现代图形设计论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇现代图形设计论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

意象指的是以人的感情来对客观现实进行改造，在由人为因素的基础上保留其一定的形态，最终形的艺术效果。传统图形不仅仅具有审美意义的外在形态，更是作为中国人精神客观化的形式具有一种蕴含着传统精神和象征意义的力量而使得千百年来的人们对同一个图形反复地进行描摹。如在中国的传统文化中，老庄之道注重“天道”、孔孟之道注重“人道”，而天道与人道中的天与人是相通的，即成为了“天人合一”，以此强调人与自然、人与社会、人与人之间的和谐统一，这便是中国传统文化思想的核心，这也极大地影响了中国传统图案的艺术形式视觉造型。

如回纹、盘长、太极、如意纹等图形，这些造型都来自客观存在的自然形态，但在提炼之后，舍弃其具体外在形象，留其内在精神寓意，使得所设计出来的形象具有极强的艺术表现力。如中国联通的标志就是由中国传统吉祥图案“盘长”纹样演变而来，以一条盘曲不断的线条盘绕而成，寓意通达团圆、团结友好、连绵不断、生生不息的吉祥意义。在现代设计的过程中，传统意象图形是其创意设计的重要部分。将传统意象图形和现代标志设计的审美理念和设计技法结合，使其在充分汲取传统意象图形的“意”的基础上，将对图形的物化表面层面的设计拓展到精神领域，进行更深层次的设计研究，这样更有助于形成中国设计的民族特色，也更容易引发观赏者在思想和情感上的共鸣。

篇2

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）11-0065-01

中国传统文化、民族艺术博大精深、源远流长，经过数千年的积淀和发展，已经深深融入到中华民族的血脉之中，成为中华民族共同的精神记忆和中华文明特有的文化基因，而这无疑也是现代设计的宝贵财富与资源优势。历代文人、工匠、艺术家为今天的设计活动留下了丰富的设计经验，也为今天的设计师能设计出更加丰富的作品提供了精神的和物质的典范。这就要求现代设计师在运用传统思想、文化、艺术时，不管是在意识上还是运用方法上，都应该充分尊重其内涵，做到合理、有效地运用。须知造型形态的偶然契合有时并不等于内容意义上的吻合，对于好的传统文化应该尽可能多的理解与把握，为现代设计提供更多的创意、思维方式。我们要研究、了解我们自己的文化资源优势，而且是在国际化的背景下研究，而非闭门造车，更不是死搬硬套，是要运用一切可用的国际化资源，发掘自己本土的文化，做适合满足自己需求的产品设计。

在现代设计发展较早的西方国家尤其高度重视设计的本土文化发展，并成功的使其设计品具备了鲜明的文化识别性。如德国设计的严谨、实用；芬兰设计的人性化与自然主义等；日本的现代设计则在传统文化与西方文明的交汇过程中取长补短改良自身，即适应了现代社会生活的需要又保留了民族文化特色。因而，无论从国际市场竞争，还是从民族文化传承发展的角度看，深入挖掘、发扬传统文化、民族文化风格特色，都将会是发展当代设计的关键。

而缺乏正确引导的设计很容易蜕化为企业、市场牟利的工具。近年来设计领域“中国风”盛行，这原本是好现象，但市面上许多打着“中国风、民族风”招牌的产品不过是通过对产品添加肤浅的、所谓民族特色的传统符号，实际只是经济利益驱动下对传统文化、民族文化的表面化借用甚至是曲解和误读。我们需要的不是“中国符号”而是“中国味道”。当代设计不应只满足于对传统符号的简单借鉴和对传统形式的因袭，而是应该从理解传统设计的思维方式的角度，从设计品中体会当时的创造者对世界、对作品的理解。从思维方式的角度审视中国传统设计所的丰富内涵无疑能够更加准确的把握中国传统造物设计的思想和文化内涵。

而且设计的形式、风格、装饰这些从来都不是无根的存在，脱离文化背景的发展史一种没有灵魂的发展，而没有内在观念支持的设计更是如同无本之木、无源之水难以持续。设计所承载的内容或是要表达的信息、以及所针对的受众群体，这些因素都会影响着作品相应的设计风格、特征及演变趋势，也最能代表和反映一个民族的文化特质。所以要研究文化自觉在现代图形设计中的表现，还应该同时研究文化自觉在传统图形设计中的表现，毕竟文化从来都是不间断，审视、了解过去，是为了更加清醒的看思考今天以及未来的发展方向。同时，只有深入的了解认识传统设计文化的发展演进过程，才能对传统文化在现代设计中的各种应用、表现，做出科学深刻的理解和有效的现代转化。也只有不断适合于新的社会文化环境，传统设计思想、文化才会有更广阔的生存及发展空间。

晚年的先生因焦虑在西方文化的强烈冲击下，中国人究竟能不能保持原有的文化认同而提出文化自觉的概念。他说，“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，明白它的来历、形成的过程和发展趋向。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。当前，亟需倡导、唤醒国人的文化自觉精神，并以这种文化自觉的精神反思与指导中国传统文化的振兴。越是物质富足的年代，人们对非物质生活的重视程度就越高。也正是由于这个原因，各种有关中国传统思想文化复兴的呼声一直居高不下。

篇3

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0152-01

我们中华民族是一个地大物博、历史悠久、拥有着深厚文化底蕴的文明古国，礼仪之邦。古代的一赋一诗、一觞一咏，无不能体现出中华文化的博大精深，而秦汉瓦当纹样是其中一种。然而，作为极其重要的世界文化遗产，瓦当纹样不能只成为回忆，或成为博物馆里供人观赏的“至宝”，而是应该作用于当今的图形设计，并在尊重自然规律和传统文化的基础上予以恰当的创新。瓦当纹样可粗略分为文字、动物、图案三个方面，接下来本文分条予以介绍并举出实例。

一、文字瓦当纹样

文字瓦当纹样对现代图形设计的影响比较直观，并且，文字是人类表达情感、互相交流的最主要载体形式，故而文字瓦当纹样运用最为普遍。它生机勃勃，富有情感。虽大多数只是通过运用简单的线条来营造一种“得意忘形”的效果来让人“心领神会”，然而，其韵味丝毫没有打折扣，反而非常有灵动之美，常用材料是陶瓦、故而，其风格或婉约细腻、或沧桑古朴，具有多样性。它们多不对称。或严密齐整、或错落有致、层次分明。显得饶有情趣而不如俗套。而现代图形设计在最大限度上沿袭了这一传统中的精髓，有一种历史的沉淀感，和底蕴美，这是西方国家所望尘莫及的。文字瓦当纹样拥有声势浩大、令人叹为观止的美还还因为其在很大程度上拥有“亲主体性”――即看上去浑然天成，毫不突兀，和主体相辅相成、互相依傍、甚至已然成为主体的点睛之笔。例如“中国印・舞动北京”中，阴刻手法得到了恰如其分、淋漓尽致的运用。整个图面效果呈现出红底白纹，展现出一种中国味十足，且富有朝气的美，除此之外，瓦当效果也分成黑字和白底。特别值得强调的是，整个图形的亮点莫过于一个“京”字体。它不仅体现了篆书的美，向世界昭示了中国书法艺术的博大精深，并且在比划方面，沉稳而不单调死板，拿捏地恰到好处。故而，不仅体现了瓦当纹样的精巧绝伦，还融入了中国元素。

二、动物瓦当纹样

动物瓦当纹样不仅体现出中国人祖先丰富的想象力，还体现出他们热爱自然，保护自然，强调人与自然万物之间的和谐。动物瓦当纹样历史悠久、古朴厚重，其源头可追溯到秦汉时期。当时首当其冲的流行图案莫过于白虎、青龙等等，这些都非常具有典型性，代表着我国古代最为吉祥的动物，体现出古代人民对幸福的向往和吉祥的追求。而动物瓦当纹样对当今的图形设计影响也颇为深远，甚至融入到人们的日常生活中来，例如，备受观众青睐的凤凰卫士的台标，非常非常漂亮，体现了 浓郁的中国特色。并且借引了动物瓦当图案――在朱雀图案的基础上进行一些现代性的创新。并且还融入了“喜相逢”结构，这也是唯一的，只有中国才有，无法仿制的，故而别具特色。从中，中国的“上下五千年”的底蕴可见一斑。并且，在台标中，朱雀的翅膀是互相对应，相合相亲的，体现了和谐、亲厚、仁者爱人的思想，给人一种天人合一的美感，――既古朴，却又能与时俱进，是瓦当纹样在现代图形设计中应用的佳例典范。

