美术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇美术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

琐罗亚斯德约于公元600——前520年创立了以天神为信仰的“琐罗亚斯德教”.

[1] 琐罗亚斯德教以代表光明和正义的阿胡拉·马兹达为偶像，奉行经典《阿维斯 陀》.

从创教之初到信者甚众，再到从创教百年后曾遭受沉重打击，到重登“宝座” 并向欧亚大陆迅速传播，琐罗亚斯德教经历了一个漫长的传教过程：早在波斯阿 契美尼德王朝（前550-前330年）被奉为国教；到亚历山大征服波斯的希腊化 时期（前330-前144年），该教势力削弱；在帕提亚王朝（前141-224年）得以 恢复；至萨珊王朝（224-651年，相当于中国的三国至唐代），它重新被奉为国 教，进入强盛时期.

[2] 大约就是在这个时期，琐罗亚斯德教传至古代中国.

因其崇拜火与光明，人称“拜火教”；因其是经过改良的崇拜胡天神的波斯 马兹达教（对胡天的崇拜也就是对日月星辰的崇拜），“祆，从天”，故在古代中 国也称之为火祆教或者祆教。wWW.lw881.com陈垣先生在《火祆教入中国考》中认为，祆教传入 中国当是在南朝梁和北魏时期，但限于当时的条件，这种说法并不足采信。后王 素先生在《魏晋南朝火祆教钩沉》中认为：其实，早在公元226年萨珊王朝建立 之前，火祆教就已经在中亚一带盛行起来了；且伴随着陆路丝绸之路的开通，佛 教僧侣和商人们的往来，很可能成为祆教得以传播的重要途径和传播主体，也即 此，中国大陆才对祆教有所知悉.

“祆”字出现在汉代之后，其在《说文解字》中并未被收录，而直至隋末唐 初才出现。宋·徐铉《说文新附》中，对“祆”做如下解释：“祆，胡神也。从 示，天声。”；而徐铉的弟弟徐锴在其《说文系传》中，又对其做如下补充：“祆， 胡神也。从示从天。”；而清代的王玉树在其所著《说文拈字》中讲到：“祆本番 俗所事天神，后人因其涉神加示耳。”至此，我们才可以明确的相信，祆字是与 天神确切相关的.

祆教尊崇善恶二元论，即善神与恶神两个体系，对世界的认识也是建立在“善恶二元”这样的基础之上的。该教认为火是善神的儿子，象征着神的绝对和至善.

因此，礼拜圣火是教徒的首要义务。祆神，很多当代学者认为是琐罗亚斯德教的 最高善神阿胡拉·马兹达。但是，在古代中国人的心目中，祆神似乎是一个拥有 更多变相的神明，而未必仅限于这位最高的善神。在古老的琐罗亚斯德教神系中， 就有众多的善神，且有时每个善神又有众多的变相；并且在经由中亚的传播过程 当中，人们还将当地的诸多传统的地方神祇加入进来，从而呈献给古代中国的琐 罗亚斯德教祆神，必是一个庞大的善神体系。而古代中国人不可能把这些神们， 分个清清楚楚，很可能是把该教所崇拜的神都视为祆神。这在敦煌文书中有云“火 祆庙中有素书，形像无数。”所以，我们与其把阿胡拉·马兹达一个人视为祆神， 不如把祆神看做是古代中国人对琐罗亚斯德教众善神的泛指.

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俗话说“艺术源于生活，高于生活”。然而小学生对周边事物的接触较少，而且其所见到的艺术作品甚少，故很难从作品中体会到作者的用意。特别是部分以战争为题材的画作，学生们不亲身经历很难体验其中妙处。由于小学生缺乏相关的历史知识，因此无论是我国的传统山水画还是西方的人物静物画都超出了其理解范围，造成其在欣赏美术作品时无法引起内心共鸣，从而失去对美术鉴赏的兴趣。

2、知识储备量少

小学生无论是在语言表达还是文字叙述方面均处于初学阶段，因此对美术作品的鉴赏只停留在“看”的阶段，既不能够使用恰当的语言来表达内心的真实想法，也无法用华丽的辞藻来记录该幅作品带来的感受，这极大地影响了学生们欣赏美术作品的热情。加之其对作品的历史背景、人文风俗都不了解，也限制了其鉴赏能力的提高。

