艺术观念论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术观念论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。

二、民间艺术的当代意义

由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。

晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在国家级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。

篇2

什么是“时空”？一般认为，视觉艺术属于空间艺术，不属于时间艺术，因而无法表现时间。但在艺术史中，不乏艺术家将时间空间化，通过不同的手法在作品中暗示时间因素，因而艺术作品便具有了时间和空间结合的构建形式。依照科学观点来看，现实世界是一个三维的空间，即具有长、宽、深的立体性空间。但艺术不等于科学，艺术呈现的是多种多样的视觉空间形式，比自然样态更加多姿多彩。绘画作品中的空间感，实际上是一种人为的空间意识，是画家主观创作出来的视觉空间，是艺术家主动地、有意识地、创造性地组织和构建画面的行为。

2时空观念在西方

西方古典绘画，有着时空分离的观念，认为美术是空间的艺术，以表达三维空间特色，其画面一般表现为静止的瞬间场面，不表现时间的延续过程。犹如摄影快照一样，只选择那个最有表现力的瞬间。这种三维空间的画面，最大的特点是立体感、深度感强。它所强调的是深度幻觉，这种追求深度幻觉的风格兴盛了近500年。直至19世纪末，超现实主义的诞生，为我们提供了一个四维空间的画面。四维时空就是将“时间空间化”。在二维的画布平面上，表现三维空间的幻觉，再表现时间的延续过程，便是四维时空绘画。作为西方艺术中将“四维时空”观念引入作品的超现实主义，以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。西方超现实主义作品大多表现梦境，多构成荒诞时空。荒诞时空不拘理法，异乎寻常，时空错乱，反映着艺术家的奇思怪想，具有“无理而妙”的艺术效果。

篇3

黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。

然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。

从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。

一、自然美对艺术观念的决断力及其反思

艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。

艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。

在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”

自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。

同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。

模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。

此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。

艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。

黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。

认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。

二、艺术观念的循环

“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。

事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。

艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。

客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。

总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。

参考文献

1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.

2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.

3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.

篇4

二、图书馆管理以人为本的理念特点

以人为本的图书馆管理理念是以读者和馆员为主，为读者提供人文关怀的服务，为馆员提供良好机会进行管理工作，在管理工作中做到人性化的服务读者，人性化的管理馆员，在整个管理过程中，做到以人为本。以人为本的图书馆管理理念具体有以下特点。

（一）为读者打造良好服务。

图书馆在管理过程中对外主要面向的对象就是读者，如何能让读者享受到图书馆全面的服务是十分重要的。在此过程中，图书馆的相关规章制度和借阅书籍规则等都需要站在读者的角度上进行充分考虑，对图书馆管理人员的要求也要较为严格。强调馆员在管理中的主动性，在管理过程中积极响应读者的问答和咨询，并主动帮助读者寻找图书，态度要亲切友善，让读者感受到馆员的服务和图书馆整体的管理理念，怀着愉悦的心情借阅图书或者阅读图书。馆员在图书馆管理中作为一个重要的管理人员，需要积极响应图书馆相关政策，做好本职工作，提高个人素质，培养服务能力，为读者提供满意的服务。

（二）为馆员提供优质培训。

图书馆管理中管理人员起到极为重要的一个作用，图书馆的整体管理理念也是从馆员身上体现出来的，所以为馆员提供优质培训，为读者提供更好的服务，才能将以人为本的管理理念深入图书馆的管理之中。以人为本的管理理念的本质是从管理馆员上体现的，在管理规章制度上充分考虑馆员自身条件，合理制定工作制度，要求馆员为自己设定工作目标，定期为馆员进行培训，进行管理知识的教授和互相交流，为馆员提供足够的空间，让他们展现工作主动性和服务能力，进行自身合理定位，提高馆员个人素质。先进优质的培训在很大程度上能为馆员提供更多的知识，传播更多人本的服务理念。

（三）图书馆人文关怀的氛围。

图书馆的主要职责是为读者提供书籍借阅的资源和适合阅读的场所，其氛围也是体现图书馆管理理念的一个重要指标。图书馆馆藏书籍数量众多，带来了浓厚的书香氛围，为读者提供了一个良好的阅读环境，而人文关怀的氛围主要从图书馆的设施及服务中体现。优雅大方的设施，方便快捷的借阅手续，都会为读者带来不一样的感官体验，让读者有宾至如归的感觉。以人为本的理念也就通过图书馆硬件设施和软件服务体现，展现出更多的人文关怀的元素，为读者营造良好的阅读氛围，为馆员提供良好的工作环境。

