，渴望窥见自然变化奥秘的手段，因此以自然之象喻书或是由书想到自然之象，都如马克思所说是“对自我本质力量的确认”的表现。3.书法意象的人文取向

“若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。犹世之论相者，不肥不瘦，不长不短，为端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人们最初用人体意象类比论书的范畴，也是常见的方法，如“颜筋柳骨”是也。书法中人的意象美，也在由表象到内在的发展。由此推及杨雄的“书，心画也。”三国钟繇《笔法》：“笔迹者，界也；流美者，人也。”书法美的赏鉴本身就体现了古人对自己身体的认可与欣赏，正如黑格尔在《美学》中说：“自然美的顶峰是动物的生命美。而最高级的动物美正是人类形体的优美。”[12]188对由人创造出的文字以美的形式表达出来的书法给以人体美的类比不能不说是古人确认自我的自信显现。

书法意象的人文取向还表现在人的气质品味由书法作品中的反观。姜夔说：“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如贤士。”[13]393梁武帝《古今书人优劣评》觉得：王僧虔书如王谢子弟，奕奕有一种风流气骨；萧子云书，心胸猛烈，锋刃难当；羊欣书如婢作夫人，羞涩不真；袁崧书如深山道士，见人退缩……

三、书法意象的构造过程

1.创造过程中的意象构造

首先是意在笔先的构思过程，王羲之所谓“意在笔先”的“意”，“并不是指某种抽象的道理，而是指具有艺术完整性的构思成果，也就是在形象、理性和感情相统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[14]290。作者在创作之前一定会对作品的整体风格、技法选择、气势风韵等作出一个全面的构想，在脑中形成一个整体化的形式，并在纸上臆想出结果。然后是创作过程中的具体操作，不谈具体技法，从空间构成上看，主要是对空间块面的分割。如果把书法创作看作用黑色的颜料在白纸上作画的话，整个书写过程就是以长短、粗细、浓淡不同的黑色线条将白纸空间块面分割开来，造成疏朗、紧密、浑圆、尖峭的不同空间块面，这种黑白对比的空间构成是形成书法意象的物质形式，对于审美意象的生成有着重要作用。最后是创作过程中的调整、安排，这可以分为创作中和创作后两个阶段。创作中的调整主要指对章法构成的安排，这其中涉及阴阳、刚柔、动静、疏密、巧拙、浓枯、畅涩等一系列对立风格技法的调和、转换。其目的是要达到古人所说的中和的审美要求。创作后的调整是指物化形态的变换、调变，如纸质书作的装裱、石刻、木刻等，这些形态转换对书法表现效果将会产生新的作用，如装裱产生的立体化效果，挂于壁上的可视效果，石刻的凹凸效果，经风雨残蚀的金石(这是非主观性的，但其拓本可以算作再创作的作品)效果都将对书法意象的生成造成影响。

经由以上几个步骤，书法作品被创作出来，它的物化形态之中蕴涵着作者及其所处时代、社会的风格特征与审美取向，这些都将沉淀为书法意象的内质，伴随着欣赏者的发掘而显现为艺术化的意象。

2.欣赏过程中的意象构成

普通欣赏者面对一件书法作品首先想到的是它的内容，即它用文字表达的那些词句是什么。这是不为专业鉴赏家和书法家本身所肯定的，因为书法不是写字。虽然在古代相当长的时期内，书法的实用性与艺术性是不分的，但这并不能说明古人欣赏书法是从实用性角度出发的，否则为何成篇累牍的书论以形象化的词句赞美书艺，而没有哪个称某位书家书写清楚、工整，便于识别。事实上到了文字成熟以后，书家们所孜孜以求的恰是突破篆隶那种对称、规范的书写风格，因而行草书成为最便于表达书法家个性风格的书体，过于规范缺少变化的书写则动辄被给以“如排印板”、“状如算子”的诟病。可见欣赏者首先应关注的应该是形式而不是内容。

对于书法作品的形式欣赏是一个由总到分再由分到总的过程。先是整体观照，可以见到所书作品的大小，是何书体，字数多少，风格特征，这一步骤能使我们得出整体的评价，即书作是刚是柔，是雄强是秀俊，在心中生成或威武将军或罗绮美人的人格形象；或雷霆闪电或微风拂柳的心理感受。接下来细赏作品，可以见到字的大小对比，长短安排，虚实映衬，方圆变化，浓枯调和，章法上的起承转合，疏密穿插……这一过程具有历时性，如同欣赏音乐和舞蹈，当音符传至鼓膜，动作映入眼帘，触动心灵，唤起美感，但前一音节与动作将不再复现，仅是作为完整作品的一个环节和作品本身不可分割。这时的欣赏者看到的将是流动的意象显现，或如壮士扼腕，或如美人含羞，或如狮子搏象、或如鹤游碧霄，总之作品随欣赏者活了起来。最后还是会进行统观式的赏析，但这时的观照不同于最开始的，经过前两个程序的欣赏者已被作品的艺术魅力所带动、感染，不自觉地将那一系列美的感受回味，回头再来看作品，真是满纸活物，无需通过目光的移转整幅作品已动了起来。当然受欣赏者文化修养、见识阅历等因素的影响，每位欣赏者的构造结果不会完全相同。但可以共通的是通过联想与通感对书作中的自然物象特征与人自身生命力量的把握。

[参考文献]

[1]萧衍.古今书人优劣评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[2]康有为.广艺舟双楫·碑评[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[3]蔡邕.笔论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[4]姜澄清.中国书法思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994.

[5]韩玉涛.中国书学[M].北京：东方出版社，1997.

[6]裘锡圭.文字学概要[M].北京：商务印书馆，1988.

[7]杨小清.艺术构造论[M].桂林：广西师范大学出版社，1992.

[8]张怀瓘.文字论[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[9]李嗣真.书后品[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

[10]金学智.中国书法美学[M].南京：江苏文艺出版社，1994.

[11]苏轼.论书[M]//黄简.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.