三、图案瓦当纹样

图案瓦当纹样和上述两种同样，其历史也久远无比，可追本溯源到秦汉时期。并且，有着“百花齐放”的特点，十分具有多样性。其分类从宏观上二院，有云纹和葵纹量方面。葵纹在汉代初期风行一时，备受瞩目，然而好景不长，它并没有一直延续下去。然而云纹却迅速崛起并长久以来备受瞩目，并且其是以秦代的瓦当纹样为根本基础的。其中往往体现出“道法自然”，“天圆地方”、“四海归一”的思想，云纹对当今的图形设计也有着极大的影响，而最具有代表性的莫过于奥运五环。奥运五环是2008年北京奥运会的标志，用五种颜色的环形互相扣住，表达出“和谐世界”的思想――五环代表五大洲，而环环相扣代表五洲人民齐心协力，共同助力于世界的和平与发展。再如中国银行的标志，显而易见是用中国的古铜钱图案加上一个“中”字而成。这样恰如其分的结合无疑体现了“天圆地方”的思想，并且，给人耳目一新的感觉――即在中国上下五千年的基础上进行了一些现代化的巧妙“加工”。

这个标志具有很直观的中国特色――因为铜钱在古代就象征着“金融”。

篇4

 

在平面设计中，设计师通过图形、文字、色彩三大视觉符号传递自己的观念和感受。在这三种基本的视觉符号中，图形具有独特的语言特性和强大的传达效能，是所有视觉元素的根本。尹定邦教授在《图形与意义》中说：“人创造图形、语言和文字，就是为了‘传’。” [1] “‘传’可能有很多追求，如传通、说服、感动和扩大效果。”[2] 这里的“传”就是传递。既然图形的根本是为了“传”，那怎么传，在什么样的环境、用什么样的媒介、以什么样的形式传，则是我们需要讨论和研究的问题。

现代社会发展了许多新的媒介形式和传播形式，在此背景下，图形设计的手段、信息传播的载体都发生了巨大的变化，这使得平面图形传递形式向空间领域拓展具有了可能性和可行性。我们要利用让•马贺•杜瑞的“从多种行为情景中获取并利用在互动过程中生成和再生成的规律和资源”的方法，来发展新的图形传递形式，并在发展中逐步成熟和规律化。

一．促进平面图形传递形式向空间转化的条件

1． 科技与材料的进步对平面图形传递新形式的促进

科学技术的发展与新材料的出现为图形传递形式在空间中的转化提供了物质基础。“艺术与科学的整合，使艺术的存在具有了一种新质和动力学的内容。艺术与科学的整合，形成新的艺术存在方式和形式，这种新艺术方式和形式不是一种取代，而是在已有的艺术方式和形式之外开拓新的生存空间，涉及新的领域，建构新的艺术存在方式和形式，不仅丰富了原有艺术的存在形式，而且以新方式、新形式的创造使艺术的结构形式发生变化。”[3]

例如日本艺术家Masaki Fujihata曾经设计过一本“光投影”书，这个书并不真实存在，只是以一个简单的桌子作为载体来表现。当观众坐在桌前，便可以阅读桌上的书，书页的内容都是预设好的影像，由观者执笔来一页页翻阅。这就是借助虚拟现实技术来实现的一种结构形式的变化。

2． 受众审美观念的变化对平面图形传递新形式的需求

在信息时代高速发展的社会背景下，高科技及多媒体技术的发展日新月异，大众的生活形态发生了变化，审美意识和接受程度也日益提升，视觉的交流成了人们生活中信息传播的主导，人类的智能与个性的塑造越来越依赖于使用视觉符码的能力。同时，现代人变化无序的多元化的生活方式，使时代的风格和审美趣味发生了变化，艺术离生活越来越近，而单一的图形传递形式已经不能满足大众的审美需求，这给平面图形传递形式的多元化发展带来了新的契机，也为图形传递形式向空间转化提供了精神支持。

3． 当代艺术对平面图形传递新形式的影响

当代人们的价值观发生了变化，物质需求与审美需求逐渐融合，使得设计与艺术在很多方面走到了一起。艺术的情感走向了理性，设计的理性也走向了感性的表达。论文大全，环境。所以现代的设计由技术与艺术的统一发展为高技术与高情感的统一。因此，当代艺术的审美意向影响着图形设计的情感和表达，当代艺术不拘一格的形式和大胆的尝试精神对现代图形设计打破传统图形设计的方法具有借鉴和启示作用，也有利于我们在图形设计中开拓思路，寻找图形传递的新形式。论文大全，环境。

二．新旧平面图形传递形式对比解析

在传播学理论中，传达即传递和到达，主要指传播者向受众传递信息和受众接收信息的过程。“从传播的社会关系性而言，它又是一种双向的社会互动行为，这就是说，信息的传递总是在传播者和传播对象之间进行的。”[4] 概言之，图形的传递过程就是一种从“视觉形式－视觉语言－视觉效应－视觉沟通”的视觉体验过程。同样的图形元素，不同的传递形式，其视觉体验和传达效果可以绝然不同。为了更好地说明这一点，我们来看下面的这个图示：

 

 

 

篇5

中国传统图形是中华民族文化五千年的结晶，一直存在于我们的身边和我们默许的深层记忆中，“只有民族的，才是世界的”，这句谁都能不假思索说出的名言，却不见得有多少人能够真正体会。寻求设计创造的资源空间和文化传承关系，传统元素的运用已经成为一种趋势，它可以使设计拥有更为深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。如何在传统图形中得到一些借鉴和启发，更好的“古为今用”、“推陈出新”，设计符号学为我们提供了一个新的思考角度。

一、艺术符号学理论与图形设计

自从符号学被运用到设计学的交叉研究中以来，设计符号学不仅在理论上成为现代设计理论研究的一个重要课题，在现实的实际操作中，符号学方法也得到了广泛的应用，它在设计思维、设计造型、设计创意、设计方法等各个方面发挥了重要的作用。

正如卡西尔所说，人是符号的动物。符号是一种意义的指代，是某种概念或意向的载体。设计师是视觉信息的者，也是符号的提炼者和使用者。图形设计应具有两方面的追求:一方面，符号必须是一目了然的，也就是说，必须让人们顺利地从能指走向所指;另一方面，符号必须是充满感性意味的，也就是说，从能指到所指的道路不能是单一的或过于快速。

图形的产生源于人类认识自然和改造世界的需要，图形比文字更形象、更具体、更直接。优秀的设计作品都以自己独特的图形语言准确、清晰地传达设计主题，从而图形设计在设计过程中也成为举足轻重的一环。图形设计实际上是在寻找与概念能够产生同构的形式符号，力求以符号化的形式表现最丰富的内容，通过高度精练的图形语言和易于理解的构图秩序传达预想的意义。

二、中国传统图形的符号特征

在中国艺术史中，产生过很多经典的图形符号，随着时间的推移，融汇了宗教、艺术、政治、民族等多方面因素，图形演变创新，意义不断叠加和丰富，继而成为一个语义丰富的文化象征体。比如佛教传入中国并在南北朝兴起后，莲荷图形兴起，它用以借助表现佛相和佛性的庄严。在唐代，佛教认为人在转世时是莲花苞中的婴儿，又有了“莲童”之说，之后文人雅士则崇拜莲荷的“出淤泥而不染”，民间又有“连生贵子”、“连年有余”等传统的吉祥图形出现，而现代设计师们对荷花图形的再设计，在形式和内容也都别于南北朝时期和唐代的荷花。

太极图形是中国传统文化与观念符号化的一种表现形式，其图形及观念的发展象征了中华文明的发展历程。设计师进行设计创作时，除了取得形式上符号化的美感外，还利用这一符号形式深厚的文化传统和民族精神，来体现图形的美感和文化底蕴，使符号形式所积淀的深厚内容在合适的形式表达中最大限度地传达出来。

我国传统艺术设计所蕴涵的信息是十分丰富的。对于我国艺术设计的发展来说，继承中国传统的艺术设计精神。传统艺术设计精神的延续，需要艺术设计师深人历史、细心调研观察、设计处理好每一个细节和要素，使现代设计和传统文化精神的相融合。

三、设计符号学理论下的中国传统图形再设计

再设计(re-design)是当代图形设计创意与表现中较为流行的一种设计形式，就是将社会普遍认同的某种事件或公众普遍熟悉的形象，经过再度改造进行内容的转换，赋予设计作品以新的生命，产生耳目一新的感觉。用设计符号学理论可理解为用己有的符号形象创造、构建出新的符号图像系统，通过新的符号语言来完成与受众的有效沟通，设计符号学的方法是以理性的方式界定感性要素，一方面，在设计中试图寻找各种设计处理方式的“意义”，及诸“意义”间相互联系以产生整体感觉的力一式;另一方面，在此基础上，逐步明确要表现的“意义”，并寻找到足以表现某种“意义”的设计元素和处理方式，整合地创造新的设计。在这个过程中，发现设计的处理手法与意义上的微妙关联。

