艺术感悟论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术感悟论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

（一）情感表现是舞蹈艺术表现力的灵魂舞蹈艺术就是用身体来表现心理反应的创造性活动，心理反应的直接表现形式就是情感表现，舞蹈艺术也是情感表现的高度集中，是由肢体动作来表达表演者内心情感的外在表现形式。肢体动作是舞蹈艺术的基本要素，而情感表现则是舞蹈艺术的灵魂。缺少灵魂的舞蹈，在完美的技巧也无法感动观众的心。

（二）情感表现要贯穿与舞蹈的肢体动作和技术技巧之中在舞蹈艺术中，肢体动作和技术技巧是骨架，情感表现是血肉。没有血肉的舞蹈，是没有办法引起观众的共鸣，打动不了观众的心。但是，没有骨架的舞蹈，就不足以称之为舞蹈。所以在一支好的舞蹈中，既要有肢体动作和技术技巧的烘托，也要有情感表现充斥其中，只有二者结合在一起，才能称之为一流的舞者，才能吸引观众的眼球，引发观众对舞蹈表现内容的共鸣。

二、概述情感在舞蹈艺术中的表现

舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰。

三、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

篇2

有的学者认为，历史研究必须旗帜鲜明地坚持的理论指导，自觉抵制“指导思想多元化”以及“左”倾思想影响下的简单化、概念化、公式化和教条主义等错误倾向．唯物史观传人中国之后，中国历史学发生了深刻的变化；同时，我们也必须清醒地看到，当前唯物史观面临着来自诸多方面的挑战。首先，由于历史的原因，唯物史观的基本原理被误解或歪曲，在一些人的思想中造成较严重的混乱，澄清这些混乱思想，在理论和实践上都有许多艰苦的工作要做；其次，苏联解体、东欧剧变后，国际上出现了否定的社会思潮。并在国内思想界有所反映，历史研究领域也出现了否定唯物史观基本原理的错误倾向；其三，外国历史学理论思潮大量涌人国内，但由于缺乏的科学分析，致使一些人误认为这些理论是可以代替唯物史观的“科学理论”；其四，20世纪80年代以后，社会发展和科技革命都发生了许多新变化，提出了诸如“现时代的本质和特征”等重大的理论问题．唯物史观需要面对现实，在社会生活和科学研究的实践中，不断丰富自己的概念、方法和理论范畴，关注新的增长点，而不是故步自封，使其能及时地回应社会的呼唤，随着时代的发展而发展。为了应对唯物史观面临的严峻挑战，第一，要有与时俱进的精神状态；第二，在全球化的背景下，正确认识包括史学在内的所谓学术研究“与国际接轨”；第三，高度重视史学理论在历史研究中的地位和作用，即不仅要重现20世纪50年代、80年代史学理论研究的辉煌，而且要在此基础上深刻理解当代中国和世界，把当代中国的历史科学、史学理论不断推向前进．

有的学者认为，坚持唯物史观，是指坚持基本原理．近一个世纪历史研究的实践证明，只有这种理论才提供给了人们认识历史问题的最锐利的武器，而那种赋予唯物史观的过多含义．把本来不属于它们的范畴的东西也当作其基本原理去宜传的教条主义，反倒有碍于史学的健康发展。今天，我们还必须通过历史研究的实践，吸收古今中外一切有益的史学理论和方法，去丰富和发展的唯物史观。

有的学者认为，新的历史时期，唯物史观的基本原理及其在史学中运用有着广阔的发展前景，但同时也受到来自不同方面的挑战：第一，对唯物史观的基本原理缺乏深入的了解，教条化甚至是情绪化看待唯物史观；第二，迎合西方某些史学理论，对唯物史观作所谓的“修正”与否定；第三，打着学术创新的旗号．对唯物史观做剪裁与歪曲以至否定，第四，通过各种形式的历史题材文艺作品，宣扬与唯物史观相左的历史观念．所以，必须正确认识唯物史观在运用过程中所存在的问题。在新的历史条件下坚持与发展唯物史观应付出更多的努力：其一，在对唯物史观及其指导下的史学研究进行认真反思的基础上，加強对唯物史观产生背景、时代意义、根本内涵等基本问题的研究，准确理解和把握其灵魂与精髓，澄清当前史学界的一些模糊认识；其二，根据新的历史形势，将对唯物史观的坚持与发展辩证统一起来；其三，从学术发展的规律来看，唯物史观指导下的中国史学要在新世纪获得更大的发展，关键还在于要有一大批经得起实践和时间检验的优秀学术成果；其四，作为的重要组成部分，唯物史观的学术根基广布于哲学、历史等各相关学科的理论与具体研究工作中，而作为学术与普通大众之中介的文化教育、文艺作品能否坚持唯物史观的基本观点，则是唯物史观能否深人人心的重要前提。

