传统手工艺论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇传统手工艺论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、结缘，泥人的世界

趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。

三、追逐，梦想的高度

篇2

论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：

一、规划企业发展战略

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。

二、确定企业文化和理念

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。

参考文献

篇3

 

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。 

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。 

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。 

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状： 

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。 

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。 

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息： 

一、规划企业发展战略 

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。 

二、确定企业文化和理念 

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。 

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展 

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。 

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面： 

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。 

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。 

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。 

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。 

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。 

 

参考文献： 

篇4

随着国际航运事业的迅速发展，对全球外派海员在数量和质量上提出了新的要求。值班水手培训、考试、发证管理办法的出台，表明对高级船员以外的普通船员有了更为具体、明确的要求。面对这一新举措，培训单位就要注重海船水手的培训教学，加强和重视实践技能的培养，对传统的以动手操作为主的水手工艺课，有必要进行剖析、改革，以提高培训质量。

1改革的目的是确保船舶安全

1.1安全教育必须体现以人为本

船舶安全包括船体安全、货物安全、船上人员安全等，但主要的还是人的安全。海船水手是工作在生产第一线的普通船员，安全与责任对他们来说非常重要。因此，必须进一步加强水手工艺教学改革，强化学生的安全意识，让学生学以致用，确保船舶安全。教师在教学过程中必须贯彻和遵循“安全生产，预防为主”的方针，改变只求实操训练的快速性而忽视整个实操过程的安全性的做法。坚持高标准、严要求，把安全意识贯穿于水手工艺实操训练的全过程，及时改进存在安全隐患的教学方法，增加工作责任感，对学生、单位负责，体现以人为本的宗旨，用规范的组织管理来达到安全教育的目的。

1.2协调好纪律约束与安全教育的关系

近年来，大多数的船舶事故，与工作没有预见性、思想上麻痹大意、不按规范的程序操作使用设备、没有采取必要的安全措施有着直接的联系。在教学中，器材的无序存放、设备的随意性操作、对学生的松懈管理等意味着教学的失败。强制性全面、规范的有组织训练可使学生掌握安全生产的操作要求，自觉地遵守纪律。日常必须要做的清点人数、整理设备等细微工作也是纪律要求和规范操作的具体表现。但是过度的纪律约束，完全采用刚性的教学管理措施，有时也会压抑学生学习的主动性，使学生只能被动地接受教育，有的学生在操作设备时还会动作僵硬、手忙脚乱，增加了危险性。因此，教师应适当运用柔性的教学方法，适时调节教学气氛，及时鼓励学生取得的每一点进步，激发学生学习兴趣，在强调“纪律、安全”的同时，让学生轻松而愉快地掌握技能，保证教学质量。例如:海船的大桅作业具有一定的危险性，安全非常重要。学生在初学时都有一定程度的紧张情绪，教师应正确地示范讲解安全带的使用、救生结的打法等所有安全注意事项，及时进行心理疏导，采用到位的保护措施，有助于增强学生的安全信心，完成训练任务。

2改革的具体措施

2.1加大师资建设力度，保证培补!!质量

一支完善的教师队伍，能保证水手工艺教学培训任务的顺利完成。随着航运业的不断发展，各种新型船舶的不断出现，船上新的设备也就应运而生，而熟练地操作和使用这些新设备，掌握各种设备的保养方法是对海船水手的基本要求。目前担任水手工艺课的绝大多数教师虽然都有船上工作经验，但往往安于现状，缺少教学改革与创新的主动性。由于水手工艺教学又是动口与动手并举的实践性教学，需要2个以上教师共同承担，既苦且累报酬又少。教师如果带着情绪去应付每一次的讲课，肯定不能保证授课质量，所以必须采取合适的方法，提高师资队伍整体素质，确保培ail的质量。

(1)领导必须重视实践课的教学，关心水手工艺的教学进度，对每个环节进行必要的抽查，对教师实行必要的督导。

(2)肯定该工作的重要性，适当提高教师的待遇。

(3)在体现以人为本的同时，实行优胜劣汰的用人原则，保证师资质量。

(4)做好本校教师间的“传、帮、带”工作，带动新教师的迅速成长;加强校际间的交流和合作，确保教师学术水平的提高。

(S)及时委派教师到工厂、船舶去熟悉新设备的使用等，保证教师的教学水平，提高教学效果。

作为水手工艺课教师，也要以大局为重，不能坐着等待，要主动出击，适应船舶发展的要求，尽快掌握新设备的性能，不断提高自己的技能水平，确保培训质量。

2.2适应考试方式的变革，强化技能训练

根据新规则，水手工艺的教学考核，采用考教分离的办法，学生在培训单位完成学习后，必须通过海事局组织的考核，成绩合格方能取得有效证书持证上船。水手工艺课是一门以实践教学为主的综合性学科，教学内容多。例如:绳结、编结、三股绳插接、八股缆插接、钢丝绳插接、舷外和高空作业、开关舱、使用吊杆、船体保养等等。海事局组织的水手工艺考试，往往采用抽考的办法，即在规定的教学内容中选考部分项目。为了通过考试，有的学生就要求教师猜题押题，教师如一味地迎合学生，就会背离教学宗旨与培训目的。