在对中国传统图形进行再设计时，要对具有中国传统审美精神和美学特征的符号形式进行现代的解构，从而赋予其在当代社会应用中的新的生命力。中国传统图形的现代转化不能简单理解为符号的拼贴和挪用，而是需要在文化传承和审美表达的关系中形成对于传统的现代应用。这就要求设计师理解和把握图形的各种要素，既要求设计师深刻认识图形符号的意义所在，也需要设计师对当下的时代特征、审美倾向具有敏锐的判断，以此来达到传统与现代两者之间从形式、内涵到精神的创造性结合。

在传统图形形式上的转化也就是保留图形符号原来的意义内涵，同时通过形象结构的简化获得现代精神的表现。在著名设计师陈幼坚个人品牌形象的标志设计中，用中国传统图形进行了形式简化，创造出强烈的现代感，同时又不失传统文化趣味的图形标志。

2008年奥运祥云火炬的设计中，作为华夏文化的象征符号，祥云图形作为一种大众熟悉的喜闻乐见的形式要素，以更富现代感的、更简洁的形式迎合了当代设计的大众的审美需求和视觉经验，也符合现代人对和平安定幸福生活与美好理想愿望的追求。

篇6

1.1 计算机图形学概述

我们现代人生活在各种各样的信息之中，如何应用计算机处理信息，处理图形成为了一个越来越重要的课题。本论文所要介绍的计算机图形技术，是计算机领域的热门领域之一，它是同电子硬件和计算机的周边设备一同发展而来。随着人类在航空航天、军事和通信等领域的突破，计算机图形学也得到了很快的发展。

计算机图形学是一门实用计算机产生、显示以及处理图形界面的知识体系。计算机图形学已经变得越来越重要，主要原因是：人们接收和发出信息，图形是很好的一种传递信息的方式。一个图形本身，就具有很丰富的信息，人们根据图形能够很自然快速地与外界进行交流。

1.2 计算机图形学研究热点

计算机图形学主要研究以下三个方面的内容。第一：隐藏线（面）的消除；第二：基本曲线的裁剪以及绘制；第三：现代图形学热点研究的内容，主要是虚拟现实技术、可视化、三维立体的重建等等。

由于在一个图形应用或图形软件中要大量重复调用这些基础算法，因此在这方面的任何进步都会对整个图形系统产生很大的影响。计算机图形学的基础算法经过人们几十年的研究，己比较成熟。但每一个进步对解决图形技术所面临的存储、传输、显示等问题都有很大的帮助。

2. 基础算法的研究

2.1 多边形裁剪算法

裁剪是处理图形一种很基础的方法，常见的裁剪操作主要有将不同的图形裁剪拼接形成新的图形。我们可以看出，裁剪算法在计算机图形学中是一种十分基础但是却又十分重要的操作[1]。

本论文所提到的裁剪方法，主要是针对凸多边形的。裁剪方法主要可以分为四个方法：中点算法、CS算法、CB算法、梁B算法。

（1）CS算法是Cohen-Sutherland的一种分区编码算法[2]。CS算法以前是计算机图形学中很重要的一种算法。CS算法对线段可以分为以下三种情况：窗内、窗外以及其它情况。我们在使用CS算法的时候，需要判断线段两端端点的编码，进而判断窗口和线段之间的位置关系，这种算法的缺点是对于判断所做的工作比其他算法多。端点编码检查算法的核心代码如下：

end point code algorithm

P1 and P2 are the end points of the line

xL，xn，yT，yB are the left， right， top and bottom window coordinates calculate the end point codes

put the codes for each end into 1*4 arrays called P1code and P2code

first end point： P1

if x1 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0

if x1 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0

if y1 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0

if y1 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0

second end point： P2

if x2 < xL then P1code（4） = 1 else P1code（4） = 0

if x2 > xR then P1code（3） = 1 else P1code（3） = 0

if y2 < yB then P1code（2） = 1 else P1code（2） = 0

if y2 < yT then P1code（1） = 1 else P1code（1） = 0

finish

（2）中点算法是基于硬件实现的。重点算法同样把窗口和线段的关系分成三种情况：窗内、窗外以及其它情况。对于窗内和窗外这两种情况，中点算法和CS算法的处理方法相同；对于第三种情况，中点算法简单地将线段分成两段。中点算法是基于硬件的，所以算法比较简单，相对于用软件来实现，更偏重于用硬件来实现。

（3）CB算法能够裁剪任意一种凸多边形的窗口。CB算法会将交点简化成上下两组，主要判断的方法是：直线段的方向矢量和窗口边法矢量的点积是否大于零。CB算法会取上组部分最小的交点以及下组最大的交点，作为可见部分的端点。由于CB算法更适用于一般情况，所以CB算法的运算更加复杂。

（4）梁B算法在四种方法中，运算速度最快。但是在某些特殊情况下，梁B算法也需要进行大量的运算。

四种基础算法的适用情况，如表2-1所示。

2.2 逐点生成算法

上一小节主要介绍了图像的裁剪，本小节的逐点生成算法主要着重于研究图形曲线的绘制。由于任何图像都是根据图形而来，而任何图形都需要绘制，所以图形曲线的绘制也是一项非常基础性的研究课题。

科学家最开始采用几何算法作为绘图算法，这是因为以前的图形显示器都是扫描类型的显示器。目前这种算法已经很少采用，但是在工程制图的绘制过程中，受到各方面的限制，我们往往不得不采取这种方法。这种算法的基本思想就是：步长之间的两个点，采取直线的方法连接。但是由于步长很小，我们实际看起来就是一条曲线。由于绘制条件以及算法本身的限制，这类算法有着自身的缺点：运算量非常大而且绘制不够精细。

不同于曲线的几何算法，像素级生成算法是一种全新的基于计算机的算法，这种算法主要分成两种。第一种是对参数方程进行求导，进而计算出小于或等于一个像素迭代步长的距离的点。这类算法的优点是能够适用于大多数曲线的绘制；这类算法的缺点是计算量很大，而且会造成多余的计算。第二种是根据曲线的隐式方程，找出曲线走向中下一个像素中最近的点。正是由于采用了这种原理进行曲线绘制，所以曲线的误差在一个像素范围内。这类算法的优点是速度快，因为每一次的步长都是一个像素点的距离；这类算法的缺点是适用范围狭窄[3]。

3. 结论

我们现代人生活在各种各样的信息之中，如何应用计算机处理信息，处理图形成为了一个越来越重要的课题。本论文主要介绍了计算机图形学，以及两种基础算法：多边形裁剪算法和逐点生成算法。对于这些基础算法的研究，对提高计算机图形系统系能具有重要的意义。

参考文献

[1]高云 计算机图形学若干基础算法的研究[J] 沈阳工业大学，2002.

篇7

论文摘 要：标志是以单纯、显著、易识别的物象、图形或文字符号为直观语言来代表企业、组织、团体或个人形象，还可以传达丰富的信息。中国的标志设计伴随着改革开放大潮，从最初接受欧美、日本、港台式的设计风格和手段发展到今天，经过中国当代设计师的吸收、消化，从图形语言到表现手法，已经走出了一条自己的设计之路，形成了与众不同的设计风格。特别是中国传统图案在现代标志设计中的融合，蕴涵深厚的文化底蕴并体现出鲜明的时代特征，具有极强烈的民族精神，赋予了标志设计独特的魅力。

中国传统文化的内涵十分丰富，涉及的范围也相当广阔，传统图案只是它浩瀚江海中的一支涓涓细流。而正是这支永不枯竭的细流至今依然浇灌和渗透在许多的现代艺术领域之中，标志设计就是其中之一。

一、中国传统图案

传统图案是我国劳动人民在几千年的生产劳动中所创造出来的，是一切工艺，美术的渊源和基础（如：年画、家具装饰、青铜器具、戏剧脸谱、亭台楼阁和民间剪纸等等）。从历史上看，一切形式的工艺美术，都是在传统图案的基础上发展起来的。

从传统图案存在的基本形态和创作心理来看，它的创造目的是“实用与审判的完美结合，是劳动人民以其丰富的艺术想象力，综合了理性和感性思维方式，运用了独具魅力的视觉形态”①P6，向世人传达着独具特色而朴素宜人的视觉信息，重叠了实用意识、民俗风情、伦理道德、宗教习俗等逐步发展起来的，是世代相传的文化心理的艺术形态体现。