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??书法艺术的本质，是艺术化和美学化文字书写的过程。也就是说，书法艺术的实质是针对文字进行美化的工作，而不是针对文字内容进行删改的文学工作。那么书法艺术到底有无具体的练习规范呢？

??我个人认为，创造美的书法，不存在严格的和必须的定论以及规范。人类的创造力是无穷的，想象力也是不可限制的，故而，用临帖的方式去练习书法，常常会扼杀书法爱好者们的创造力和想象力。所以对于临帖行为，不予以推荐和支持。

??书法界的绝大多数人们，认定了练习书法的基本前提是练习楷书。但是，我却认为，楷书也不过是一种书写规范，而且，也仅仅局限于汉字的书写。如果用美学的观点和创造性地角度来分析，那么，书法艺术是不存在什么规范和定势的。书法艺术的本质，在于书写者能否书写出具备审美价值并能震荡人心的文字书法作品，而不是看他写出了什么符合某些概念化的规范和套路。

??故而，书法艺术的行为之核心本质，和绘画，文学，摄影等等其他的艺术没有什么本质的区别：都是为了创造美，创造能打动人心的作品而进行的主观艺术创造行为。

??可是，为什么绝大多数人都在强调临帖呢？原因有三！

??一、强调临帖的人，把书法艺术狭隘的归纳为汉字的书写艺术。而汉字的书写艺术，的的确确有着不少名家名帖等着书法爱好者们去步人后尘的崇拜并模仿。

??二、汉字的书法艺术，讲究从最基本的笔划书写入手。而初学书法的人，往往不知道该如何下笔，不知道怎么写才能写好每一个笔划，故而，楷书中概念化的笔划结构模式，往往成为书法爱好者们常用的练习规范。

??三、很多人以抄袭和模仿为荣，喜欢把自己作为前人的弟子而沾沾自喜。他们竭力想要追求的是抄袭的水平和模仿的仿真程度。绝大多数人不懂也不想弄懂什么叫作书法艺术。他们错把书法当成了沽名钓誉的工具和行当，以为只要师从了某一位古人的书法帖子，就可以名扬世界，就可以登入书法艺术的殿堂。他们不了解艺术的真谛，也根本搞不懂美学和美术欣赏。

??书法艺术从属于美术的一个分支。但是绝大多数书法爱好者或者所谓的书法专家们，他们在事实上根本不懂得“美”是何物，根本不明白什么叫作创造和个性，根本搞不懂文字书写艺术和临帖模仿是完全不同的概念。他们只知道按部就班地去抄袭古人的作品，只知道以某一位前人的作品为师而把自己禁锢于某一种书写格式中。

??中国古人论及书法，有这样一句名言：“不见字形，唯见神采，方为上乘”。又曰：“飘若浮云，矫若惊龙”。而近代某一位国画大师更是语惊四座，谓曰：“学我者生，似我者死。”这句话的意思是说：学其艺法以达自由之境者生，学其表面而至形而上者死。可见，真正的书法和国画大师们，最终强调的还是神采而非字型。

??前天去了京都市美术馆观看京都市展。在看完书法部门的所有作品后，只有一个感觉：颓丧！

??绝大多数作者都喜欢工于表面的模仿和抄袭，几乎没有一幅作品配得上“书法艺术”这四个字，如果去掉“艺术”两个字，那么里面的所有作品都无可非议。因为“书法”两个字代表的无非就是书写的方法。而所有书法部门的作品，毫无疑义都是形而上地模仿和抄袭了不少名家名作的书写规范。然而，如果把他们的作品称为“书法艺术”，那么就太糟塌“艺术”这个词汇的含义了，因为没有一幅作品真正具备了书法艺术的神采和魂魄：展出的作品全都是死气沉沉的东西，没见到一个活着的文字！

??形而上的抄袭和模仿，是从事书法艺术的大忌！

??真正的书法艺术，是书写的方法和艺术化追求之有机结合的结果。真正的书法艺术不局限于某种具体的使用材料以及某个国家的文字。全世界各个国家，都在丰富和繁荣着他们自己的文字书写艺术，所以，书法艺术是没有国界的。汉字书法艺术，也不过是世界书法艺术中的一葩而已。

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书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

篇7

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

篇8

在医疗过程中，医院对病人实施特定医疗行为时，如可能发生危险，则向病人或家属(包括单位)出一份列举可能发生危险情况的文书，由双方签字，然后方能实施医疗行为这种文书大多数人很少细看，认为这是一份保证书，即出现昕列举的危险症状时，医院不负责任医院一些人也这样认那么，果真如此吗?这真是一份保证书吗?医院称之为医疗同意书，有人却甚至开玩笑地说：“这简直是份‘生死’嘛！”那么，这份“医疗同意书”到底有多大效力?属于何种法律性质的文书?对此，笔者谈一点自己的意见。

一、医疗同意书的概念

要给医疗同意书下一个定义，的确很难。并非对其内容好概括，主要原因是它的性质有待探讨。因此，笔者先就内容进行论述后，再对其下定义

1.1医疗同意书的形式

由于医疗同意书的格式没有明确规定，各个医院医疗同意书的格式也不一样，但从笔者收集到的几家医院的医疗同意书来看，其基本内容是一样的，一般都有以下几项内容：{1)病人的基本情况：主要包括病人姓名、性别、年龄、基本柄情等等；（2)病人亲友或单位代表的基本情况；(3)实施医疗的方式：如手术名称、输血量、原因，以及实施医疗的预定日期；(4)实施医疗过程中或后可能发生或出现的反应和并发症；(5)情况说明；(6)双方(病人亲友或单位代表和医师)签字。