考教分离替代了谁教谁考的传统考试模式，更能保证培训的质量，也对教师和学生提出了更高的要求，为适应新的考试方式，必须改革教学方法。

(1)教师要依据教学内容，多讲多示范，让学生多看多想多练。在规定的教学时间内，缩短ail练周期，增加练习次数，保证学生掌握各种单人操作和多人协作的基本技能。

(2)教师要按海事局规定的考试方式，在考试前进行多次模拟考试，抽查学生掌握知识技能的程度。

2.3加强技巧教学，提高实训速度

思路清晰，操作熟练，动作迅速，是一名合格称职的海船水手必须具备的条件。要满足这一条件，就要增加技巧方面的教学训练。目前，水手工艺教材较多，教材编写的结构、所述的内容与方法等也基本相同，完全按照教材指导学生，所需的教学周期较长，学生也较难掌握所有的水手工艺知识技能。为了提高学生实操训练的速度，让学生完全掌握所学的技能，教师应熏新组合教学内容、合理安排施教顺序、掌握先易后难的教学步骤，在教学方法、工艺技巧等方面进行改革，保证教学质量。

水手工艺教学中的技巧很多，教师应把平时积累下来的，尤其是书本上找不到的许多实用技巧，毫无保留地传授给学生。例如，用钢丝绳插琵琶头，是每一个海船水手必须掌握的技能之一。在危急情况下急需使用琵琶头，海船水手快速、高效的插接，有时会避免一起严重的船舶事故。但教材中所述的右搓钢丝绳用“二、四”方法进行插接的内容及步骤比较含糊，学生据此方法训练，经常发生插接错误，不能在规定的时间内完成插接，很难保证产品的质量。因此，在学生了解基本概念、熟悉插接工具、会做准备工作、牢记安全事项、掌握基本插接步骤时，如果将水手工艺课程中的各教学内容的技巧都传授给学生，无论教与学，都会起到事半功倍的效果。

2.4改进教学方法，掌握完整系统的知识技能

水手工艺课的一个主要特点，就是动手操作。检查时，教师通常只考虑学生会不会做，给了学生一种“只要手上会做就行”的信号。如果一直沿用这种教学方法，学生在学习时只会浮于表面、浅尝辄止，而且学后易忘，用时不会。如果没有扎实的基础知识与默契的配合，会使操作失败，容易引起事故。针对这一情况，教师应进一步改进和完善教学方法，让学生在对知识的全面理解掌握上多花时间，加强记忆。

例如在绳结教学中，要求学生一要记住绳结的用途，二要掌握绳结的打法，三要正确识别所有的绳结，四要能组合使用绳结。使用“记、打、识、用”教学方法，可以改变学生只会打绳结而不会使用、知道使用但不会打绳结等盲目的学习方法，促进学生掌握完整的知识内容。

启发式教学法，在水手工艺实操训练中实用性很强。应启发学生在学习中探索更好的操作方法，带着问题去想去学去做，提高学生的学习兴趣，对所学的全部知识技能做到既会讲、又能做。教师应利用教学设备，根据船上的实际情况，给出多组不同的课题(既有单人操作又有2人及以上的配合操作，如多人配合操作中的舷外作业)，让学生用所学的工艺技能，自己观察、想办法、动手做，培养学生“眼到、心到、手到”的快速反应能力，可以让接受及理解能力强的学生帮助后进同学，使他们完全掌握系统的知识技能，个个成为行家能手。

2.5及时维护设备，力求节能增效

充分的课前准备，完好的训练设备，可以提高训练的效率，设备的维护与管理必须责任到人，实行专人负责制。爱护设备，及时对设备进行必要的维护保养，可以延长设备使用周期，降低培训的成本。合理而准确地使用各种必须的消耗品，用少量的材料损耗(例如钢丝绳插接损耗)保证获得最好的教学效果，既能缩短培训的周期，又能减少教学费用的支出。及时报废不能用的旧设备，增加新设备，既能保证教学的安全性，又能提高教学效果。教师应要求学生积极参与设备的维护管理，做到保养有方、节能有道，养成良好行为习惯，同时还要加强环境保护意识，造福于人类社会。

篇5

1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

篇6

我留美回国后在上海嘉定区残疾人文化创业基地--“阳光工坊”工作，主要负责搞设计。从而了解、迷恋上国家非物质文化遗产“萦绕指尖”的黄草编织和“以刀”的嘉定竹刻，并有幸零距离接触古老而神秘的民间艺术。

“阳光工坊”是助残公益服务项目，旨在通过把残疾人士就业与非物质文化遗产相结合的方式，鼓励、支持残疾人士学习、掌握工艺技能，以传承嘉定手工艺并带动一大批残疾人士就业，通过就业来证明自身价值，树立自信，提升社会认知度，认可残疾人士的人生价值与尊严。