有的学者认为，目前研究中存在两种错误的倾向：一是在运用唯物史观之理论上的公式化与教条化；另一则是沿袭唯心史观的“从思想到思想”的诠释模式．实际上，唯物史观的思想源于“现实生活过程”的原理，为我们在这一学术领域的研究提供了科学的“本体”论与方法论。按照唯物史观的要求，我们应在三个层面上展开研究，即从广大民众、统治阶级或日益崛起的新兴阶级与思想家本人的“现实生活过程”出发，去分析相应的思想文化形态、思想流派、思想家的主张，唯有如此方能正确地阐明各种思想文化现象的本质，进而揭示其发展演进的历史规律。

有的学者认为，唯物史观也是要不断丰富发展和完善的．虽然时下没有人会对应该丰富和发展持有异议。但是一旦涉及原创性的经典结论，人们便很难有所突破，往往使丰富发展流于一句空话。而新的文化哲学是对唯物史观的丰富和发展，因为新文化观具有它的理论生命力，对社会历史现实问题具有容纳解释能力，不像其他哲学思潮和流派很少明确阐述自身与唯物史观的关系，甚至有意回避或搁置。

有的学者认为，唯物史观是一个开放的系统，即这一理论系统不间断地且广泛、深入地与外界进行物质与信息的交换，之所以这样在于其具备下列特点：第一，这一理论体系是实践的理论体系，即理论之冲破象牙塔、学院的禁锢。摆脱纯意识之形式转化为社会物质力量，是通过实践实现的，而社会实践本身就具有广泛联系，从而构成开放系统；第二，这一理论体系具有广泛的、长时间的社会适应性，从而既具长时间合理性又具有解读和发展的空间，第三，有生生不息的一代又一代学人、思想家薪火传承，宜传诠释，发展创新．开放的系统较之封闭的系统最大不同在于，它不是一次性地完成就终结了，而是在实践中不断地自我更新、自我丰富、自我完善、自我发展。

篇3

为了让台下听众听清楚、听明白,表演者必须要口齿清晰,且拥有良好的语言表现能力。演员的发音训练是从语音开始的,并结合了气、声、字的基本训练,这三个方面是相互联系的。演唱者在舞台上的演唱,要求声音要有节奏感,并铿锵有力,在低音部分则需要沉稳,并把刚和柔恰当地揉捏在一起。要达到这一点就需要演唱者掌握好每个字的正确发音部位,尽可能避免吃字、倒字等。例如,“山”字本身就是舌音,所以在发这个字的音时要注意不能把它变成齿音,变成“三”;如果演唱者的字头无力就很容易把“没有”变为“唯有”;而字腹不够响亮就很容易把“慢来”变成“闷雷”;甚至是有些演唱者的字尾收音不够准确时就会把“有力”变成“咬裂”等,这些情况都不同程度地转变了原先的音素。事实上,产生音变的主要原因就是演唱者把每个字的音素处理得不够到位,这严重地改变了每一个音节组成的成分,对此,演唱者应该把每个字的头、腹、尾部进行准确的把握,保证每个字的音素都规范在一定的比例内。声乐训练首先要处理好音色,再来要求音量和音高等。如果发音能达到准确,声腔形状也能达到准确,最终音色也必然是正确的。其次是对吐字的要求,不仅要达到一定的清晰度,还应把每一个字都有力地发出来,在练声的过程中应尽量避免只练高音不练低音等不良习惯的养成。语言和旋律应在同一时间内进行,这要求演唱者对口腔内的肌肉也要进行锻炼,并尽量避免口腔产生无力感,以至于漏气。

