艺术原理论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术原理论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

高师艺术院校作为未来艺术教育人才的培养基地,学生的思想政治教育对推进我国文艺事业的发展,文艺人才的培养和使用起着至关重要的作用。当前高师艺术生的思想素质,呈现出个别素质发展滞后、基础教育失衡、总体素质偏差等突出问题。说明高师艺术院校在学生管教方面还缺乏一个相对规范且科学的手段。本文试图通过分析高师艺术院校学生思想特征,从艺术教育和师范教育双重特征出发,结合笔者自身工作经验,提供一些合理、科学的方法和对策。力图从根本上解决和扭转“艺术生难管”的问题。

一、当前高师艺术院校学生的基本特征

高师艺术教育人才的培养方式,应在顾及艺术专业人才的独特性的同时,将其个性发展与所属的社会团体的有机统一性调和起来。

思想特征:艺术生思想前卫,思想中有唯美主义倾向;接受能力强,但缺乏学习目标;可塑性强,但容易受外界干扰;情感丰富,自信积极,但看问题欠客观。

行为特征:艺术生注重个性发展,外表、服饰和言谈举止求新、求异甚至求怪,行为上表现出自控能力差,特立独行,散漫,团结协作精神、集体观念、道德观念、理想信念淡薄。

思维特征:艺术生的形象思维能力特别强,思维活跃,观察力强,富于想象力和创造性,但考虑问题过于感性,易冲动、欠理性,忽视现实基础。

学习特征:专业情结浓厚,文化意识淡漠,“重专轻文”现象严重,这几乎是艺术生身上存在的一个共同特点。

心理特征:艺术生情绪容易受外界干扰,对外界刺激敏感,自尊心强,缺乏现实考虑,容易钻“牛角尖”走极端,是心理问题发生的高危群体,不容忽视。

针对高师艺术生的基本特征,艺术教育工作者应该辩证地思考,仔细观察,擅于发现艺术生身上的闪光点,发挥他们的长处,改变传统的沟通管教模式。完善艺术生的管理规章制度,制定科学合理的教学计划,在教学和日常管理中实施规范学生学习习惯和道德行为,有效的带动高师艺术院校学生的思想政治教育管理工作。

二、开展高师艺术院校学生思想政治教育工作的有利条件

1.完善思想政治教育工作机制

大部分高师艺术院校采用以学校宏观管理为核心,设立学工部总负责,各系部主管。学工部是由学校党委和行政领导下负责青年学生思想教育和日常管理工作的职能部门,内设的各个职能部门与学院、系部协作共同管理的模式。这种管理模式,将思想政治教育渗透到学生的生活、学习中,便于学校的宏观管理、把关,掌握学生思想政治教育的大方向,使我国大学生的教育工作取得了实效性的进展。

2.稳定的思想政治教育工作队伍,是做好高师艺术院校思想政治教育工作的重要保障

当前,高师艺术院校大多建立了专、兼职辅导员队伍,主要工作是对学生实施正确有效的“思想政治引导”“学生生活指导”“心理健康辅导”。高素质的辅导员队伍为高师艺术院校思想政治教育工作提供组织保障,为培养出一批批“德艺双馨”的艺术人才立下汗马功劳。

3.辩证的认识论,是建立高师艺术院校思想政治教育工作系统体系模式的哲学依据

辩证的认识论告诉我们:实践、认识、再实践、再认识,这种形式,循环往复以至不穷。这就是认识发展从简单到复杂,从低级到高级,从有限趋于无限的全过程。高师艺术院校在实践中积累了不少经验和做法,把这些好的经验、做法加以总结,去粗取精,吸取精华,上升为理论,大胆探索高师艺术院校学生思想政治教育工作系统模式,以指导和加强高师艺术院校思想政治教育工作适应时展需求。

三、加强高师艺术院校学生思想政治教育工作的对策

1.高师艺术院校思政教育工作三步曲——“礼、理、情”

高师艺术院校应注重对学生思想教育的方法与对策,争取在思想教育工作中占主导位置。针对高师艺术生的思想特征,通过“礼、理、情”的思教理念,将思政教育着眼于礼,寄情于理,情理结合。与学生交流应注重以礼相待,疏导为本,创造和谐自然的谈话环境和交流平台。彻底消除学生在思想政治觉悟上的不成熟和错误认识,做到耐心细致,切中要害,一针见血,攻其心理防线最薄弱的环节,以理服人,动之以情,情真理切,情理结合。

2.加强高师艺术院校学生的文化素质教育——学而不厌,诲人不倦

师范生的文化素质水平,不仅关系到其自身的发展,更关系到国家的发展。因此,提高师范生的文化素质水平任重道远。学校应在思政教育中始终坚持树立“终生学习”理念,提高学生文化修养。同时,应该将思政教育渗透在文化素质教育中,发挥专业课教师的情感优势和榜样示范作用。利用艺术类课程教材中丰富的思想政治教育素材的潜在思想政治教育资源,将文化素质教育和思政教育紧密结合。

3.加强高师艺术院校学生的职业理想教育——替国造士,为民求知

职业理想是指个人对未来职业的向往和追求,它包括对将来所从事的职业和职业方向的追求,也包括对事业成就的追求。良好思想道德品质是师范生职业理想教育的基石,坚持学习书本知识与投身社会实践相统一,深化艺术类教师教育改革,提高师范生的就业竞争力;加强职业规划和就业指导教育,将诚信责任、艰苦创业的奉献精神渗透在职业理想教育中,是保证师范生成才的关键。超级秘书网

4.关注高师艺术院校学生的心理健康教育——敞开心扉,构建和谐

高师艺术院校作为高等学校中一支高速发展的队伍,其专业的特殊性以及日益激烈的社会竞争,不容乐观的就业前景,加重了学生的心理负担。加之艺术生自身敏感、脆弱、多虑的个性特征,是大学里心理问题的高发群体。学校应建立相应的救助机制,并将乐观、豁达的人生态度渗透到学生学习生活中,努力营造健康和谐的校园环境,减少心理疾病对学生的危害。

“工欲善其事,必先利其器”,思想政治教育工作与管理办法是“事”与“器”的关系,而高师艺术院校学生的思想政治教育工作有一定的特殊性,要做好高师艺术院校思想政治工作,必须以科学合理的管理制度为盾,以培养具有健全人格、综合素质、全面能力的复合型社会人才为终极目标,为社会培养更多德才兼备、德艺双馨的高素质艺术教育人才。

参考文献:

[1]教育部社会科学研究与思想政治工作司组编.思想政治教育学原理[M].高等教育出版社,1999.

篇2

选取2012年3月至2013年10月间我院收治的接受手术治疗的患者200例作为研究对象，其中男性患者有112例，女性患者有88例，他们的年龄为16～72岁，平均年龄为（35±6.2）岁，其中患有甲状腺肿大的患者有51例，患有阑尾炎的患者有50例，患有乳腺癌的患者有34例，患有子宫肌瘤的患者有27例，患有冠心病的患者有38例。采用随机数字表法将这200例患者分为对照组（100例）和实验组（100例），两组患者在年龄、性别及病情等方面的差异不显著（P＞0.05），不具有统计学意义，具有可比性。

1.2方法

根据两组患者的具体病情为其进行相应的手术治疗，其中接受甲状腺切除手术的患者有51例，接受阑尾炎切除手术的患者有50例，接受乳腺癌切除手术的患者有34例，接受子宫切除手术的患者有27例，接受心脏搭桥手术的患者有38例。为对照组患者进行常规手术室护理，为实验组患者在进行常规手术室护理的基础上实施安全护理干预，观察对比两组患者的护理效果及其对护理工作的满意度，并将对比的结果及两组患者的临床资料进行回顾性的分析。安全护理干预的具体方法是：

1.2.1建立和完善相应的仪器管理制度

①手术室内所有的仪器应由专职管理人员进行管理。②定期对仪器进行检查及核对。③对已经出现损坏或缺失的仪器立即进行维修及填补。

1.2.2定期培训

①由于手术室内经常出现人员调动的情况，因此应定期对手术室医护人员进行培训，培训合格者方可正式上岗。②培训时，要将培训的重点放在手术室护理工作中可能出现的问题上，以提高护理人员的综合素质。

1.2.3做好术中清洁护理

要求手术室护理人员在整个手术过程中严格执行无菌操作制度，并做好患者的清洁护理，以避免细菌感染的发生。

1.2.4完善细节

根据患者的具体病情和体质，认真调整用药的类型、剂量及配伍。

1.2.5做好心理护理

护理人员应做好患者的心理护理工作，多与其进行沟通交流，并向其介绍手术成功案例，帮助其消除紧张、焦虑、恐惧等负面情绪，树立战胜疾病的信心，以使其能够积极地配合治疗及护理工作。

1.3统计学方法

应用统计学软件对本次研究所得数据进行统计学分析，计量资料采用均数±标准差（X±S）表示，采用t检验，计数资料采用X²检验，当P＜0.05时，视为差异显著，具有统计学意义。

