文学理论论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文学理论论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

孔子直接探讨《诗经》的言论其实不多，不过他与门人子弟对于《诗经》中诗句的问答以及其他一些与文学有关的言论则对于后世的影响较为深远，远远甚于孔子对于《诗经》解读的影响。

(一)实用上的断章取义《论语•八佾》篇中有言:“子夏问曰:‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也?’子曰:‘绘事后素。’曰:‘礼后乎?’子曰:‘起予者商也!始可与言《诗》已矣。”《诗经》中本无“素以为绚兮”句，子夏所说的几句是描述一个美女的，但孔子认为，一个纯洁的女子要先知礼才是真美。②而“子贡曰:‘贫而无谄，富而无骄，何如?’子曰:‘可也;未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰:‘诗云:“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与?’子曰:‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者’”(《学而》)，这章中用“如切如磋，如琢如磨”(《诗经•卫风•淇澳》)来解释“贫而乐，富而好礼”的所谓“精益求精”。而根据有关学者研究，“子谓伯鱼曰:‘女为周南、召南乎?人而不为周南、召南，其犹正墙面而立也与?’”(《阳货》)也意在让伯鱼(孔子的儿子孔鲤)领悟诗意而早点结婚生子，含蓄地运用了《周南》《召南》多男女爱情、婚姻家庭的表层意义。可以看出，孔子以《诗》为修身之具，与外交场合赋诗言志一样，是可以离开全诗的本来意义而断章取义为我所用加以发挥的。诚然，“唯其因为目的在于应用，所以孔门言诗往往断章取义，借题发挥，甚至只是作为一种语言材料来运用，阐说的对象和原诗的本意常是风马牛不相及的。这就开了后来经学家任意曲解诗义的先河”。后来的孟子虽然提倡“以意逆志”，其实也还是不免断章取义。而这种断章取义，在后世对于“经”的解读上显得更加显明，《诗大序》将《诗经》解读为“上以风化下，下以风刺上”的怨刺功能即是此例，这种解读与孔孟为我所用的思想虽然不无继承关系，但是后者显然是一种歪曲，与孔孟的实用观相差甚远。

(二)寻章摘句所谓断章取义，可以说就是按照具体环境对诗歌的意思进行解读的意思，这在春秋时代比较普遍，在《左传》中多有记载。譬如襄公二十七年，伯有赋《鹑之奔奔》以表达对于郑伯的不满，而原诗却是卫人讽刺其君上宣姜的荒，显然，这里赋予了诗本没有的意思。而这种断章取义如果走向另一面，就是一种“寻章摘句”了。所谓“寻章摘句”，就是用摘取诗中的一些语句来对诗歌进行概括，当然，这种摘句，很可能运用了原诗句的意思，也很可能在对原诗句进行了改造，但无论何种情况，都只“突出了某一点或某一方面，从而形成不同的关注重心”。《论语•为政》:“子曰:‘诗三百，一言以蔽之，曰:“思无邪”’。”正如上文所言，“思无邪”出自《诗经》，孔子用这三个字来概括《诗经》，很可能是在说《诗经》的思想纯正，也可能是在说《诗经》内容的真实;如果是前者，显然是在对原诗句进行改造，而后者则符合原诗句的意思。无论怎样，我们将这种摘句的传统归之于孔子，虽然显得唐突，但是仍然不无道理，因为后世的解经者或文学家都在先圣那里找到依据，以作为自己突破的勇气和决心。这在下面的德言之论中表现得更加明显。

(三)德言之论所谓德言之论，出自《论语•子路》:“子曰:‘有德者必有言，有言者不必有德。’”这种言论当然有轻言论重道德的意思，其实儒家的经典大都有这种倾向，譬如《左传》中所言“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽”(《襄公二十四年》)，就将“立言”放在“立德”“立功”的后面。这种重德轻言的思想为历来的治经者所接受，但是，将德言之辨提上日程却始于文道之争。“言”在渐渐演化中，成为了一个与“文”相提并论的概念;“道”本来是指前辈先哲们的大道，荀子、刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”即是如此，即使在古文运动倡导者韩愈那里，其实还是在说先辈们的大道。不过在韩门弟子，即古文运动的继承者那里，则渐渐发生了分歧，本来在韩愈那里文道并重的思想分化为两派:一派重道，一派重文。重道的一派将古文道统与儒家道统合二为一，仁义与文章合二为一了，自然也就是提倡“有德”在先，即“有德者必有言”。宋代的道学家更是使其成为一个备受争议的话题，朱熹虽然也重德轻文，但是他却对于“有德者必有言”表示怀疑。这涉及到文统与道统的关系等等。但如果引申言之，则可以发现，这个德言之论其实与人品—文品之辨有所重合，这更是一个复杂的问题了。其实，这个话题又牵涉到文质的问题。

(四)文质彬彬“文质彬彬”出自《论语•雍也》“子曰:‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”质，是本质。胜，多。文，是文采。野，包咸注:“如野人”。史，古注有两层意思:史书，史官。这句话的意思是:本质多于文采，则如野人，文采多于本质，则如史书。史书乃史官所写，不免有所偏废或言过其实。子贡也说过类似的话:“文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹，犬羊之鞟。”(《颜渊》)这两处的意思本来与文学没有太大联系，不过后来被引入文学中，譬如刘勰《文心雕龙•情采》中所言“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何?夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆:质待文也”，这就将文质与文章的内容—形式等同起来。其实，在孔子的其他言论中还是谈及到了内容形式的问题。比如“辞达而已矣”(《卫灵公》)，不过孔子所说的“辞”到底还是偏重于政治外交辞令，几乎不涉及文学，并且这句话看起来说的是那样轻巧;即使《左传》中孔子所说的“言之无文，行而不远”(《襄公二十五年》)也一样不属于文学，但是对于内容和形式并重的观点还是比较明显的。在孔子之后，却有许多学者将“文质”“辞达”纳入到文学体系内进行阐释。

(五)述而不作“述而不作”出自《论语•述而》:“子曰:‘述而不作，信而好古，窃比于我老彭。’”老彭者，商朝的贤大夫。孔子自言只述而不作，《论语》即是秉持这种宗旨的结果，即使相传为孔子所作的《春秋》，也是不得已而作。孔子和老子都有一种向往恢复到古代那种社会的情结，孔子是想恢复到礼乐文化昌盛的西周时代，老子向往那种“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的小国寡民时代，其实，这都是一种复古的念头。这种复古的思想，其实在后来愈演愈烈:对于新鲜事物进行打压，而对于古代的东西都一味推崇。可是，新出现的事物，经过一段时间或历史，也还是会变成“古”的，这就造成一种恶性循环。对于新的事物保持距离，使得人们无法认清新事物的优缺点;而几乎全盘接受旧的事物，也就把旧事物的一切视为精髓或营养而吸收掉，这就导致中国文学缺少当下的反思。这种复古思想历代都有，越接近封建社会晚期，这种思想也就越突出，比如明朝的前后七子以及唐宋派、秦汉派等即是如此。而与这种思想相关的另外一个表现就是是古非今，历代都出现过这种声音，譬如挚虞的《文章流别论》中在谈到文章流变时就认为今不如古，前胜于后。

(六)升堂入室所谓《论语》中的“升堂入室”，出自《先进》篇:“子曰:‘由之瑟，奚为于丘之门?’门人不敬子路。子曰:‘由也升堂矣，未入于室也。’”其实无关文学，孔子只是在说子路入道虽然还不够深入，但是已经不浅，叫门人子弟不得小觑了子路。后来的钟嵘在《诗品》中评论曹植陈思王时曾这样说道:“故孔氏之门如用诗，则公幹升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”钟嵘直接将孔子的“升堂入室”运用到对于人物的评论上来。唐朝张为《诗人主客图》将中晚唐的诗人分为六主、上入室、入室、升堂、及门五等，虽有偏颇，但将钟嵘的这种做法更细化了。后来江西诗派的吕本中在《江西诗派图》将一个诗派的人物归入一类，也有这个意思在，而后来的方回，其在《瀛奎律髓》中为江西诗派重续家谱，提倡“一祖三宗”(杜甫;黄庭坚，陈师道，陈与义)之说，则更加明显。这种突出一个宗派之内的座次排名的做法，如果仅仅限于一个派别之内，而对其他门派不予借鉴，则很可能造成门户之见，这就是下面所要讲到的内容。