三、图书馆管理中以人为本的理念具体应用

图书馆管理中主要以馆员为导向，读者为承受者，来进行书籍的借阅和阅读，图书馆为读者提供了一个知识殿堂，让读者通过书籍接受更多的知识，提高个人素养，是一个具有服务精神的机构。以人为本的理念已经深入到图书馆的管理当中，其具体应用在以下几个方面。

（一）制定合理规章制度。

对读者制定合理人性化的借阅及阅读规章制度，为馆员制定柔性工作管理制度。充分分析读者借阅书籍心理，合理制定借阅时间、借阅数量、超期罚款等制度，对损坏书籍的读者进行适度的处罚，在保证书籍完整性的同时，对读者更多的谅解和宽容。制定工作制度的时候，也需要充分考虑馆员心理特点，为其提供良好宽松的工作环境，使其身心愉快的进行工作，同时也是提升了整个图书馆管理理念深度。

（二）加强对馆员素质培训。

馆员的知识素养及个人修养将直接体现一个图书馆的管理理念，所以高度重视对馆员素质的培训具有重要意义。在馆员之间形成有效竞争力，互相进行学习和关怀。提供优质的培训课程，使馆员学习到更多图书馆管理知识，定期举行经验交流会，图书馆内部进行自我检讨和经验交流，同时可以进行图书馆之间的经验交流，互相学习优秀的管理手段，共同进步。

（三）完善图书馆设施条件。

图书馆作为读者借阅和阅读书籍的地方，优雅安静的环境是必不可少的，完善图书馆的设施条件，可以增强读者及馆员对图书馆的认可程度。图书馆的桌椅设置可以采用多样化的形式，例如，放置一些如咖啡馆的桌椅、可供学习的电脑、可进行视频学习的大显示屏和沙发，目前，一些图书馆也设置一些茶饮厅、报告室、电子阅读室等，这些设施的完善增强了图书馆的功能，为读者提供了优质良好的阅读环境。

篇5

作者：彭永红

在活动中，医院团委书记郑晓雨同志被评为浙江大学“十佳”青年岗位能手。对于医院青年文明号的继续开展而言，需要在内容、形式等方面继续深入挖掘，通过更加丰富的内容和形式来发挥自身作用，促进医院文化的发展，进而推动医院的发展［3］。青年志愿者青年志愿者是一个属于青年的光荣称号，青年志愿者行动是一道属于医院的亮丽风景。医院团委青年志愿者行动围绕中心、服务大局，服务青年、贴近社会，实施重点项目，拓展服务领域，壮大志愿者队伍，完善工作机制，不断取得新的成效，一批特色服务项目，在创新中提高，在深化中发展:①发扬传统优势，组织培训医院共青团员以及医学院学生志愿者，参加医院门诊导医活动。②3月5日学雷锋日举办志愿者活动，进行健康宣教。③5．12护士节，团委和护理部联手，与福利院团委交流沟通，探讨志愿者服务合作工作。④举办了“圣诞惊喜，情暖人间”的圣诞节活动。在团委的安排下，身着圣诞老人服饰的美国朋友AARON来到医院，看望了部分病区的住院小患者，并派送了圣诞礼物，给孩子们带来了圣诞节的快乐。