3、受书本影响大

许多学生在观看书本上的艺术作品时会将作品下的文字一并阅读，这种行为本是无可厚非的，但小学生的模仿能力较强，看完书本的文字叙述后便会受到该段文字的影响，在脑海中对该作品形成固定的思维模式，影响自身判断。加之传统的教学模式便是以书本为中心，要求学生将书本内容死记硬背，该种教学方式为学生养成良好的学习习惯造成了干扰。

二、提高美术教学效率的措施

1、不拘泥与课本

尽管小学美术课本上的作品都是经过精心挑选的优秀作品，但在教学过程中不可只以书本为教学的中心，而是要带领学生经常到户外体验真实的生活。例如在学习《走进大自然》这一章节时，应当带领学生们外出写生，体验大自然的美好。组织学生外出活动时，尽量选择风景优美、富有浓厚自然气息的场所如公园等，让学生们融入到自然环境之中。春季可带学生去树木较多的地方观察植物萌芽及生长过程；夏季可与学生一起在公园里听蝉鸣、鸟叫；秋季观看落叶飞舞；冬季与学生一起堆雪人、打雪仗。将学生置于自然之中，感受自然给予人类的种种美好，并将其深深刻于脑海之中，使其在看到描绘自然的美术作品时能够产生共鸣。

2、利用多媒体设备

在科技高速发展的今天，多数学校均已配备有各式各样的多媒体设备，只要能够灵活运用，便能够为学生营造出更好的学习环境，增加学习的乐趣。运用多媒体设备进行美术教学的优势有：多媒体投影效果好，增强作品立体感；可配合音频设备使用，营造出优美的欣赏氛围；可播放视频来提高学生对美术的兴趣等。对于艺术作品的欣赏，讲究各感官之间的配合，不仅是用眼睛去看，而且还需要用心去感受作品所表达的情感，才能品尽一副作品的内涵。例如在展示我国传统山水泼墨画时，可事先准备好优雅的古典音乐作为背景音乐，搜罗出作者的生平经历、趣事等供学生阅读，还可现场演示泼墨画的绘画手法以提高学生对画作的理解能力。在我国古代，画与诗是分不开的，即画中有诗，诗中有画。故在带领学生欣赏画作时可顺带引出与画作情景相符的古诗，既可以拓展学生的知识量，又可以使其充分感受到我国传统文化的博大精深。3、采用启蒙式教学所谓启蒙式教学即在教学过程中摈弃传统的灌输教学法而采用引导式教学的教学模式，采用该种教学模式时，教师要做到以下几点：不将自身看法或他人看法强制灌输给学生、不要求学生对书本上的作品分析内容死记硬背、不抑制学生创新、不阻止学生思考、不对学生的个人看法产生藐视心理等。艺术本就是无形的、没有固定模式的，故其表达形式多、创作范围广，正因如此，每个人对同一幅作品也有着不一样的见解。小学生正处于思想的启蒙阶段，需要教师的鼓励与引导，所以教师平时应多与学生沟通、互动，对学生要有耐心，要不厌其烦的为其解决问题，只有如此才能使学生敞开心扉的与老师相处。

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二、依靠直觉进行造型训练的原则与方法

1.依靠直觉进行造型训练应遵循如下教学原则

直觉是人类思维的本能，是人类思考的结果，是人最真实的思维，更是人类灵感的源泉，依靠直觉对儿童进行造型训练，能够有效提高儿童美术教育的有效性，锻炼儿童思维，开发儿童智力。美术教学应形成以儿童为主体的教育模式，教师仅进行适当的引导，而不是成为课堂的中心，应为儿童创造自由表达、自由探索、自由创作的空间和条件。另外，在教学内容选择上，教师应根据儿童的心理特征及认知特点进行选择，避免将知识理论强加给儿童，让儿童依靠直觉进行发挥，进而培养儿童的美学意识，激发其创作兴趣和创造力。