篇2

也就是说，日常生活审美化理论就是要消解传统的精英主义美学思想，促进审美进入日常生活领域，“它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。”[9]它在美学文艺学领域的主要表征则在于对人文精神的消解，让消费文化进入正统的审美文化之中。落实到文艺理论研究领域，“日常生活审美化”理论的提出一方面消解了文艺理论研究的人文精神，另一方面则是促成了文艺学的边界移动和扩容。日常生活审美化对人文精神的消解主要表现在以下三个方面。首先，日常生活审美化使雅俗文化的区分丧失意义。雅的文化为了表示自己“亲民”的姿态，主动纡尊降格；俗的文化也在现时代的怀旧情境下披上了精英的外套，在技术的包装下翩然走上文化的T形台。其背后的动力更多的是商业化原则在操纵；雅俗文化不但丧失了彼此曾经有过的界限，也在物欲化的世界里丧失了各自的主体性。其次，由于审美主体性的丧失，所谓日常生活审美化对感性解放的功劳就要打折验收了。主体感性的解放在此并不意味着他们在艺术审美能力上的真正提升，而是消费社会的商业化原则在作祟，主体好像在“日常生活审美化”中得到了感望的满足，而实际上这一切在其深层处处受到经济权力话语的制约和商业化原则的左右。文化大众化在这里所表现出来的负面影响，比起它在审美上的积极意义更值得我们关注。因为它在商业化原则下所强调的物质性与当下性，如今正不断地使人与人的关系产生疏离感，人存在于这个社会的自由感、社会感乃至安全感都受到了或多或少的侵蚀。其结果是，审美活动在摆脱了理性强制之后又遭到物质化的清洗，演变成了一种适时转化个人物质欲望的代偿性活动，更多地依存在物质享受之上。由此我们自然可以推论出日常生活审美化对人文精神消解的最后一个症候式表现，即，从文化领域看，高层文化或雅文化也与现实同一起来。高层文化本来与现实相疏远、相脱离，而这种疏远化的特征正是高层文化能够保存与现实不同的另一个向度的关键所在，同时也是高层文化超越现实向度的体现，即任何高层文化总有理想的向度。确实，高层文化过去总是与社会现实相矛盾，而且只是具有特权的少数人即精英知识分子才能享受它的乐趣，描绘它的理想。现时代，高层文化与现实的“间距”已经被克服，在“日常生活审美化”理论看来高雅文化与俗文化没有任何的界限，这样就消解了高雅文化的精神内涵，丧失了对社会的批判和介入功能。“日常生活审美化”理论所导致的文艺学边界的移动和扩容则是引起文艺理论研究界争论的核心问题。“日常生活审美化”理论的倡导者认为，文化活动、审美活动、商业活动和社交活动之间并不存在着明显的界限，在审美泛化的理论语境下文艺学的出路在于正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中出现的文化/艺术活动方式、及时的调整和拓宽自己的研究方法和研究对象。这样传统的文学研究所关注的文学经典将会终结，在文化研究的大潮中文学研究的未来方向在于正视审美泛化的事实，因为“日常生活审美化以及审美活动日常生活化深刻导致了文学艺术以及整个文化领域的生产、传播和消费方式的变化，乃至改变了‘文学’、‘艺术’的定义……这应该视作对文艺学的挑战，同时也是文艺学千载难逢的机遇”[8]。挑战在于对文学经典的背弃并转而研究日常生活的审美感性问题，而机遇则是“它已经极大地超出了体制化、学院化的文艺学研究藩篱，大大的拓展了文艺学的研究范围和方法。”“其研究的主旨则已经不是简单的揭示对象的审美特征或艺术特征，而是文化生产、文化消费与政治经济之间的复杂互动。”[8]很明显“日常生活审美化”理论所倡导的文学研究向文化研究的扩容已经与经典的文艺学研究有着很大的不同，经典的文艺学研究的对象是文学现象、文学问题和文学活动，其主旨在于揭示文学活动各个层面之间的相互关系和审美规律，文艺学的边界不是一成不变的，但是研究的对象是文学事实、文学活动和文学问题这一点应该是无可怀疑的，无论文艺学边界如何移动也不可能抛弃文学活动自身规律去研究“日常生活审美化”问题，因为文学活动的“审美”功能在于提高人们的精神境界，使人们走向作为精神意义的超越之境，其含义是“无利害静观的自由愉悦”，而“日常生活审美化”理论中的“审美”却是一种欲望的消费，其功能是的自我满足，其实是一种“非审美”，按照康德的观点来说，它只不过是一种，并没有普遍必然性，它是资本主义文化工业操纵下所制造的审美假象[10]。因而通过倡导“日常生活审美化”来认定当下文学的危机也是不成立的。电信时代的文学处境和审美泛化的事实并没有从根本上撼动我们的文学研究的根基。那么，是不是说我们当下的文学研究根本就不存在着危机和困境，形势一片大好呢？当然也不是，我们当下的文学研究的确出现了危机和困境，但其根本的原因不在于外在的客观社会氛围的变化，而是在于我们的诗学研究者在研究方法上出现了问题，他们关注文学理论自身的建构，直接从某个哲学体系或者抽象命题出发来推演诗学体系，相对忽视了对具体文学作品的分析和阐释，即使有对作品的阐释也只是作为其体系的例证而存在，这就不可避免造成了文学理论和文学作品之间脱节的现象，如果诗学理论远离了自己的研究对象——文学作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣赏和满足，不出现危机才是怪事。因而在诗学严重理性化的今天，诗学不应该再在逻辑化、体系化的封闭结构中继续兜圈子，我们呼吁一种重返文学文本自身的诗学理论建构。

解释学-接受美学的兴起

本文诗学作为隐含在具体文本中的一种诗学思想，它是诗学的原初形态。诗学的原初形态，实质上就是批评家立足于文学本文，从本文出发，将作家创作的文本中隐含的“本文诗学”进行理性化的归纳与呈现的结果。通过“文学本文”，建立诗学的基本立法，亚里士多德的《诗学》与刘勰的《文心雕龙》就是这样的范例。当然，也必须认识到，没有荷马，没有悲剧家，就不可能有亚里士多德的诗学。同样，没有先秦两汉的文人墨客，也不可能有刘勰的《文心雕龙》。当然，后起的传统以诗学思想史为依托，寻找诗学与人文学科的沟通，评价文学的功能价值，超越于具体的文学本文之上，最终形成了自己的学科领域和独立思想立法。然而，我们也应该认识到，本学诗学作为创作者内在文学意识与文学观念的创作诗学，其形态是隐含着的，它隐含在具体的文学文本之中，这种内在意识的诗学观念在接受美学看来是一种虚假的观念。按照现在接受美学的观点，当作家创作出作品之后，作家已经完成了自己的使命，作品已经作为一个独立存在物在历史的视域中接受读者的审阅，也就是罗兰.巴特所说的“作者死了”；当然，我们今天重建“本文诗学”也不是要回到亚里斯多德和刘勰的水平上，因为亚里斯多德所建构的本文诗学虽然是建立在古希腊文学的基础上，但是由于理性诗学的作祟，亚里斯多德试图为整体的文学立法，他采用了科学主义的完全归纳方法来建构本文诗学，而事实上这是不可能完成的任务，他试图在古希腊的全体的文学作品中归纳出诗学的基本话语主要研究路径，在研究对象上虽然具有本文诗学的特征：即从文学本文出发的特点，但是在方法论上则是科学主义的本质归纳法，并将文学的本质归结为“摹仿”，这样就造成了研究对象与研究方法的内在矛盾，从而导致了本文诗学的衰微和理性诗学的勃兴。亚里斯多德的这一方法论困境在十九世纪浪漫主义兴起时逐渐被诗学家认识到，从这个时期开始人们对希腊文学的认识就不再企图对整体的希腊文学发言，而是从某一个视角切入古希腊文学，采取“诗思”的方法重构古希腊诗学，这种超越亚里斯多德的诗学方法就是不断的返回古希腊文学文本自身，以“诗性之思”为中心，重新建立文学同其他人文社会科学的关联，达成对诗学观念的更新。例如，席勒首先将古希腊与近现代文学进行了一种有趣的对比，从而认识到，古希腊文学偏重于一种素朴精神的表达，是一种素朴的诗学，而近现代诗学则偏重了一种感伤情调的表达，构造的是一种感伤诗学，尽管他并不否定近现代的感伤性诗学，但他似乎更推重素朴的诗学。落实到古希腊诗学的具体分析之上，他特别重视希腊人所具有的一种自由而质朴的生命文化理想从而达到重构希腊诗学的目的；尼采通过解读荷马史诗和古希腊悲剧艺术，特别是建基于对古希腊语言和古希腊神话的深刻理解，尼采认为古希腊诗学的根本精神在于它的日神精神与酒神精神，特别以狄奥尼索斯为象征的酒神诗学，这是一种生命化诗学。这种以“诗性之思”为中心的诗学方法论就是本文诗学所追求的目标，这一思路也应该是我们今天重建本文诗学所遵从的基本范式。刘勰的《文心雕龙》虽然是建立在先秦两汉文人墨客的作品之上，但是由于当时纯文学与杂文学没有区分开来，《文心雕龙》在研究对象上就包括了骚、诗、乐府、颂、赋、赞等35种体裁，有些体裁则根本不是文学文本，虽然在“文”的本体论“原道”的统摄下展开，但是具体落实在文学创作、批评、发展等环节时，刘勰采取了诗话和词话的方式，对具体的诗学思想不能明确提炼出来。这是中国古典文论的基本精神：虽然能够对某一文本发表高明的见解，但是缺乏系统性，也就是说，它只具有特殊性，而不能成为普遍性的诗学观念。因而今天我们重建本文诗学，就是要深入到文本的深处，透过本文的形式要素探寻隐藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具体来说，就是要求批评家通过对本文的分析、论证和思考，去考察这些抽象、必然或普遍性的诗学思想是怎样由本文建构与消解的，因而本文诗学考察的不仅仅是文学的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方现代文论系统中经历了由“作者中心论”范式、“文本中心论”范式到“读者中心论”范式文论的转换。“作者中心论”范式文论主要包括象征主义、表现主义、直觉主义、早期精神分析文论等类型。它们的共同特征在于，从“作者中心”的角度出发，将文学视为一种幻象、直觉或白日梦，把主体的直觉、表现、乃至元欲（性本能）作为文学的根本动源。“作者中心论”范式文论强调作家的中心地位，主要考察作家的创作实践问题以及在创作中所涉及到的心理问题，比如说“天才”、“想象”、“白日梦”和“无意识”等；在“文本中心论”范式中，苏俄的形式主义开创了文本中心主义的先河，再到布拉格结构主义，巴黎的结构主义，20世纪30年代以后英美的新批评也重视文本的阐释。俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，以及由语言形式和结构所组成的“文学性”问题，而对作家是如何进行创作的，作家创作的心理状态如何则完全不予考虑；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说更是把文学作品与作家、读者的相互关联彻底隔断，而只是孤立的研究文学作品自身的特性；俄国形式主义认为，文学作品之所以不同于日常语言，主要因为文学语言具有某种特殊的“文学性”，这种文学性还必须通过语言书写的陌生化来加以表达，就整体而言，俄国形式主义文论家主要想通过一种内在的结构理论来阐释文学作品的基本结构。比如俄国的普洛普就在《民间故事形态学》①一书中通过一百多个民间故事的分析，认为故事虽然是不同的，但是人物所承担的功能却只有31种，这种从文本的内在结构出发去解释文学作品的方法直接导致了结构主义的兴起。到了结构主义阶段，更是把文学文本作为了唯一的研究对象，因而出现了“作者死了”的呼吁。

篇3

毫无疑问，每一门课程的设置都有它的目的和意义，《文学理论》作为汉语言文学专业的传统课程，一般开设在大学一年级，是学生接触最早的一门理论课，它承担着转化学生思维，构建学生理性思维框架的重要作用。我们在教学实践中发现，学生在学习文学理论时最关注两个问题，一个是“难度”，一个是“效用”，前者是他们对文论的基本认识，而后者则是其学习的主要动力。然而学生在这两方面传递出的负面信息却是显而易见的。