(二)声乐演员的音色运用

对音色的正确把握,不仅是歌曲表演中情感表现的需要,也是音乐内涵折射的需要。人类音色的变化主要受到感情的直接作用,当人们高兴的时候,音色就显得明亮;而处在悲哀的气氛中,音色就显得安雅;愤怒的时候音色就显得十分粗糙。音色的运用是演唱者在声乐表演中顺利进行二度创作的前提条件,针对同一部音乐作品,如果演唱者只采用一种音色进行演唱,就很容易流失原作曲家自身的音乐情感,从而丧失作品的生命力。以音乐作品《黄河怨》为例,这首女高音独唱歌曲由多个乐段共同组成,音调较为悲伤,感情较为强烈,由于这首音乐作品本身具有非常浓烈的情感,声乐演员在演唱时需要恰当运用音色才能生动形象地表现出作品情感。为此,声乐演员在练习过程中,可以从音色运用的两个方面入手,首先可以采用大小调相互交替的表现手法来展现歌曲人物的内心哀怨;其次,声乐演员需要根据作品本身的情感变化来合理调整及选用不同类型的音色运用,在这首音乐作品中声乐演员可以选择运用暗淡、温和、柔弱的音色来进行演绎,从而在声音与情感上满足声乐表演中声情并茂的审美要求。

(三)声乐演员的演唱语言规范

在声乐表演中对声乐演员的演唱语言规范提出了较高要求,而演唱时的语言规范则需要声乐演员掌握声色与音色的语音规律,这样才能有利于声乐演员达到声乐表演对演唱语言规范的高要求与高标准。首先,在声色语音规范上需要声乐演唱者了解人体声腔、口腔与舌头之间的结构关联,这样有利于声乐演员把握发音的语音最佳位置,从而达到较好的声色标准及演唱语言规范性。其次,声乐演员的演唱语言还要遵循音色的语音规律,在声乐演唱的过程中找准音位,保证声腔的形状,从而确保音色的纯正,以实现演唱语言的规范。

二、舞台表演艺术中声乐演员的情感培养

声乐舞台表演是一项综合性很强的艺术形式,它不仅要求演唱者要有良好的声音,同时还要求演唱者能完全掌握歌曲的情感内涵。如果演唱者在表演过程中只看重自己的声音,不重视情感的融入,就会丧失歌曲的灵魂。由此可见,情感的把握对于声乐舞台表演的重要性。

(一)对歌曲歌词和作品有深刻的理解

歌曲是由歌词和曲调两部分组成,其中歌词以文学创作的形式把歌曲的内涵和主题思想融合在一起,从而使作品形象化。作曲家在创作中将情感与体验充分融入到歌词当中,而曲调则是用来发挥配合与烘托歌词中情感的作用,因而需要声乐演唱者认真研究表演歌曲,深刻理解歌曲歌词,从而对歌曲作品有一个深入、全面的了解。于是乎在进行歌唱之前,演唱者只有对歌词进行深入的分析和理解,挖掘其中深刻的含义,充分掌握歌曲中的情感要素,对歌词进行有感情的反复朗读,才能更好地对歌曲进行二度创作,实现声情并茂的演唱。

(二)对歌谱进行细致的挖掘

歌谱是一首音乐作品的表现载体,是一种符号语言形式,音乐作品中的灵魂主要是通过歌谱形式进行表现与传达的,而后再以演唱与表演的形式展现在观赏者面前。因此,声乐演唱者在进行声乐表演之前需要认真研读歌谱,熟悉歌谱中的调性与旋律,细心揣摩歌谱中的每一个记号,声乐演唱者最好能够深入探寻到歌谱的最深处及内部本质当中,对歌谱进行细致的挖掘,这样才能更好地揣摩音乐创作者的创作意图,真正理解其创作本意。声乐演唱者也只有在了解作曲家创作音乐作品的意图之后,才能深刻理解与掌握作曲家所要表达的艺术风格和情感内涵,在此基础上,再加以二度创作,融入自己的情感,声乐演唱者才能在表演舞台上真正达到声情并茂的演唱,诠释整部作品的真实涵意。

(三)眼神与面部表情丰富

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“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。

同源论

音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”

“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。

从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。

时间论

中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。

1.生命时间论

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关键词：多媒体　教学理论　艺术文献　三维教学模式 

 