在团委的倡导下，各个团支部建立了活动机制，把团支部日常组织的活动与志愿活动联系起来。如心胸外科医疗团队，通过全体医务人员的共同努力，已经成为浙江省红十字会“安童博爱救助基金会”、民政厅“明天计划”、“海纳百川基金会”、浙江省青少年发展基金会“千里马基金会”、国际慈善组织“爱无国界基金会”、“海星基金会”、“百合花基金会”等基金会的合作医疗机构，救助贫困及福利院患儿达500余名。心胸外科徐玮泽同志荣获浙江大学优秀青年志愿者称号和浙江大学青工系统创先争优先进个人。发挥共青团的引领和纽带作用在医院党委高度重视下，团委的组织建设不断得到加强。主要体现在:一是修订完善了团委工作职责和工作制度，将原有工作制度扩增为9项工作职责和11项工作制度。二是不断加强团干部的培训、培养工作，推荐两名在读研究生为挂职团干部，成为团委的书记助理，增加了团组织的战斗力。三是有序安排各种会议交流。每月召开1～2次团委办公例会;每半年召开一次团干部会议，指导团支部工作的开展;承办了浙江大学团建工作交流会;选派优秀团干参加各种培训会等。为了更好地树立典型，宣传先进事迹，带动青年团员不断提高自身素质，同时结合时事政治，宣传我院共青团活动，团委在2009年1月出版了团刊《儿院青年》。《儿院青年》自发刊以来，目前共出版6期，发行4000册，以其新颖的视角、亲民的风格、精美的制作受到了医院领导和职工的广泛关注和好评。团刊范围广泛，不仅与同行之间增进了感情，获得了认可，更重要的是提高了医院在全国的知名度，对宣传医院起到了很好的作用。医院团委积极开展丰富多彩的团的活动，坚持寓教于乐的方法，加强团的阵地建设，做到“把团旗打起来，把团徽戴起来，把团歌唱起来”，努力营造奋发向上、进取有为的浓厚政治氛围。积极协助工会举行“五月的鲜花”，“十月的阳光”等大型文艺汇演及球类、游泳、登山涉水等比赛。同时组织新老员工交流培训座谈会，开展“一帮一”活动;为迎接新同事举办“迎新晚会”;开展“让科技之光照亮前进道路”的离团活动;为了更好地服务医院广大单身青年，丰富业余文化生活，由团委牵头，联合兄弟医院等多家事业单位在轻松快乐的MM桌游吧，共同举办“七夕心语”鹊桥会单身青年联谊活动。各具特色的团员活动，丰富了团员的文化生活，促进了医院的文化建设，培养了团队协作精神，充分发挥了团员在医院文化建设中的主观能动作用。

以“读书会友”为切入点开展了“一本好书、一起分享、一个心得、一次提高”的“四个一”活动。“杏林书香”项目通过向广大团员青年推荐优秀书籍、交流学习心得，建立快乐的读书氛围，引导青年职工通过阅读认识世界、规划人生，在全院共青团组织和广大团员青年中形成“创建学习型团支部，争做学习型团员”的良好局面。促进各基层团支部、共青团员不断加强学习，引导和激励广大团员青年多读书、读好书，共同营造和谐的医院文化氛围。目前，该活动已被评为院级“创先争优”优秀项目，作为医院党建工作示范点予以重点培育。总之，医院特色青年文化建设与医院管理工作关系十分密切，我们如何更好地把两者结合起来，发挥两者互相促进、互相提高的作用意义十分深远，值得我们在实践中探索研究，并最终更快地推动医院的建设和发展。

篇6

有的学者认为，历史研究必须旗帜鲜明地坚持的理论指导，自觉抵制“指导思想多元化”以及“左”倾思想影响下的简单化、概念化、公式化和教条主义等错误倾向．唯物史观传人中国之后，中国历史学发生了深刻的变化；同时，我们也必须清醒地看到，当前唯物史观面临着来自诸多方面的挑战。首先，由于历史的原因，唯物史观的基本原理被误解或歪曲，在一些人的思想中造成较严重的混乱，澄清这些混乱思想，在理论和实践上都有许多艰苦的工作要做；其次，苏联解体、东欧剧变后，国际上出现了否定的社会思潮。并在国内思想界有所反映，历史研究领域也出现了否定唯物史观基本原理的错误倾向；其三，外国历史学理论思潮大量涌人国内，但由于缺乏的科学分析，致使一些人误认为这些理论是可以代替唯物史观的“科学理论”；其四，20世纪80年代以后，社会发展和科技革命都发生了许多新变化，提出了诸如“现时代的本质和特征”等重大的理论问题．唯物史观需要面对现实，在社会生活和科学研究的实践中，不断丰富自己的概念、方法和理论范畴，关注新的增长点，而不是故步自封，使其能及时地回应社会的呼唤，随着时代的发展而发展。为了应对唯物史观面临的严峻挑战，第一，要有与时俱进的精神状态；第二，在全球化的背景下，正确认识包括史学在内的所谓学术研究“与国际接轨”；第三，高度重视史学理论在历史研究中的地位和作用，即不仅要重现20世纪50年代、80年代史学理论研究的辉煌，而且要在此基础上深刻理解当代中国和世界，把当代中国的历史科学、史学理论不断推向前进．

有的学者认为，坚持唯物史观，是指坚持基本原理．近一个世纪历史研究的实践证明，只有这种理论才提供给了人们认识历史问题的最锐利的武器，而那种赋予唯物史观的过多含义．把本来不属于它们的范畴的东西也当作其基本原理去宜传的教条主义，反倒有碍于史学的健康发展。今天，我们还必须通过历史研究的实践，吸收古今中外一切有益的史学理论和方法，去丰富和发展的唯物史观。