从传统图案的历史渊源来看，“早期的甲骨文字图形符号，彩陶抽象几何纹样图案，青铜时代的器具纹样，汉画装饰艺术，古代的壁画，民间的各种装饰纹样（如青铜器具纹样、戏曲脸谱、亭台楼阁、玩具、年画、剪纸等等）以及中国历代书法图形符号等”②P6，形成了气脉贯通，连绵不断的中国传统图案艺术形式。我国是一个多民族的国家，从其地域的文化特征来看，由于各地区地理形态和区域文化背景的差异，不同地区和不同民族之间形成了各自不同的民族传统图案特征，形成了华夏民族传统图案的资源体系。

二、传统图案的思想意蕴

从古至今，世世代代，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有很好的欣赏价值，更重要的是我们所看到的这些传统图案后面，往往蕴藏着更多的意蕴。外在的形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源于人们对自然和宗教的崇拜的传统图形，经过时间的衍变进而期盼“生命繁衍昌盛、生活富贵康乐”等许多的美好象征意义来。③P6

中华民族的思想素质、文化心理结构是由儒、佛、道三家为主而构建，社会的运转与维护以此“三合而一”的哲学思想为轴心，我国传统图案对此也有充分的体现。

传统的动物纹样如龙凤、麒麟、狮虎等以其威严的外貌，在佛教中它们是皇室、贵族及寺院等地的守护者。中国古代神话传说的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武），为天之四灵以镇四方，称四方（东西南北）之神。以后为道教所信奉，作“卫护神”，以壮威仪。被儒家所崇尚的竹与梅、兰、菊、松，因有出众的奇姿、高尚的品格而深受文人志士的偏爱，被大家称为“岁寒三友”和“四君子”，历史上许多文人乐于为它们赋诗予以赞美。佛家宣讲佛经时手持如意，记经文于上，以备遗忘。以后又把柄端改成灵芝形或祥云形，其糟微曲，造型优美，供玩赏用，曾被作为天帝力量的象征。道教的“太极图”概括世界发生、发展变化规律的图式，阴中有阳、阳中有阴、阴阳相生，完美的造型、永恒的哲理，独显魅力！另外由于劳动人民在日常生活当中的创造，又产生了一些内容丰富的符合劳动人民情趣的民间传统图案。它们大多含有吉祥意蕴，符合劳动人民对生活的追求。

三、传统图案在现代标志设计中的运用

传统图案的审美艺术法则尽管是老调重谈，但是它对于现代设计师的艺术创作思维来讲，又总是会产生出许多现实意义来。这些传统图案的艺术审美规律，往往时时刻刻地在影响着我们的美术设计，如果我们能运用现代人的思维，对传统图案作进一步细致探究，那肯定会产生别开生面的艺术效果。传统图案的审美艺术规律，对于现代美术设计来讲，它无疑有着或多或少的联系，也是一种宝贵的文化财富，随着时代的不断发展，传统图案必将会产生愈来愈积极的作用。

标志传达信息的功能性很强，在一定条件下，甚至超过语言文字，因此它被广泛运用于现代社会的各个方面。特别是带有传统意蕴的图形应用到标志设计中，创作出了许多脍炙人口的经典佳作。

备受世界瞩目的北京2008申奥标志可以说是现代标志设计中的一个经典之作。该标志整体结构是来自中国传统图案中的“盘长”，但可贵的是它没有将这一造型直接借用，而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意向，并藉以表达标志主题和表达人民的望。

深圳市民间名吃饮食文化发展公司，品牌设计以“国花牡丹”为设计基础。牡丹图案作为装饰语言，（下转第60页）（上接第59页）具有浓郁民族气息。牡丹纹样(图案)，是我国人民所喜爱的传统图案之一，她以富丽饱满的形态和艳丽夺目的色泽，在我国人民心目中享有特殊的地位。标志设计作为本民族精神象征，她融进了人们对生活的美丽憧憬和良好祝愿，意寓繁荣昌盛，渊源流长。

中国联通公司标志是由古代纹样图形“盘长”纹样演变而来。回环贯通的线条，象征着中国联通现代通信的井然有序、迅速畅通和事业的无以穷尽、日久天长。新标志保持了原有标志的一致性和承接性，但在色彩上引入全新理念，由意寓科技、理性的蓝色转变为满足和提升消费生活为代表的红色突出了公司创新、

活力、时尚的品牌形象。红色和黑色搭配具有稳定、和谐与张力的视觉美感。红色双“i”是点睛之笔，既象两个人随时随地的沟通，又在竖式组合中构成了吉祥穗造型，“让一切自由联通”来满足人们更高层面的精神需求，体现了公司的品牌价值。

中国邮政的标志也是中国传统图形与现代图形设计相结合应用的成功范例之一。该标志其基本元素是中国古写的“中”字，在此基础上，设计师根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的运势融入到图形中，该标志以横与直的平行线为主构成，归纳变化，表达了服务千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。

四、如何发展与创新

以传统艺术中优秀的漆器装饰、陶器装饰、壁画装饰以及民间美术、少数民族装饰艺术中的经典内容作为标志设计的创意原点，是标志设计中常见的方法。传统图案不是一门孤立的造型艺术，由于现代社会超时空观、多学科交叉综合发展的加快以及可持续发展等思想观念的深入人心，高度发达的现代美术设计思维被广泛地利用。传统图案的借鉴，应基于再创造这一原则，以避免原图形的简单翻版。另外，所借鉴的图形应该是与该标志所表现的意义相适应，避免张冠李戴。传统图案从来就是随时代的发展而变化的，在发展中不断注入新的内容，也不断产生与时俱进的新面貌。

由以上的成功实例可以看出，在现代图形设计中融入传统文化，不仅将本土文化自我延伸，在世界信息交流方面也表现出极大的推动作用，同时对树立我国的国际形象也具有积极的意义。

因此对于设计师应准确的把握传统图案的深刻内涵，并将它和现代的设计元素完美的结合在一起，赋予它新的时代感和生命力，让古老的艺术可以经得起时间的考验而不断得延伸下去。

参考文献

[1]郭友南[M].《艺术探索》第96页.2005年第8期.

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[7]韦丽娜 于壮[M]《VI设计实例篇》.

注 释：

①郭友南[M].《艺术探索》第96页.2005年第8期.

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包装是一门融自然科学和社会科学于一体的交叉学科。作为艺术和技术的结合，包装起着保护产品，方便储运，宣传商品，树立品牌的作用，包含了科学、艺术、材料、经济、心理、市场等众多要素。

现代包装艺术追求个性语言，其从属性与独创性在追求完美和协调的过程中寻求着独特的艺术欣赏魅力。要做到包装的美观、个性，好的设计构思尤为重要。设计可以提升产品的档次，提高商品的价值。富有人性化的产品容易使人产生情感上的共鸣，能给人以美好的艺术享受和心理、生理的满足与快乐。

笔者以为，可从包装设计的内容元素入手对此加以分析：

（1）包装材料。从自然经济时期竹、藤、茎、叶等天然材料到瓦楞纸、金属软管、聚乙烯等新型材料，包装材料不断推陈出新，现今已进入复合材料新时代。种类繁多的包装材料让我们在选择上必须要注重产品的自身属性和市场内涵。

（2）包装造型与结构。包装造型种类多样市场营销学论文，有盒类、袋类、瓶类、罐类等。结构可分为：便携式、易开式、开窗式、组合式等。随着时代的进步，人们对包装外观所体现的审美情趣提出了更高的要求，而适用、方便和美观始终是设计的出发点和最终目的。

（3）包装视觉传达设计。包装的视觉传达设计是指针对产品特性，通过运用文字、图形、色彩、标志等元素，创造出特色鲜明的产品形象的过程。任何优秀的包装视觉传达设计无不是经历了缜密、成熟的设计构想后，才在审美意境和艺术风格上取得成功的。

包装之美贵在设计，设计之美贵在创新，而民族化创新是包装设计发展的必然趋势。设计大师韩美林说：“艺术要达到世界水平，就必须依靠民族传统加上现代意识”。诚然，民族传统的应用绝非只是对民族文化形式的直接搬套，现代意识的贯彻亦非国际主义风格的简单移植。我们应从博大精深的传统文化中吸收其“形、色、气韵”的内涵，同时，融汇包含了西方现代意识的新技术、新工艺，并在此基础上寻找属于自身的设计创新思路免费论文下载。这也在本质上符合了世界文化多元化的潮流。