在情况说明中，一般是这样的：从以上条款可见，医疗意书的内容主要反映医患(包括病人亲友及单位)双方在医疗措施实施前的一种“合意”，即医方将实施医疗措施的内容告之患方，同时告知其可能发生的危险，患方签字表示“理解”，是一种对医疗措施的同意合意。在该类同意书中，采用的是标准条款，即由医方确定条款，患方阅读认可后签字。不同种类医疗同意书不同之处，主要是医疗措施实施中可能出现的医疗反复并发症状，事实上除去一些必要的内容，如第1、2、5、6项之外，医疗同意书的内容(也是关键内容)就只剩下医疗措施实施过程中的危险了。由此，笔者认为，医疗同意书的内容主要是医疗措施实施中危险的确定和分担，也就是说医患方(对危险)的权利义务。

1.2医疗同意书所规定的医惠双方的权利和义务

根据医疗同意书的形式，笔者以为医疗同意书所确定的医患双方的权利义务如下：

1.2.1医方的权利、义务医方依据此同意书享有实施医疗措施的权利，如动手术、进行输血、用产钳接生等。同时医方也负有提供医疗服务的义秀，这种权利义务实际是相同的。因为实施医疗措施既是医方的一项权利，又是一项医疗服务义务。

1.2.2患方的权利、义务患方一旦签字叫同意接受，则享有接受医疗服务的权利。如接受输血、手术等。而由于患方是在医方的医疗服务之中，患方实际存在支付医疗措施(服务)费用的义务。当然，患方也有不同意接受医疗措施的权利，但是一旦放弃，就实际上放弃了医疗服秀。综七所述，医疗同意书所确定的医患双方的权利、义务有以下特点：

其一，医患双方权利义务的隐形性和默示性。在医疗同意书中，并末明确规定医患双方的权利义务，其权利义务只能从医患双方存在的医疗服务关系中推断，而不能直接从医疗同意书中得出，是隐形和默示条款，如患方的义务等。

其二，医患双方权利义务的无意义性。前面我们说过，医疗同意书的主要内容是医疗危险的负担。而在医疗同意书中对医患双方的权利义务确定巾却没有涉及该内容因此，医患双方签订医疗同意书昕确定的权利义务没有实际意义(这种权利义务关系在医患双方业已存在的医疗服务合同中已确定)。电就是说医疗同意书的形式确定的医患双方的权利义务与其主要内容不相符。

1.3医疗同意书形式与内容的不一致性

医疗同意书的内容应当是医患双方对医疗的措施过程中危险的确定和分担。这也是医疗同意书的实质和价值，但是从医疗同意书的形式来看，既没有对危险的分担的约定，又无危险发生后的责任约定，显然与其内容大相径庭，不一致：

由医疗同意书的内容和其确定的权利义务关系可见，医疗同意书是医患双方在医疗过程中对是否实施某项医疗措施达成的一项合意书，而这一合意仅仅在于是否进行某项医疗措施，没有对医疗措施危险责任承担之合意。

二、医疗同意书所确定的危险责任承担

2.1不同认识

由于医疗同意书的形式所确定的医患双方权利义务与其实质内容是不相符的，所以对医疗同意书内容中关于危险的责任承担问题，自然也就存在着歧义。第一种意见认为，医方让患方签订医疗同意书，就是告知患方实施医疗措施过程中可能发生的危险，如果患方理解并签字，应视为对危险承担责任的默认，出现所列举的症状后，医方不负责任，由患方承担完全责任。如患方为避免危险，完全有权利拒绝签字。

第二种意见认为，医患双方签署了同意书这份协议，可以视为一种合同，一旦患者一方签字，则表明患者一方认可和应该认可协议书中列举的有关手术中可能出现的风险，如若发生风险，由于协议书的合同性质，风险完全要由患者承担；患者也认为签过字就要对这么多的风险负责。由于上述习惯看法，出现了越来越多的医疗纠纷，同时有不断扩大协议书风险范围的趋势。

第三种意见认为，医疗同意书应该仅仅是患者的知情同意权和医生的告知义务的书面记载，在医疗纠纷中并小具备法律效力格式合同一般是由具有垄断地位和强势地位的一方来拟定合同内容，其内容不允许对方变更，另一方面只能是要么同意，要么走开。对医疗同意书而言，患者一方只能选择同意，否则就不能做手术。这种合同看似自由，签不签由你，医院并没有强迫，实质上它是以形式上的自由掩盖了事实上的不自由。医疗同意书的格式条款可以说都是免除医生方面责任的。《中华人民共和国合同法》第41条规定，提供格式条款一方的，如果是免除自己责任、加重对方责任或排除对方主要权利的，该条款无效；第53条同时规定合同中对造成人身伤害的免责条款无效。由此可以解释为，一旦发生医疗纠纷，格式合同中的免责条款在法庭上是站不住脚的，具有法律效力。而且，医方让患方签订医疗同意书，只是告知患方实施医疗措施过程中可能发生的危险，并未声明患方同意则对危险负完全责任。充其量只是通知，对危险的责任承担并没有约定，因此在危险约定上无效。

第四种意见认为，医疗同意书不排除显失公平、乘人之危的一面，有理由要求将协议书定为可撤销合同。医院根据专业知识制定了一系列具有明显免责意义的条款，就患者而言，他难以明确医疗过程中意外情况的发生，难以确定意外的发生究竟是医生没有尽职l尽力或者失误，还是疾病发展的必然。在这种情况下，一般来说患者不可能拒绝医治，只有认可和接受这种风险，这时候就有显失公平和乘人之危的一面，一旦后面发生意外，患荷完有充分的理由要求法院将协议定为可撤销合同。

另外，还有人认为，患者家和单位签字是允许医生在患者身上施行手术，同意书上的条款是告知患者家属可能出现的问题，这些意外属于医疗上无法避免的。作为专家鉴定来说，谈话签字内容仪仪是据的一部分，关键还是看医生在手术中是否有过失，看所出现的意外是否由于医生的过失所造成的。如果经过分析确定意外是凶医生责任所造成，那么医院就应该负责任。