1.对文学理论效用的质疑。学生对文学理论效用的质疑基本上源自于两个方面，首先他们普遍认为在文学学习中，感性的体验远比理性的理解更为重要，毕竟情感才是文学的核心所在，正所谓“情者文之经”（刘勰语），而情感恰恰是最需要深心体味的，所以学生对以理论的方式介入文学是否会肢解其内在鲜活的生命体验，存在很大的疑虑。其次涉及到一个非常现实的问题，那就是学生在学习中感受到了，作为对文学实践活动总结的文学理论带有滞后性，他们学习到的原理、方法似乎在解释不断涌现出的一些新的文学现象的时候表现乏力。

2.对文学理论难度的畏惧。对于学生而言，文学理论课是在之前的学习生涯中从未接触过的，学习基础几乎为零，其中诸多的概念、范畴、原理、方法都需要慢慢理解和接受，而且最艰难的应属思维层面的转化。

必须承认，文学理论本身有一定的深度，听起来并不好听，似乎没有文学史的那种鲜活和多彩，理解起来也很有难度，毕竟它不再只是描述现象或是梳理知识，所以学生总是期待着老师能够以一种形象化的方式来帮助他们理解，在这种情况下，实例阐释法成为了我们通常选择的一种方法。当然，文学理论课程的实例阐释法具有自己独有的特点，具体来说有以下几个方面：

首先，在实例的选择上，我们需要特别注意，应坚持两个原则：第一，熟与生的结合。应以学生熟悉的作品为主，因为理论本身难懂，如若再以陌生作品介入的话，会降低接受的效率，如能在熟悉作品的解读中翻出新意，将会给学生造成更加强烈的思维冲击力。当然，实例教学也不能止步于此，在此基础上还要考虑到扩充学生的阅读量，所以应配合相应的文学史课程，有步骤分层级地让学生接触一些新的作品。

第二，经典与流行并重。当下的学生阅读取向实际上已经发生了很大的变化，对流行的关注远远大于对经典的执守，因此教师要具有强大的吸纳能力，对案例材料的选择既保证其具有时代、国界、文体上的广度，又有其被当做经典所具有的深度，同时注意积极调动学生的文字阅读积累和现实情感体验，使其能够比较愉快地参与到教学互动中来。增强学生对文学理论有用性的认可度。

其次，选择固然重要，对实例的使用更加重要，它直接关系到课程的效果显现。我们应注意三方面的问题：第一，坚持从具体的文学作品中自然导引出文学原理，使学生在老师讲授中自然而然地领会理论不是空洞的，它来源于丰富的文学实践，从而能够扩展其作品阅读的范围，提升其对作品的思考。

第三，既要保证案例的丰富、全面，又要注意大量案例介入理解时对思路清晰的影响。其中最应注意的一个问题就是，例子不能宣兵夺主，不能消解了理论本身的深度，要避免学生最终只记住了实例，而忘记了要解决的理论问题。

最后，在运用实例阐释教学法时，要注意课堂的开放性，引导学生介入体验和思考，而不能使其简单化为理论观点加实例说明的模式，这样会很容易消解理论与文学的复杂性和多层次性，从与我们还原理论与文学作品之间沟通融合的初衷相背离。

篇4

我国现代文学理论经历“五四”文学革命前后对西方文论的引进，近百年已有崭新的发展，无论是科学主义还是人文主义文论，在我国都产生了很大的影响。特别是文艺理论的引进，更把文学理论奠定于辩证唯物主义和历史唯物主义的科学基础之上。改革开放30年来，西方现代主义、后现代主义文论，包括形式主义、结构主义、解构主义文论，还有从尼采到柏格森、克罗齐等的美学，从弗洛伊德的心理分析学说到胡塞尔的现象学、荣格的集体无意识，从卢卡奇的现实主义到法兰克福学派等西方，从原型批评、符号学、接受美学到系统论、信息论、控制论等纷纷被译介到我国，在研究对象和研究方法上都拓展了我国学者的视野。经过几代学者的努力，目前，继承中西方文论的积极成果并总结新的文艺实践经验的、当代中国的文艺理论完整体系正在新的探索中形成。在此时刻，王彦霞的新著《文学理论向度研究》（中国传媒大学出版社2009年6月出版）问世，应该说非常及时，也很有意义。

文学理论的生成，是文学理论话语从无到有、从简单到繁复的生长过程。所谓“向度”，据著者解释说，是指理论生成过程中表现出的形态特征、倾向特点等，隐含着理论主体的世界观、方法论及其对文学功能、价值的不同认识，并决定着理论话语产生意义的根本条件。换言之，每个理论家如何根据他的世界观、方法论和文学观念，确定从什么视角切入文学研究，并把文学现象的哪些部分作为其理论阐述的主要对象，都会对文学理论向度产生一定的影响。

《文学理论向度研究》这本著作的贡献在于，它将历史上的种种文学理论按照其向度分为四种，即按研究者对客观世界(生活)、创作主体(作家)、作品(文本)、接受主体(读者)及其相互关系所取的不同视角和不同理论模式，将文学理论向度分为载体向度、本体向度、读者向度和文学之外的向度。历史上的“模仿”说、“再现”说、“反映”说、“表现”说、“言志”说、“抒情”说都被归为“载体向度”；而注重文本形式研究的符号学、形式主义、新批评、结构主义等则被列为“本体向度”；至于现象学、阐释学、接受美学、读者反应理论等又被看做“读者向度”；文学理论走向对影视、媒体文化和现实生活中的图像、音响、广告等的研究，则被视为“文学之外的向度”。书中逐一考察了每一向度的中外文论生成的过程和理论观点，不仅比较、分析其合理性和不足，还提出了当今的文学理论研究应博取众长，走新的更高层次的综合道路。

著者的上述基本观点应该说是很有见地的，也是比较正确的。对四种向度的论述都有充分的展开，引证丰富，足可让读者作为文学理论的发展简史来读，清楚地认识到各家文论提出的根据和立足点，以及各家文论的历史进步意义与时代局限。对新的综合研究，书中也提出了比较切实的思路。这本著作原是作者的博士论文，视野开阔，学术含量大，分析也比较细致严密，特别是从向度视角切入文学理论研究，颇具新意，给读者以新的启发，对于把文学理论研究推向前进，应是有帮助的。

篇5

1、文学理论教学的困境

1.1文学的边缘化

如果说20世纪80年代初期的中国，文学在当时的大学校园中是最引人瞩目的学科，一大批热血沸腾、好学上进的青年选择去读文学名著，即使非中文系的学生也会手捧一本小说或文学理论，那时的校园中可谓是无人不读文学作品。但到九十年代后，随着改革开放、市场经济的全面推进，文学逐渐被边缘化，文学名著和文学理论在大学校园中变得无人问津，即使是中文系的多数同学也只会在考前背一背教科书、习题集，平时对文学专著则毫无热情。90年代的人文精神大讨论，表达出的正是这种喧嚣时代的精神失落，因为人们似乎一下还不能接受文学的边缘化，不能接受人文精神的下滑，但这一切在商品经济的大潮中，木已成舟。

1.2文论的平面化

20世纪60年代以来，西方的后现代主义思潮兴起，海德格尔、维特格斯坦、福柯、德里达、利奥塔等哲学家纷纷举起消解本质主义、消解深度模式的大旗。所谓的本质主义也就是，它并不是假定事物具有一定的本质，而是假定一种超越历史的、普遍的永恒本质的存在，坚持宏大叙事或元叙事，而后现代却正是解构元叙事的，这种哲学思潮对文学的影响，表现在文学的原本深度、崇高被后现代的平面化、庸俗化了，大家不再将文学奉为经典，不再对文论顶礼膜拜，认为本质是不值得关心的，而是越来越关心平面化的知识，这种思潮也影响到了中国广大知识分子和学生，他们以西方的这种先声作为自己标榜的对象，虽然有些盲目，但是毕竟影响到了他们对文学的热情。

1.3教学的困境

文学理论与文学相比，更加抽象和艰涩，更加的玄妙，学生要接受则需要一个过程，有的同学在上课时也会开小差，根本不听老师在讲授什么，这就使得它具有了比文学更为复杂的困境原因。再者，在目前的教学中，有些学校选择的教科书严重的脱离了时代脉搏，或者不符合本专业学生的实际，要么过于专业，要么不够深刻。此外，一些教师的上课方式相对的落伍，照本宣科或严肃刻板的教学，也不能收到良好的效果，使得文学理论的教学陷入困顿之中。这些实际困境，如果得不到有效的解决，必然会降低学生的学习的兴趣和求知欲望，他们会更不愿意涉及文学理论，总之，文学理论的教学困境突破势在必行。

2、文学理论教学的困境突围

2.1教师加强自身的业务水平

提高教师自身的业务水平，以解决困境通常为众多的老师所忽视。但教师如果不提高自己的业务素质，不能使学生信服，学生将彻底失去听课的兴趣，一切的困境出路都将是空谈，现在一些教师的教学方式落后，一个课件用了一年又一年，从不变动，严重落后于时代精神，所以教师应提高自身的业务水平，可多面的提高，既要博览群书，对古今中外文学理论史上的重要著作，比如像《诗学》，像《文心雕龙》等认真阅读，也要时刻关注到前沿的文学理论知识，不能让自己落伍。只有认真去阅读，做到心中有数，才会有深刻的体会，只有紧跟前沿信息，才能在给学生讲授时不慌乱。同时，教师一定改进自己教学的方式，不要太过于古板，要适当的严肃，适当的幽默风趣，循循诱导，让学生在自然、自由的课堂氛围中，沉浸于知识的海洋。

2.2教材遴选的把关

教材是学生获取知识的重要途径，是教师上课的凭据，教材的水平会直接地影响到教学质量。对于文学理论教材而言，虽然现在多数学校选择的都是新近一来的文学教材，但仍存在一些问题。像童庆炳主编的《文学理论教程》，王一川主编的《西方文论史教程》等等，这两本教材，在体式上是不同的，童庆炳的《文学理论教程》是比较概论性的，而王一川的《西方文论教程》则相对有背景分析，个案分析、深度阅读。教师在教学过程中，可以不局限于一本教材，像《文学理论教程》这类的书籍，可以使同学们在短时间内对文学理论的基本涵盖的形式、内容、风格等等有一个大致的了解，而像《西方文论教程》这样的书，则有一定的启发性和扩展性，能够增加学生的对于文学理论的兴趣爱好。此外像陶东风主编的《文学理论基本问题》则是一些融合古今中外的专题，使得学生能够对中西文论能够融会贯通，所以这些教材各有优长，在遴选教材时，一定要照顾到学生们的实际需要。