2.依靠直觉进行造型训练的教学方法

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二、在初中美术实施愉快教学的必要性

长期以来，我国的基础教育部分都在做应试教育，片面的追求学校的升学率，对美术教育和教学没有引起足够的重视。初中的美术课程是义务教育的必修艺术类课程，起到的是开发学生智力和优化学生品德的作用，通过美术教育，学生学习到了美术的基本知识和技能，提高了自己的审美能力，陶冶了情操，增强了爱国主义的情感，对于提高学生的观察能力、想象能力、思维方式和创造力都有积极的作用。美术教育也起到了净化人的心灵，陶冶学生的情操的作用。初中阶段的学习是一个人个性发展的重要的转折阶段，这个时期学生们的身体和心理都在迅速的发展，并且处于一个不稳定、不平衡的阶段。学生在这个阶段的学习过程中，可以通过教师的愉快教学，提高自己的专注力和学习兴趣，日渐积累变成了一种持久的兴趣。兴趣的浓厚，就增强了学生的学习动机和努力程度，可以彻底消除学生学习的疲倦感和紧张感。初中生在愉快中充满学习欲望，全神贯注的主动参与到学习之中，成为学习的主人，觉得学习是快乐的。美术的教学活动越具有趣味性，学生参与的积极性就越高。所以在初中美术的教学中实施愉快教学是十分必要的。

三、初中美术的愉快教学

1.想象在愉快中创造升华

在美术的教学过程中，培养学生的想象力是非常重要的。学生的内心世界可以不受任何限制和约束，调动学生积极思维，多给学生一些想象的空间，培养他们的创造力。任何的美术活动其实都离不开想象的推动作用。对于美术而言，没有想象，就没有任何的艺术创造。根据想象自由发挥，多鼓励学生自由的纵横驰骋，遨游飞翔，用自己独特的视角和思维能力、创造能力为故事、诗词、歌曲插图配画。悠扬的歌声、动人的故事，都会把学生带入到一个童话般的世界，让学生对美术产生浓厚的兴趣。

2.情感在愉快中体验彰显

美术是内心活动的一种表现。在美术教学活动中，情感的彰显在愉悦教学中很重要。学生被生动的感情所打动，是一种高层次的心理状态，所以在美术教学中，教师需要善用情感的力量去启动和牵引学生，拨动学生的感情，让学生在美术的情况中进入一种“乐学”的状态，深刻理解美术愉快教学。

3.享受在愉快中兴趣浓厚

鼓励学生提高自己的审美享受，引导学生多去生活中观察、体验、从自然到社会之中多汲取灵感，带领学生到大自然中去写生，参观美术展览、欣赏世界名画，做出自己的审美判断。让学生学会美的享受，美的刺激，鼓励学生在欣赏美的过程中去想、去看、去投入、去体验、鼓励每个学生说出自己的审美感观，并享受整个过程。在愉快的美术体验中增强了学习美术的兴趣，培养学生的想象力和创造力。

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1引 言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。wWw.133229.cOm有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结 束 语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1 中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[c]. 2004,6

2 杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[j].文艺研究,2003,1

3 陈淞贤.陶艺的当代风格[j].新美术，1989,2

4 范迪安. 演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[m].广东美术馆,2000,3

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民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。Www.133229.CoM在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。

殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。

民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。

二、民间美术发展现状

民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。

当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。

在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。

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一、装饰变形的基本类型

1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。wwW.133229.cOM

2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。

3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。

4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。

二、装饰变形的几种形式

1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。

2.立体变形。立体变形虽然自西方立体派绘画产生之后才明确提出来的，但在中国传统艺术和民间艺术中早已出现过。这在民间剪纸、民间玩具、木版年画、皮影的造型中都可以找到。立体变形是透过几何学的基本形态来分析分解对象，并把获得要素构成新的空间，通过缩短及透视，将表现的物象变形，

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美术是人类情感的表现形式，关注思想、情感、直觉和感悟的表现，揭示自我的独特之处，来沟通心灵与心灵间、心灵与宇宙间的神秘联系。

19世纪末期至今的现代艺术流派，由于个体意识的解放，艺术家更关心个体内在的精神冲突，强调个人的独立价值，常用强烈、独特的艺术形式，表达充满矛盾冲突的个体精神和心理要求，关注和探索人类各种精神现象。凡·高生动地表现了一种内心最深处的痛苦的感情，在他的作品里，风景反射着人自身的情感，在整个大自然里直接看到人类命运和生机力量吞噬一切的洪流所表现的面貌，“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”①

美术感化和沟通人类的心灵，这种沟通超越语言和种族，超越时间和空间，随着社会的进步和发展，会不断地扩大，扩大了的沟通也传达了其他的文化，联结人类与文化、过去和现在。过去创造了现在，透过美术作品，我们可以认识、理解已逝去的过去，也因为过去，我们才能更好地了解现在和创造未来。