2.2医疗同意书中责任确定的特点

我们姑且不对医疗同意的责任确定进行探讨，首先让我们看看医疗同意书在确定责任中的特点，笔者以为有以下几点：

(1)过错责任的默示性，不确定性。在医疗同意书中尽管列举了实施医疗措施可能发，的种种危险，但是医方始终未对这些可能发生的危险发后谁承担责任进行确定，而且对发生这些危险的过错也末予确认如在输血中，发生“大量输血致循环超负倚”大量输血是由医方确定，出现这种现象，过错方显然在医方。又如“试剂原因导致有关检查结果呈假阴性”，显然患方不可能提供假试剂。再如手术中“损伤周围脏器”是必然?还是偶然?必然责任在谁?偶然责任谁又来承担?对此医疗意书避而不谈，只作列举。医方认为，此列举的潜台词足痖状出现时，医方不负责任笔者以为，这种过错责任不划分的承担责任方式，应视为不确定性，是一种默示条款，即应该该按照法律规定确定过错责任。

(2)责任承担默示性、单方性如前按医方所述，医疗同意书中的责任承担上，对危险后果医方不承担责任，责任全部由患方承担，其具有性，亦具有默示条款的性质。而这种默示显然与《中华人民和闰民法通则》的有关“公平、等价”等原则有悖。

(3)患方权利的无保障性尽管医方认为患方有拒绝签字的权利，但事实上，患办仃答字的权利，无拒绝之自由。试想病人在医院，要动手术，让患方签手术同意书。签字，则动手术；不签，则要承担不动手术的危险，显然。其危险后果远大于手术意书上列举的危险后果这样，医方只要出具了医疗同意书，患方际上就已没有了拒绝的权利。只能签字，其拒绝的权利如何保障?因此，笔者认为，医疗意在危险后果的责任承担上，具有默示性，也具仃满强制性，或称准强制性，即强制患方签字并承担全部责仃医疗同意书在危险后果的承担上，虽然没有任何约定，但默示条款的规定，推定医患双方的责任承担，即在出现同意书上所列举的后果仍应按《中华人民共和国民法通则》中的过错责任进行分担。

三、医疗同意书的法律性质

3.1对法律性质的认识

医疗同意书的法律性质问题，法学界探讨的不多但据笔者了解，当前对此有3种意见：第一种意见认为，医疗同意书是医疗服务合同中的一个子合同；第二种意见认为，医疗同意书是一种独立的医疗服务合同；第三种意见认为，医疗同意书是一种格式合同，但是是无效的。

第一种意见认为，医疗同意书是医疗服务合同中的一个子合同。不错，这两个合同的当事人及服务内容都是一致的。但是我们应当看到，如果医患双方存在了医疗服务合同。那么医方就有尽最大可能地减轻患者病症，恢复患者健康的义务，在实施有关医疗措施时，应权衡利弊，作出科学决定而与患方再签订一个同意合同，岂不多余。再者，如果患方不签字，医方难道就不承担医疗服务合同的义务吗?另外，在医疗服务合同中，医方对因己方过错造成患方的损失，理应赔偿或补偿，但在医疗同意书中，却将所有可能发生的危险后果都让患方承担，显然违背了医疗服务合同的基本原则。对第二种意见，笔者认为，所谓医疗服务合同，是一方出资，另一方付出劳动服务(包括实施医疗措施)，但是医疗同意书指双方住实施医疗措施时达成的一种合意，这种合意是一种服务许可，并未对服务条款进行磋商，因此，视为一种医疗服务合同，也值得商榷。至于第三种意见，认为是一种格式合同，但是是无效的，那么医院为什么要一个无效的合同书呢?没有道理。下面让我们看看法律有什么规定。

3.2对医疗同意书法律性质的分析

3.2.1格式合同的规定《中华人民共和国合同法》第39条规定：“采用格式条款订立合同的，提供格式条款的一方嘘当遵循原则确定当事人之问的权利义务，并采取合理的方式提请对方注意免除或限制其责任的条款，按照对方的要求。对该条款予以说明。格式条款是当事人为了遵守使用而预先拟定，并在订立合同时与双方协商了的条款。”依该条第二款的规定，格式条款是指当事人为了重复使用而预先拟定。并在订立合同时来与对方协商的条款。而依格式条款订的合同即为格式合同。作为格式合同，有以下特征：一是格式合同的主要条款和全部条款是由当事人一方预先制订的二是格式合同具有标准化、格式化的特点。通常一方当人预先拟定好，向不特定的多数人进行要约，而相对人对于合同条款，只有完全接受或拒绝的权利，而不能要求变吧、修改合同的内容。三是格式合同具有附从性，即事先拟定的一方一般是地位较为优越的强者，而相对方则是相对弱暂。是附合方。四是格式条款可以重复使用。

3.2.2格式条款无效的情形根据《中华人民共和国合同法第40条的规定：“格式条款具有本法第52条和53条规定情形的，或者提供格式条款一方免除责任，加重对方责任。排除对方主要权利的，该条款无效。”按照本条的规定，格式条款有以下情形之一的，该格式条款即为无效：(1)对方以欺诈、胁迫的手段订立合同的；(2)恶意串通，损害国家、集体或者第三人利益的；(3)以合法形式掩盖非法目的的：（4)损害社会公共利益的；(5)违反法律行政法规的，强制忭规定的；(6)免除造成对方人身伤害的责任的；(7)免除故意或重大过失造成对方财产损失的责任的；(8)提供格式条款一片免除其责任，加重对方责任，排除对方主要权利的。

3.2.3对医疗同意书法律性质的分析据上所述，医疗同意显然符合格式合同的情形。可以视为是一种格式合同。但是作为格式合同，它是无效的情形，但它无效的格式条款是潜在的、隐形的。笔者认为，医疗同意书的法律性质应从以下几个方面分析：

(1)医疗同意书潜在的责任承担的单方性的默示是无效的，由于它免除了造成对方人身伤害的责任，如在手术出现并发症，在输血中输入小同类型血等等，必然给患者造成人身伤害，而医疗同意书却将荩隐形地排除在医方承担责任之外，违反了《中华人民共和闰合同法》第53条的规定，因此显然这一隐形条款是无效的。