十数年来，我国包装作品在国际上屡屡斩获“世界之星”、“亚洲之星”之类大奖，业界为人称道的新作也不断涌现，其中绝大多数都是吸收了传统文化的精华并加之成功演绎的典范。我们不妨从设计要素的材料、造型、结构、图形、字体、色彩等方面逐一加以分析。

（1）材料。国人自古就赋予了“包扎”以“礼”的内涵，选用陶瓷、叶草等作为包装材料。这不仅是防腐、消毒等的功能需要，更是传统文化的呈现，给人以浓郁的民族气息。传统酒类有其自身的本土属性，具有民族指代的丰富特质，因此，配以充满自然纹理和乡土气息的材料无疑是其包装的上上之选。如“ 酒鬼酒” 以捻结的麻绳和缝缀的麻袋为外包装，其质朴的陶罐盛酒器与压凸、烫色的水纹纸的组合，更给人以古朴浑厚、天人合一的审美感受。

（2）造型和结构。我国传统容器形式多样，它们大都造型饱满、敦厚、富有张力。这源于中国传统审美中追求圆满、完整、具有包容力的民族心理。在包装设计的创新过程中市场营销学论文，我们可广泛借鉴民族建筑、家具、生活用品中具有国际共同认知的设计要素，创造出别致的造型和科学的结构。在包装设计中不乏佳作。

如，国内设计师根据川西出土的殷商时期三星堆青铜器制作的酒包装容器。其主体以三星堆人头像造型为瓶身，古朴大方。外突的双眼，飞扬的两耳，清晰的口鼻构成了其特有的造型装饰效果。加之包装外盒结构上采用了匠心独运的开合式展示，这些都使得其整体效果辉煌夺目，不同凡响，充分体现了一种极具民族风格和民族气魄的美。

水井坊白酒包装设计是民族化创新的又一佳作。其内凸的六面表现出古井台的意境，寓意好水酿好酒，传达了佳酿的信息。同时，古井台台基则采用了传统的木门结构把纸质外盒和木质基座有机地结合在一起，此创意体现了中国式的高贵与威严，彰显品质。

（3）图形。我国传统文化源远流长，是一个蕴藏着种类繁多、各具特色的装饰图案的图形宝藏。它包含了国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及大量在戏剧、服饰、脸谱、纺织印染等物品上寓意深刻、吉祥喜庆的图案。它们装饰手法丰富，追求圆满、完整、对称和稳重，极具装饰美感，深受人们的喜爱。对于它们在包装设计中的应用，我们不能满足于照搬或删减，而是要赋予其现今的审美标准和技术手段。比如将图案的某些元素进行重构和转化，将某些图形的象征意义加以引申和拓展，做好二次设计工作。

茶叶作为一种极具民族性的商品，其自身属性使传统图形这类表现语言较之其它更能起到以一当十的效果。如“茶枕工坊”系列包装，采用简洁独特的云纹、印章、如意等传统文化符号，结合以点、线、面的设计手法，烘托出其淡雅、飘逸的茶文化底蕴。这种对传统图形“以物传情”的合理应用市场营销学论文，减少了设计的商业气息，提升了文化意境，增添了时代的亲和力。

月饼包装是另一类典型的民族设计，其风格植根于传统又不断推陈出新。秋韵丽影系列包装是极具古典意蕴的作品，其素材主体选自金陵十二钗的形象。通过对图形的重构和篆刻质感的层次演绎，包装的个性得到了淋漓尽致的诠释，突显出民族化包装商品的文化品位与无穷魅力。

（4）字体。汉字是独特的象形艺术，是极具本土化特征的一种表现形式。汉字在包装中的运用是民族化精神形象与情感气质的彰显。书法与篆刻是汉字的外延展现，如与西方的“构成”手法糅合往往能收到很好的视觉传达效果。

普洱茶包装把汉字宋体笔画打散，大小不一，粗细不等地满版罗列，这种民族文化的创新演绎形式给人以耳目一新的感觉。标题采用虚实相映的手法呈现出书法字体的品牌名称，同时，篆刻印章的构成与书法字体相映生辉，起到了点缀、活跃画面的功能。汉字本身具备的形象美在这里已成为民族化创新的一种形式特征，准确、明晰的地体现了产品的内涵和地域文化特色。

贵府特醇酒系列包装则以青花瓷纹为底，衬托出产地的悠悠古韵免费论文下载。瓶标处施以蓝色字符，似古瓷拓片。而正中以印章艺术形式书写的贵府名称，其书体意态美的不规则性和渗透性与产品整体的严谨性巧妙而又奇特地结合在一起，显示出非凡的视觉力度，折射出深厚的民族文化内涵和现代设计意识。

（5）色彩。有道是，远看色彩近看花。消费者对产品包装的第一印象就是色彩。无论是朴素与浓艳还是大俗与大雅，在包装的民族创新中都拥有一席之地。民族色彩在感性化的基础上有着丰富文化寓意和信念。比如在我国的传统习惯中，红色象征吉祥、喜庆和富贵，它在民间习俗和礼仪交往中运用最多。又如皇家追求富贵和华丽，其色彩的运用多以金、银、黄、红为主色市场营销学论文，一些与宫廷题材相关的包装色彩上大多采用黄、金色调。

汉帝茅台酒包装为突出“帝王国酒”的尊贵品质，就运用了金光爵杯、玉玺盒盖，飞龙雕刻，双轴诏书等元素加以设计。其中，箔纸的亮金、印章的朱红、软绸的明黄对情调渲染构成了特有的节奏感和韵律美。色彩在此呈现出强烈的艺术感染力和鲜明的文化特征。

采芝斋糖果包装系列的主色调是暖色。大面积明快的橙红色构成了商品特有的色彩基调，并利用补色和无彩色的隔离调和使品牌名称更加醒目，加之苏州传统文化中丝绸、工艺元素等的共同演绎，形成了其典雅美观，富有文化品味的食品包装设计。这里民族色彩以潜在的暗示和视觉的魅力吸引并打动了消费者。

任何艺术都是审美判断的结果，都是美的创造。对于包装设计来说，通过创新可使产品保持旺盛的生命力和市场占有率。而创新融入民族元素之后必能更好的获取打动审美对象的艺术之美，拥有可持续发展的勃勃生机。我国包装设计的创新，应汲取时代设计理念的精华，融合中华民族的文化特色，在兼具广阔国际视角和中国文化特色的同时，体现时代精神的特征。对于设计师来说，包装设计的民族化创新必将是永无止境的追求。

参考文献

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中图分类号：G811.21

文献标识码：A

文 章编号：1007-3612(2011)04-0040-04

Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games

LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3

(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)

Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects

on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product

of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of

the times development.

Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism

从奥林匹克运动会的古老起源来说，它只不过是在雅典地区举办的地域性活动，随着 现代奥林匹克运动的诞生和发展，奥林匹克运动不断的成为以体育运动的方式进行的全球性 的运动。历届奥运会各国的设计师都将成功的、国际上最为流行的设计经验运用到奥运会整 体形象设计以及奥运项目图标设计之中，所以从历届奥运项目图标的特征来看，它囊括了多 种艺术风格，是各个时期平面设计艺术风格更迭、发展的历史见证，它始终受到时展的 影响，从奥运项目图标的诞生与发展来看，20世纪20年代依索体系运动的开展，促使图形符 号在公共领域得到广泛的应用，并且启发了奥运项目图标的诞生。20世纪60年代到80年代末 ，国际主义设计风格以其信息传达速度较快，简约化、理性化、标准化的国际化设计风格， 成为奥运项目图标主要设计体系来源。盛行于20世纪70至80年代，并影响至今的后现代主义 设计为塑造成熟的奥运项目图标提供了更多的艺术表现形式。它是国际主义与现代主义的继 承和发展，并在此基础上将传统符号与现代手法相结合，将设计与科技相结合，有效解决了 现代主义的机械化支配性。其影响遍及各艺术设计各个领域，在不同国家和地区产生出不同 的表现形式。

1 奥运项目图标的“依索体系运动”特征

1.1 “依索体系运动”的产生

一战结束后，欧洲开始大规模的重建工作，各个国家的交流、贸易日益增多，而语言 文字的不统一成为其中的一个障碍。如何在公共建筑、健康卫生和其他有关社会经济发展等 领域，用平面图形的方式创造出一种“世界视觉语言”成为亟待解决的一个问题。同一时期 依索体系的创始人――奥地利设计家奥托•纽拉斯，提出了“为社会大众创造图形方式的平 面设计系统”的重要性，从20世纪20年代，现代主义平面设计运动中就开始关注“如何提高 平面设计上的视觉传达功能”，并且创造了无需文字与语言的“世界视觉语言”，被称为“ 依索体系运动”，即图形传达系统［1］。