2结果

2.1两组患者护理效果的比较

实验组患者的护理效果明显优于对照组患者，差异显著（P＜0.05），具有统计学意义。

2.2两组患者对护理工作满意度的比较

在实验组100例患者中，对护理工作表示满意的患者有80例，对护理工作表示基本满意的患者有14例，对护理工作表示不满意的患者有6例，总满意度为94.00%；在对照组100例患者中，对护理工作表示满意的患者有64例，对护理工作表示基本满意的患者有22例，对护理工作表示不满意的患者有14例，总满意度为86.00%。实验组患者对护理工作的满意度明显高于对照组患者，差异显著（P＜0.05），具有统计学意义。详情见下表。

篇3

二、艺术院校学生管理现状存在的问题

在当今时代背景下，针对艺术院校学生的特点，艺术院校的学生管理工作暴露出一些问题。第一，学生管理观念落后。不少学生管理工作者，认为学生管理就是对学生行为纪律的管理，没有真正认识到学生管理理念应为服务型管理。第二，缺乏良好的学生管理队伍。目前，我国艺术院校学生工作队伍，大多是从本校本科生、研究生中选留产生，知识结构单一，而且绝大多数学生工作人员留校后，把学生工作岗位当作一个短暂的存身之处，并没有把学生管理工作当作一个终身岗位，存在着学生工作队伍人心不稳的现象。第三，管理方式僵化。学生一届一届的送走，迎来一届届的新生，这些新生与往届学生有很多的不同，但学生管理工作仍然沿用原来的管理模式，显然不能满足新生的需求，从而影响学生管理工作的开展。

三、艺术院校学生管理发展策略

针对目前艺术院校学生管理存在的问题，须通过转变学生管理理念，加强学生管理队伍的培养和健全学生管理制度来改善现状，使学生管理向更有效的方向发展。

1．转变学生管理理念

转变狭隘的学生管理理念，向人性化、形象化和情感化管理理念转变。第一，实行人性化管理。人性化管理要求管理人员尊重学生，学生不再是被管理的角色，学生和管理人员间是平等的关系，允许学生提出合理的建议。人性化管理把学生看作是主体，充分了解学生的意愿，管理人员指导和帮助学生实现自我管理。第二，实行形象化管理。形象化管理要求院校在进行学生管理的过程中不能仅仅引用学生管理制度，还要把这些管理制度形象化。如通过开展学生管理主题班会，学生交流会、学生小组会议等具体渠道对学生自我管理先进事迹进行学习和讨论，以在学生心中树立起榜样形象。此外还要求管理人员自身要塑造好自身的形象，以在学生管理中起到带头模范的作用。第三，实行情感化管理。针对艺术院校学生的特质，在进行学生管理的过程中，更应耐心指导，让学生明白学生管理工作的真正用意。对于个性特别张扬和怪异的学生应该及时予以交心指导，让学生感觉到管理人员的良苦用心，从而建立起真正的信任。另外，可以通过开展班级之间，系、院间的联谊会，文艺晚会等方式对好的榜样进行宣传，鼓励和激发学生进行自我管理。

2．创新学生管理制度

随着社会的发展，新生事物的出现，在学生管理制度的制定方面应注重以下原则的运用。第一，坚持激励与约束相结合的原则。对高校学生的管理应坚持激励为主，处罚为辅的基本原则，在制度的制定中应多运用激励原则。激励原则的运用还应注重与艺术院校的实际情况相符合，激励目标的高低要适当，避免目标过高挫伤学生积极性，或目标过低学生毫无兴趣，这两种状况的出现，便失去了激励原则的意义。第二，坚持导向鲜明和标准明确的原则。艺术院校的学生管理制度，应当把艺术院校学生的全面发展作为管理的目标，给艺术院校的学生成才指明正确的方法、途径和方向，具有明确的导向性。学生管理制度的标准要明晰，要明确艺术院校的学生的行为规范和准则，告诉他们拥有什么权利、担什么责任、该做什么、不应该做什么和应当怎样做;要使艺术院校的学生清楚地知道，如果做了某事或做出了某种行为就会得到什么或失去什么。学生管理制度地制定要重在明理和引导，注重“柔”与“刚”的结合，使艺术院校的大学生自觉得遵守规章制度，发展和约束自己，实现自己的奋斗目标。第三，坚持民主原则。民主管理理念不仅是现代民主政治发展的时代要求，也是艺术院校以人为本学生管理模式的要求。让更多的师生参与到制度建设中来，坚持用公开透明、少数服从多数的方式来决定管理的目标和要求，让制度真正深入人心，让人们认同该项制度，自觉遵守。第四，坚持操作步骤简单化的原则。学生管理制度的对象主要是学生，因此在表述上要尽可能简洁流畅，而且要充分考虑艺术院校学生的特点、理解能力等因素，操作步骤要简单化和流程化，并通过宣传、解释，便于学生理解、遵守和执行。第五，坚持公平公正原则。公平公正原则是法治社会的要求，是依法治校的具体化体现，是学生管理制度建设的核心。这就要求制度中的所有规定，都应“合情、合理、合法”。具体可理解为:在保障国家、学校、家庭、学生和用人单位的根本利益，完成学校教育任务，实现教育目的的前提下，艺术院校学生管理制度的设计应当体现权利、义务、责任的合理分配与承担，遵守公平公正原则的行为，应当在制度中得到肯定或认可，而违背公平公正原则的行为，应当在制度中得到否定或追究。

篇4

(2)课程内容与教学形式及教学手段不适应。独立院校多半都是曾经依托一本院校的资源办学，培养方向和教学体系都是沿用一本院校的教学模式，但独立院校的办学定位和培养方向都不同于一本院校，而且独立院校的生源也和一本院校的生源也有很大差异，学生文化水平及专业能力的差异也不可忽视，所以环境艺术设计专业原有的教学形式、教学手段及教学体系并不适合独立院校应用型人才的培养。同时独立院校在科研、教改等学科建设上的能力也相对薄弱，而且这种能力的培养是需要一定的时间和努力才能得到显著的提高。

(3)专业技能缺乏社会实践训练。大部分独立院校环境艺术设计教育的教学实践还是停留在理论教学和方案设计训练层面，没有完善的实习基地进行良好的社会实践，就无法清晰的理解设计方案的实际优劣性，更不能了解材料特性及工艺做法，这样很不利于学生社会实践能力的发展，能力的滞后也会对专业实习及日后的就业带来直接的影响。

(4)在教学要求上只强调教师“教”的作用，而忽视了学生“学”的积极性引导和培养。教师事无巨细的教学，学生不动脑筋的接收，实际上无异于知识的被动灌输，长此以往，非但没有取得实际效果，反而养成了学生的惰性，抑制了学生创新意识和创造能力的形成，培养出来的学生缺乏自主创新能力更缺乏创业精神。

2独立院校环境艺术设计专业创新人才培养方法途径

(1)全面发展，综合培养，整体优化。独立院校环境艺术设计专业创新人才的培养计划中，应努力使学生德、智、体、美全面发展，强调科学的世界观和人生观的确立，注重掌握较高的科学文化水平和扎实的专业技能。以整体优化的知识结构为基础，注重培养学生的学习能力、创新精神和实践能力，以提高综合素质水平为终极目标。

(2)改革传统教学手段与教学方法。在教学方式上，变传统的课堂讲授为以实践训练为主、讲授与实训相结合的方法，重视启发引导。在教学活动组织上，虽为课堂教学，但不仅局限于教室，而是将其扩展到工作室乃至学校之外的实习基地或者施工现场，建立设计实践为中心、地点可变但人员集中、形式多样但任务明确的教学活动组织模式。同时在教学中，要求学生建立起团队协作的精神，学会明确分工并同心协力解决实际问题。

(3)“加强实践环节的教学和训练，发展同社会实际工作部门的合作培养，促进教学、科研、生产三结合”是今后独立院校的主要办学方向。比如可以在环境艺术设计的教学中以设计工作室为纽带，扩大合作企业的范围，强化学校与企业的合作，将企业真实设计项目引进工作室，由教师、企业技术人员和学生共同完成设计项目，实现教学指导、施工生产、技术开发的共同发展。在此过程中也为独立院校的理论教学和实践训练创建了相互结合与进步的平台，使学生获得更多工作实习的机会和实际设计项目的参与体验，更为具体的了解设计施工及工艺做法;也有利于为实现专业培养、实习就业一体化的独立院校改革体制创造条件;同时也可以有计划的改善办学条件，为环境艺术设计专业的可持续发展准备良好的基础。