高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

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随着大众化高等教育时代的到来和社会对应用型人才需求的增大，地方本科院校实力不断壮大，逐渐成为我国高等教育人才培养的主力军之一。然而由于建校时间短、文化沉淀少，这些本科院校在人才培养过程中存在培养目标定位不准，培养模式封闭化、单一、趋同化等突出问题。社会经济的迅速发展要求高校侧重培养具备较强应用能力、实践能力、多元复合型的人才。

英美文学是英语学科有别于其他学科的主要专业知识课程，正濒临边缘化窘境。不仅如此，久远、零散的文学作品因其实用性、及时性差，对当今面临就业压力的大学生缺乏亲和力和吸引力。在培养复合型、应用型外语人才为目标的大背景下，英美文学历史跨度大，文学作品众多与文学课的课时大幅削减的矛盾非常突出，这在大部头的小说教学上尤其明显。有些经典作品，尤其是英国文学重头戏的诗歌，因其比较高的难度和深度，曲高和寡。在教学过程中评价的主要目标依然指向为完成教学任务服务，学生处于被动的地位没有得到真正改变，评价主体多元化未能得到普遍落实。同时，教师往往关注知识评价，而忽视情感、态度、价值观、个性品质以及学习方式、学习习惯的评价。这是因为一方面受考试评价制度的影响，另一方面是老师没有真正从关注知识为本的教学观向关注学生发展为本的育人观转变。

科学的评价对学生具有激励表扬、解惑释疑、点拨导向等功能，使课堂更具有生命的活力。重视评价的激励与改进功能，使评价真正为了促进被评价者的发展。在英美文学教学的过程中应当改革现存的评估方法，将终结性评估改为过程性评估+终结性评估，力求使评估方法多样化。这样学生的注意力才能吸引到了英国文学教学过程中来，调动他们课程参与意识，激发学生的竞争潜势和协作精神，使学生最终成为英国文学教学的主体。一卷定最终学科成绩的期末考试急需平时成绩来充实，并且也能使之促进教学。

1.seminar的开展

每一个学生在每一门专业课上都应该有至少做一次seminar的机会。所选课题可以是已学内容上的任何兴趣点。英文诗歌教学的过程中教师往往过多地去解词析句，因此学生们对诗歌的学习与理解往往局限在对表面的理解，也很难激发学生学习英文诗歌的兴趣。让学生自主体味到欣赏诗歌的乐趣，感悟收获的快乐，是英诗课堂教学成功的主旨，也是真正有助提高学生对文学作品奖赏性阅读能力的关键。在seminar中激发学生学习诗歌、欣赏诗歌、感悟人生的能力的确是值得大家思考的问题。为了有效地开展诗歌教学，在教学过程中，可以将同一个主题的诗歌整合在一起学习，深化学生的理解与体验。在seminar过程中，引导学生分别理解诗歌主题，体会诗人不同心境和诗歌意境，让学生在品读中体验、整合中悟情，可真正提高学生的学习兴趣，提升课堂教学效果，从而培养学生鉴赏性阅读能力。很好地促进了学生对诗歌中所蕴含的诗人情感的理解，从而使学生体味到阅读的乐趣、体验到思考、感悟的收获和快乐，真正领悟到诗歌的艺术魅力。从学生自读后的“感受” 入手，谈体会，说理解，是诗歌学习的一把钥匙。在诗歌学习的seminar过程中，学生间彼此交流，相互碰撞，加上老师的巧引点播，可以使课堂较好地体现师生之间的相互沟通与提升，同时也体现读者与作者间的相互贴近与理解。

seminar过程中评价要共同参应引导学生积极地参与评价，评价学习材料和学习过程，评价同学的知识掌握和运用，评价自身的长处与不足等等。在学生评价的过程中，教师则采取延时评价的策略，使学生的思维趋向活跃，然后引导学生互评，在互评中产生智慧的火花和积极的情感。

因此通过seminar学生提高自身鉴赏性阅读能力，学生首先会占有大量相关资料，并且在获取、传输、处理和运用信息过程中提高了信息素养。其次，提高学生对问题的洞察力，以及批判性思维能力，最后，可以提够学生在众人面前展示自己的机会。培养了学生自主学习英国文学的能力，提高了学生学习兴趣，锻炼了学生的艺术创造力和表现力，同时也培养了他们的团队精神。