有的学者认为，新的历史时期，唯物史观的基本原理及其在史学中运用有着广阔的发展前景，但同时也受到来自不同方面的挑战：第一，对唯物史观的基本原理缺乏深入的了解，教条化甚至是情绪化看待唯物史观；第二，迎合西方某些史学理论，对唯物史观作所谓的“修正”与否定；第三，打着学术创新的旗号．对唯物史观做剪裁与歪曲以至否定，第四，通过各种形式的历史题材文艺作品，宣扬与唯物史观相左的历史观念．所以，必须正确认识唯物史观在运用过程中所存在的问题。在新的历史条件下坚持与发展唯物史观应付出更多的努力：其一，在对唯物史观及其指导下的史学研究进行认真反思的基础上，加強对唯物史观产生背景、时代意义、根本内涵等基本问题的研究，准确理解和把握其灵魂与精髓，澄清当前史学界的一些模糊认识；其二，根据新的历史形势，将对唯物史观的坚持与发展辩证统一起来；其三，从学术发展的规律来看，唯物史观指导下的中国史学要在新世纪获得更大的发展，关键还在于要有一大批经得起实践和时间检验的优秀学术成果；其四，作为的重要组成部分，唯物史观的学术根基广布于哲学、历史等各相关学科的理论与具体研究工作中，而作为学术与普通大众之中介的文化教育、文艺作品能否坚持唯物史观的基本观点，则是唯物史观能否深人人心的重要前提。

有的学者认为，目前研究中存在两种错误的倾向：一是在运用唯物史观之理论上的公式化与教条化；另一则是沿袭唯心史观的“从思想到思想”的诠释模式．实际上，唯物史观的思想源于“现实生活过程”的原理，为我们在这一学术领域的研究提供了科学的“本体”论与方法论。按照唯物史观的要求，我们应在三个层面上展开研究，即从广大民众、统治阶级或日益崛起的新兴阶级与思想家本人的“现实生活过程”出发，去分析相应的思想文化形态、思想流派、思想家的主张，唯有如此方能正确地阐明各种思想文化现象的本质，进而揭示其发展演进的历史规律。

有的学者认为，唯物史观也是要不断丰富发展和完善的．虽然时下没有人会对应该丰富和发展持有异议。但是一旦涉及原创性的经典结论，人们便很难有所突破，往往使丰富发展流于一句空话。而新的文化哲学是对唯物史观的丰富和发展，因为新文化观具有它的理论生命力，对社会历史现实问题具有容纳解释能力，不像其他哲学思潮和流派很少明确阐述自身与唯物史观的关系，甚至有意回避或搁置。

有的学者认为，唯物史观是一个开放的系统，即这一理论系统不间断地且广泛、深入地与外界进行物质与信息的交换，之所以这样在于其具备下列特点：第一，这一理论体系是实践的理论体系，即理论之冲破象牙塔、学院的禁锢。摆脱纯意识之形式转化为社会物质力量，是通过实践实现的，而社会实践本身就具有广泛联系，从而构成开放系统；第二，这一理论体系具有广泛的、长时间的社会适应性，从而既具长时间合理性又具有解读和发展的空间，第三，有生生不息的一代又一代学人、思想家薪火传承，宜传诠释，发展创新．开放的系统较之封闭的系统最大不同在于，它不是一次性地完成就终结了，而是在实践中不断地自我更新、自我丰富、自我完善、自我发展。

篇7

设计(论文)的目的是：

我的设计选题是《一箭双雕》，故事发生于北周时期，长孙晟护送千金公主到突厥和亲，通过自己高超的武艺赢得了突厥人的尊重，并为促进民族融合作出了重大贡献，影视动画开题报告。

我的论文选题是《试论民族文化在二维动画造型艺术中的体现》，从中通过分析自己的设计作品及部分国内外优秀的动画作品进行阐述，人物造型艺术是与故事所处的时代、地域及民族文化密切相关的。

这次毕业设计和论文是一次检验自我、展现自我的机会，希望通过毕业设计和论文，综合性地运用所学知识去独立创作、制作一部动画短片，在此过程中，使所学知识得到疏理和运用。它既是一次检阅，又是一次锻炼，我希望通过这次设计能达到以下几点：

1.能综合应用大学四年所学的理论知识和专业技能，独立制作一部十分钟的动画短片，并使我熟悉动画的制作流程，锻炼自己在各个环节中的控制能力及解决实际问题的能力;