(4)在教学上强调教师“教”的作用，更注重学生“学”的积极性引导和培养。强调教师“教”的作用，主要是要加强专业教师队伍的建设，除了严格公正地执行教师管理制度，还要重视环境艺术设计专业知识的更新，教师本身应该积极了解国内外专业建设前沿，环境艺术设计行业发展的新动向、新材料和新工艺的运用，这样才能深化知识点，丰富教学内容。而学生积极性引导和培养主要应明确学生的学习动机，主要有两个方面:一是明确学习的目的性，即使学生意识到自己的学习所要达到的目标，并由此产生的学习自觉性和积极性。二是学生的成就愿望，学生希望在学习过程中获得好成绩，也可引导学生积极参与专业设计竞赛，并以此获得相应的荣誉、自尊或周围师生的赞许。学生一旦有了明确、自觉的目的，他就会为了实现这个目的而以极大的热情和坚定的毅力，按一定的方向去努力奋斗。在此过程中实行“工作室制”培养，引导学生参与其中，教师的教学内容和课堂案例可直接来自企业的实际课题，使日常教学、设计施工和学术研究相互促进，在教师自己进行实践创作的同时，为学生搭建实践平台，真正实现教学相长。

篇5

1．1山石水体

在园林施工中，为了贴近自然，假山多作为园林的主景或是地形骨架，起到阻挡视线，减少人工雕琢的成分，增加自然情趣的效果，它是园林的主要组成部分之一。园林建设中利用山石的凸凹形状，配合水体的相得益彰，从而营造出一种优美的山水田园风光。而水体对于任何一种园林景观来说都是增加景观灵秀之气的必不可少的要素，它是园林的血液，是园林的灵魂，无园不水。水体一方面是一种景观同时还起到为园林制造气氛效果的作用，像静态水景以寂静深远而取胜，给人带来宁静祥和之感，而动态水景则具有灵动精巧的意境，让人眼前一亮心情也随之雀跃欢欣。

1．2园林植物

植物对园林景观有着很好的衬托作用，同时还可以传递一种精神思想，如梅意清高，荷寓圣洁，兰如君子等等，园主的精神思想可以通过园林植物很好的表达出来。一些古树名木还可以烘托出园林的气氛，植物构景的方式也很灵活，与其他景物搭配都能形成很好的景色，同时植物还可以增加园林的色彩，使园林景观的色彩更加的丰富，另外，园林植物还可以改变园林的地形，使园林景观呈现出层次感，而且山水建筑的造景也离不开园林植物的装点。

1．3园林建筑

园林建筑是园林建设中作为休憩和观赏的建筑物，常见的园林建筑多为亭、台、楼、阁、廊、榭等。这些建筑物在起到造景作用的同时还可以作为游览者休憩的场所。园林建筑要结合园林景观的整体风格来造景，如古典园林一般要采用古典建筑物，结合周围的山水林木，营造出一种古朴优雅的意境。而现代园林则宜多采用时代感强烈的建筑风格，着重简单大气以及对空间的分配利用，透露出现代化的明朗和简洁的时代气息。

2园林施工管理中造园艺术的应用

2．1施工前的准备工作

施工单位应严格按照有关规范以及园林的设计图纸进行施工，严格监督施工中的每一个环节，以尽可能的避免施工中安全问题的出现。同时，在园林施工前要对造园艺术进行合理的规划，确保整体设计艺术效果的鲜明性及舒适度，另外，还要尽可能的降低施工成本，合理利用工程中的资源，避免资源的浪费，以减少不必要的开支。

2．2突出园林艺术的设计效果

在园林施工的管理中，要充分利用造园艺术手法的多样性，避免园林景观的呆板和单调。植物造景要结合土壤、地形，周边景物等采用不同的植物配置和造景方式，不同种类的植物在生长发育中对日照，湿度、温度等的要求也有所不同，要做到适地适树，即在合适的土壤地形上搭以与之相适应的植物配置。植物造景的方式也要依据园林的整体风格而定，如自然式配置就以模仿自然环境为主，具有活泼愉快的情调，而规则式配置则强调对称和规整性，往往是成队成列的种植，从而具有很强的人为感，还有混合式、自然式等造景方式也各有其不一样的特点。因此不能盲目的采取某一种方式进行植物造景，而应结合具体的情况选择与之相匹配的植物和造景方式。园林建筑的设计也要依据园林的地貌条件，使用功能，景观要求等而定。娱乐场所的建造在封闭性的同时还要保证畅通性，这样既能满足方便游人的出入需求，还可以留出单独的私人空间以供人遐思。各个景区的设计也要突出其个性，雷同地方不宜过多，反之则失去了园林景观的观赏价值，更吸引不了游人的视线。在园林设计的颜色搭配上也要注意明暗搭配以营造良好的视觉效果。总之，园林艺术的整体效果要有自身的特色并能很好的体现出园林的独特魅力，产生一种情景交融的最佳园林意境。

2．3造园艺术要突出主景地位

园林的主景是整个园林景观的魅力所在，园林景观在带来视觉效果的同时还向游人传递着一种精神价值。每个城市都有其文化特色，其园林建设也因当地政府的城市规划政策不同而带有地方独具的魅力。因此，主景的建设务必要有其特色之处，而造园艺术在空间的设置上也务必要注意突出主景的地位，做到主次明确，以凸显出园林景观的整体风格，这样才能提高游人的观赏兴趣，传递园林的艺术价值。同时在主景的设计上还要注意和配景的合理搭配，有时一些小景物的装点可以起到画龙点睛的作用。在选择搭配主景的配景时要注意突出主景的景观效果，从而营造出具有较高审美价值的园林景观。

2．4造园艺术在园林施工管理中的重要意义

造园艺术在园林施工管理中的应用不仅可以让人们的居住环境更加舒适，贴近自然，给人们视觉上带来享受的同时还可以陶冶人的情操，缓解身心的疲劳。另外，它还向游览者传递了园林景观所在城市的一种文化和价值理念。园林的建设与造园艺术的有机结合，使得城市的现代化建设实现了科技和艺术的并存，极大的促进了人与自然的和谐发展。

篇6

在谈到原始仪式时，哈里森认为，原始人最初是没有“精灵”这个观念或概念的，他们根本不可能有抽象的思想，在他们心灵中，抽象性是格格不入的。①

心有所感，情动于中，于是不由自主地手之舞之足之蹈之。这种舞蹈往往因为其中一位跳得格外出众而被推举为带头人、领舞者，这个领舞者就是最初的“道成肉身”，逐渐成为仪式参与者的偶像，他的有血有肉的人格为后来的人格化过程提供了雏形。在仪式活动中，领舞者成为凝聚集体激情的焦点和核心，整个活动都围绕着他展开，他成为仪式的灵魂。他的形象因此深入人心，被铭记不忘。年复一年，这种印象被不断重复和再现，终于从一个真实的人转变为人们记忆中的意象，成为一个精神造物。“正是知觉的周期性重复，使一种持久的抽象化、概念化过程成为可能”，“周期性的节日缔造了一个神，一个尽管并不是永生不死却能死而复生的神。”(43－44)需要补充的是:这位领舞者，他应该同时是领唱者，由于是仪式参与者注意的核心，在他身上也就集聚着参与者热切的期待和愿望，随着仪式周期性重复，真实的人渐次被淡忘了，这个凝聚着参与者期待和愿望的意象逐渐转化为一个抽象观念，一个寄托了参与者的期待和愿望的神灵。必须强调的是，只有在原始仪式的“集体性”活动中，这种转化才可能发生。在这个亦歌亦舞的仪式活动中，参与者的情绪相互感染着，相互激扬着，并由此构建了激情和力量的漩涡。正是在这个漩涡中，每个参与者的情感和欲望被高倍数放大了，日常的感觉阈限被突破了，仪式空间中的一切都因此发生了转变，那位领舞者(领唱者)的意象也从平常的对象转变为“非凡”的对象，一个离开集体性仪式活动，离开这个空间就无从感知，无从体验，也无法理解的“非凡”的对象。在仪式活动周期性重复过程中，一方面这个领舞者(领唱者)的表象被抽象化了，另一方面它又不断得到强化、“非凡化”，神灵也就因此降生了，仪式空间也因此成为神圣空间。离开仪式的集体性活动，这一转化绝不可能发生。

②这位领舞者(领唱者)既是日常生活中的“人”，又是仪式活动中不同凡常的“神”，而这对于依循互渗律来思维的原始人来说，既是自然的，又是神秘的。

王国维《宋元戏曲考》考释了中国戏曲之起源:古之祭必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载:“晋祀夏郊，以董伯为尸。”则非宗庙之祀，固亦用之。《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵;盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依;故谓之曰灵，或谓之灵保。

《东君》曰:“思灵保兮贤姱。”王逸《章句》，训灵为保，训保为安。余疑《楚词》之灵保，与《诗》之神保，皆尸之异名。

(5)王国维提出的“宗庙之尸”即祭祀仪式中由子弟装扮成祖先之形象。开始，“尸”是由死者子弟装扮的，而后转由专职化的“巫”来担任，故曰“巫而兼尸之用”。而“巫”即“灵”，也即“神”。