奥托•纽拉斯长期从事社会学研究，对于设计如何能够更好的为社会服务这个议题非 常关注，他认为平面设计应该提供全人类能够认识、了解的手段，提供促进人类思想和观念 沟通、交流的新方式。［2］根据当时社会发展的需要，他提出利用象征性的图形， 来向大众解释复杂的经济、社会、民生等议题。如图1展示的关于德国每年的出生率与死亡 率的示意图，睡在摇篮中的孩子代表 生育率，带有十字架的黑色方块来代表死亡率，用具体的象征语言来代替表征单调乏味 的数字，生动易懂，不需要文字的解释，不需要一定文化知识都可以获得信息。这种用平面 设计为人类提供思想交流和观念沟通的新方式，得到当时国际主义平面设计运动的支持，也 实现了“设计服务社会”的根本目标。

“国际图形教育平面设计系统”也就是“依索体系”的操作程序是“先由政府提供大量统计 数据，交由改革小组制成图表，然后再交给平面设计家，平面设计家通过形象的图形，让这 些枯燥无味的数据变得生动易识别，心理学家、社会学家等经过试验，选择最佳的方案，然 后向国际上推行，这是一种科学的、用艺术手段设计的图形传达体系。”［3］由此 可以看出它是一套较为系统和准确的视觉传达体系，也是一种科学的图形识别方法，为公众 提供了便利，成为现代图形设计的主要表意手段。

图1 德国出生率、死亡率示意图

1.2 “依索体系运动”在奥运项目图标设计中的应用

依索体系为日后图形符号在公共场所、产品使用说明、资料数据、网络媒体等领域的 广泛运用奠定了至关重要的基础，为导向设计、视觉形象系统设计提供了理论依据。它不但 推动图形识别体系国际化的发展，而且对一些国际性活动的信息传达带来启示。奥运会作为 世界上规模最大、组织最复杂、参加人员最多的文化体育活动，更需要国际化的信息传达方 式。［4］图形传达系统不仅对奥林匹克运动会信息的传达，也对奥运项目图标的产 生以深深的启发和示范。

1936年柏林奥运会不但首次进行了火炬传递，而且组委会也首次将日益增多的比赛项目作了 形象化的处理，形成一套较为完整的奥运项目图标（图2）。［5］它被广泛地运用 到比赛 场地和许多宣传材料中来，使人们快速、方便的识别出本届奥运会的各个比赛项目，并清楚 地了解其比赛的地点以及途径等信息，这是奥运会传播方式的一大进步。［4］在柏 林奥 运会项目图标的设计中运用了写实的手法来表达，在图标中使用了运动器材来表现运动项目 ，并且借鉴了一般公共图形的构图形式。

1940年，纽拉斯和雷德迈斯特到英国从事研究工作，英国正式把经过改良之后的图形 系统，即“依索系统”制成印刷铅字体，开始广泛运用于各种政府对公众的表格、文件上， 实践完成了伦敦的地铁交通图设计，以帮助大众能够准确地完成行走目的。“依索系统”以 其简洁的、现代化的、国际化的、功能化的图形设计思维成为20世纪中叶图形设计的主流和 时尚，1948年伦敦奥运会项目图标的出炉正是这一设计特点的集中体现（图3）。［5］ 由图3可见，伦敦奥运项目图标的设计寥寥数笔就将各种项目展示的相当清楚，其设计 风格采用了白描的手法，与柏林奥运会运动项目图标的设计相比更加传神达意；伦敦奥运会 部分项目图标的设计摒弃了运动器械这一表现形式，而是以更具表现体育运动动态与内涵的 人体形象作为表现对象，使运动项目在辨识上更加的明确。

图2 1936年柏林奥运会奥运项目图标

虽然这次奥运项目图标的设计，在人物造型、线条表现上都有了很大的突破。但从整 体上来看，装饰性的盾形边框依然没有摆脱维多利亚时期追求繁琐、华贵、复杂装饰的效果 。相比较于其后的奥运项目图标，本次图标设计的装饰纹样还是较为繁杂，但以时展来 讲，这种设计风格在当时是甚为流行的，从审美标准来说，是符合当时被国际社会所公认和 接受的、主流的视觉审美标准的。［4］

2 奥运项目图标的“国际主义设计风格”特征

2.1 “国际主义设计风格”的产生

二战结束以后，西欧各国开始大力发展经济，以弥补战争给经济、生活带来的巨大创 伤。经济的恢复促进了设计在战后的发展，又对设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。 20世纪50年代，一种崭新的平面设计风格终于在瑞士形成，即“瑞士平面设计风格”（Swis s Design），因产生于瑞士苏黎世和巴塞尔两个城市而得名。这种设计风格主要通过瑞士的 平面设计杂志影响世界各国，成为战后影响最大、流行最广的平面设计风格，因此又被称为 “国际主义设计风格”，简称“国际主义风格”。［5］国际主义风格继承了早期德 国魏玛 “国立包豪斯学院”所倡导的设计为广大人民服务，为全社会服务的设计思想，以及荷兰“ 风格派”、苏联“构成主义”的设计方法［6］（图4)。

图4 斯坦科夫斯基1972年设计的《柏林版面》杂志的封面，

具有非常典型的和标准的国际主义设计风格特点

国际主义平面设计的特点是:“力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式，达 到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，在方格网上的各种平 面因素的排版方式基本是采用非对称式的，无论是字体，还是插图、照片、标志等等，都规 范的安排在这个框架中，因而排版上往往出现简单的纵横结构，而字体也往往采用简单明确 的无饰线体，因此得到的平面效果非常地公式化和标准化，这种简明而准确的视觉特点，对 于国际化的传达目的来说是非常有利的。”［2］无论从功能上还是从形式上讲，国 际主义风格都是20世纪后半页最具代表性的平面设计风格。

2.2 “国际主义设计风格”在奥运项目图标设计中的应用

1964年东京奥运会组委会聘请了日本现代设计之父――龟仓雄策和他的设计中心，负责 设计总体的平面内容，包括标志、海报、奥运项目图标等等。受国际主义设计风格影响，东 京奥运会的视觉形象设计无不透露出公式化、准确化的设计特征，无论会徽、海报还是奥运 项目图标都简明、准确、大方（图5）。

这次的奥运项目图标的设计，以人物为主要表现对象，简单而实用，强烈的视觉传达 力颠覆了以前奥运项目图标的复杂性。人――在体育运动中无疑是最主要的，而器械只是辅 助手段。用人来表现运动项目，也为以后的奥运项目图标的设计所沿用。不仅是奥运项目图 标而且就整个奥运会视觉传达系统来看，都体现出强烈的国际主义风格。［5］

艾舍是德国战后系统设计的奠基人，他的平面设计全部严格的按照方格网络来进行， 带有强烈的国际主义风格。1962年奥托(艾舍主持的设计小组为德国汉莎航空公司设计了高 度标准化、系统化、理性化的企业形象系统，推动了国际主义风格在德国的发展，建立起统 一的视觉形象系统。而相同的设计思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奥运项目图标的设计中 有突出的表现。在接受了这个项目之后，他采用同样的标准化方法设计此次运动会的平面系 统，强调纵横编排，具有高度的次序性特点。在奥运项目图标设计中更是将每个图标都严格 的画在方格网络里，对人物造型进行标准化处理（见图6、图7）。在方格网络的基本单位中 ，可以得出图标的线条宽度、空间位置、比例关系、旋转角度等，对图形中各类细节的规定 ，避免了图标在使用过程中的变形、走样，确保整套图标造型的统一性和规范性。每一个运 动的人物形象被严格的控制在规定的方格网格中，准确而标准，图标造型简约、规矩，变化 很小，达到了很好的信息传达效果。这种设计方法也为其后的数届奥运项目图标所沿用，成 为项目图标设计的经典范例。

图5 1964年东京奥运会奥运项目图标

图6 1972年慕尼黑奥运会奥运项目图标

同时奥托•艾舍总结了制作这些图形的方法和原则:1)图形不应该有暗示或者是比喻 的特征。2)应该具有中立的文化立场，应该被不同国家和文化的人理解。3)不要违反宗教禁 忌，不要表现宗教和种族歧视。4)在认识上应当是中性的，比如人人都能迅速理解其含义。 5)应当易于识别，易于理解。6)应当用统一的规则或网格来制作图形系统。［8］