2.单元测验知识竞赛化

在文学课程开设的第一学期，单元测验还可以采取知识竞赛的形式。因为他们学习热情比较高，集体荣誉感还比较强，而且所学知识还处于储备阶段，所以知识竞赛的形式比较适合。在操作的时候，可以让学生既做出题老师，比赛评委和竞赛选手。学生自己出题，那他自己就必须把相关知识铭记在心；其次，自己作裁判，养成了他们自觉遵守游戏规则的习惯；最后，做竞赛选手，知识竞赛成了他们所学知识的练兵场，展示自己的舞台，并且学生在竞赛中感受都彼此间的差距，成为下一单元学习的动力。

3.阅读论文的撰写

作品阅读与写作练习相结合也是不错的办法。文学课教学内容以作品的阅读为主，教师根据自己制定的课程大纲，课前布置学生需要阅读的文学作品，通过讨论分析作品，使学生得到文学体验。为了提高学生语言运用能力，教师不仅给学生布置阅读作业，而且要求学生写一定数量的论文，从而提高其笔头表达能力。在课程大纲中列出了论文内容要求及完成时间，如学生每十周至少要写三篇：短论文（short essay），长论文（long essay）及研究项目报告（report of research project）。短论文字数1000，长论文2000，项目报告为1000。短论文依据课上讨论的作品，就作品某一方面的文学特色进行分析、评论；长论文要求分析课上没有直接讨论的作品，教师要求学生把课上学的文学知识用到实践中去。如果说短论文及长论文是锻炼学生的独立思考、分析能力，那么，研究项目则是培养学生的合作能力。教师要求学习小组内学生共同协商，每人负责项目的不同方面。

评价不仅要关注结果，更要关注过程；不仅要关注共性，更要关注个性；不仅要关注学业成就，更要关注学生在学习过程中情感、态度和价值观的形成。seminar，知识竞赛，阅读论文写作等形式，都极具操作性，学生的注意力吸引到了文学教学过程中来，调动了他们课程参与意识，激发学生的竞争潜势和协作精神，使学生最终成为文学教学的主体。同时又体现了过程性评价的特色，为英美文学评估方法多样化做出了有益的探索。

参考文献：

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一、走进湘西

湘西土家族、苗族自治州位于湖南省西北部，与湖北省、贵州省、重庆市接壤，面积15486平方公里，境内居住着土家族、苗族、回族、瑶族、侗族、白族等少数民族，人口264.58万人，其中土家族105万人，苗族86万人，少数民族占总人口的72.9%。辖吉首市和龙山、永顺、保靖、花垣、古丈、凤凰、泸溪七县。

好山好水好地方，人好酒醉情更酽。自古以来，湘西为湘川咽喉之地，历史悠久，山水奇异，民风淳朴。境内自然景观绚丽多彩，人文景观独特神奇。这里峰峦叠嶂，林木参天，溪河纵横，洞穴成群，名胜迷人，既有全国落差最大的流沙瀑布，又有工艺精湛、风格独具的古建筑老司城祖师殿。大自然的鬼斧神工，造就了这块洞天福地。

湘西的美在于山。巍巍武陵是湘西的脊梁。高耸入云的八面山呈现出“风吹草地见牛羊”的“塞外风光”；莽莽苍苍的高望界，林海绵亘，荫天蔽日，珍禽异兽不绝于野；四季绿意诱人的南华山，有如一只栖息于湘西山地的金凤凰。

湘西的美在于水。山青水秀，滔滔酉水是湘西亘古不息的血脉。两岸青峰对峙，青幽迷人的猛洞河享有“天下第一漂”的盛名；静谧的皮渡河，修竹夹岸，十里长廊一画屏；而澄明浩淼的栖凤湖，则是湘西熠熠生辉的一颗明珠。

湘西的美在于人。“智者乐山，仁者乐水”，奇山异水赋予了湘西人这种神韵。湘西人既有着“红灯千盏人万叠，一片缠绵摆手歌”的辉煌艺术，又有着谊侠尚义的古道热肠和淳朴的民情。