所以，尸、巫、祖先、神灵是相通的。从中，我们可以推知，最早的仪式活动主要是祭奠祖先的。对于原始先民来说，死亡是最为重大的事件，延续生命是最为迫切的需求，他们企图通过死而复生的仪式来实现生命的赓续。因此，早期仪式活动主要的祭祀对象正是祖先，也即由子弟装扮的“尸”。随着时日流逝和仪式周期性重复，对祖先的记忆渐趋模糊，许多“功绩”、“德行”、“恩泽”以及对诸多先辈的怀恋都被强加在“尸”上，终于，那位装扮祖先的“尸”就成为非同凡常的“神”了。金文中商人的“上帝”释为天帝兼祖先神，是殷民族的始祖，亦可为证。至此，我们可以对哈里森的观点再做出补充:那位仪式的领舞者，不仅同时是领唱者，他就是古代中国所说的“尸”，也即祖先的扮演者，只是后来也用以表现神灵了。其间，专职化的“巫”的出现是个关键因素。即便在原始思维的互渗作用下，人们毕竟很难将终日相处、耳鬓斯磨、十分熟稔的“子弟”作为“神”来体认，而只可能把他视为祖先之再生。只有当原本陌生、不知来历的“外人”，一个专职的巫师，以其“专业化”的娴熟舞姿和诵唱，因其“象神之衣服形貌动作”，才能被仪式参与者视为有别于祖先的另一个具有非凡力量的不可知者獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉———神灵。对于仪式参与者，他在仪式中以具体可感的形象显现了，而且激发起一种日常无法触及的如痴如醉的体验;然而，他又是不可知的，人们不知道他的来踪去迹，不知道他究竟是谁，不知道为何有如此之魔力。这一既可感又不可知者就是“神”，神的表象和观念也因此萌生，并进而和那些令人的感官无能为力或遥不可及的诸如“天”、“日”、“月”等联系在一起。围绕神灵，仪式空间也逐渐被建构为神圣空间。仿照伊利亚德的话来说，“尸”的出现导致空间均质性的中断，并成为一种绝对实在的展示，成为神圣化的基点，世界秩序就建立在此基础上。自此，神灵崇拜与祖先(祖先神)崇拜虽仍旧密切关联，却渐渐有所区分了。

弗雷泽在分析原始巫术时指出:原始人“隶属于过去，隶属于祖先的灵魂。祖先的阴魂好像用一根铁鞭统治着他，他必须服从那些不成文的法律。”(51)祖先在原始人心目中有着不可替代的首要性和无法排除的影响力。这种现象既决定着原始仪式首先要以祖先为祭祀对象，又说明了祖先祭仪已经使这位被祭祀者深深刻印在原始人心中，祖先已具有神灵般的威慑力，而且说明，在神灵崇拜产生之前，祖先崇拜已有了深远的根基。

神灵观念源于祖先祭祀，这一点还可以在印度史诗中得到验证。布洛克本的研究指出:印度史诗的中心信仰在于诵唱英雄的故事，并由此将他作为一位神灵来召唤。“在当地传统中，死亡事件作为故事的‘生成点’(generativepoint)而发生作用。它导致了神格化，导致了崇拜，导致了祭仪，因而最终导致了叙事，这种叙事伴随着仪式而得以演述，以召请死者魂灵的降临。”(转引自纳吉65)需要指出的是，在此，我们和哈里森一样沿用“舞蹈”、“歌唱”这些概念，其实还远不是在现代意义上来使用这些概念，它们并不属于现代意义上的文学艺术，而只是一些集体性的有规律的行为模式，或者可以采用叶朗的说法，称之为“原始形象符号活动”。

原始仪式中发生的这一转化对于人类来说是极其重要的，它开启了人的真正的精神空间。如果说，在神灵观念出现前，仪式活动及包含其中的舞、歌等原始形象符号活动总体上还停留在身体感知水平的话，那么，神灵降生之后，这一切都具有了完全不同的意义，它与神相关联，并因此具有新的精神性向度，这就在原始形象符号活动向文学艺术转化过程中迈出了关键性的一步。尽管这些原始形象符号活动可能仍然是劳动、狩猎、战争等行为的模仿，以及感叹叫嚣呐喊，却因其与神灵相联系而具有精神指向，已经超越了种种日常活动。虽然它还不是现代意义上的文学艺术，但与人类其他实践活动区隔开来了。这些与神相联系的舞、歌等原始形象符号活动不再仅仅给仪式参与者带来身体和狂欢，同时还因其与神相联系、相沟通、相融合而具有神圣价值和超越性，并为人带来崭新的体验和精神慰藉、精神愉悦。人与神的结合终于导致人的身体、感官与精神的结合。人与世界的关系也因此得到极大的拓展，世界对于人来说不再仅仅是物质对象，它同时展开另一个辽阔、虚无的精神空间。

从上面的分析中可以看到，以互渗律为特征的原始思维本身也有一个漫长的发展演变过程，它从混沌初开时的物物互渗、物我互渗进而扩展为客观对象的直观表象与主观抽象的精神性意象的互渗。布留尔从大量的人类学材料中看到，对原始人的思维来说，几乎不存在我们叫做现象的原因的那种东西，它的前关联毫不迟疑地确定着从某种感觉印象到某种看不见的力量的直接转换。

严格说来，甚至不能说发生着的事物需要解释，因为正是事物发生着的那个时刻，原逻辑思维立即形成了一个关于以这种方式表现着的看不见的影响的表象。事实上，对原始人来说，他周围的世界就是神灵与神灵说话所使用的语言。原始思维记不得是在什么时候学会这种语言的，它的集体表象的前关联使这种语言完全成为天然的东西。(375)按照原始思维的互渗律建立起来的集体表象的前关联，确如布留尔所说是“天然的东西”，但是，某种感觉印象与看不见的力量(神)的表象的关联，却必须以对看不见的力量(神)的感知并建立表象为前提，而原始仪式活动恰恰为此提供了最好的演练学习机缘。仪式让原本不可见的东西成为一个具体可感的形象，成为仪式参与者共同的感官对象，原始思维正是在仪式活动演进过程中学会这种与神交流沟通的语言的。

在《数的崇尚》中，庞朴从古文字学角度对“無”做了深入探考，他认为，無、巫、舞，三位原本一体。“無”的象形文字表示一个人手执牛尾或茅草在跳舞的形象。远古人跳舞，并非为娱乐，而是为祈福:祈求农作物丰收，他们就模拟农作的动作;祈求出猎大获，就模拟猎物的动作。这些动作叫做“舞”，也就是“無”。“舞”所奉献的对象———种种神灵，由于看不见，无法明其形，便也用“無”来表示。善于从事跳舞、善于揣摩对象“無”(神灵)之喜怒的人，慢慢以其专长而被称为“巫”。因此他说:“巫之所以称巫，原来因为他们负责同‘無’打交道。‘無’又是什么?原来是‘舞’所献媚取悦的神灵。”(11－12)随着人类实践发展，原始思维日渐趋于解体，原始仪式活动衰落了。原先包含于仪式活动并与其融为一体的各种原始形象符号活动，由于其本身同时具有娱神、娱人的功能，在离开仪式之后，同样在民间得以流行，并且因为不再受到仪式的严格约束，反而迅速发展起来了。在这个过程中，由于离开了仪式的神圣空间，由于神的观念淡漠了，这些活动中由神占据的位置也空缺了，神成为不在场的在场，仅遗留下模糊的、虚无的影子。神灵离去后，诸如“舞”等形象符号活动原有的神圣性也日渐淡薄，并转变为本雅明所谓的“灵韵”，一种含混的形而上的精神意蕴，一种没有神灵的“無”(虚无)。可以说，宗教是人通过仪式与神灵打交道的活动，而被神遗弃后的“舞”等活动则是人借道于它与“無”(虚无)打交道，与无边无垠的精神世界打交道。人与世界之间建立起一种全新的关系。

马克思说:“整体，当他在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践－精神的掌握的。”(陆梅林170－71)人对世界的掌握方式、人与世界间的关系是随着人类活动领域的分化而分化的，分化带来掌握方式、关联方式的多样性。仪式活动正是以强有力的方式促成了这一分化，它从日常生活世界中区划出一个独特的神圣空间，也使得仪式中的种种原始形象符号活动成为人与神打交道的独特的神圣方式。这种人与神之间的神圣关系，后来演变为人与“無”(虚无)打交道的新关系，我们称之为“虚拟意向关系”;由此创建的不确定的想象空间，我们称之为“虚构世界”，一个迥然有别于现实世界的虚无的无限的精神世界。这个虚构世界成为文学艺术理想的栖身之地。也正是这一原因，“虚构”一直以来受到西方学者的青睐，并被韦勒克称为文学的“核心性质”。

二、以上，我们只讨论了原始形象符号活动向文学艺术活动转化的一个最关键的因素，这还不足以阐明这一具体转化过程。除了神的降生和离席，另一个重要原因是仪式活动参与者的分化和旁观者(观众)的出现。