(2)医疗同意书所达成对医疗措施的“合意”是无效的。在人身治疗方面，患者对手术具有选择权，而医方用同意书来表明，患者同意某种医疗措施，事实上并未拿出第二种方案让患者选择，从而剥夺了患者的选择权，患者只能签字，没有选择的余地。因此，医疗同意书所达成的合意实际上排除了患者的选择权，违反了中华人民共和国合同法》第40条，是无效的。

(3)医患关系形成后，医疗同意书的许可的默示条款也是无效的。如果视医疗同意拈为一种法律许可，由于拒绝后患者可能承担更大的危险，其潜台词就是患方许可也得签字，不许可也只能同意，这种默示条款然具有准胁迫性的特性，必然导致该民事行为无效

3.2.4国外对医疗同意书法律效力的看法对此问题，美国联邦最高法院法官BenjaminCardozo义正训严：“每一个成年的、精神健全的人有权决定对他的身体应做些什么，外科医生没有得到病人的同意俺进行手术，此行为造成的人身损害，应承担损害赔偿”人身损害的法律思想，为那些未经本人同意便予实施的治疗或虽经本人同意但给予了不同类型治疗的病人提供了补偿方式，他们有权依法。新泽西州法院认为：“没有紧急情况，病人不仅有权决定是否进行手术，而且有权决定由谁来做手术一个外科医生没有得到病人同意便进行手术，处理一种未经授权的境地，即损害。”

(1)病人有权做出自己的决定：在一个案例中，一名男子去某泌尿科医生处就诊，该医生曾为其治疗过膀胱感染。对病人的肾结石该医生推荐手术治疗这个医生与另两名医生共同开业，共同诊治病人一除非病人特别要求，他们一般只是在术前决定由谁承担手术这个病人讲，他特别要求该泌尿科医生为其手术。他签字授权该医生和他的助手来处理他的病况。手术当天该医生没仃履行职责，由外两医生为其实施了手术。病人3周后因并发症再次来就诊时才知道谁为他做了手术病人以医疗失当控告了3名医生。一审法院和上诉法院裁决被告败诉，新泽西州最高法院受理此案认为，如果那两名医生对其进仃手术没有经过病人同意，他们就侵犯了病人的身体权，应当对损害承担责任，同时本应实施手术的那名医生应负医疗失当的责任。

(2)欺骗性地得到同意无效：对于欺骗性地得到同意的情况，一名妇女提出，她同意摘除肾脏是在被欺骗的情况下表示的。她是一个糖尿病病人。急诊时有发热和较轻的背痛，但是没有排尿疼痛。后来她因背痛去了一个急救中心。医生为其做了动脉造影，结果显示肾脏被膜下血肿，与以前那些提示右肾块状物的检验结果一致。医生认为是肿瘤引起的。病人签了一份授权书允许医生切除右肾。医生进行了手术并发现包块只是一个肾脓肿而不是被膜下血肿。病人控告医生欺骗自己同意手术，医生说她的肾有足球大小，被液体包裹，最好是切除肾脏，否则抗生素对她没有好处，并且她的肾不会再好了。该医生予以否认。但同意他说过病人有肿瘤的可能，病人说更愿意用抗生素保守治疗。一审法院支持了医生的申请。上诉法院了原判，认为同意是无效的，因为这种同意是通过欺骗和对事实的曲解而得到的。

(3)同意的撤消和同意条件不成立时，视为越权：如果对一个治疗过程的同意被撤消，那么此后仍进行了治疗的医生则有侵害的责任。一名病人接受了一次剖腹探查术，术中损伤了左侧输尿管。因为她只有一个有功能的肾，问题便显得电加严重。病人控告进行手术的妇科医生有过失和人身损害行为，得到了陪审团的支持。在上诉过程中，弗吉尼亚州最高法院只审理了人身侵害是否存在这一问题。法院注意到，她以前曾因盆腔出血看过外科医生，该医生将她介绍给此次勾她做剖腹探查术的妇科医生。病人说，她曾告诉妇科医生地希望手术时那位外科医生在场。然而在手术那天，外科医生没有来。病人说，当躺在手术台上时，她告诉妇科医生在外科医生到来之前她不想麻醉，但她被麻醉了。这些情况被病人的朋友和麻醉师证实。法院判决：一个越权的手术是错误的、不合法的行为，对此医生将承担赔偿。对一个手术应得到病人明确的同意，在某些情况下同意可以是含蓄的或假定的：这种同意也可以撤消，如果撤消及时而医生仍继续手术，医生将负损害赔偿责任。

(4)同意的效力：在病人同意的基础上，是否还应向病人配偶或其家属阐明手术的危险。一个建筑工人，某一椎骨压缩性骨折。医生在椎管x线造影后发现一个椎间盘突出，当时建议外科手术，病人请求使用别的方法。医生再次建议他第二天进行手术，病人则不能肯定是否想做手术并且告诉外科医生的助手在进一步复查之前他不会做出决定。当日晚些时候，他拒绝接受麻醉。第二天早晨，病人被给予术前注射当他的妻子到达时，他已失去知觉。她以为丈夫在同医生谈话后已经同意手术，便签字同意。病人手术后没能康复。他对外科医生提出了控告。医生说病人在住院期间从没有表示过不赞同手术的意见。一审法院做出了有利于医生的判决法院认为，这个控告涉及缺乏正式同意的请求，受医疗事故法规的管辖。他们还认为病人妻子的同意是被告方的有力汪据。上诉法院了原判。上诉法院认为，现有法规允许已婚者对其配偶接受某些治疗表示同意，但他(她)必项了解自己的配偶是否有自我决定能力。允许一个人同意已破其有决定能力的配偶所拒绝的手术是毫无道理的。因此，医生在实施任何治疗前应征得病人本人的同意。如果医生小这样做，病人有理由控告医生，不论病人在这一过程中是否受到损害。只有病人在失去知觉的情况下被送到急诊时，配偶的同意才是有效的。