湘西的美更在于音乐。土家人能歌善舞，其经典主要有土家族茅古斯舞、摆手舞、跳马舞、铜铃舞等。“咚咚喹”——一种土家族特有的吹奏乐器，还有跳马舞、打溜子，冲出了国门，走向世界！“你歌没有我歌多，我歌共有三只牛毛多，唱了三年六个月，刚刚唱完一只牛耳朵。” 苗族人民在敬祖祭神必唱各种神歌，婚丧大事必唱庆贺悼慰的歌，生产劳作更分门别类，随时随事唱着各种悦耳开心的歌曲。

于是，2004年6月28日，音乐学系师生一行120多人抵达湘西土家族、苗族这醉人的土地，欲将课堂所学理论赴之于实践，采得大“风”归，进行为期10天采风“淘金”大行动。

二、感受艺术

（一）民歌

湘西民歌最大的特色就是富于幻想和热情，保留着浓郁的巫风，它为中国民族音乐的浪漫主义传统奠定了基石。湘西民歌包括了生活在湘西地区土家、苗、汉等各族人民的民族歌曲，有巫歌，傩歌、摆手歌、哭嫁歌、山歌等等，它是土家、苗、汉文化融合与交会的结晶。

在土家族村落，三位白发苍苍的老者为我们表演了即兴演唱。如此年龄的老人，却有一副硬朗的身体，唱起歌来底气十足，丝毫不比小伙子逊色。这大致相当的曲调，他们唱了一代又一代，已经基本固定。其旋律高亢，声音嘹亮，跳度较大，他们唱起来悠悠缓缓，一点都不觉得费劲。现编的歌词也唱出了对远方客人的热烈欢迎。民歌中有用锣鼓伴奏演唱的号子，多是锄草号子、田秧号子等这类抒情的平缓号子。

终于目睹了土家族“哭嫁”这一千古绝唱，但是他们不叫歌，只是一种风俗习惯。土家姑娘在接到男友通报结婚的日子前十天半月，邀亲邻依次围坐，哭起嫁歌来。有哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。内容有回忆母女情，感谢养育恩，诉说分别苦，母教女为人处世等。论文大全，走进湘西。我们欣赏的是一段母亲哭女儿的歌，母亲边哭边唱，女儿趴在母亲腿上只哭不唱。这表现的是真挚的母女情，催人泪下！但她们是请来专为我们表演的，也就在一定程度上失去了真实性，希望以后还有机会观到“货真价实”的哭嫁。

（二）器乐

湘西的民族器乐豪放、洒脱，表现了土家族、苗族人民的淳朴、善良。

此次我们欣赏的最多的是吹打乐。论文大全，走进湘西。艺人们表演的曲目很多，《将军令》是上花轿时所演奏，《安庆》是新郎新娘见面时所演奏，无论演出时的节奏、形式都充满了喜庆的味道。“打溜子”是吹打乐的一种，又称“打家伙”、“打家业”等，是盛行于湘西北土家族地区的一种古老的民族打击乐，凡遇土家婚嫁迎娶、逢年过节、调年摆手等喜庆场合都少不了它，甚至有些土民有事无事打打镏子自娱自乐，故在民间广为流传。乐器主要由唢呐、锣（两面）、钹（两面）组成。曲目繁多，内容丰富。五位老艺人站成一行表演，俗称“五人溜子”。那情绪异常粗犷，音量洪大，其旋律又不失优美，打击乐的节奏比较鲜明、固定，就象是在为一曲原始乐舞在伴奏，场面虽不能称为庞大，但丝毫不减热闹的气氛，因此以其特有的魅力，常被称为“土家族的交响乐”，其艺术魅力可见一斑。论文大全，走进湘西。

两人表演的唢啦齐奏，不显得单调，反而觉得这才是这种古老乐器的魅力之所在，并得到了淋漓尽致的表现，这便是华彩段。这种唢呐据说已有2000多年的历史，与一般的唢呐有些不同，要大一些，按孔多一个。《大开门》、《满堂红》都是为了表达美好祝愿的曲牌。