3 奥运项目图标的“后现代主义设计”特征

3.1 “后现代主义设计”的产生

战后60年代的社会被称为“后现代社会”，是一个工业化的、多民族混合的、消费主 义的，一切都建立在“有计划的废止制度”上的、新闻媒介控制的“传播信息的狂喜”时代 ，社会由工业（现代）社会向后工业（后现代）社会转换，变化的最大特点是传媒、信息的 大爆炸，一切都显得短暂、易变。70年代以后又相继出现了各种各样的设计探索，主要是对 发展到极端的现代主义、国际主义设计发起的挑战：求新求变的新生代对于一成不变的单调 风格的抗议；对于设计责任的重视而提出的调整要求，造成了现代主义基础上的各种新发展 。

图7 艾舍1972年设计的慕尼黑奥运项目图标的方格网络

3.2 “后现代主义设计”在奥运项目图标设计中的应用

后现代主义首先表现为对古典主义视觉语言的复兴，后现代主义设计家，都无一例外 的从历史中汲取装饰营养，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。以2000年悉 尼奥运会为例，尽管白人占领澳洲的历史很短暂，本没形成自身特有的本土特色，但是设计 师们还是从澳洲土著文化的历史中汲取设计灵感。其传统的捕猎工具成为这届奥运项目图标 设计的主要因素。在本届奥运项目图标的设计中以夸张、抽象的手法，以“V”字型“飞去 来器”为主要造型特点，塑造出了别具一格的图标，相比于会徽更加的夸张，使运动形象更 加突出。这种历史沉淀带有独特性、象征性，鲜明的区别于往届奥运会。

图8 2000年悉尼奥运会项目图标与会徽

对历史动机进行的折衷主义装饰是后现代主义的又一个极为鲜明的特点。后现代主义 不是单纯的恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没什么后现代主义。后现代主义 设计是对多种传统风格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成为既有历史内涵又有新结构 的综合样式，从而给设计艺术带来前所未有的欢乐。以北京奥运项目图标为例，从中国历史 中提取的因素有书法、篆刻、拓片等因素，但最后的表达是简洁的现代图形。这种历史与现 代的结合，无疑成为一种新颖别致的设计。 在中国，“篆”有“圆转”之意，圆润流畅、秀美典雅、刚柔并济，集中体现了中国 传统美学的精华与神韵。它不仅符合奥运项目图标易识别、易记忆、易使用的简化要求，更 通过其特有的形态动势将奥运项目图标的运动特征和丰富的文化内涵凝炼，达到了形与意的 和谐统一。而且，大篆的风格具有国际通识性，不用担心西方国家接受不了。

北京奥运项目图标还有“拓片”的应用形式，强而力的黑与白，如日月之交替，引导 着观者的本能意识与精神情感，拓片表现出来的奥运项目具有强烈的视觉冲击力和单纯的造 型感知力，表现出奥林匹克运动挑战极限的激情。北京奥组委文化活动部负责人说，这套体 育图标得到了国际奥委会的高度认同，被国际奥委会形象与景观顾问布莱德•科普兰德称为 “奥运史上最好的体育图标之一。”

图9 2008年北京奥运会部分项目图标

4 小 结

20世纪30年代至今，“依索体系运动”、“国际主义设计风格”和“后现代主义设计风格” 相继对奥运项目图标的设计产生了较大影响。在追求“世界视觉语言”方面奥运项目图标以 其更加简单、概括、统一的国际化风格为五大洲四大洋的人们所接受。

需要指出的是奥运项目图标的设计在遵循简单、概括、标准、统一等设计特点的同时 ，如何使设计效果更加有趣、生动、引人注目、使人喜欢，在国际标准化与本土特色化很好 结合等方面还需要进行进一步的探索，否则会给人产生比较刻板的设计面貌。

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篇10

创意的图形表现是通过对创意的中心的深刻思考和系统分析，充分发挥想象思维和创造力，将想象、意念形象化、视觉化。这是创意的最后环节，也是关键的环节。从怎样分析、怎样思考到怎样表现的过程。由于人类特有的社会劳动和语言，使人的意识活动达到了高度发展的水平，人的思维是一个由认识表象开始，再将表象记录到大脑中形成概念，而后将这些来源于实际生活经验的概念普遍化加以固定，从而是外部世界乃至自身思维世界的各种对象和过程均在大脑中产生各自对应的映像。这些影响是由直接的外在关系中分离出来，独立于思维中保持并运作的。这些印象以狭义语言为基础，又表现为可视图形，肢体动作，音乐等广义语言。

“奇”、“异”、“怪”的图形并非是设计师追求的目标，通俗易懂、简洁明快的图形语言，才是达到强烈视觉冲击力的必要条件，以便于公众对广告主题的认识、理解与记忆。

在一定的艺术哲理与视觉原理中，创意通过上下几千年纵横万里想象与艺术创造。作为复杂而妙趣横生的思维活动的创意，在现在的图形创意、广告设计中，它是以视觉形象出现的，而且具有一定的创意形式。

2、平面图形设计与符号的本质联系

图形本身是视觉空间设计中的一种符号形象，是视觉传达过程中较直接、教准确的传达媒体，它在沟通人们与文化、信息方面起到了不可忽视的作用。在图形设计中，符号学的运用，影响着图形设计的表形性思维的表诉。也正是由于它的存在，使平面图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。

意大利著名符号学家艾柯提出：将符号定义为任何这样一种东西，它根据既定的社会习惯，可被看作代表其他东西的某种东西----一个记号X代表并不在的Y，成语“雁泥鸿爪”生动准确地表述了符号的概念，鸿雁在泥沼与雪地上留下的爪印，使人们得知曾有鸿雁经过这里的事实，并且可由此推断出鸿雁的大小多寡等信息。爪印，是记号X，而鸿雁是并不在的Y。符号学，正是研究符号规律的科学。

赛车场地中，设计者将转弯处的墙壁涂成黑黄相间条纹的图案，借以提醒车手集中注意力，警惕发生意外。这是因为每当人们看到黑黄相间的条纹时，都会不自觉的产生畏惧感和警惕性，这种感觉或不仅仅来自于图案色彩本身具有的视觉特性，可能也与黑黄色条纹使人们产生对虎或是蜜蜂等可能给人带来危险的动物的联想有关，人们对这样的图形的畏惧与警惕是人们共同生活经验中对老虎或蜜蜂的畏惧与警惕的延续；相同的绿色，却常会使人们产生心旷神怡的愉悦感，仿佛置身于茂密的丛林与清新的空气之中，而生命在自然的环境下也得以健康的生长。因此，绿色，被更多的运用于医药，环保等关于生命领域的设计课题中。

平面图形设计本身是符号的表达方式，设计者借它向受众传达自身的思维过程与结论，达到指导或是劝说的目的；换言之，受众也正是通过设计者的作品，与自身经验加以印证，最终了解设计者所希望表达的思想感情。显而易见，作为中间媒体的平面图形设计作品，这时就充当着设计者思想感情符号，而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知，就成了设计作品成功与否的标志。这正是由设计者在设计的思维过程中对图形符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。由此可以说，符号是表达思想感情的工具。而“工欲善其事，必先利其器”这句古训在这里得到了新的诠释。

早在春秋战国时期，我国的著名思想家庄子在其著作《庄子外篇》中就已提指出：“言者所以在意，得意而忘言”即：在语言和事物之间存在着表征物与被表征物的关系，语言是事物的表征物，事物是语言的被表征物，语言的任务是事物信息的被传达，语言的角色是传达信息的媒体。符号正是利用一定的媒体来代表或者指示某一事物的东西

其实是一个将世界符号化的过程，思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。平面图形设计，是以信息传达为目的的，在二维的空间中对字体的位置、比例、相互关系的筹划，无疑，这也是一个思维的过程，但同时，它又不是一个通常意义上的思维过程。

符号的三个类型和层次

从符号与它指涉对象（即其指向与涉及的事物或领域）的关联上，目前在符号理论研究领域普遍认为可以将符号区分出以下三种不同的类型，同时也是符号的三个层次

图像符号（ICON）图像符号是通过模拟对象或与对象的相似而构成的。如肖像，就是某人的图像符号。人们对它具有直觉的感知，通过形象的相似就可以辨认出来。

指示符号（INDEX）指示符号与所指涉的对象之间具有因果或是时空上的关联。如路标，就是道路的指示符号；而门则是建筑物出口的指示符号。

象征符号（SYMBOL）象征符号与所指涉的对象间无必然或是内在的联系，它是约定俗成的结果，它所指涉的对象以及有关意义的获得，是由长时间多个人的感受所产生的联想集合而来，即社会习俗。比如红色代表着革命，桃子在中国人的眼中是长寿的象征。