在《古代艺术与仪式》中，哈里森对古希腊剧场做了细致考察。她发现，乐池或合唱队舞场与观众席之间的空间关系随着时间的推移而不断发生变化，在这个过程中，观众席的地位越来越突出，最后，直到它成为整个剧场的精神中心。这一变化的实质正喻示着观众从参与者中分化出来，并逐渐成为仪式活动不可缺少的构成部分，而这最终导致仪式向艺术转化。她说:对于希腊人来说，观众是一个全新的因素，因为有了观众，舞蹈从人们共同参与的活动，变成了供人从远处观看的对象，变成了某种壮丽的景观。过去，所有的人都是参与者和祭拜者，现在，其中的大部分人变成了旁观者，他们看、听、想，但不再做。正是这种全新的旁观者的态度，在仪式和艺术之间划了一条界限。原本是你自己亲身参与的行事，你自己的所作所为，现在变成了戏剧，戏剧依然是行事，但却与你的行为相疏离。

(82)夏含夷则从形式、语言、内容诸方面，对《诗经》中那些大约作于西周王朝第一世纪的最早诗篇与作于西周中期(约当公元前十世纪后半期)的诗篇做了比较，他认为，其中很重要的一个变化是:西周中期的诗篇中已经不见第一或第二人称代词，相反地却以第三人称代词“厥”(他的、他们的)来指称礼仪的参加者、他们的活动以及他们的祖先和神灵。这一变化暗示:仪式活动不仅由参与者(祭拜者、祈祷者)和承受祭拜、祈祷的对象(神灵、祖先)构成，而且出现了第三者，即观众，并且这些观众已经成为仪式活动的重要组成部分，成为仪式诵唱不得不面对的听众。也就是说，仪式中的诗歌诵唱不再仅仅是献给神灵，同时是让观众“欣赏”的。诵唱的目标从单一的神灵进而变为兼顾观众，而且观众的重要性也已经显示出来。为了适应这种变化，为了尊重观众，让观众听明白，不至于淆乱表达，第三人称“厥”就不可避免地出现了。人称的变化显示了对话结构从“二元”到“三元”的变化。这就说明，最早的诗篇是一种在仪式中被集体参与者唱颂及舞蹈的祷告诗，它们的功能和意义都不能脱离礼仪;而西周中期的诗篇描写了另一种不同的礼仪，即由专职祭师在群众宾客面前进行唱颂。从这两种诗歌的比较中，“可以使人看出诗歌表现形式与礼仪表演这种从集体参与到祭师与观众相分离的平行演进:从合唱到诗人与观众相分离。以这种分离为起点，中国诗歌从‘颂’的领域发展到了真正的文学的领域。”(26)哈里森和夏含夷都敏锐地看到，观众的出现对于仪式形象符号活动向文学艺术活动转化的重要性，然而没有阐明观众究竟为何从仪式参与者中分化出来。究其原因，主要有三:其一是人口繁衍，部落壮大，以致组织全体人员参与仪式因受到活动空间等诸多条件限制，在事实上已经不再可能;其二，也是最为重要的是神灵崇拜观念加强和对仪式活动高度重视，(“国之大事在祀和戎”)这就势必对仪式及其中的歌舞等形象符号活动提出更高的技术性要求，也就自然导致表演的专职化，不仅“尸”由专人扮演，歌舞也要由训练有素的专人担任，其余就只能成为旁观者了;其三是权力的集中使得专职队伍得到稳定，当“国家”雏形既成，仪式表演者也就相应有了“官职”，成为权力集团的成员，各司其职了。于是，作为仪式活动“看客”的观众就形成了。此外，不同部落兼并、融合带来新的仪式活动方式，也使得一部分人不得不成为旁观者。

这一分化对原始形象符号向文学艺术转化又是关键性的。原先，尽管仪式歌舞给人带来，但这些感受几乎完全被淹没在仪式崇拜情绪中，实质上类似于宗教体验，审美则只是潜在因素。

一旦参与者成为观众，即便他在观看中受到陶醉，不时发出呐喊助兴，却已经无可挽回地与仪式歌舞拉开了距离:他已不再能够直接参与表演，空间距离和心理距离共同造成了一种变化，即“审美改造”。就如巴罗所说:“距离的改造作用首先在于把对象从我们实际的或者真正的我这个范围中转移出去，在于给现象以超越于我们个人需要和目的范围之外的地位。”(麦•莱德尔421－22)作为仪式的旁观者，他虽然仍旧怀抱着对神灵的虔敬，仍旧默默祈祷目的的实现，却毕竟已不是直接向着神灵表演和交流，他只是观众，因此也就不再拘执于实用目的，观看给了他萌生超然态度的机缘，审美就趁机登场了。

就仪式本身而言，它主要是娱神的，同时也因参与者的身体活动和情感活动带来而具有娱人的因素。旁观者的产生促成娱神与娱人的分化。作为参与者，他不能不全身心投入到敬神娱神的活动中，完全忘却了自身的存在，更无暇顾及自己的感受;而“旁观”则让观众之“我”重新在场，我的感受也开始受到关注了，并使原始形象符号活动成为被“我”观看、体验的对象。“观看”即亵渎，原先单纯的膜拜心理开始受到挑战和排挤，③高高在上的神灵也于不知不觉间降身为马丁•布伯所说的“你”，一个不再令人感到敬畏而让人觉得可亲可爱、可笑可悲的“你”，从而构建起“我－你”关系。于是，审美关系出现了，审美因素滋长了，并终于导致“膜拜”向“欣赏”转化，导致仪式形象符号活动向文学艺术活动转化。表演者与旁观者的分化，是这个转化的关键一步，从此，原始形象符号活动正式踏上向文学艺术发展的途程，并在日后从仪式中分离出来成为真正意义上的文学艺术。所以，闻一多说:这些神道们———实际是神所“凭依”的巫们———按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。

不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会;现在则专门给小神当人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。(268)谢克纳则从人类表演学角度进一步指出:“当观众和演员之间需要拉开距离时，戏院出现了……戏剧通过转换步骤由仪式产生的证据———通过这一证据，参与者依靠表演一项有实效的活动被转换成一项表演者依靠观众的娱乐活动———不光是古代或中世纪的文献里可以找到。仪式转换为戏剧的现象今天正在出现。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂尔干讲述了阿兰达人举行的因提丘玛仪式:在虔诚的朝圣途中，崇拜者走过的道路是阿尔彻灵迦时代英雄们所踏过的;崇拜者停下来举行仪式的地点是祖先们曾经逗留过、辉煌过并在此魂归大地的地方。

所有这些都会在仪式参与者的内心引起回忆。他们除了运用手势动作以外，会经常吟唱与祖先业绩有关的圣歌。涂尔干认为，这些动作、吟唱已经具有戏剧和其他艺术的形式，由于祭司由祖先的后代担任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿势，只不过还没有像演员那样去扮演祖先的角色，他的角色还是自己。“要想进一步加强仪式的表现性质，只要突出一下祭司与祖先的双重性就足够了，而这正是瓦拉蒙加部落的情况。甚至在阿兰达，也至少在一种因提丘玛上，有某些与该族祖先没有神话传承关系的人来代表祖先，于是，仪式中就出现了确切意义上的戏剧表现———这便是鸸鹋族的因提丘玛。”(357－58)当仪式中的祭司(祖先装扮者)从跟祖先有血缘关系的后代转为没有神话传承关系的专职人员担任，一个重要变化，即他与所扮演的“祖先”间的裂罅扩大了，他既是祭司，又扮演着“他人”的祖先，两个角色间存在显著的“双重性”。他明显感到自己是在装扮一个与他毫无关联的人物，他的一举一动都必须获取那个部落的认可，意识到这只是在表演，一种与戏剧表演并无二致的表演。

表演性的加强则从另一方面促使仪式形象符号活动向文学艺术转化。

除了上述原因，仪式的集权化、集中化也必定导致仪式活动衰落和文学艺术发展。当普通百姓被剥夺了参与仪式的权利，原本借用仪式不断固化、强化神灵观念的活动，而今与普通百姓疏离了。这种状况汇同劳动实践中不断发展的人类认识一道，共同促成神灵观念的淡漠，并因此抽空仪式存在的基础，注定仪式的衰落，为文学艺术腾出了生存空间。

《尚书•吕刑》记载:“蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义奸宄，夺攘矫虔……皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。

乃命重、黎绝地天通，罔有降格。”(陈戍国129)“绝天地通”之谓，是因为苗民原本存在“人神以杂”的现象。他们的祭祀仪式是全体部落成员集体参与的，每个参与者都有可能与神灵相沟通，因此造成“人神以杂”的混乱局面。这与汉民族的祭仪大不相同，故而帝为惩处他们，禁止苗民部落的仪式方式，命重以司天，黎以司地，隔绝天与地。

其实质是一种改革，以汉民族的仪式制度来统一苗民。《国语•楚语》有一则相似的记载:昭王问于观射父，曰:“《周书》所谓重、黎实使天地不通者，何也?若无然，民将能登天乎?”对曰:“非此之谓也。