只有好的教材做保障，学生在预习或复习时才能够有的放矢，才能够温故知新，教师同样在教学过程中，注重对教材的发挥来增加学生学习的兴趣。

2.3重视文学作品，简化文学理论

以上的教师业务素质，以及教材的重视中，都涉及到学生兴趣的问题，只要打开学生学习兴趣的问题，好多问题都会迎刃而解。但只有以上两个方面是不足以提高学生的学习兴趣的，还应该加强学生对文学作品的阅读。

众所周知，文学理论和文学作品的关系是密不可分的，很多文学理论是从文学作品中产生出来的，如叙述学和结构主义的理论。其实，没有文学作品的支撑，很多的文学理论是比较艰涩。教师在讲授某一专题时，可以给学生列出文学理论和文学作品相结合的扩展阅读篇目，这样学生就不会感到那么难以理解，而且在对文学作品的体会、领悟和分析中，随着学生文学鉴赏能力，语言的直觉敏感力，篇章结构的把握力，对人物形象的理解力的提升，会使得他们的将其与理论知识融会贯通，或在文学作品的品读中读出理论的味道，或是带着理论的思维去阅读文学作品，这样对于理论知识和文学作品的都会有更加深刻的认识。同时教师在讲课中，穿插文学理论阐释文学作品，引导学生去阐释，使得学生感受到文学理论的用处，不是毫无价值，而是却又其用的。

总之，要解决文学理论教学的实际困境，既需要教师自身业务水平的提高，教师对学生的循循诱导，也需要学生在刻苦能力中培养起对文学理论的兴趣，只有如此的教学相长、师生互动，才能最大限度的解决好这一问题。

参考文献：

篇6

论文摘要：文学理论作为汉语言文学专业学生的一门专业基础课。因其本身的概念繁杂，抽象艰涩，教师教学不得法，教材遴选等原因严重影响了学生的学习兴趣，导致了教学的困境。本文本着对文学理论教学中的困境的梳理，从教师业务水平、教材把关和重视文学作品三个方面尝试突围。

1、文学理论教学的困境

1.1文学的边缘化

如果说20世纪80年代初期的中国，文学在当时的大学校园中是最引人瞩目的学科，一大批热血沸腾、好学上进的青年选择去读文学名着，即使非中文系的学生也会手捧一本小说或文学理论，那时的校园中可谓是无人不读文学作品。但到九十年代后，随着改革开放、市场经济的全面推进，文学逐渐被边缘化，文学名着和文学理论在大学校园中变得无人问津，即使是中文系的多数同学也只会在考前背一背教科书、习题集，平时对文学专着则毫无热情。90年代的人文精神大讨论，表达出的正是这种喧嚣时代的精神失落，因为人们似乎一下还不能接受文学的边缘化，不能接受人文精神的下滑，但这一切在商品经济的大潮中，木已成舟。

1.2文论的平面化

20世纪60年代以来，西方的后现代主义思潮兴起，海德格尔、维特格斯坦、福柯、德里达、利奥塔等哲学家纷纷举起消解本质主义、消解深度模式的大旗。所谓的本质主义也就是，它并不是假定事物具有一定的本质，而是假定一种超越历史的、普遍的永恒本质的存在，坚持宏大叙事或元叙事，而后现代却正是解构元叙事的，这种哲学思潮对文学的影响，表现在文学的原本深度、崇高被后现代的平面化、庸俗化了，大家不再将文学奉为经典，不再对文论顶礼膜拜，认为本质是不值得关心的，而是越来越关心平面化的知识，这种思潮也影响到了中国广大知识分子和学生，他们以西方的这种先声作为自己标榜的对象，虽然有些盲目，但是毕竟影响到了他们对文学的热情。

1.3教学的困境

文学理论与文学相比，更加抽象和艰涩，更加的玄妙，学生要接受则需要一个过程，有的同学在上课时也会开小差，根本不听老师在讲授什么，这就使得它具有了比文学更为复杂的困境原因。再者，在目前的教学中，有些学校选择的教科书严重的脱离了时代脉搏，或者不符合本专业学生的实际，要么过于专业，要么不够深刻。此外，一些教师的上课方式相对的落伍，照本宣科或严肃刻板的教学，也不能收到良好的效果，使得文学理论的教学陷入困顿之中。这些实际困境，如果得不到有效的解决，必然会降低学生的学习的兴趣和求知欲望，他们会更不愿意涉及文学理论，总之，文学理论的教学困境突破势在必行。

2、文学理论教学的困境突围

2.1教师加强自身的业务水平

提高教师自身的业务水平，以解决困境通常为众多的老师所忽视。但教师如果不提高自己的业务素质，不能使学生信服，学生将彻底失去听课的兴趣，一切的困境出路都将是空谈，现在一些教师的教学方式落后，一个课件用了一年又一年，从不变动，严重落后于时代精神，所以教师应提高自身的业务水平，可多面的提高，既要博览群书，对古今中外文学理论史上的重要着作，比如像《诗学》，像《文心雕龙》等认真阅读，也要时刻关注到前沿的文学理论知识，不能让自己落伍。只有认真去阅读，做到心中有数，才会有深刻的体会，只有紧跟前沿信息，才能在给学生讲授时不慌乱。同时，教师一定改进自己教学的方式，不要太过于古板，要适当的严肃，适当的幽默风趣，循循诱导，让学生在自然、自由的课堂氛围中，沉浸于知识的海洋。

2.2教材遴选的把关

教材是学生获取知识的重要途径，是教师上课的凭据，教材的水平会直接地影响到教学质量。对于文学理论教材而言，虽然现在多数学校选择的都是新近一来的文学教材，但仍存在一些问题。像童庆炳主编的《文学理论教程》，王一川主编的《西方文论史教程》等等，这两本教材，在体式上是不同的，童庆炳的《文学理论教程》是比较概论性的，而王一川的《西方文论教程》则相对有背景分析，个案分析、深度阅读。教师在教学过程中，可以不局限于一本教材，像《文学理论教程》这类的书籍，可以使同学们在短时间内对文学理论的基本涵盖的形式、内容、风格等等有一个大致的了解，而像《西方文论教程》这样的书，则有一定的启发性和扩展性，能够增加学生的对于文学理论的兴趣爱好。此外像陶东风主编的《文学理论基本问题》则是一些融合古今中外的专题，使得学生能够对中西文论能够融会贯通，所以这些教材各有优长，在遴选教材时，一定要照顾到学生们的实际需要。

只有好的教材做保障，学生在预习或复习时才能够有的放矢，才能够温故知新，教师同样在教学过程中，注重对教材的发挥来增加学生学习的兴趣。

2.3重视文学作品，简化文学理论

以上的教师业务素质，以及教材的重视中，都涉及到学生兴趣的问题，只要打开学生学习兴趣的问题，好多问题都会迎刃而解。但只有以上两个方面是不足以提高学生的学习兴趣的，还应该加强学生对文学作品的阅读。

众所周知，文学理论和文学作品的关系是密不可分的，很多文学理论是从文学作品中产生出来的，如叙述学和结构主义的理论。其实，没有文学作品的支撑，很多的文学理论是比较艰涩。教师在讲授某一专题时，可以给学生列出文学理论和文学作品相结合的扩展阅读篇目，这样学生就不会感到那么难以理解，而且在对文学作品的体会、领悟和分析中，随着学生文学鉴赏能力，语言的直觉敏感力，篇章结构的把握力，对人物形象的理解力的提升，会使得他们的将其与理论知识融会贯通，或在文学作品的品读中读出理论的味道，或是带着理论的思维去阅读文学作品，这样对于理论知识和文学作品的都会有更加深刻的认识。同时教师在讲课中，穿插文学理论阐释文学作品，引导学生去阐释，使得学生感受到文学理论的用处，不是毫无价值，而是却又其用的。

总之，要解决文学理论教学的实际困境，既需要教师自身业务水平的提高，教师对学生的循循诱导，也需要学生在刻苦能力中培养起对文学理论的兴趣，只有如此的教学相长、师生互动，才能最大限度的解决好这一问题。

参考文献

篇7

一、国外相关研究

20世纪70年代以来，以“文化政治”为关键词的研究几乎遍及人文社会科学乃至自然科学领域，文化政治可以切人文学、历史、音乐、绘画、舞蹈、影视、传媒、出版、教育、翻译、身份、种族、宗教、伦理、阶级、经济、法律、国家、建筑、医疗、科学等各种观念、现象和学科，为之提供全新的阐释和研究视角。但是，从总体上宏观地探讨文化政治与文学理论之关联的研究并不多，尚处于起步阶段。据笔者查阅，最早以“文化政治”为题名关键词的单篇论文是吉拉德•格拉芙写于1973年的((审美主义与文化政治》!文章主要质疑了以超功利、自足、自律为理念的审美主义的纯粹性，即审美主义自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圆其说。米雪儿•巴瑞特的论文《女性主义和文化政治的定义》被收人1982年的一本文集’，该文强调了雷蒙德•威廉斯在人类学意义上对文化做出的理解，明确意识到文化政治会涉及到意义之争。论文通过考察“女性主义艺术”与“艺术”、“妇女的艺术”的区别，认为艺术作品不能与媒体意识形态的再现艺术相混同，从而得出结论:任意扩大艺术的政治意义是危险的，我们不应该忽视艺术作品的虚构、想象和审美之维，艺术的许多方面不能缩减为意识形态的概念分析。作者在文化政治渗透艺术领域的时尚之中能够做出如此深刻的反省，着实难能可贵。这两篇论文对文化政治文论的研究有首创之功，但都没有清晰地界定“文化政治”概念。成规模的有关文化政治对文学艺术渗透的研究出现于1990年前后。乔纳森•多利莫尔和阿兰•辛费尔德在20世纪80年代末期主编出版了一套“文化政治”丛书②，两位总主编在《前言:文化政治》中明确认识到，在、女性主义、结构主义、精神分析和后结构主义话语的冲击下，197()年以来英国文学研究与传统的文学研究模式发生了“断裂”，新的“文化唯物主义”研究方式重点关注历史和文化语境、(文化)理论的方法、政治义务以及文本分析，因为“文化意义最终总是政治意义”，故而名之曰“文化政治”。他们强调指出，作为文化政治的文化唯物主义研究方法不再伪装政治中立，“相反，它将其任务定位于改造社会秩序，这一秩序正在以种族、性别、性态和阶级的名义压榨着人民。