版面图形设计本身是符号的表达方式，设计者借它向受众传达自身的思维过程与结论，达到指导或是劝说的目的；换言之，受众也正是通过设计者的作品，与自身经验加以印证，最终了解设计者所希望表达的思想感情。显而易见，作为中间媒体的平面图形设计作品，这时就充当着设计者思想感情符号，而这个符号所需表达的信息是否可以被观者准确的、快速的、有效的接受与认知，就成了设计作品成功与否的标志。这正是由设计者在设计的思维过程中对图形符号的挑选、组合、转换、再生把握的准确有效程度所决定的。由此可以说，符号是表达思想感情的工具。而“工欲善其事，必先利其器”这句古训在这里得到了新的诠释。

把握符号的变量思维，是一个时间和空间的范畴

作为狭义的个人思维，具有与生命等长的长时间性和对不同生活空间的探索性；作为更广义的人类社会的思维活动，具有一般意义上的永恒性与对所有涉及空间的适用性。作为思维的主体，符号在时间与空间的变换中也是可变的。

■不同的时间空间，使某一具体符号有着不同的指涉物；

■不同的时间空间，不同的符号指涉同一事物

A.不同的时间空间，使某一具体符号有着不同的指涉物

河南安阳殷商遗址出土的大量龟甲兽骨上，刻有大量象形文字，称为甲骨文，这是我国可考的最早文字。这些文字当时是用来记录占卜结果的，也就是记录事件的符号。随着时间的推移，到了数千年后的今天，除了在考古工作者的眼中它还保留有记录事件符号的特性外，在绝大多数的人心本论文由w整理提供目中，这些难于辨认的文字，已成为几千年前那个时代的象征。在大量的平面设计作品中，甲骨文的形象反复出现，它所传达的信息已不再是古人询问命运的结果，而转变为人们对那个时代的追思，在这里这些文字已经成为数千年中华文明荣耀的提示符

“卐”字符，是古代的一种符咒，护符或宗教标志，通常被认为是火或是太阳的象征，在许多国家和地区都曾经出现。在中国等亚洲国家“卐”是一个佛教符号，在梵文中意为“吉祥之所集”，认为它是出现在释迦牟尼胸前的瑞相，用作为“万德吉祥”的标志。

B.不同的时间空间，不同的符号指涉同一事物

我们的社会正在经历着越来越多越来越快的变化，变化着的时间和空间赋予事物以新的含义，事物也都在不断的变化着代表它的符号来适应它新的含义。生活在这样变化的时间和空间的人们对于事物的认知也在变化，建立在大脑中的映像-符号，自然会出现差别。时尚，也许是社会中变化最快的事物，每年，每月甚至每天都会有所不同。代表时尚的符号，也在随之不断地更新变化。

2002年，流氓兔的造型风靡京城，它以其精彩的情节与令人瞠目的视觉效果征服了广大的观众。很多朋友在见面时都会互相问道“看过流氓兔吗”，无疑，观看这样的一部动画，是时尚的体现，已成为代表“时尚”的众多符号之一。如今市场上很多商家，受到了这部动画的启发，创造了一群在形象上类似电影中主人公造型的形象。目的就是希望借此传达给观众，购买和使用这样的产品，是一种同观看动画流氓兔一样的时尚行为，是你永远紧握时尚脉搏的生活方式之一。

没有什么问题像与符号有关问题那样与人类文明的关系如此复杂如此基本的了，符号与人类知识和生活的整个领域有关，它是人类世界的一个普遍工具，就像物理自然界中的运动一样。

3、平面图形设计与文字相通的。

运动的代表人物之一凯勒先生所说：“字体应该是图形要素。字体图形就是形式与内容的高度统一。”

文字的图形化特征，历来是设计师们乐此不疲的创作素材。中国历来讲究书画同源。其文字本身就具有图形之美而达到艺术境界。以图造字早在上古时期的甲骨文就开始了。至今其文字结构依然符合图形审美的构成原则。世界上的文字也不外乎形象和符符号等形式。所以说，要从文字中发现可组成图形的因素实在是一件轻而易举之事。

图形文字则是在发展了几千年的汉字基础上，进行字体的再图形再创意。利用一些现代社会发展的产物作为创作的素材，同时用这种创意来表现现代社会中的某些行为。制造一种现代的气氛，使文字创意有现代感。不仅从形式上，而且从内容上进一步深化所要表现的内容，是一种意象化的图形文字。在开始的创作中我寻找了现代最有表现力的创作素材，从字形出发，研究了许多文字的字形、间架结构。从现实的视觉生活中，发现了最容易表现和被人们理解的行为符号""。于是我就围绕着""去找各种与它有关的文字，这种有关结构的相似性、语言的延展性和局限性以及新的结构赋予这个汉字特定的含义。

文字图形，就是将文字作为最基本单位的点，线，面出现在版面编排中。使其成为版面编的一部分，甚至整体达到图文并茂，别具一格的版面构成形式。

汉字的意象化图形创意的思想是源于图形创意的思想而发展的，就是把文字本身当作一种图形来对待，再加上其本身的文字内涵进行图形变化含义的延伸。但这种图形文字与原始的文字图形是有区别的，前者是图形，后者是文字。文字是在原始的图形基础上演变而来的，现代的文字图形又是在现有的文字基础上发展变化的，要比原始的图形文字更具深一层的文化内涵和新的表现形式，象形文字只是对事物表面形体上的认识，是一种传达信息的简单语言符号，是在当时的特定环境中产生的，还称不上文字。而且现代汉字发展已比较系统，比较完整，统一和规范化了，汉字的意象化创意就是在此基础上进行图形的再创意，利用现代社会发展的产物，现代化的元素符号，在汉字结构上的再图形化，再创意化，让人们对已有的汉字熟悉的基础上想象变化后的另一种含义，也就是"旧字新意"这个概念吧。

文字在平面广告构成要素中占主要地位，是视觉上仅次于图形的部分。在进行文字编排时：1)把广告中的文字面积化，就是把画面中的文字根据文字单元的数量和内容，进行面积的编排。通过文字的面积大小变化，使文字形成大小面积不相等的组合，使画面中的文字部分出现弹性的点、线、面布局，从而为版面的编排创造紧凑、舒畅等不同效果，可以使读者阅读负担减轻，并增加阅读兴趣，也可以使广告版式的编排产生节奏、韵律和视觉冲击力。2)文字的编排还应注意文字本身的文字效果。文图画面构成中，把不同重点的文字内容，用不同的字体来表现，是设计中常用手法，但字体过多画面就显得不安宁，字体过少又缺乏必要的生气。字体数量的多寡常暗示广告内容的核心的多少。

把图形符号与文字结合在一起，重新构成字的新的概念，缩小了字本身的内涵，赋予它特定的含义，或重新来诠释它的字面意义；把字进行图形化的处理，把文字的形作为图象来对待，把文字的意作为创意的根本指导思想，以形变来拓展意，以意来限制形的蜕变，进行文字的意象化处理。

LongIslandAquarium是一个现代的水族用品公司，该公司的司标是由香港的设计师蔡永耀为其设计。因为是水族公司，所以标志的基本形便考虑为“鱼”的造型；又因为该企业是香港一家现代型企业，所以设计师便采用了公司名的首写字母“L”。

汉字设计再创意而言，必须要求构思到位，准确，不能影响汉字本身的主体形象，更不能发生误导，设计者必须抓住创意设计的重点，强调对字面意义的理解设计，它包括两个重要的方面:

1）是根据文字的意义及结构进行情节化、心理化的空间布局，借用图象化，符号化的处理。

2）汉字的创意设计必须重视汉民族在长期运用汉字的过程中形成一种特殊的民族心理一一望文生意和依形联想的审美观。后者是汉字创意再设计的重点，使设计者的意图和观者心灵得到沟通，将汉字的音形意高度融合统一起来。

4、图形在广告作品中的表现

人们接触广告，并能留下深刻的印象，很大程度上取决于广告作品中图形的表现是否能抓住消费者，并引起消费者共鸣。相对于文字而言，图形具有动态画面构成要素。从运用三个方面考虑：

1）图形的使用数量宜少而精。对大多数广告作品而言，图形运用的多寡，其传播效果绝对不同。一两幅质量高精的图片，形象鲜明突出，一针见血地突出主题，可以一当十；而超过两个图形之后产生的视觉冲击力相对减弱，画面气氛显得平淡。

2）图形的面积因素取决于图形的重要性。大面积的图形往往用来渲染气氛，可以产生较强的冲击力。尤其是室外大型的广告招贴，更需要形象生动的图片来抓住读者的视线，以达到瞬间传达信息的目的，小面积图片用于帮助和加深读者的印象。邮寄广告，报纸广告因其读者有大量时间阅读广告，其图形部分可相对减弱，而文字加强。