从以上看法和案例，我们可以得出这样一个结论：在国外，对于医疗同意书在法律上视为医院的一项制度，“医生在实施任何治疗前应征得病人本人的同意。如果医生不这样做，病人有理由控告医生。不论病人在这一过程中是否受到损害。只有病人在失去知觉的情况下被送到急诊时，配偶的同意才是有效的。”这是医院的一项工作，与医疗后的法律责任没有太大的、必然的因果联系：

四、结论

篇9

二、如何开发和利用传统音乐艺术资源

（一）对音乐艺术资源进行全面调查

高校应全面调研我国传统音乐艺术资源，掌握其形态特征、地域分布、种类等，运用真实的图像、图例、数据及文字构建音乐艺术资源库，从而科学制定高校开发、利用传统音乐艺术资源的设想和规划，确定引进传统艺术资源的发展目标，有根据、有计划地促进高校对传统音乐艺术资源科学合理的开发利用及保护；另外，逐步推进我国传统音乐艺术资源一体化整合工作，即研究各类音乐艺术资源间的联系，逐步形成音乐艺术资源的区域性发展方案，以形成结构合理、特点鲜明的音乐艺术资源体系。

（二）对传统音乐艺术资源进行重点保护

加强当地音乐艺术资源的管理和保护力度，逐步加大对传统音乐艺术产业及古迹的投入力度。例如，设立专项基金，开发和研究即将失传的传统音乐艺术资源；在保护传统音乐艺术资源的状况下，逐步推行商业化模式；由权威人士级别评定传统音乐艺术资源产业，依据实际情况进行奖罚，极力推介独具当地特色的音乐艺术品牌，并将其逐步引入高校课堂。

（三）对传统音乐文化进行普及和宣传

高校可以联合学生社团做好传统音乐文化的普及、宣传工作。学校的主管部门可以制定优惠的制度，鼓励教师和学生参与到传统音乐文化活动中，努力探究我国优秀的传统音乐文化，并认真评估其价值；另外，高校还可以借助文化论坛、知识讲座等渠道强化学生的传统音乐文化意识，培养优秀的传统音乐文化人才，极大地提高学生的传统音乐文化素养。

（四）多进行文化交流和音乐传承

高校应引导学生亲身体验传统文化的魅力，通过多种渠道引进一批具有知名度的各类传统音乐艺术人才，邀请民间艺人来学校演出等，通过这些措施确保高校学生可以接触到独具民间特色的传统音乐，从而在老师的帮助下，了解传统音乐和传统音乐文化，并借此保护、传承及发展我国的宝贵文化遗产。

篇10

近年来我国文化建设的成就有目共睹，文化艺术市场日益兴旺，许多文化基础设施及其管理运作方式都已接近或达到了国际标准，老百姓的文化生活前所未有地丰富。可以说，文化艺术已经是促进经济和社会建设的重要因素。但同时我们也应该看到，文化建设的最终目标是要使全体中国人变得更有文化涵养，审美鉴赏力、创新的意识和创新的能力有较大的提高，以实现国家建设的良性发展。因此，文化建设的进一步发展并不意味着要建造更多、更好的文化场馆，而应该是将日益成为越来越多人生活中一部分的文化艺术，达到一个思想上和精神上的高度。很显然，实现这样的目标，必然要以艺术教育的普及和质量的提升为先决条件。

一、文化艺术的教育性和审美性

教育作为文化深层次发展的前提，首先是由文化艺术“产品”在创造和“消费”过程中所体现的教育性和审美性所决定的。与普通商品的流通和消费方式不同，文化艺术品的“消费”往往不是作品的简单购买和使用，而是人脑的艺术鉴赏，视觉和听觉的享用，是一种非物质的、精神上的感染和经历。比如人们在参观博物馆里的青铜器、石刻、绘画等艺术展品时仅仅就是一次欣赏的过程而已，并不形成任何实质性的“商品交换”。我们观看戏剧或舞蹈节目，聆听音乐会，目的也只是一次审美的感受，达到一种愉悦情感、陶冶性情甚至开启心智的精神满足。

文化艺术作品的这种独特的教育性“交易”方式决定了文化艺术“市场”不可能是一般概念上的商品市场。文化艺术品的“消费”需求也不全在于老百姓购买能力的高低或艺术品供应量的多寡，而主要在于人民群众所接受的文化艺术熏陶的程度和他们的教育水准。这就需要通过提高人们的文化素养、培养美感、陶冶情性等多种多样的教育手段才能逐步实现使大众从生活性的初级消费提升到文化艺术层次的“消费”。可以说，教育是唤起文化精神“生产”和“消费”的前提和根本基础。学校的教学和学术性研究既可以进一步提升文化艺术产品的美学价值，又可以带来大、中、小学以及社会其他各界的“学习型”观众，唤起宝贵的市场效应。

文化艺术的教育性和审美性决定了我们的文化建设必须立足于持久不懈地对人的耐心引导。这是一个持久的、逐步递进的过程，需要一代又一代人的积累，而不是一蹴而就的振兴行为，也不是短期内筑造起各类不同层次的文化场馆、创作推出一些文艺大作、音乐舞蹈演出、绘画书法展览等所能迅速成就的。过去的经验已经证明，各种形式的“文化大餐”或热火朝天的群众文化运动，虽然能够活跃气氛，但对提高民众文化艺术水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娱乐以后，往往会依然故我，难以因此而成为博物馆或各种专业艺术演出的有心观众。

很明显，如果不能形成一个普及的艺术教育氛围，也就无法建立一个有规模、有素质的观众群。那么，在现代传媒业的挤迫下，我们的多数文化机构和文艺团体就难免要面对一个市场日渐萎缩的窘境。其出路要么坚守艺术的阳春白雪而被束之高阁，要么只好放下身价去迎合“市场”需求，使自身降格为商业消费场所。从2008年初开始，全国的公立博物馆都实现了免费开放，以充分发挥其教育功能。然而，根据各方面的报道和笔者的观察，观众的增加并不像预期的那么乐观。免费并不就意味着更多的观众和教育目标的实现。只有在一个普及的文化艺术教育的基础上，全国的各种文化机构才能吸引足够量的、有品位的观众，进而发挥其特殊的文化效应。