显然，这套丛书就是运用文化唯物主义方法研究各种文化现象，并以发掘其政治含义为旨归。莲达•赫哲仁的((后现代主义的政治学》虽然没有直接使用文化政治概念，但主要是研究后现代的摄影、绘画、小说、历史等文化形式的“表征的政治”，关注它们表意实践背后的意识形态编码策略和意义版图的争斗，所以，此书所要探讨的正是文化政治与后现代艺术之间的密切关联。莫克西著于1994年的《理论的实践:后结构主义，文化政治和艺术史》‘，’一书以“表征”、“意识形态”、“作者”为三个关键词，对结构主义和后结构主义的符号学理论加以剖析，凸现出这些理论的文化政治功能，打破了传统的认识论艺术史观，而代之以符号学的建构主义的文化观、历史观:一者，处于历史语境中的理论所包含的文化政治含义深刻地影响着历史叙述和知识建构;再者，新的政治观和表意实践会使得文化价值、文化意义观变动不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治丛书的共同缺陷是:有关文化政治对文学理论的影响研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷战批评与怀疑论之政治》第一次从“怀疑论政治”的角度全面评述和反思了战后兴起的各种批评理论。作者认为，新近出现的女权主义、后殖民主义、精神分析、新等政治化文论以“种族、性别、阶级”为三大主题，克服了新批评、结构主义、解构主义乃至新历史主义批评局限于“学院政治”的弊端，有所贴近现实政治，但还是处于政治隐喻的言说状态，难以落实于实际行动。

希伯斯希望强化文化政治文论的实践性和批判性，要求“后冷战批评”应当加强现实政治关怀，发挥实践功能。从全书来看，他局限于美国一隅，对上世纪60年代以来的西方当代文化政治文论把握得不够全面，且评价过低。格林•乔丹和克里斯•威登合著的《文化政治:阶级、性别、种族和后现代世界》‘川对“文化政治”概念作出较为清晰的界定，他们认为文化政治是文化产品在意义、价值、主体性形式和身份建构方面所体现出的权力关系，关涉文化在阶级、种族、性别、身份等社会区分中所扮演的中心角色。不过，他们放弃了文化的人类学含义，只是指艺术产品，包括音乐、文学、绘画、雕塑、戏剧和电影。作者从20世纪60年代的自由人文主义的文化和教育理论开始，重点分析了文化艺术对近现代西方社会的阶级、性别、种族的分化和抗争所起到的政治作用。此书的缺点是对于“文化政治”概念使用得过于宽泛，按照他们的用法，近代甚至古代时期即已经存在文化政治文论，这就模糊了它的时代性。但值得注意的是，他们对后现代解构普遍性、元叙事、主体本质和意义的稳固性的做法表示担优，因为后现代欢呼差异政治而容易忽略真正的社会差异，在书的结尾，他们意味深长地反问道:我们是将文化政治当作一项严肃的事业，还是游戏?这种对后期文化政治逐渐脱离经济、制度、权力的忧虑，同晚期者，如詹姆逊、伊格尔顿、道格拉斯•凯尔纳、斯蒂文•贝斯特等人的观点倒颇为接近。这也正预示着文化政治随同文化理论一起，在新世纪的“后理论时代”步人反思阶段。2000年前后，随着马丁•麦克奎兰等人编写的《后理论:批评的新方向》、瓦伦丁•卡宁汉的《理论之后的阅读》、让一米歇尔•拉巴特的《理论的未来》、伊格尔顿的《理论之后》等一批著作的涌现，西方文论进人了“后理论时代”。对于文学理论而言，恢复文学的审美、诗性、形式、伦理、价值等被“理论”所遮蔽的层面似乎又成为新的时尚。在“后理论时代”背景下，学界面临的任务是要正确估价和承接“理论时期”所馈赠的政治化文论的遗产，对文化政治与文学理论的深层关联作出新的思考。#p#分页标题#e#

二、国内相关研究

“文化政治”概念在国内文艺学界为人所知离不开两位海外华人学者的引介和推广。一是谢少波，他所著的《抵抗的文化政治学》中涉及到詹姆逊的文化政治思想:“詹姆逊在这里提出的政治是用文化斗争来抵消旧的阶级战争，这不仅因为文化始终是阶级斗争的场所，而更重要的是，在当代的消费社会里，文化是阶级斗争的特殊的甚至是惟一的场所。谢少波认为，这是一种“新葛兰西式的反霸权政治”，也是对后现代微观政治的修正。二是张旭东，他是从意义建构的角度来理解文化政治的，认为文化是一个“意义生成结构，人依赖于这个意义结构来组织个人和集体生活，形成‘世界’或‘生活世界’的概念”，追问文化的社会政治内涵和价值取向也就是追间文化和生活世界的关系。但此书并不以文学理论为论述对象，而着力于思想文化史的研究。相比之下，刘象愚等人译介的弗兰西斯•马尔赫恩的文化政治观，倒是对国内的西方文论研究产生了较大的影响。马尔赫恩认为，“新左派”文化政治打破了自由人文主义将文化超越于政治的传统看法，发展了相反的方向，“文化远不再受制于外在的政治考验，它本身已经是政治的了。‘川孙盛涛的《政治与美学的变奏:西方文艺基本问题研究》将西方从“阶级意识”向“文化政治”的转向追溯到卢卡奇和葛兰西，依据就是马尔赫恩的文化政治观，这种文化政治理念恰好打开通向美学的道路，使政治与美学的关联纳人文化研究领域的思想大平台，政治与美学的关联更加细密而自然。冯宪光的《在革命与艺术之间:二十世纪国外政治学文艺理论研究》也引用马尔赫恩的文化政治观，但他认为，正是在1968年“五月风暴”失败后的后现代时期，西方的文学批评才提出了“文化政治”问题。从“新左派”文化政治角度研究西方文论的著作还包括:陈永国的《文化的政治阐释学:后现代语境中的詹姆逊》、马海良的《文化政治美学:伊格尔顿批评理论研究》、吴琼的《走向一种辩证批评:詹姆逊文化政治诗学研究》、赵国新的《新左派的文化政治:雷蒙•威廉斯的文化理论》，等等。以上著作在局部研究中取得了一定的成绩，但并未关涉到西方文化政治文论的全貌，在“文化政治”概念的理解和使用上也没有达成一致。

当然，国内已有部分学者从总体上注意到当代西方文论的政治化特征。童庆炳等人对文化研究影响下的西方文论政治化问题，有两点概括和担忧:一是它们的“反诗意”特征，二是“可能重新让文学理论面临‘为政治服务’的痛苦记忆”。文化研究学者陶东风认为，文化批评与文化研究有着共同的研究旨趣、研究方法、价值立场，“这就是突出的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场与批判性精神”。，’。“文化批评是一种‘文本的政治学’，旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化一权力关系，它基本上是伊格尔顿所说的‘政治批评’。他还注意到西方女性主义理论、少数族裔理论、生态理论等非常政治化的文论的繁荣，正是文化政治赐予文学理论以自主性和反抗性的结果。另外，近年出版的《文化研究关键词》一书为“文化政治”概念编写了一个简短的释义，认为文化政治意指文化背后的权力关系，具体包括性别政治、阳性政治、视觉政治、同性恋政治、身份政治、身体政治等类别，所以，批评、文化唯物主义、新历史主义、文化研究、后殖民主义、女性主义、身份研究、性别研究等批评理论和流派，都具有文化政治的特点。周宪也撰文指出，当代西方文论从文学理论转向“理论”，也就是从纯学术向“学术政治”的转变，其结果是将传统的人文主义、审美主义文论还原为意识形态的建构物，把任何文学研究都看作是“理论政治”的表征。姚文放甚至将文化政治文论形态作为20世纪90年代以来的“共和国60年文学理论”第三次转型”这一说法是否符合国情还值得商榷③，但他认为文化政治一维的加人对于面临全新语境的文学理论具有激活的作用，倒也符合实际。本文认为，以上对文化政治文论的概括性论述大部分是正确的，但也只是有助于而不能代替全面而深人的研究。

三、研究现状的不足

总的看来，到目前为止，文化政治对文艺理论和文学艺术领域的影响研究在国外已经取得一定的成果，文化政治与西方文论关系的研究在国内有所展开，但是，尚存在以下几点缺陷:

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一、论及文学功能时的开放与包容———政治教化与抒情审美并重

在论及文学的功能问题时，历来存在着两种倾向———一种观点以先秦及两汉传统儒家文学思想为代表。这种观点认为文学的主要功能在于对百姓的政治教化。从先秦孔子“兴观群怨”的诗教主张到《诗大序》“经天地，成孝敬，厚人伦，美教化，易风俗”之观念，无不是基于文学对百姓的政治教化作用而来。另一种观点则充分注意到文学自身的审美特点，将文学与政治分开讨论。从曹丕《典论•论文》以文章为“不朽之盛事”到陆机《文赋》之“诗缘情而绮靡”，以及钟嵘《诗品》中提出的“文已尽而意有余，兴也”均是从文章自身所具有的审美特点和艺术特点出发而论。唐初史家们在论及文学功能这一命题时，首先强调的亦是文学的政治教化作用，如《隋书•文学传序》云：然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民［1］25。又如《周书•王褒庾信传论》云：两仪定位，日月扬晖，天文彰矣；八卦以陈，书契有作，人文详矣。若乃坟索所纪，莫得而云，典慕以降，遗风可述。是以曲阜多才多艺，鉴二代以正其本；阙里性与天道，修六经以维其末。故能范围天地，纲纪人伦。穷神知化，称首于千古；经邦纬俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。