2.使我了解制作动画片所必需具有的全局观念、生产观念和经济观念，树立专业的设计思维方式和严肃认真的工作态度;

3.训练自己掌握文献检索、资料查询的基本方法以及获取新知识的学习能力;

4.熟练运用基本技能(如绘图、计算机应用、翻译、查阅文献等)的能力;实验研究的能力;撰写论文和报告，正确运用国家标准和技术语言阐述理论和技术问题的能力;

5.培养创新意识和严肃认真的工作态度。

设计(论文)的意义是(理论或实际)：

通过设计，我可以从中了解到北周的历史，扩展到大的历史背景来了解魏晋南北朝和隋唐的建立、发展和灭亡;以及当时的建筑风格，服装特色，文化发展，称谓、语言习惯等等。哈佛大学的一位校长说：了解历史，就可以知道我们今天社会为什么是这样，而不是别的样子，开题报告《影视动画开题报告》。

通过论文，我从分析研究中可以对中国古代艺术文化有一个宏观的认识与了解，对中国各类传统造型艺术作一个归类，并从中吸收营养。通过对国外优秀动画片中造型艺术的分析，总结他们所运用到的民族元素。使我对动画造型艺术有了更进一步的认识和体会。

毕业设计和论文是我们在校期间向学校所交的最后一份作业，它为我们提供了自主学习、自主选择、自主完成的机会。毕业设计和论文具有实践性、综合性、探索性、应用性等特点，同时也为启发我们的思维以适应新兴动画人才素质要求及心理素质的培养，提供了综合训练和实习机会。

2、设计(论文)任务、重点研究内容、技术方案及进度安排

设计(论文)的任务是：

①前期毕业设计的选题，及毕业论文的选题;

②完成文字剧本、分镜头台本、设计稿

③角色设计、背景设计

④原画、动画;

⑤后期剪辑

⑥加音效对白

⑦片头片尾的制作;

⑧制作展版;

⑨论文打印，最后装订成A4文本。

设计(论文)需要重点解决的问题：

文字剧本的加工创作，需依据历史史实，应有清晰的创作思路，对选题定位、创意特点要充分思考、规划和准备。

分镜头剧本应将故事完整清晰地表述出来，以整体构思为依据，它是对脚本的再创造。如同未来影片的预览。

角色设计和场景设计要将历史和现代生活中的素材加工成为动画形象，它是对来源于生活的感受以及对生活中素材进行集中、概括和提炼加工等一系列的艺术活动。根据我选的剧本，我要参考些古代壁画、建筑、服饰及北方的环境特征。

加动画中要考虑力学原理、表情与口型、运动规律等。

片中的背景音乐要根据剧情搜集大量不同风格的音乐素材，以便参考筛选。

设计(论文)的进度安排是(应具体到哪一周)：

第1周：选题和撰写开题报告;

第2周：编写剧本，开始文字分镜工作;

第3周：开展角色设计工作，并开始毕业论文选题;

第4-6周：完善角色设计，开始背景设计工作和分镜头台本，并开始毕业论文

的构思及资料收集与准备;

第7周：完成背景设计图稿，开始原画和动画的绘制;

第8-10周：绘制完成原画稿和动画稿，开始毕业论文的撰写;

第11-14周：完成后期制作和毕业论文的撰写;

第15周：打印和毕业设计展览，交给指导教师审阅我这段期间所完成的毕业论文

及展版等，准备毕业答辩工作;

篇8

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

篇9

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2．体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

（二）语言创新化、风格多样化

风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

（三）观念更新化、题材变革化

重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

（四）理论体系化、思维时代化

1．理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。

2．思维时代化

一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

篇10

美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。

美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。

一、拓展科研能力

在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

二、构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。

三、建立和谐的师生关系

传统教育中的师生关系有两个突出特征：即信息传递方式的单向性和人格的不平等性，长期以来，知识一直是由教师传授给学生的，从而形成了严格的教师关系。同时，中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师，终生为父”的古训，在这种情况下，通常把教育者看成是施教的主体，而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性，也扭曲了他们的人格，根本谈不上学生的个性自由，而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生，承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体，没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体，学生是学的主体。威廉姆·多尔（W.DOLL）对教师的界定是“平等首席”，是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体，是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识，更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往，使学生在人与人的关系中，体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议，形成积极丰富的人生态度和情感体验。

所以，美术教师在工作之余，不仅要拓展科研，还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。

参考文献：