还有单纯的锣鼓乐，就是一面锣一面鼓。两位老者表演，但这种已不是纯粹的器乐，中间插有少量的唱段。论文大全，走进湘西。据说还具有一定的实际功用。

（三）歌舞

民间歌舞又是湘西民间音乐中出类拔萃的品种之一。湘西土家族、苗族都是能歌善舞的民族。土家族的主要传统舞蹈有“摆手舞”、“茅古斯”等，苗族有“鼓舞”、“接龙舞”等。

摆手舞是在摆手节这种土家族习俗中表演的，约在每年春节期间举行。幸运的我们却在这个时候开了眼界。摆手舞在摆手堂门前举行，摆手堂前宽坪中竖了一高约十几米的旗杆，两面龙风旗迎风招展，顶端一只白鹤振翅欲飞。论文大全，走进湘西。在春雷般的大锣大鼓声中引出全场沸腾的摆手舞。大约近30人围成一个大圈，边走边跳，众人双手按照节奏左右摆动，偶尔还唱出声来，多由一人领唱，众人和。锣鼓的节奏时缓时急，表演者的动作也随之变化，也有两个人对跳的，但总的队列不变。摆手舞过后，接着表演了茅古斯舞。这茅古斯舞的十几名表演者全身都披着稻草。开始上来一人，边说边唱边表演，情绪缓和。不久众人齐上，一副反映原始狩猎的舞蹈场面展现在众人面前，其情绪异常粗犷。老人们介绍，这个歌舞是在原始人狩猎之前跳的，因为他们必须要祭管着野兽的山神，否则打不到猎物，即使打到了也要受山神的惩罚，因此以其实用性一直延续到现在。这摆手舞与茅古斯舞都是带着一定的祭祀色彩。论文大全，走进湘西。

（四）曲艺

我们还有幸欣赏到了《十二月采茶》、《捡蘑菇》等当地的茶灯艺术。空旷的场地上，三男三女组成对，在小型的器乐队伴奏下跳了起来，演员们还边跳边唱，场外时而人声帮腔。男演员化装成小丑，动作比较滑稽。凤凰茶灯分为文茶灯和武茶灯两种，是凤凰县独有的地方民间曲艺艺术、音乐自然流畅动听。茶灯没有悲苦戏，都是喜剧、诙谐风趣，深受民众喜爱，其内容多为赞美生活、歌颂爱情，是凤凰的民间优秀传统艺术瑰宝。上面的两支曲目是文茶灯，武茶灯一般是一人独唱，众人和。

（五）戏曲

傩戏，又称傩愿戏，是当地较有名气的戏曲品种形式之一，其历史悠久，约形成于明末清初，清康熙末年便有傩戏演唱的记载。傩愿戏表演往往粗放，服饰简单，语言通俗，常用道具有牛角、傩铃、师刀、面具等。县内保留的傩戏剧目有《孟姜女》、《七仙女》等小本戏。曲调有孟姜女调、开山调、师娘调等。傩戏历来无职业班社，艺人多为巫师，或附于坛门。1958年被当做迷信活动禁止，1981年派员参加省傩戏研讨会之后，农村逐渐恢复演出。在傩戏演出中，还穿插着不少巫术表演，如过火炕、吞火吐火、踩刀梯等。特别是上刀梯、滚刺床、走犁头、过火槽是傩戏中最精彩的表演节目。我们欣赏到一道士打扮的老人在锣鼓的伴奏下跳、唱，又似在讲话，又似在做法，以祀丰收年成，显赫先民的勇敢精神。

三、感悟随想

湘西之行感悟颇多。给我印象最深的就是这方水土造就出的璀璨的音乐文化，它们带给了我莫大的兴趣，并使我陶醉于其中。在室内呆久了，听多了西方的古典交响乐，看惯了那些华丽的西方歌剧，这些特色鲜明的民间艺术呈现在眼前，真是耳目一新，有中相见恨晚的感觉，西洋古典音乐能够流行于世界的各个角落，为什么我们的古老艺术就不能堂堂正正的走向世界呢？当然，这是一个漫长的过程，需要我们一代又一代人坚持不懈的努力。而我们现在接触到的还只是一点皮毛，沧海一粟，更多的“宝藏”还需要我们去发掘整理、推广。可如今，如此丰富的“宝藏”却面临着失传的危机。据当地老人介绍，这些古老而珍贵的艺术品种，得不到那些年轻人的青睐，他们认为这些都是一些过时的老古董，没啥新鲜的，不值得去继承，更不用说去发扬光大了。这个危机应该尽快的解决掉，否则这些无形的艺术资源就会面临绝种的境地，对于国家乃至世界都是一个不小的损失。