又如《晋书•文苑传序》云：移风俗于王化，崇孝敬于人伦，经纬乾坤，弥纶中外，故知文之时义大哉远矣［2］2369！由以上所引材料可见，唐初史臣在论及文学功能的问题时，首先强调的仍然是文学的政教作用。这与传统儒家文论中所强调的“经天地，成孝敬，厚人伦，美教化，易风俗”是完全一致的。笔者认为，唐初史家对文学政治教化功能的再次强调虽系因袭前人旧说，并无新意；然考察六朝以降的各家的文学理论主张及创作实践可见，六朝的文学思想在“缘情”一路上走得过偏，将文学的娱乐功能发挥到了极致———这种现象反映在文学理论上以梁元帝之“文章且须放荡”为代表，而反映在创作实践上则是梁、陈时期宫体诗的风靡一时。因此，唐初史臣面对前朝出现的这一情况来强调文学政教功能的重要性，可以视为对这一现象的纠偏和对前朝文学理论、文学现象的反思。恰如王运熙、顾易生二位先生在《中国文学批评史新编》中指出的那样，这种对文学政教功能的强调和突出“反映了新建立的大一统封建王朝为自己的统治服务的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相较于前代文学思想家、批评家们的主张，唐初史臣在对待如何纠正六朝文学过于注重“缘情”以致走向“纵情”、“滥情”之偏颇时显示出了颇为包容和开放的一面———他们既未像隋代的李谔那样斥责“魏之三祖，更尚文词，忽人君之大道，好雕虫之艺。下之从上，有同影响，竞骋文华，遂成风俗。江左、齐、梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。……以傲诞为清虚，以缘情为勋绩，指儒素为古拙，用词赋为君子”，将“缘情”二字完全视为歪风，又未如王通那样，认为诗歌的功用在于教化和借以了解兴衰得失，将声律等艺术技巧方面的东西视为末流［4］33，而是在强调文学政教功能的同时并未忽视其特有的抒情性、审美性的一面，他们充分肯定文学具有畅达情志、风谣歌颂的特点。如令狐德棻在《周书•王褒庾信传论》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思则变化无方，形言则条流遂广［2］17。

又如《南史•文学传论》曰：文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含豪，游心内运，放言落纸，气韵天成［5］1762。萧子显在《南齐书•文学传论》中即称文学为“性情之风标，神明之律吕”，而由以上所引材料可见，唐初史学家们显然继承了南朝文论家以性情为文学之本的观点，承认文章是“本乎性情”之作。不仅如此，唐初史家对文学缘情体物之功能的认识亦表现在其对“发愤著书”之说的认可上，如魏征在《隋书•文学传序》中所言：或离谗放逐之臣，途穷后门之士，道轗轲而未遇，志郁抑而不申，愤激委约之中，飞文魏阙之下，奋迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流风声于千载，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可见，唐初史臣对这种有违“温柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度评价的。这样的文学思想亦可视作对传统儒家“发乎情，止乎礼义”之说的突破。综合以上论述可见，唐初史臣在论及文学的功能问题时，既强调文学的政治教化作用又突出其应有的艺术特征，既肯定文学是“本乎性情”的产物，又并未如六朝文论家那样，将文学的娱乐功能强调到极致，表现出一种比较包容、折中的态度。

二、评价前代作家作品时的开放和包容———肯定文学成就与否定文风并重

在如何对待前代作家作品的问题上，唐初史家们同样表现出了极大的开放性与包容性。张少康先生在《中国文学理论批评史》中指出，以魏征为代表的唐初史家在论述文学发展的历史过程时“对被王勃视为文风之源的屈原和宋玉以及极大地发展了‘风’的枚乘和司马相如等，都给了很高的评价”［6］268。不仅如此，在如何评价两晋及六朝文学的问题上，唐初史家们亦表现出比较公允的态度———即在充分肯定前朝文学成就的基础上批判之文风。如《晋书•文学传序》云：及金行纂极，文雅斯盛，张载擅铭山之美，陆机挺焚研之奇，潘夏连辉，颉颃名辈，并综采繁缛，杼轴清英，穷广内之青编，缉平台之丽曲，嘉声茂迹，陈诸别传。至于吉甫、太冲，江右之才杰；曹毗、庾阐，中兴之时秀。信乃金相玉润，林荟川冲，埒美前修，垂裕来叶［2］2369。又如《梁书•文学传论》中对梁武帝萧衍雅好文学的充分肯定：高祖聪明文思，光宅区宇，旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。每所御幸，辄命群臣赋诗，其文善者，赐以金帛，诣阙庭而献赋颂者，或引见焉。其在位者，则沈约、江淹、任昉，并以文采妙绝当时。#p#分页标题#e#

至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或入直文德，通宴寿光，皆后来之选也［7］685。甚至对于陈后主，唐初史臣们亦能肯定其“雅尚文辞”对文学创作的推动作用：后主雅尚文词，傍求学艺，焕乎俱集。每臣下表疏及献上赋颂者，躬自省览，其有辞工，则神笔赏激，加其爵位，是以搢绅之徒，咸知自励矣［8］45。由此可见，唐初史家既不像李谔那样，将辞藻华美的文章视为大害①，又并未如王通那样，将声律和华词视为“末流”②；他们对西晋文学之“综采繁缛”、梁武帝时的“文章之盛，焕乎俱集”以及陈后主对文学创作的鼓励和推崇都予以充分的肯定和称赞。而在对齐梁以降的之风进行批判时，史臣们的态度同样体现出了难得的理性和包容。如《北史•文苑传序》云：江左梁末，弥尚轻险，始自储宫，刑乎流俗，杂惉懘以成音，故虽悲而不雅。爰逮武平，政乖时蠹，唯藻思之美，雅道犹存，履柔顺以成文，蒙大难而能正。原夫两朝叔世，俱肆声，而齐氏变风，属诸弦管，梁时变雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并为亡国之音；而应变不殊，感物或异，何哉？盖随君上之也［9］2782。

由以上所引材料可见，与唐以前的批评家在提及江左文风一律不分情况地斥之为“浮宕”、“词巧技”不同，李百药在批判江左文风之时有严格的时间限定（“江左梁末”），同时还指出之所以出现这样的情况并非是由于“易俗所致”，而是当政者个人放纵自己的结果。又如魏征在《隋书•文学传序》中所言：梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其放，徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎［2］25！张少康先生指出，魏征将对齐梁文学的批评严格限制在大同年间以后，“是很有见地的，也是符合齐梁文学发展实际的”；他同时指出魏征在《隋书•经籍志》集部总论中对梁简文帝作宫体诗的批评亦重在批评其内容低下，并不反对其写作技巧上的“清辞”和“雕琢”。恰如罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出的那样：“他们是反对丽文风的。但是在论述文学如何发展时，他们并没有因反对丽文风而反对文采，更没有反对文学的特点，甚至连宫体诗的作者他们也没有采取完全否定的态度。”［10］24由此可见，在如何对待前代作家、作品这一问题上，唐初史家们一方面能够充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也着重批判了齐梁以降的文风。尤其值得注意的是，与前代文学思想家和批评家们对六朝文风的简单否定相比，这种批判不仅有着严格的时间限定，而且重点在于对其内容低下而非形式技巧的批判。这些都充分体现了唐初史臣在对待前代作家作品上较为理性、包容、开放的态度。

三、论述作家创作才能的开放与包容———先天条件与后天努力并重

在论及作家创作才能这一问题时，唐初史臣们既肯定作家之成就与其天赋有关，同时亦积极肯定后天的学习和努力对作家知识储备的提升、创作水平的提高有着重要的作用。如《北齐书•文苑传序》云：谓石为兽，射之洞开，精之至也。积岁解牛，砉然游刃，习之久也。自非浑沌无可凿之姿，穷奇怀不移之情，安有至精久习而不成功者焉［2］24。由以上材料可见，此处史臣所举两例一为李广射虎，一为庖丁解牛。李广射虎，“谓石为兽”，正是凭借着数十年如一日的练习才达到“精之至也”的境界。庄子之“庖丁解牛”意在强调人在精心艺术创作时应该达到“虚静”、“心斋”的状态，并认为只有这样才能做到心无旁骛，与大道合一。而在其论述如庖丁解牛等一系列技艺创造故事时，目的是要借此说明“虚静”的重要意义，因此也都贯穿了要排斥一切具体认识与实践的含意［2］59。唐初史臣并未因为这一点而排斥、否定知识学问技巧的重要性。从庖丁解牛的寓言中，他们体会到了“砉然游刃”的境界是通过“习之久也”的努力才得以达到；故作家的创作才能虽有天赋的原因，但“至精久习”者一样可以通过自身的努力弥补天赋之不足，取得成功。又如《南史•文学传论》曰：畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，未或能尽。然纵假之天性，终资好习，是以古之贤哲，咸所用心［5］1762。综上所论，唐初史家们既肯定文学是“畅自心灵”之作，又举庖丁解牛、轮扁斫轮之例以说明作家文学创作才能的高低固然与“假之天性”有关，但后天的“好习”与勤奋亦非常重要。这种先天条件与后天努力并重，认为后天“至精久习”可补先天之不足而取得成功的思想充分体现了唐初史家对作家学识积累的重视，亦可见唐初史家在这一问题上的观点是比较公允的。

四、对未来文学走向规划之开放与包容———合南北文学之长

对于未来文学走向的规划问题，唐初史家们亦提出了自己的看法，即合南北文学之长———主张将北方文学之清刚与南方之清绮结合，走“文质彬彬”之路。如魏征在《隋书•文学传序》中所言：江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣［2］25。而令狐德棻之《周书•王褒庾信传论》中也有相似的见解：虽诗赋与奏议异轸，铭诔与书论殊涂，而撮其指要，举其大抵，莫若以气为主，以文传意。考其殿最，定其区域，摭六经百氏之英华，探屈、宋、卿、云之秘奥。其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧。然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会［2］17。

罗宗强先生在《隋唐五代文学思想史》中指出，这种“以气为主，调远、旨深、理当、词巧”的要求虽然“主要部分并未超出魏晋六朝人之所论”，但“远调”作为对文学的要求提出来却是非常重要的。“后来的殷璠《河岳英灵集》，在叙里论唐诗的发展，就提到‘景云中，颇通远调’。‘远调’正是盛唐诗歌到来的重要特征之一。”［5］25同时指出这种要求其实是一种文质并重的主张，“既反对绮艳的文风，重在情志内容，而又接受六朝已经积累起来的艺术经验，是一种较为平妥的主张。”［5］25王运熙、顾易生二位先生主编的《中国文学批评通史》中亦称“《隋书•文学传序》的新鲜之处，在于它是从总结南北文学不同特点的角度立论的，体现了政治上的大一统实现之后人们观察、思考问题的新视角。”［5］55综上所述可见，唐初史臣们这种对未来文学走向应该“合南北之长”的论述既承认南方文学在艺术技巧、艺术经验方面的积累和探索，又肯定北方文学在内容上的充实、质朴，这种“合南北之长”的设想充分体现出其文学思想中“唯务折中”的一面。#p#分页标题#e#