古者民神不杂……及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。

颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。”(左丘明274－75)以汉民族的眼光看，九黎“民神杂糅”、“家为巫史”、“民神同位”、“神狎民则”是违犯了天道秩序，应该痛加整饬，由重、黎分而治之，阻绝天地之贯通。这正是仪式活动的集权化和集中化。

当仪式活动成为少数人的专利，当绝大多数人失去参加仪式的机会，仪式活动中那些娱人的歌舞等形象符号活动就纷纷散逸了，它们流落民间，也因此获得自由发展。正如西方基督教改革运动(theReformation)后的教堂清除了偶像、图画和各类画像，迫使图像流向民间，进入私宅，倒反促成图像的流布一样，离开仪式后的诗、歌、舞、戏也得到迅速繁衍。背离了仪式也就背弃了神，原先的仪式形象符号活动如今名正言顺地以诗、歌、舞、戏等新身份流传于世，它们改换了原来的庄严面目，变得让人亲近了，虽然还仍然背负着神的影子，萦绕着拂拭不去的灵韵，却已切切实实为着娱人而非娱神了。即便日后它们重又被采集、收编且运用于仪式(如《诗经》中部分采自民间且用于仪式的歌谣、傩仪中的许多傩戏)，但是，由于神的权力衰落而人的地位提升，娱人需求压倒了娱神的需求，仪式形象符号活动向文学艺术转化就形成一个不可阻遏的潮流。

另外，仪式泛化，它从祖先和神灵祭仪推演延及宾客宴饮等仪式，造成仪式中神圣缺席，这也是仪式形象符号活动蜕变为娱人的文学艺术活动的重要原因。这一点李春青做了很好的阐释:“从人神关系上的言说到君臣关系上的言说，再到贵族社会不同个人、不同集团之间，甚至不同诸侯国之间的言说，诗经历了由神圣性的话语向政治性话语，再向标志着身份、尊严与智慧的修辞性话语的演变过程。在这一过程中，诗的功能是在不断变化的，但是它始终指涉某种精神价值，是作为这种与贵族的生活方式密切相关的精神价值的‘能指’而存在的。”(20)应该指出的是:这种流播于贵族间的诗歌与沉沦于民间的歌谣也注定要分道扬镳，由于所娱之人的群体差异，两者之间展开了相互区分又相互影响、交融的动态复杂关系。

三、文学艺术是由仪式活动孕育而成的，它原本用来与神打交道，与神相沟通，所以直至后来，苏格拉底谈起诗人时仍常常以巫师、祭司做比较。在他看来，唯有如巫师、祭司那般灵感降临，诗人才能代神说话，才有真正的创造力，才能窥见天国的真理;至于那些并非神灵附体产生灵感，仅凭模仿写成的诗歌，则是等而下之的，应该驱逐出理想国。这正是苏格拉底对待诗歌矛盾态度的原因。从中，我们也能窥见仪式歌颂沦落为尘世诗歌的迹象。

由于文学艺术经由仪式而诞生，原本就与神灵相关联，因此，它本应归属神圣世界而非凡俗的现实世界。涂尔干指出:确切地说，圣物的世界是一个独特的世界……既然神圣世界的所有特征都与凡俗世界相对抗，那么就必然按照其特有方式来对待神圣世界。当我们不得不与构成神圣世界的各种事物发生关系时，如果我们使用了与普通事物打交道时所采用的姿势、语言和态度，就不会理解神圣事物的性质，并会造成某些非神圣事物与神圣事物的混淆。(299)仪式活动将自身与日常生活活动区隔开来而成为一个神圣的空间，在这个空间内的每一事物和行为都是神圣的。正是事物和行为被神圣化，使事物和行为具有了自身表象以外的意义，并成为象征性的符号獉獉獉獉獉獉了。同样，仪式形象符号活动也正因与神灵相联系而具有神圣意义，包含着象征性意蕴。当那些形象符号活动脱离了仪式背景，成为文学艺术浪迹民间之后，也就被神灵遗弃了，它已经服务于人，服务于生活在现实的世俗世界中的人，而且由于放弃了娱神作用，娱人的特征就更为突出、彰显了。但是，人与文学艺术的关系毕竟不同于其他实践活动建立的关系。在仪式的神圣世界，人与仪式对象的关系已远非日常关系，它指向非现实的“無”(神灵);而当神灵离去留下了空缺之后，人与文学艺术间的关系就只能指向虚无之“無”了，并由此建立了虚拟意向关系，建构起一个非现实的虚构世界。神的离去让人摆脱了精神威压，人已经可以既不受制于神灵又不受制于现实规范，因此，文学艺术的虚构世界恰恰成为人的一个不受任何拘囿的自由世界，一个仍然萦绕着灵韵的意义世界，一个得以诗意栖居的世界。

可以说，没有仪式的孕育，人的心灵只能匍匐在现实的地面而无法实现真正的翱翔，正是仪式为文学艺术，也为人类带来广阔的精神世界，注定了文学艺术不可移易的精神性取向，哪怕金钱的压力令它不断向着世俗和娱乐方向沉沦，也始终不会放弃精神向往。

一方面，文学艺术从仪式中分离出来了;另一方面，它们又沿用了仪式形象符号原有的形式，这些形式原先是用来配合仪式的神圣性，区隔仪式神圣世界与日常生活世界的标识，如今，在脱离了仪式，转化为文学艺术的形式之后，却仍然保留着原有区隔功能，使文学艺术空间成为有别于日常生活的“另一个世界”，一个虚构的审美世界，即马尔库塞所说的“异在世界”。这些形式也就是引领我们进入文学艺术虚构的异在世界，也即审美世界的标识，我们称之为“审美形式”。审美形式之所以具有马尔库塞所说的“专制力量”，就在于它从仪式这个母体中遗传了区隔功能，它作为一种标识，显示着文学艺术的虚构世界与现实世界间的差异，同时，将我们引领进这一虚构的审美世界，正是在这里，一切都发生了审美转化，焕发出不受压抑的勃勃生机。

维克多•特纳对仪式阈限做了深入研究，他指出:“在象征意义上，结构化的社会秩序中把各个类别和各个群体区分开的所有特征，都在这里(注:指仪式阈限阶段)达成了一致。新成员只不过是转换过程中的实体，没有地位，没有身份。”(103－04)仪式过程是一个特殊时段，它构建了阈限阶段，在这个阶段，个体不再承担现实生活中的身份和角色而成为“转换过程中的实体”，或者说，他实现了现象学的“还原”，成为一个流动变化着的、不确定的、过渡性的存在。这一点，拉伯雷对民间节日的描绘就是很好的例证。在狂欢节(仪式)中，没有人的身份是确定的，甚至完全可以被颠倒。彭兆荣对仪式理论做了归纳，他说:仪式的“象征性有三:(1)它是一种模糊不定的时空。(2)在阈限期，受礼者进入了一种神圣的仪式时空，处于一种中间状态，此时世俗社会的分类不复存在。(3)在世俗社会结构中的等级、身份、地位消失。”(196)实际上，仪式之所以创建了阈限阶段，其根本在于神的在场和围绕神构建了一个神圣世界，这个世界是与日常生活世界有着根本区别的另一个世界，它重新建立了与现实秩序不同的神的秩序。在这由日常的现实秩序向仪式神圣秩序转换的过渡性时刻，一个空白地带出现了，在这里，一切都发生了转变且正处在转变、生成之中，于是，它也就成为一个新的开始，一种从不确定的、纯净的开端迈向神圣的出发，一种死亡和再生、交替和更新的过渡性状态。仪式的场所、严谨的仪程、巫师的法术，以及歌舞乐戏都共同营造了神圣氛围，建构了一个神圣时空，一个区别于日常生活的阈限阶段，由此构成一种心理诱发———只要踏进这一时空，你就受到感染，分享了神圣，成为另一个“你”了。

篇7

任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。

歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。

声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。

1呼吸在歌唱中的运用

呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。

歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。

正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。

从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。

2歌唱时气息的运用

歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。

巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20s。这样1min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。

3歌唱呼吸的训练

在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。

下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。

(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)

(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)

(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)

作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。

4如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”