2.美术所传达的历史事件中的精神内容

历史教科书中的历史事件总是以某时某地某人某事的刻板面目出现，美术作品中也有大量的历史题材作品。作为一种鲜活的历史档案，通过艺术家的诠释，传达给我们历史事件中的人性因素、精神内容，其作品本身就是对历史事件的感情阐释。

对于法国大革命中的刺杀马拉事件，也许后人有不同的观点，但是透过法国画家达维特的《马拉之死》，我们看到的是一个为事业而死的烈士，达维特以一种极端的冷静手法来再现了悲剧发生的场景，表现力求单纯，让人感觉到好像就是现场的记录，却又能让人联想到基督受难的崇高意义。贡布里希称：“这是感人至深的纪念，一位谦卑的‘人民之友’正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。”②作品具有极强的震撼力，更深刻地表现了历史，深化了历史的意义。

同时，美术作品通过艺术家的观点和态度，对历史做出各种诠释，会形成复杂的意义，并引发观众深度的反思与分析。在“第二次世界大战”中，艺术家为我们留下很多印象深刻的作品，毕加索的《格尔尼卡》以强烈的变形的视觉形象刻画了德军轰炸格尔尼卡小镇时的恐怖场面，借用具有深刻含义的视觉形象符号，记录下战争的灾难和人们绝望的，强烈谴责法西斯的罪行。这幅作品让人们永远铭记这一历史时刻，也引起我们深深的反思。

3.美术是对人类社会生活的反省与批判

美术不仅可以记录社会生活，同时也能参与社会生活，艺术家以各种不同的观念和视点对之做出深刻的反省与批判。工业文明带来了精神危机，物质性窒息了精神性，过度地追求物欲和功利，人的情感、直觉、感受力受到了压制，人们常感到失去精神的家园。艺术家通过美术创作，将这种“异化”和“焦虑”现实化和视觉化，从而引发人们进一步的思考和体验。表现主义、立体主义、达达主义等现代艺术，无不反映了时代的焦虑和异化。美术从某种意义上讲，就是在新的文化情景中不断返回起点，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之为人的本性，是精神对物质、对现实、对人的生存欲念的一种观照和提升，把人提升为具有本质力量的人的意向正是一种对于人的终极性的关怀。美术的最高旨归就在于对人性的复归。

美国大地艺术家克里斯托利用各种包裹的方法改变着大地的景观。包裹的范围包括日常用品、建筑及自然景物，这些东西被包裹以后便改变了原有的意义，具有新的语言含义，给观众带来新的心理体验，它表达了对人类与自然关系的沉思，引发对现代文明的反思。

我国上世纪90年代以来的实验艺术，最为敏锐地反映了社会生活的巨变——传统文化与生活方式的消失，新型都市文化的兴起，人口的大规模迁移，生态环境的破坏，等等。一大批视觉艺术作品，包括绘画、摄影、行为、装置及录像等，这些作品共同反映的是人们处于剧烈变化的社会中的现实，是对于人性的反思与剖析。

4.美术是宗教的符号和代言者

美术的直观性可以用图像形式纪念崇拜对象，阐述精神追求和宗教教义。欧洲造型艺术的全盛时期是宗教动机驱使的结果。美术把世俗之物描绘或装饰成宗教景象和教义，而宗教则是那个时代世界观中的根本成分，大量洞窟壁画、雕塑、建筑都与宗教有着直接的联系。宗教与美术往往相互推动、互生互长，宗教的发展、兴盛推动着美术的繁荣；同时，美术也成为宗教的代言者，由美术所营造的神秘的、崇高的氛围，才使宗教情感得以实现。教堂可以说是基督教的精神符号，如哥特式教堂以尖顶和穹拱将人引向上苍，向上飞升的大教堂象征了人的精神和灵魂的上升。在我国，艺术最重要的推动力来自于佛教，佛教的兴盛，给我们留下了敦煌壁画、龙门石窟等这些艺术瑰宝。最初的山水画，也不是为了记录湖光山色的动人之处，而是描绘一种精神，所以在山水画中，往往蕴涵着神秘的、灵动的宗教意味，唐代诗人王维就创作了大量禅意盎然的水墨山水。