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【中图分类号】 【文献标识码】 A 【文章编号】 1006-5962(2012)06(b)-0083-01

1 文艺理论缺失

1.1 文艺理论与中学语文阅读教学隔膜

长期以来,中学语文教学理论对自身的文艺理论的更新和发展很少关注,更莫说借鉴和应用了。另一方面,文艺理论研究工作中往往只是注重基础理论的研究,很少关注中学语文教育,这就导致了文艺理论与中学语文阅读教学隔膜,理论和实践的脱离。文艺理论在中学语文阅读教学中更新缓慢,没有及时有效地介入中学语文阅读教学,因此说这种更新是极其缓慢的。

1.2 中国传统文艺理论在中学语文阅读教学缺失

诚如倪文锦所说:“在我国,文学理论界、文学批评界远离语文教学、文学鉴赏教学的研究,已经见怪不怪。”

2 产生的问题

2.1 阅读教学理论单一落后

中国传统的语文阅读教学一直受到文章文体学的影响,讲记叙文必是时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果,讲议论文必是论点、论据和论证,讲说明文必是说明顺序、方法和结构,讲戏剧也必是开端、发展、和结尾。教学顺序也差不多是“先泛读,扫除生词(字)、难句,了解文体特征;再精读,梳理结构,揭示题旨,推敲文字,辨析风格;三研读,整体理解、消化、吸收。读解终结,要求熟读或背诵,完成练习,转化为能力,最终使所学的知识系统化、简化和活化,达到有所发现和创造的目的。”

2.2 学生主体性丧失

在文章学理论指导下的语文阅读教学,重讲解、重分析的“讲读法”一直占据着主导地位,以教师为中心、以课堂为中心、以教材为中心的教学模式,严重忽视了学生的存在,学生成了被动的接受者。事实上这也使学生丧失了阅读的主体地位,“沦落为一种特殊的工具,一种技术过程的中介。”教师这种肢解式的、琐碎的讲解,重讲读轻思考、重分析轻体验、重结论轻过程、重简单机械地训练轻熏陶,不仅不利于提高学生的阅读能力,反而因为学生主体地位的丧失“使语文教学变得毫无生气、毫无活力,它不但挤占了学生读书、思考、习作的时间,磨灭了学生学习语文的热情,而且扼杀了教师从事语文教学的热情与创造性。”

2.3 阅读教学效率低下

在文艺理论缺失的情况下,在各种考试的压力下,语文教师选择了传统的、简便的、有利于灌输的阅读教学方式,安于现状,视野狭窄,盲目乐观;会造成学生阅读自觉性的泯灭,语文教师本身阅读知识的匮乏,理论的滞后,再加上乏味的、条分缕析式的、模式化的对课文的“肢解”,把优美的文学作品鉴赏课上成知识训练课、思想教育课,同时又由于语文教师忽视对学生阅读方法的指导和良好阅读习惯的培养,造成学生消极被动地接受,提不起阅读兴趣,视阅读为畏途,始终游离于阅读之外。

3 改革建议

3.1 嫁接文艺理论与中学语文阅读教学

针对文艺理论与中学语文阅读教学的隔膜,我们认为应该嫁接文艺理论与中学语文阅读教学。使文艺理论和中学语文阅读教学实现良性互动,一方面文艺理论积极介入中学语文阅读教学,不断更新的文艺理论要及时转化为阅读教学理论来指导中学语文阅读教学。另一方面,中学语文阅读教学产生的问题也要及时地向文艺理论进行反馈,并不断推动文艺理论的发展、更新。

3.2 语文教师要加强文艺理论的学习

一是职前大学阶段的学习,这个时期文学理论的学习非常重要而且必要。因此,在这个阶段,文艺理论教师要调动学生学习的积极性,使他们认识到文艺理论的重要性和实用性,多关注文艺理论研究的前沿和最新动态.根本原因就是局限于具体文本,而不能前后贯通,使教学目的之一的鉴赏能力的提高不能得以实现。二是职后的自觉学习。在具体工作岗位上的语文教师,要注意自身的提高,不仅要学习各种教育理论,更要关注文艺理论的发展、更新,不断地从中吸取新鲜的知识来优化自己的阅读教学理念。

3.3 阅读教学中不断更新文艺理论

在中学语文阅读教学中要不断更新文艺理论,不断地把新的、适合语文阅读教学改善的文艺理论引入中学语文阅读教学,让中学语文阅读教学及时地分享到最新的文艺理论成果。最近几年来,把符号论美学引入中学语文阅读教学,把接受美学引入中学语文阅读教学,从语言学角度审视语文教学,从海德格尔文艺观审视语文教学等都产生了很好的效果,初步实现了文艺理论和语文阅读教学的嫁接。

3.4 继承和发展我国传统文艺理论

第一有批判地继承。“择其善者而从之,其不善者而改之”。要打破,也要继承,“打破的只是传统中僵死的消极的部分。如果什么都打破,否定一切,那就要翻跟头,就走向。”第二,有选择性的发掘。我们要选择那些真正适合语文阅读教学的,真正能为我们所用的来进行借鉴吸收。第三,有意识的发展。站在我国传统文艺理论高高的肩膀上,我们不能盲目乐观,固步自封,我们要有意识的发展,不断发现新问题,创造新理论,让我国传统文艺理论焕发新的光彩,实现新的发展。

总之,文艺理论缺失下的中学语文阅读教学产生的问题是极其严重的,不仅不利于学生的阅读能力的提高,同时也会影响语文教学的良性发展。实现文艺理论和中学语文教学的嫁接,则是解决这些问题的必然选择。

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③我的观点恰恰与吴其南相反，纵观中国儿童文学的百年历史，“真正的启蒙主义的儿童文学”恰恰发生于“草创阶段”，它以周作人的“儿童本位”论为代表。我在《“儿童的发现”:周作人的“人的文学”的思想源头》一文中指出:“以往的现代文学研究在阐释周作人的《人的文学》一文时，往往细读不够，从而将‘人的文学’所指之‘人’作笼统的理解，即把周作人所要解决的‘人的问题’里的‘人’理解为整体的人类。可是，我在剖析《人的文学》的思想论述逻辑之后，却发现了一个颇有意味、耐人寻思的现象———‘人的问题’里的‘人’，主要的并非指整体的人类，而是指的‘儿童’和‘妇女’，并不包括‘男人’在内。在《人的文学》里，周作人的‘人’的概念，除了对整体的‘人’的论述，还具体地把‘人’区分为‘儿童’与‘父母’、‘妇女’与‘男人’两类对应的人。周作人就是在这对应的两类人的关系中，思考他的‘人的文学’的道德问题的。周作人要解放的主要是儿童和妇女，而不是男人。《人的文学》的这一核心的论述逻辑，也是思想逻辑，体现出周作人的现代思想的独特性以及‘国民性’批判的独特性。”“其实，在《人的文学》一文中，周作人所主张的‘人’的文学，首先和主要是为儿童和妇女争得做人的权利的文学，男人(‘神圣的’‘父与夫’)的权利，已经是‘神圣的’了，一时还用不着帮他们去争。由此可见，在提出并思考‘人的文学’这个问题上，作为思想家，周作人表现出了其反封建的现代思想的十分独特的一面。”①在《人的文学》发表两年后撰写的《儿童的文学》一文，其实是周作人在《人的文学》中表述的一个方面的启蒙思想，在儿童文学领域里的再一次具体呈现。此后，周作人在《儿童的书》、《关于儿童的书》、《〈长之文学论文集〉跋》等文章对抹杀儿童、教训儿童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想启蒙，是吴其南所说的“专指意义上的启蒙，即人文主义与封建主义的冲突”。周作人的这些“思想革命”的文字，对规划中国儿童文学的发展方向至为重要。“吴其南认为‘只有新时期、八十年代’才‘出现真正的启蒙主义的儿童文学’，其阅读历史的目光显然是被蒙蔽着的。造成这种被遮蔽的原因之一，就是对整体的历史事实，比如对周作人的‘人的文学’的理念，对周作人儿童本位的儿童文学思想的全部面貌，没有进行凝视、谛视和审视，因而对于周作人作为思想家的资质不能作出辨识和体认。”②再来看看杜传坤的“中国儿童文学起源的现代性批判”。杜传坤在《中国现代儿童文学史论》这部著作中对“儿童本位”论这一“发现儿童”的现代性思想进行了批判，认为“五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁。”③杜传坤这样分析现代的“儿童的发现”———“儿童被认同才获得其社会身份，而其社会身份一旦确立，马上就被置于知识分子所构筑的庞大的社会权力网络之中———只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同，因此，成为‘儿童’就意味着获得监视。监视实践要求为儿童立法的那些人，比如儿童文学专家、教育专家、心理专家从事一门专业的监督任务，在这一监督中，一种社会无意识逐渐得以形成———儿童具有内在的不完美性、有欠缺，为了能够在未来的成人世界里生存，儿童必须习得成人为其规定的知识、道德与审美能力……”④我认为，这也是对中国儿童文学的现代性的不“在场”的阐释。要“在场”就得从笼统的宏观叙事，走向具体的微观分析。在中国，“儿童的发现”的代表人物是周作人，“儿童的发现”具体体现为他的“儿童本位”理论。当杜传坤指出“成为‘儿童’就意味着获得监视”时，最应该做的是在最能代表“现代”思想的周作人的“儿童本位”论中发现“监视”儿童的证据，发现周作人认为“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”的证据。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撑杜传坤的批判的只言片语，反而随处遇到的是她的指控的观点。我们信手拈来两例。