同时，由于没有过这样的外出采风经验，事前的准备工作做得也不充分，因此在采的过程中遗漏了不少有价值的“风”，记录下来了的，由于水平十分有限，也难免存在错误。回来之后，通过查阅相关的资料，向老师和同学们请教，整理出了报告，尽最大努力将湘西之行的个人成果跃然现于纸上。文章中可能纯有大量的谬误，恳请老师能够帮助指导更正！

参考文献

[1]、《品读湘西》广东旅游出版社龙迎春著2006-1-1

[2]、《沈从文作品精选》长江文艺出版社杨芳芳选编2004-1

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贺贵玺同志，从我问艺已逾22个年头。他对待书法篆刻艺术执著探索，潜心创作，付出大量心力，经历了感悟化的蜕变过程，从而取得一些可喜的成就。这些年来，连续参加举办的书法篆刻展览，多次参加西泠印社举办的篆刻作品评展和国际篆刻书法大展，参加全国第五届篆刻艺术展览，第二届中国书法兰亭奖“安美杯”书法展，中韩、中日书法篆刻交流展等，并有多篇论文参加各种理论研讨会或获奖。贵玺为人正直，具有一派明达干练、文静安详的气度，他勤奋自励，而成为培育出来的一名书印兼能的高手。

贵玺同志1965年出生于陕西省延安市，自幼喜爱书法篆刻艺术，1985年起师从于我，曾授以“以文养艺”之道，督促并辅导他精读《说文解字》、《书谱》、《广艺舟双楫》等学术论著，并提供大量金石拓本，任其阅览，使之不断充实学养，增益见识。由此，十多年来浸沉正书，上溯金文，曾临写《颜真卿自书告身》、《九成宫醴泉铭》、《麓山寺碑》等楷书行书范本，更致力于对《元桢墓志》、《元略墓志》、《张猛龙碑》、《云峰山论经书》等北魏碑刻的深研勤习。尔后，他对西周《毛公鼎》、《史墙盘》、《静簋》等重器的临摹更勤，多达百数十通，从中追求笔墨相生、拙中藏秀之真趣。他所书“吉金观泉有真好，读书临碑无俗情”一联，行笔俊秀刚健，结字端庄寓险，颇具《张猛龙碑》的气度。“风采三秋明月，文章万里长江”一联，则是楷中杂行，融会颜真卿、李北海二家笔意，显出跌宕之姿。他写金文，不拘点画而追求自然灵动。如“物华天宝，人杰地灵”一联，笔力遒劲，正气凛然。“千祥云集”条幅，兼具华丽、苍茫之美，活现“翩若惊鸿，婉若游龙”的姿态。

贵玺更工篆刻，取法战国秦汉玺印，同时吸收吴昌硕、来楚生诸家技法，能以深厚的书法功力，融入篆刻创作中，显示“以书入印”的艺术效果。他的印注意传统与当代的结合，既有厚重的历史感，又具有很强的冲击力。这种亦古亦新的创作理念，也正是近年内蒙古篆刻创作的一个缩影。在技法上，他的作品也别有趣味。比如章法的大开大合，千变万化，为作品的丰富性打下了坚实的基础，又如在刀法上，他的朱文印切冲结合，白文印则多用冲刀，断连有致，浑然天成，表面上看运用秦砖汉瓦线条，骨子里却蕴藏着老缶当年浑厚朴茂的气韵。这标志着今天创新的新成果，正是从沿袭下来的昨天创新的旧成果的积累和延续。我尝以为：人生的审美追求往往是与其所生活时代和生存状态的审美大趋势相合拍的。由此看出，贵玺试图在印作中把内蒙古大草原的辽阔气息，切入印章“方寸天地”间，使二者得以巧妙融合，造出动人的艺术品，这是他“治印心语”一点结晶。

文天祥《正气歌》里的“天地有正气，杂然赋流形”两句名言,回荡在贵玺心里，油然感悟到人生追求的真谛和艺术创作的源头，他正在吞吐“天地氤氲，万物化醇”的灵气，奋力投入书印创作活动中，将与历史对话，展示生命的庄严，人性的朴厚，人情的纯美，令后代人得以享受其光曜和福祉。(贺贵玺作品见封三)

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高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。 

目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。 

从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。 

三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。 

这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》） 

第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。 

另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。 

第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。 

总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。 

 

参考文献：