宗教的价值在于它能消除在世俗基础上自我分裂和自我矛盾所形成的心理压力，而美术创作就是以艺术的形式对人生的意义和价值作出探索，不断地反省、消除人性的异化，也就是在寻找精神家园。美术在本质上与宗教有某种相通性，即精神和情感的无功利的投入，审美价值和信仰价值相似，都有终极性。宗教情感与审美情感一样，远远超越于日常的世俗情感，使人的心灵得以超脱，得到慰藉、满足与激励。但美术创作是一个深入本质的过程，只有在艺术中，物质才在精神的照耀下，精神在物质的启发中不断升华，从这个意义上讲，“宗教美术也有其超越宗教的意义”。③

5.美术是对生存环境的创造与介入

美术创作不仅仅表现在与精神世界的联系，而且直接进入人类的生存空间，并成为生存环境中的一个组成部分，从服装衣饰、商品包装、居室住宅、城市建设、自然景观等，以其特殊的存在方式给人的精神感官以影响。人们所制造的生存环境，是一种文化观念的产物，巩固和强化其赖以产生的文化。人类最初只能依附自然，穿着树皮、兽皮，过着巢居、穴居的生活，从第一座能遮风避雨的茅屋诞生起，美术就介入我们的生存环境，随着生活质量的提高，人们希望生存的环境具有内在的意义，具有审美愉悦感。金字塔、方尖碑、万神殿等都是人类优秀的文化遗产，体现了它们所属时代的精神。进入现代，人们生活方式日趋多元化，更具自由意识和开放精神，生存环境应该能满足多种精神文化需要，同时又能充分展示自身环境的特殊魅力。20世纪30年代的摩天大楼，创造了现代工业文明的纪念碑，成为现代都市生活的标志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭裤，成为年轻一代追求个性解放的视觉象征。

另一方面，视觉文化艺术的发生，是工业文明发展的结果，是美术对现代生存环境所作的最壮观的介入与创造，人们的生存环境被大众文化所包围，美术成为一种包装文化，“从肥皂到服装到观点和政治家，一切都在视觉可及的范围内向公众出售。”④现代、后现代艺术把各种生存环境的物质材料作为美术创作的媒介，直接把生活中的现成品拼合在作品之中，直接介入现实生活，介入公共空间。后现代美术突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和文化、个人创造和社会生产的联系。瑞典艺术家奥尔顿堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏来作为艺术实体，美国艺术家安迪·沃霍尔的作品用商品社会给定的东西，如可口可乐瓶、汤罐头、纸盒子等，就像在超市的货架上见到的一样，无休止地重复排列，机械地重复给人以失真的感受，而无需更多的解释。后现代艺术对生存环境的介入和创造，是对大众文化作出的敏感的反映，使我们观察到所生活的世界，意识到组成我们生活的物质材料、象征符号的存在，认识到它们意想不到的视觉和触觉感受，致力于呈现当代文化的精神现状。

美术是一个时代文化和社会最敏感、最直接和最富于象征的表现。作为一种引领心灵和谐、追求美的真理的文化，给人们带来心灵的滋养，改变着人们的思维方式，沟通着人与自然、人与社会、人与人之间的联系。我们期待美术文化在现代社会里能够进一步提升人的精神，使社会的精神与物质文明得以和谐发展。

注释：

①(德)瓦尔特·赫斯著，《欧洲现代画论》，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年版。

篇9

二、美术＋戏曲艺术—尝试表演引兴趣

武平的汉剧已经被列为国家非物质文化遗产保护名录。但是我们的学生对此感兴趣的屈指可数。于是我们着手引进汉剧，开设汉剧兴趣社团班，让学生实地欣赏汉剧漂亮的服装、头饰以及耐人寻味的表演形式。如通过社团班表演《定光古佛缘》《二妮逃学记》等经典曲目，让学生觉得汉剧原来离他们并不遥远。再如在上《武平汉剧角色服装》一课时，我让学生戴上凤冠、状元帽等头饰，穿上县官服，在教室内练习问候礼仪，通过一个简单的问候礼仪台词，加上汉剧的艺术化腔调、动作，学生练得有滋有味。教师有意引导学生观察欣赏所穿的服装，分析这些服装的颜色搭配与装饰，还让学生剪一剪、描一描、画一画来加深印象。学生发现原来汉剧的服装、表演形式和国粹京剧有惊人的相似之处，如红色代表忠勇侠义、白色代表阴险奸诈等。

篇10

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。