“以前的人对于儿童多不能正当理解，不是将他当作缩小的成人，拿‘圣经贤传’尽量的灌下去，便将他看作不完全的小人，说小孩懂得甚么，一笔抹杀，不去理他。近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十岁年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也自有独立的意义与价值，因为全生活只是一个生长，我们不能指定那一截的时期，是真正的生活。我以为顺应自然生活各期，———生长，成熟，老死，都是真正的生活。所以我们对于误认儿童为缩小的成人的教法，固然完全反对，就是那不承认儿童的独立生活的意见，我们也不以为然。那全然蔑视的不必说了，在诗歌里鼓吹合群，在故事里提倡爱国，专为将来设想，不顾现在儿童生活的需要的办法，也不免浪费了儿童的时间，缺损了儿童的生活。”①周作人的这样的言论不恰恰是对杜传坤所说的“只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同”这一观念的批判吗?“昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍，他拿了一个煤球的铲子在挖泥土，模仿苦力的样子用右足踏铲，竭力地挖掘，只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了，大人们来叫他去，他还是不歇，后来心思一转这才停止，却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩，不但是得了游戏的三昧，并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐，几乎具有宗教的高上意义，与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊:我们走过了童年，赶不着艺术的人，不容易得到这个心境，但是虽不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力学玩，正是我们唯一的道了。”②在这样的话语里，我们看到的完全是与“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”这一观念相反的儿童观。如果按照杜传坤的观点，即将“监视”儿童视为“现代性”，那么周作人的“儿童本位”论就是反现代性的;如果认为周作人的“儿童本位”论是现代性的，那么杜传坤所判定的现代的“监视”儿童，就不是现代性的。我本人是将周作人的“儿童本位”论视为中国儿童文学的现代性的最为杰出的代表。我在《论“儿童本位”论的合理性和实践效用》一文中指出:“绝对真理已经遭到怀疑。但是，真理依然存在，我是说历史的真理依然存在。

‘儿童本位’论就是历史的真理。‘儿童本位’论在实践中，依然拥有马克思所说的‘现实性和力量’。不论从历史还是从现实来看，对于以成人为本位的文化传统根深蒂固的中国，‘儿童本位’的儿童文学观，都是端正的、具有实践效用的儿童文学理论。它虽然深受西方现代思想，尤其是儿童文学思想的影响，但却是中国本土实践产生的本土化儿童文学理论。它不仅从前解决了，而且目前还在解决着儿童文学在中国语境中面临的诸多重大问题、根本问题。作为一种理论，只有当‘儿童本位’论在实践中已经失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在实践中能够继续发挥效用，就不该被超越，也不可能被超越。至少在今天的现实语境里，‘儿童本位’论依然是一种真理性理论，依然值得我们以此为工具去进行儿童文学以及儿童教育的实践。”③钱淑英在《2013年中国儿童文学研究:热烈中的沉潜》④一文中，指出了当前围绕着“儿童本位论”的学术分歧。从钱淑英的“与此相反，以吴其南为代表的研究者则站在后现代建构论的立场，对‘儿童本位论’进行了批评和反拨”这一表述里，似乎可以读出关于“儿童本位论”的认识、评价上的分歧，似乎是“现代”与“后现代”的分歧这一信息。可是，我却想说，在本质上，我与吴其南、杜传坤的分歧不是“现代”与“后现代”的分歧，而是是否置身于“现代性”历史的现场，准确、客观地把握了“儿童本位”这一现代思想的真实内涵的分歧。我对于哈贝马斯将“现代性”视为“一项未竟的事业”，抱有深切同感。现代性思想的相当大部分，依然适合中国的国情。在中国这个正在建构“现代”的具体的历史语境里，或者用哈贝马斯的话说，在中国儿童文学的“现代性”还是“一项未竟的事业”的时代里，我们只能、只有先成为现代性的实践者。不论在现在，还是在将来，这都具有历史的合理性、合法性。至少，我们也得在自己的内部，使“现代”已经成为一种个人传统之后，才可能对其进行超越，才有可能与“后现代”对话、融合。这体现出人的“局限”，但是也可以看做是一种规律。

二、必须“走进”的后现论

我虽然批评了杜传坤、吴其南的后现代话语中的某些观点，但是对两位学者积极汲取后现论资源的姿态却怀着尊重，并且认为，这样的研究能够把对问题的讨论引向深入，具有重要的学术价值。我从他们的研究中悟出的道理是，在儿童文学、儿童文化的发展方面，现代思想和理论依然富含着建设性的价值，可以在当下继续发挥功能，而后现论也可以照出现代性视野的“盲点”，提供新的建构方法，开辟广阔的理论空间。现代社会以及人类的思维方式和精神结构正在发生重大的变化，二十世纪六十年代以来出现的某些后现代思想理论就是对这一变化的一种十分重要的反应。后现论关注、阐释的问题，是人的自身的问题，对于知识分子，对于学术研究者，更是必须面对的问题。从某种意义、某些方面来看，后现论是揭示以现代性方式呈现的人的思维和认识的局限和盲点的理论。与这一理论“对话”，有助于我们看清既有理论(包括自身的理论)的局限性。因此，“走进”后现论是中国儿童文学学术研究不可绕过的一段进程。后现论中具有开拓性、创造性和批判性的那些部分，对我有着极大的吸引力，后现论中有我所需要的理论资源。不过，如同“现代性是一种双重现象”(吉登斯语)一样，后现代主义理论也存在着很多的悖论。我的基本立场，与写作《后现论———批判性的质疑》一书的道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特的立场是一致的———“我们并不接受那种认为历史已经发生了彻底的断裂，需要用全新的理论模式和思维方式去解释的后现代假设。不过我们承认，广大的社会和文化领域内已经发生了重要变化，它需要我们去重建社会理论和文化理论，同时这些变化每每也为‘后现代’一词在理论、艺术、社会及政治领域的运用提供了正当性。

同样，尽管我们同意后现代对现代性和现论的某些批判，但我们并不打算全盘抛弃过去的理论和方法，不打算全盘抛弃现代性。”①“自觉地进行学术反思，在我有着现实的迫切性。我的儿童文学本质理论研究和中国儿童文学史研究，在一些重要的学术问题上，面临着有些学者的质疑和批评，它们是我必须面对的问题，也是我愿意进一步深入思考的问题。其中最为核心的是要回答本质论(不是本质主义)的合理性和可能性这一问题，而与这一问题相联系的是中国儿童文学的历史起源即儿童文学是不是“古已有之”这一问题。”②我所说的“有些学者的质疑和批评”指的就是来自吴其南、杜传坤等学者的后现论话语式的批判(尽管没有指名)。在中国儿童文学界操持“后现代”话语的研究者混淆了“本质论”与“本质主义”的区别。吴其南在批判现代性时说:“关键就在于人们持一种本质论的世界观，现实、历史后面有一个本质的、不以人的意志为转移的东西在那儿，人们的任务只是去探索它、发现它。”③杜传坤在《中国现代儿童文学史论》一书中认为:“联系当代儿童文学的现状，走出本质论的樊笼亦属必要。对当代儿童文学的发展而言，五四儿童本位的文学话语是救赎，也是枷锁……‘儿童性’与‘文学性’抑或‘儿童本位’似乎成了儿童文学理论批评与创作的一个难以逾越的迷障。如同启蒙的辩证法，启蒙以理性颠覆神话，最后却使自身成为一种超历史的神话，五四文学的启蒙由反对‘文以载道’最终走向‘载新道’。儿童本位的儿童观与儿童文学观，同样走入了这样一个本质论的封闭话语空间。”①我的立场很明确，“本质论”与“本质主义”并不是一回事，我赞成批判、告别“本质主义”，但是不赞成放弃“本质论”，为此，我特别撰写了《“反本质论”的学术后果———对中国儿童文学史重大问题的辨析》一文，以事实为据，指出了以吴其南为代表的“反本质论”研究的学术失范、学术失据的问题。我在文中说道:“犯这样的错误，与他们盲目地接受西方后现论中激进的‘解构’理论，进而采取盲目的反本质论的学术态度直接相关。从吴其南等学者的研究的负面学术效果来看，他们的‘反本质论’已经陷入了误区，目前还不是一个值得‘赞同的语汇’，‘反本质论’作为一项工具，使用起来效果不彰，与本质论研究相比，远远没有做到‘看起来更具吸引力’。”在论文的结尾，我作了这样的倡议:“我想郑重倡议，不管是‘反本质论’研究，还是‘本质论’研究，都要在自己的学术语言里，把‘世界’与‘真理’、‘事实’与‘观念’区分清楚，进而都不要放弃凝视、谛视、审视研究对象这三重学术目光。我深信，拥有这三重目光的学术研究，才会持续不断地给儿童文学的学科发展带来学术的增值。”②近年来，我本人也在努力理解后现论，希望借鉴后现论，解决自己的现代性话语所难以解决的重大学术问题。尽管我依然坚持儿童文学的本质论研究立场，但是，面对研究者们对本质主义和本质论的批判，我还是反思到自己的相关研究的确存在着思考的局限性。其中最重要的局限，是没能在人文学科范畴内，将世界与对世界的“描述”严格、清晰地区分开来。有意味的是，我的这一反思，同样是得益于后现论，其中主要是理查德•罗蒂的后现代哲学思想。在借鉴后现论的过程中，我反思自己以往的本质论研究的局限性，明确发展出了建构主义的本质论。我做的最大也是最有意义的一项运用后现论的学术工作，是运用建构主义的本质论方法，解决中国儿童文学是否“古已有之”这一文学史起源研究的重大学术问题。

一直以来，以王泉根、方卫平、吴其南、涂明求为代表的学者们认为中国儿童文学“古已有之”，而我则反对这种文学史观，认为儿童文学是“现代”文学，它没有“古代”，只有“现代”。但是，在论证各自的观点时，双方采用的都是将儿童文学看成是一个“实体”存在这种思维，而这种思维具有本质主义的色彩。所谓将儿童文学看成是一个“实体”存在，就是认为儿童文学可以像一块石头一样，不证自明———如果一个文本是儿童文学，那么就应该在所有人的眼里都是儿童文学。在我眼里是儿童文学的，在你眼里如果不是，那就是你错了。这样的思维方式使中国儿童文学是否“古已有之”的讨论，陷入了公说公有理，婆说婆有理的困局之中。然而，中国儿童文学的起源问题不说清楚，儿童文学这一学科就没有坚实的立足点。是借鉴自后现论的建构主义本质论帮助我打破了思考的僵局，我认识到儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是现代人建构的一个文学观念。依据建构主义的本质论观点，作为“实体”的儿童文学在中国是否“古已有之”这一问题已经不能成立，剩下的能够成立的问题只是———作为观念的儿童文学是在哪个时代被建构出来的。于是，我撰写了《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文，对“儿童文学”这一观念进行知识考古，得出了“儿童文学”这个观念不是在“古代”而是在“现代”被建构出来的这一结论。在《论周作人的“儿童文学”观念的发生———以美国影响为中心》①一文和《现代儿童文学文论解说》②一书中，我进一步考证了周作人的“儿童文学”概念的建构过程。