二、文化艺术教育应以学校为核心

笔者认为，只有在学校教育的核心框架下，在严谨、系统、水平不断递进的艺术教育课程中，学生和普通的民众才能得到真正深刻的、有长久效应的艺术熏陶。有了学校教育的良好基础，又在社会各种文化设施和活动的交互作用下，普通老百姓的艺术欣赏就能逐渐变得眼光高远，具备高尚的鉴赏品位。久而久之，他们就有可能形成自我教育的兴趣和习惯，就能产生对艺术的主动渴求，不断提高自身的文化素养。同时，正规的专业教育又是滋养艺术创造能力的土壤和源泉。有了学校教育给予的宽阔视野和深厚的文化修养，艺术家的创造能力就可能登峰造极，普通民众的鉴赏水平也就能水涨船高。

因此，普及文化艺术教育必须要以学校为核心，并以学校严谨的课程为中心导向。而且教育本身就是潜力无限的市场，就是源源不断的观众。教育可以带动知识精英们深刻的研究和严谨的教学，又会有中小学等各种不同层次的艺术实践活动的开展以及家长们的参与。在实现了遍及小学、中学到大学的连贯的、系统性的文化艺术课堂和各种丰富多彩的艺术实践活动之后，当一代又一代人将参观博物馆、观看文艺演出等高雅的文化艺术经历视同完善人生的重要组成部分之时，国家文化的大繁荣也就能水到渠成、长盛不衰。

中国艺术教育的里程碑之一是由王国维和等人从德国传入的“美育”，这对中国现代艺术教育可以说有开启之功。但是，“美育”作为一项教育方针尚且可以，作为一门具体的教育学科，就一直陷于理论和实践上的许多困扰，至今难有定论。为了确切“美育”的定义和内容，几十年来教育界一直争论不休。1985年的中国第二次美育座谈会认定“美育”即“审美教育”。这样，“美育”也就常被理解成“美学教育”，这在客观上造成了对美学学科发展的倾斜，对艺术学学科的忽视，会在某种程度上迟滞了艺术教育的发展。

2002年教育部颁布了《学校艺术教育工作规程》，明确地指出艺术教育的重大意义，直接推动了各级学校的艺术教学。可惜在严酷的高考指挥棒下和应试教育的惯性思维中，艺术教育仅有一些量化的限定，还没能形成一个系统化的体系，未能改变被边缘化的状况。很显然，仅仅基于“美育”这一理想化的概念，没有一套符合教育规律的科学方法和措施，艺术教育还是难以成功的。我们需要学习西方的经验，尤其是美国实行艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四学科交叉重叠的“以学科为基础的艺术教育”（discipline-basedarteducation）的经验，①推出一套综合性、多层次、相互递进的艺术教育体系，培养学生欣赏艺术、理解和评判艺术，并具有良好的创意，而不只是掌握一些应付考试的基本概念。

三、文化部门在艺术教育中的作为

学校是文化艺术教育的基本，但学校教育还要依靠校园以外的人力和物力资源。国外成功的艺术教育说明：教育的课堂并不只是在学校，还应该在剧院、音乐厅、画廊和博物馆等实践场所。喜欢某一门类艺术的人可以通过各种欣赏的机会提升和强化自己的艺术品位；而对某些艺术门类不甚了解的人通过对相关艺术品的反复接触和观赏，也有可能会得到有益的启发并培养起新的兴趣和爱好。因此，各种文艺团体和博物馆等文化机构的支持和直接介入是艺术教育普及和成功的必要条件。毫无疑问，文化机构工作的重心之一是要立足于教育、满足教育的需要。

根据2007年上海美术馆历时5个月的问卷调查，上海有76%的中小学生从来没有进过美术馆。从我们的大学课堂里也可以轻易了解到多数学生都没有去过博物馆。就是北大、清华的学生参观的比例也很低。可以想象，在文化资源极为缺乏的广大其他地区的学生呢？中国的其他人群呢？在西方，没有去过博物馆、观看文艺演出的人几乎是凤毛麟角，而且多数人是反反复复地去。中国人不去参观恐怕主要是艺术场馆跟他们的生活没有关系。没有艺术教育的基础，人们走进艺术场馆时不太可能与展品发生多少有意义的交流或互动，这样也就失去了走进艺术的必要性和意义。可以想见，如果没有一个普及的艺术教育，各种艺术场馆就只会是一个个被遗忘的角落。

一方面，目前各级学校还没有一个能够让文化机构直接联系的部门和运作机制，也没有一个能够充分地利用校外各种文化艺术资源的开放的教育体系。虽然有许多中小学和高校为活跃校园文化，成立了一些艺术兴趣小组如京剧社和舞蹈队等团体，但是，这样的小范围作业跟我们庞大的教育人口相比，只能是杯水车薪。何况这样的活动既没有教育上的连续性和系统性，也缺乏学术上的研究性和深入性。2008年初，教育部发文开始施行传统戏曲进课堂，但鉴于目前和将来很长一段时间内学校十分有限的教学条件，如果不能获得文化艺术部门的广泛支持和参与，这一类教育措施恐怕既不能解决我国文化艺术教育的欠缺，也难以普及持久。另一方面，我们的多数艺术场馆和文艺团体大都还没有充分面向教育的设计和活动安排，没有让各级学校和普通观众能够前去参观利用的各种正式和非正式的教育机会。许多博物馆的艺术品仅仅就是有一定艺术性和专业性的陈列展览而已，并无很强的教育性的思考和编排；文艺演出也只是以舞台的呈现为限，没有前后期的教育铺垫和跟进，不能走进大、中、小学校园和各种群众团体，开展各种面对学生、面对民众的有计划的教育活动，以实现更为有效、更为普及的文化艺术传播。