呼吸广泛地运用于歌唱中,良好的呼吸才能达到“字正腔圆”,正确呼吸方法的运用,可引出口腔应有的各种发音机能,使发出之音,自然“字正腔圆”。

篇8

二、公立医院各级专业技术职称评聘的政策现状与分析

公立医院专业技术人员的职称的管理主要包括：专业技术岗位的管理、专业技术资格考试的管理、专业技术职务任职资格评审的管理、专业技术职务聘任的管理、职称聘期考核的管理和岗位等级的设置几个方面。总体来说，是在上级管理部门的政策指导、编制控制及设置原则的宏观调控下，各级专业技术职称均在规定的比例数内进行评聘。因此，各公立医院纷纷制定自己的职称评审条件及岗位设置条件，以保证在核定的指标数内有序地完成职称管理工作。以我院的卫生系列工作人员为例，具体政策大致如下（其它专业参照执行）：助理级职称的资格取得及聘任：按国家文件规定的报考条件，参加国家统一组织的考试，取得相应的资格证后，如无工作上的重大错误，即直接聘任到助理级岗位。中级职称的资格取得及聘任：按国家文件规定的报考条件，参加国家统一组织的考试，取得相应的资格证后，尚需取得相应级别的职称英语合格证、计算机合格证、第一作者公开发表统计源期刊论文2篇、考察其完成门诊、手术、值夜班或其他临床任务、继续教育、差错事故等相关情况后，经过所在科室考评小组的评议、提交医院中高级职称评聘委员会讨论通过、院内公示、院长办公会等环节方可聘任到中级岗位。.高级职称的资格取得及聘任：按医院评聘条件（承担局级课题或被SCI收录、第一作者公开发表统计源论文4-5篇）及上级部门制定的关于外语、计算机、服务基层等条件，经过科室考评小组评议的定性考察与医院中高级职称评聘委员会的定量考核相结合的方式进行评审、通过者院内公示、院长办公会讨论等环节方可推荐到上级评审部门进行答辩，通过后医院予以聘任。聘期考核：对不同专业、不同级别的中高级专业技术人员，我院实行职称的聘期考核管理，制定不同的考核条件（基本集中在、出版论著、承担高级别课题等方面），每3年为一个聘期，对聘期结束后进行考核，不合格者降级使用，做到“能上能下”，打破了职称聘任的终身制。专业技术岗位设置：按上级文件精神，从正高级到初级专业技术职务分为13个等级，即每个级别内部分为3个等级，分别对应不同数额的岗位工资。经过科学的测算及多方面权威的调研，我们制定出针对不同任职年限和不同岗位任职要求的相应政策，而上述任职要求，重点集中在、出版论著和承担高级别课题等方面，少部分侧重于照顾即将退休的老职工，力图在调动专业技术人员开展科研工作的积极性和发扬人文关怀对待老同志之间找到平衡点。整体来看，对专业技术人员的职称晋升方面的各类要求，归根就底集中在发表高水平论文、承担高级别课题等科研方面，这是顺应整个社会发展的要求的结果，也为提高医院整体的科研水平奠定基础。

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1.从种族角度出发看“多元文化主义”

多元文化主义的创始人、著名哲学家霍勒斯·卡伦是最早提出应该解决美国人种和种族问题的人。他在1924年发表的论文集《美国的文化与民主：美国人群体心理研究》中认为，美国很难成为一个民族熔炉，因为绝大多数美国公民是与本种族内或本宗教信仰范围内的人结婚的，这就很难形成一个通常所说的熔炉式的新种族；即使出现新的种族，旧有的种族也仍然与新产生的种族共同存在。一般认为，是卡伦提出了“文化多元化”的观点。但是，这种文化多元化的观点当时并没有得到多数美国人的赞同。二战以后，随着美国移民政策的宽松和亚裔、拉美裔移民数量的不断增加，到20世纪70年代，这种文化多元化的观点发展成为多元文化主义，并成为流行的观点。

美国种族差别、种族矛盾、种族歧视是客观存在的现实，多元化社会是美国人必须正视和认真对待的现实。内森·格莱泽着重分析了美国多元文化主义的实在性，他认为，美国多元文化主义有3种：第一种是“温和的多元文化主义”，主要强调美国主流文化对少数民族文化的压迫；第二种是“转变的多元文化主义”，其核心是重塑由美国占支配地位的人种和种族所构成的全部历史和文化；第三种是“转变的多元文化主义”，所反对的“添加的多元文化主义”，它强调在美国原有文化的基础上再添加一些少数民族中的伟大人物。显然，这种多元文化主义是从横切面上考虑美国社会的，是对美国主流文化的抨击，是从人种、种族、性别、民族等多方面考虑美国社会的构成。这是当前研究美国多元社会的主要趋势。

2.从人种角度出发看多元文化主义

美国是一个移民国家，美国的多元文化社会正是移民的文化差异造成的。一般认为，白人、黑人、黄种人，以及拉丁美洲裔人在文化传统和特质上存在人种、种族等重大差别。由于欧洲移民是自愿来到美国的，因此他们融入美国文化不是问题。而其他民族则完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被当做奴隶卖到北美的，而来自亚洲的移民多数也是被迫离开母国的。对于这部分人来说，被歧视的命运使他们面临“强迫性的多元主义”。

所谓强迫性的多元主义，是指那些被歧视的民族和种族难以被同化或者说是客观现实造成了那些被歧视的种族保留着他们原有的文化特色，从而使美国呈现多元文化色彩。彼特·基维斯托把强迫性多元主义分为如下3种：

（1）印第安人面对的是“抢夺性多元主义”，因为欧洲移民从他们手中夺取了赖以生存的土地并杀害了绝大部分的印第安人。1887年，美国政府曾颁布《印第安人财产法案》，但是，大部分印第安人都没有能够因此保留住自己的土地；罗斯福政府于1934年颁布了《印第安人重组法》，力图加强和改善与印第安人社会的关系，并希望印第安人加入到美国现代社会的政治和经济生活当中来；而艾森豪威尔政府时期则相反，美国政府采取了一种所谓的“终结政策”，要断绝与印第安人部落的关系并取消保留地。当然，这种政策最后以失败告终。总而言之，如果印第安人文化是美国多元文化社会中的一种，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美国政府政策的原因。

（2）来自非洲的黑人面临的是“等级多元主义”。一方面，长期以来美国黑人的地位并没有完全改善，歧视黑人的现象和根源依然存在。由于取消种族歧视制度，黑人孩子有权利与白人孩子在同一所学校读书，但很多白人家长不愿意自己的孩子与黑孩子在同一所学校读书。另一方面，黑人本身出现了等级分化的现象，他们的贫富分化越来越明显，那些生活在大城市中心区的黑人受教育机会少，贫穷，工资低，享受政府福利的人多；而那些进入政府部门的、成为中产阶级的富有的黑人基本上与白人享有同等地位。从调查看，美国人为文化的保留和发展成为美国多元文化社会的核心问题。

（3）来自墨西哥等拉丁美洲和中国等亚洲国家的移民则面临“寄居者多元主义”，因为亚洲和拉美移民既不是土生土长的，又不是自愿来到美国的，而是由于经济、政治原因被迫来的，带有族居或寄居的特点。其中，拉丁美洲裔人在美国政治经济生活中的地位越来越重要。例如，在最近的几次总统选举中，拉丁美洲裔人的取向对总统候选人来说都是非常重要的，总统候选人为了争取拉丁美洲裔人的选票而用西班牙语演讲。尽管来自亚洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人传统，但毕竟存在巨大差异，所以美国多元文化社会中的亚洲和拉丁美洲部分还是不容忽视的。

3.从移民角度看多元文化主义

美国多元文化主义理论是针对美国社会现实中多种文化并存现象而产生和存在的，一方面是由于白人社会对其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社会的反抗所造成的。美籍华人学者毕洪兴认为，多元文化主义的一个重要特点与美国当代两种长久以来就存在的重要思潮密不可分：一个是“本土主义”，另一个是“分离主义”。他认为，本土主义的排外思想在美国从来没有停息过。多数人从是从经济利益出发考虑这个问题的，因为移民的到来使美国人面临工作岗位的竞争、生存空间的大小等等问题。

所谓分离主义，是以美国种族和种族主义的存在为前提的，主要是有色人种，包括黑人、黄种人，讲西班牙语的移民对美国种族主义的反对和反抗。分离主义主要包括两种思想：一个是从意识和政治观点出发的分离主义，另一个是从社会出发的分离主义。前者主要是对某些阶级和集团的社会制度不满或愤恨，因而要求自助和自决；后者主要是希望自己居住的语言和文 化环境能够与自己相一致，使自己感觉舒服，希望保持自己和后代的文化特质不受统治地位的文化威胁。有些分离主义者认为自己是文化多元主义者，但文化多元主义并不等于分离主义。他们是以一种矛盾的心理看待分离主义的。他们既反对文化同化主义者提出的限制移民的主张，又担心分离主义者意味着反对团体。他们中的大多数满足于生活在自己本种族的小圈子里，不奢望融入美国主流社会。他们的初衷是有色人种要反抗白人种族主义及长期追求自我保护目标，这正是白人所不愿意看到的。

美国多元文化主义理论涉及种族、移民、人种等诸多因素，对美国多元文化主义的认识和定位关系到对美国多元社会的认知。总而言之，多元文化是一个全球性的问题，美国政府虽然在事实上已经承认了在语言和教育方面等问题上多元化的现实，但是至今还没有出台一个明确的政府政策，因而美国多元文化主义的问题还有待解决。

参考文献：

[1]董小川.美国文化概论.人民出版社，2006.

[2]王恩铭.也谈美国多元文化主义.国际观察，2005，4.