现在许多博物馆和文艺团体都设立了教育部、科，承担起教育组织和宣传工作，提供一定的教育资源；文艺团体也时有送戏到校、送戏下乡的义举；有一些艺术家还应邀亲临各类教育机构，开课开讲座，现身说法。可以说，文化部门中热心教育、并有潜力执教的大有人在。但是，没有一个长期固定的、有完整教学大纲和计划、有足够资金支持的艺术教育机制，这样的活动只能是个例化的、一时一事的短期行为，难以使之制度化并持之以恒。我们需拿出必要的时间和资金来保证系统化的教育项目的进行，以得益于每一位学生。

此外，各种文化产业，包括动漫制作、影视广播、报纸、杂志等企事业单位也都是艺术教育的生力军，应该由政府主导牵头，确立他们的教育义务和要求，并制定有关的规章制度和涉及经济利益的奖惩措施，如税收的增加或减免等，以便创造条件促使他们能够积极主动地与学校和大众艺术教育联姻，腾出必要的资源给学校的人才培养和社会的艺术教育提供有益的服务，从而在社会的多个层面形成应有的艺术诱导力和冲击力，更有效地实现高雅的艺术传播和潜移默化的文化影响。

四、教育与文化部门的双重领导

鉴于艺术教育的特殊意义和发展要求，文化和教育两个部门需要紧密联系合作，共同承担起艺术教育这件事关文化建设成败的工作。其实中国的文化部原本就是艺术教育具体的组织者和直接的领导者，掌管着中国最好的、具有极大影响力的艺术专门院校，甚至直接关注艺术教材的编写和艺术院校的课程设置等。可惜在部属院校制度被废除以后，小孩与洗澡水一同被倒掉，最终使文化界与教育界分为不相往来的两家人，使文化界与教育渐行渐远。当前十分紧迫的是我们的文化部门，包括博物馆、美术馆、剧院、文艺演出等团体，应从观念上和体制上确立作为文化和教育部门的双重定位，或至少是准教育机构或团体的地位，以改变目前这种基本上远离教育的状况，大力提升自己的教育功能，重新承担起引领全国文化艺术教育工作的重任。而广大的教育部门应该欢迎这支重要教育力量的复归，并努力促成这样的转变。

文化部门与教育机构无论在行政定位上还是工作内容上都不应该是两个世界不同行业的人。文化界如果不能够同时把学校以及民间的艺术教育作为自己的当然义务和职责，其无限的教育功能和潜力也就会停止于有限的日常工作或某些短期的行为，这在客观上将造成国家大量现成的优秀艺术教育资源的闲置，也导致潜在的观众和艺术赞助人的流失。其结果就是文化市场的疲软和缺损，艺术团体及各种文化机构生存的困难或为了生存而不务正业。文化部门应该形成一种艺术教育的思维和系统性的持久努力，建立起一个相应的工作机制来推动各个层面的艺术教育。文化艺术部门必须走进校园，成为大、中、小学艺术教师和学生以及社会各界进行文化艺术教育的组织者和倡导者，文化艺术教育政策和规章的共同制定者。只要是有关文化艺术的活动和项目，无论大、中、小学都有请求文化部门给予协助的权利，而各文化部门都应该义不容辞，担负起给予直接帮助的责任。

笔者认为，为了促成这样的有利局面，国家应该创造政策条件，建立起全国的艺术教育和艺术类院校由教育部门和文化部门双重领导的行政格局，从而使文化部门能够主动地、名正言顺地介入大中小学等教育机构的工作，有职有权地参与有关教育方针和政策的制定。如文化艺术教育的计划和指标、文化艺术培训的规定或要求，授予艺术教育证书、学习证书、资格标准等等。国家还应该给文化部门发放专门的教育经费或设立专项教育基金等，使他们能够利用自身的优势，直接承担起一些艺术教学工作，如提供兼职师资、开设某些课程、给教师和学生提供进行实践教学的机会、协助开设各类面向学校和社会的艺术类专题讲座，甚至提供一些必要的艺术教育资料和设施等等。此外，也应使文化部门能够与教育部门合作组织各种演出和展览、开展文化艺术的专题研究、重点扶植发展一些特殊的课程或专业等。

由于一直以来的行政管理传统和现行的政府机构设置和分工，普及文化艺术教育这样的重任和跨行业的事业是无法由文化部门和教育部门自发自愿地协作完成的。我们有必要参照过去成立跨部门的特别委员会的形式，如体委、经贸委那样的机制，成立由两个部门共同组成的“文化艺术教育委员会”来牵头和协调文化部门、教育部门和其他有关部门之间的文化艺术教育工作，以克服部门之间的种种障碍，调动起共同的教育积极性，联合各大、中、小学和各类博物馆、文化馆、艺术团体，以及其他各种文艺演出和展览机构等，逐步建立起一个不同层次和门类，相互沟通协作的大文化艺术教育体系。可以说，一个跨部门的领导和协调机构也是实现一个普及的艺术教育的必要条件之一。

结语

最后还应该明确的是，内容包括文学戏剧、音乐舞蹈、建筑和美术的文化艺术教育远不只是为了大众的娱乐欣赏及生活品位的提高，也不仅仅是为了提升大众的文化知识和审美素养，更重要的是培养全能的人，是智育，是为了激发多种感知和思维方式，发展人们的视觉、触觉和敏捷的手法，更好地认识和把握周围的世界。

因此，普及艺术教育是一种达到目标的方法，而不是目的本身。艺术教育是要使人在创造的过程中变得更富有创造力，并不管这种创造力用于何处。艺术教育也远不只是为了培养各行业急需的艺术人才，满足大众的职业或工作的需要，而是培养人的创造力的必要手段，最终关系到整个社会的创新能力和经济发展，是我们建设创新型社会的基础和根本保障。显然，艺术教育应当成为我们改革大众教育和学校教育，培养创新人才、建设创新型社会的一项主导策略。我们的教育和文化部门须下大力气建立起一个普及和完善的文化艺术教育体系，实现艺术教育在学校和社会上的普及和质量上的稳步提高。而且应当认识到教育也是文化部门存在的理由和依托。