[3]韩家炳.多元文化、文化多元主义、多元文化主义辨析——以美国为例.史林，2006，5.

[4]Horace Kallen，Culture and Democracy in the United States：Studies in Group Psychology of the American People，Boni and Liverright Publisher，New York，1924：37，43.

[5]Gary Gerstle，American Crucible，Race and Nation in the Twentieth Century，Princeton University Press，Princeton and Oxford：349-352.

[6]Nathan Glazer，We are All Multiculturalists Now：10-11.

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大树移植是指移植胸径在10cm以上，高度在4m以上（但对具体的树种来说，也可有不同的规格），且维持树木冠形完整或基本完整的大乔木。在多年生产实践中总结出大树移植的主要技术环节：

1移植前的准备

1．1制定移植方案

目前大树移植已成为城镇园林绿化施工中的一项重要内容。移植成活状况直接影响到绿化工程的效果和效益。移植前必须精心策划制定出周密的移植方案。

1．2树种及规格选择

根据园林绿化施工的要求，坚持适地适树原则，确定好树种、品种规格。规格包括胸径、树高、冠幅、树形、花色、树势等。树种不同移植难易程度不同，一般乡土树种、经过移植和人工培育比异地树种、野生树种容易成活，树龄越大成活越难，选择时不要盲目求新求大。根据确定好的树种、品种和规格，通过多渠道联系和实地考察及成本分析确定好树种的来源，并落实到具体树木。

1．3对确定移植的树木进行“回根处理”

树木回根属于大树预掘工序，在时间允许的情况下，树木回根是提高树木移植成活率的主要途径之一。一般是在移植前1～2年的春季或秋季，以树干为中心，以2.50～3倍胸径为半径划一个圆或方形，在其外测挖30～40cm宽的沟（其深度则视根系分布而定，一般为50～80cm），较粗的根采用锋利的锯或剪切断，然后回填表土，分层踩实，浇水，经过1～2个月便会在沟内长出许多须根。回根一般应分两次进行，以免一次断根使树木生命受影响或出现死亡现象，通常在第1年春季选择树木的东、西两方位挖掘断根，秋季再以同样的方法挖掘另外的两面，或保留大根但环剥根皮的方法，到第2年时，在四周沟中均长满了须根，这时便可移走。

1．4多次移栽

对较为名贵和较难移植的树木，或距离较远的地方，还可采用5～8年的时间就近多次移植的方法（称为熟货），或逐步向移植地过渡移植的办法，以进一步促进须根发展和适应定植地环境，确保成活后，再行定植。

1．5按移植规划挖好定植穴

根据绿化工程要求做出详细的种树规划图，确定好定植点，并根据移植大树的规格挖好定植穴。定植穴规格应大于土球的规格，一般坑径大于土球直径40cm，坑深大于土球高度20cm。遇土质不好时，应加大树坑规格并进行换土。

1．6其它准备工作

勘测运输线路、准备好运输设备（如：汽车、吊车）、工具及材料。

2大树移植过程

2．1确定大树栽植季节和移植的时期

大树栽植应选在最适合栽植的季节进行。一般常绿树应在4月中旬前栽植，落叶树在3月下旬完成栽植，针叶树则可在秋季进行。同时还应注意选择最适天气，即阴而无雨，晴而无风的天气进行。大树宜选择在傍晚或夜晚移植，因为在白天移植时，加速根生长的根际微生物易受阳光辐射的伤害，甚至死亡。例如松树在暗光下移植成活率明显提高。

春季以后尤其是盛夏季节，由于树木蒸腾量大，移植大树不易成活，如果移植必须加大土球，加强修剪、遮荫、保湿也可成活，但费用加大。雨季可带土移植一些针叶树种，由于空气湿度大也可成活。落叶后至土壤封冻前的深秋，树体地上部处于休眠状态，也可进行大树移植。

2．2大树修剪及树体处理

影响大树栽植成活的关键是水分的供应和消耗是否平衡。为了减少水分蒸腾，移植前需对大树进行树冠修剪。一般以疏枝为主，短截为辅。修剪强度应根据树木种类、移植时间、萌芽能力而定。一般常绿树可轻剪，落叶乔木树宜重剪，一般剪掉全部枝叶的1／3～1／2；多数针叶树应轻剪；再生能力强的、生长速度快的树种、反季节栽植的可适当重剪；反之可小些。对某些特定的树种还可根据具体情况进行修剪，如红枫、白玉兰等，只要剪除枯枝、病虫枝、扰乱树形的枝条。这样，既不改变原有的树形，又能保证树木的成活率。若带土球移植的不用进行根部修剪；裸根移植的应尽量多保留根系，并对根系进行整理，剪掉断根、枯根、烂根，短截无细根的主根，并加大树冠的修剪量。

移植大树的树体处理：起树前还应清洁树干周围2～3m，对大树要用三根支柱进行支撑以防倒伏引起工伤事故及损坏树木。成批移植大树时，还要对树木进行编号和定向，在树干上标定南北方向，使其移植后仍能保持原方位，以满足对避荫及阳光的需求。

2．3大树挖掘和包装

国内目前普遍是人工挖掘，采用“软材包装移植法”，它适用于树木胸径为10～15cm或稍大的常绿乔木，挖掘圆形土球，用蒲包、草片或塑编材料加草绳包装。而对树木的胸径为15～25cm的常绿乔木可采用“木箱包装移植法”，往往挖掘成方形土台。落叶乔木一般采用休眠期树冠重剪，尽量保留较大较多根系的裸根移植法。大树移植时，必须尽量加大土球，一般按树木胸径的6～8倍挖掘土球或方形土台进行包装，以尽量多保留根系。

2．4大树的吊运

一般采用起重机或滑车吊装，汽车运输的办法完成。树木装进汽车时，要使树冠向着汽车尾部，根部土块靠近驾驶室。树干包上柔软材料放在木架上，用软(草)绳扎紧，树冠也要用软绳适当缠拢，土块下垫木板，然后用绳子将土块缚紧在车厢两侧。无论是装、运、卸时都要保证不损伤树干和树冠以及根部土块。非适宜季节吊运时还应注意遮荫、补水保湿，减少树体水分蒸发。

2．5大树定植

大树运到后必须尽快定植。首先按照施工设计要求，将大树轻轻斜吊于定植穴内，然后进行以下工作：

喷药：对树干、根部的大伤口（横断面切口））涂敷——愈伤涂膜剂，促进伤口快速愈合，防伤口腐烂；比如用ABT生根粉300～500mg/kg、根动力1号200倍、微生物肥料、杀菌剂1500倍的药液喷施在树穴、土球上，以增强根系活力、快速生根。

撒保水剂：干旱地区还可在树穴内撒保水剂；在树体上喷施防蒸腾剂。

扶正树干：撤除缠扎树冠的绳子，配合吊车，将树冠立起扶正，移动和调整树冠方位，要尽量符合原来的朝向。撤除土球外包扎的绳包或箱板(草片等易烂软包装可不撤除，以防土球散开)。

填土：要分层夯实，并保证定植深度适宜，干旱地区把土球全埋于地下、多雨地区使土球高出地而20cm左右。

浇水：做好拦水树盘，浇足定根水。

3树移植后的养护

3．1支撑树干

大树移植后必须进行树体固定，一般采用三柱支架固定法，将树体牢固支撑，以防止风把树冠吹歪。同时，可确保根系稳固，利于根系生长。一般在1年之后大树根系恢复好方可撤除。

3．2水肥管理

大树移植后立即灌1次透水，保证树根与土壤紧密结合，促进根系发育，然后连续灌3次水，灌水后及时用细土封树盘或覆盖地膜保墒和防止表土开裂透风，以后根据土壤墒情变化注意浇水。浇水要掌握“不干不浇，浇则浇透”的原则，在夏季还要多对地面和树冠喷水，增加环境湿度，降低蒸腾。移植后第1年秋季，应追施1次速效肥，第2年早春和秋季也至少施2～3次，以提高树体营养水平，促进树体健壮。

3．3包裹树干

为了保持树干湿度，减少树皮水分蒸发，可用浸湿的草绳从树干基部密密缠绕至主干顶部，再将调制的粘土泥浆糊满草绳，以后还可经常向树干喷水保湿。北方冬季用草绳或塑料条缠绕树干还可以防风防冻。

3．4根系保护

早春移植的树木，移植后需要用地膜或树叶、秸杆等对树盘进行地面覆盖，提高地温促进根系生长。

3．5吊针输液

给树体打吊针与人体输液打吊针的原理相同，都是为了防病治病、补充营养和水分；具有见效快、效果好、利用率高，节水节工节药肥等优点，据测定：能提高成活率达30%～40%。方法是：在树干基部15～20cm处打孔，孔径5mm、孔深3～6cm,孔个数由粗度增加而增多1～6个。用专用的输液器将吊针注射液稀湿至800～1000倍吊注树干。

3．6树冠喷雾，补充叶面水分