那年，我与“阳光工坊”四位残疾手工艺人被通知去参加上海工艺美术职业学院举办的“全国非遗传承人群研修培训”。在培训第一天的欢迎仪式上，文化部非遗司马盛德司长说：“残疾人是社会的弱势群体，正因为特殊的条件，赋予了他们传承非物质文化遗产的可能。”他的话引起我的共鸣与感动。不少残疾人士为了维持生活或者兴趣爱好，他们更能踏实，能吃苦，有不可忽视的耐性，有未被挖掘的天分。他们努力去掌握一项技能，并虚心扬长避短，不依靠别人，不给家庭增加负担，为社会贡献自己的一份力量。残疾手工艺者竹刻小徐真心倾诉：“世界对我来说是无声的，喧嚣或者寂静，对我并无差别。竹刻是无声的艺术，它只与你内心对话，但不知为何，每次我潜心雕刻时，好像都能听到竹片在刀尖下发出的沙沙的声音，我知道这是它在蜕变。就像我一样。竹刻对我的生活产生非常大的影响，我的心态变得更好更稳，时间也变得更慢，让我可以沉淀下来好好回味。至今我还没遇到过刻不下去或中途放弃的作品，因为我相信只要时间足够长，慢慢刻，总能把作品刻完。”竹刻小王感叹道：“学会一门传统手工艺，是我和这个世界对话的方式。人总要与世界沟通和对话，我的方式就是竹刻。”草编小沈说：“能和黄草编织结缘，对我真是一种奇妙的缘分。黄草从地里收割，一点都不起眼，到了我手里居然能编织成这么漂亮的拖鞋、包包、果盒，这难道不是一种缘分吗？”草编小周也谈到：“从地里收割下来的黄草，每一根都长得一样。为什么当它们挂上货架时，有的是南瓜包包，有的是漂亮的草帽，还有的是礼品盒？因为我们赋予了它们不同的形状和生命，只要人的智慧和意志力存在，古老的手工艺制作就不会消失。”

如今非物质文化遗产渐渐成为残疾人就业的渠道。在此，我要借用“非遗培训班”陈小如老师的话：材有千差万别，但无高低贵贱，天生其材必有用。认识材，尊重材，顺材自然，因材施艺；也借用“非遗培训班”负责人姚诞老师的话：残疾人士身残志不残，天生我才必有用，能与“非遗”领域的艺术家一样撑起一片艳阳天！

在欧洲和美洲，有许多知名的残疾手工艺者，尤其是聋人艺术家，他们作品让人感到惊艳与奔放。视觉是聋人独特的、观察世界的方式。由于聋人失去了听力，他们只能以视觉为重心来观察、分析、感受世界，由此练就出不同的生活本能：用双眼去听，用双手去说。在视觉上往往比有听力的人更加敏锐，更加善于察言观色、模仿形象、抓住特点。于是孕育了聋人历史上的新艺术运动――视觉图像艺术（Deaf View Image Art，简称De’VIA）。聋人视觉艺术家洞察特别，想象奇异，表现惊艳，体现出特有的思想内涵、人生观及生活态度的与众不同。

比如美国聋人艺术家Tony Landon McGregor创作风格明显，喜用葫芦作为材料，通过烙画、针刻、彩绘等艺术形式，使葫芦成为一件件具有自己风格的工艺品。他的创作作品与他出身的环境及生活周围的景色有着密切的关系。Tony出生在德克萨斯达拉斯郊区，从小深受美国西南地区本土文化（包括印第安文化）的熏陶，对本土艺术有浓郁的兴趣。他的博士论文题目是关于纳瓦霍纳（Navaho，亦作Navajo，是美国印第安居民中人数最多的一支）地毯编织工艺聋人的回顾生活史和典型案例研究。说到古老而神秘的印第安民族，我们不得不说北美印第安人对艺术做出的杰出贡献：如独具风采的陶器和编织精美的织物。另外，大量研究发现印地安部落间经常用手语来交流，是因为各部落用的语言不一样，只能用手语来沟通明白彼此的意思。从他的烙画葫芦艺术作品可以看到他对两个文化（聋文化和西南部印地安文化）的痴迷并发挥得淋漓尽致，开拓了聋人视觉图像艺术的新领域。在《三个西南地区的手语》上，他把二十六个字母的手势符号和三个大型美国手语化的动物（蝴蝶、鱼、鸟）融合在一起，体现美国经典西南地区的特色并不失自己独特的聋人文化。他的另一幅作品《龟》，诠释古老而神秘的印第安部落分别采用狼、老鹰、乌龟等动物作为他们的图腾崇拜，阐述印第安人敬畏动物，崇尚天地，膜拜自然。Tony也采用本地手语来构成“龟”的形象，蕴含了印第安部落对祖先和神灵的虔诚敬仰，同时表达了他们用手语作为重要的、有效的沟通方式。

世界各国都有许多擅长工艺制作的残疾人士，后来就有了四年一次的国际残疾人职业技能竞争大会，这项活动起始于1976年。为了进一步唤起社会对残疾人的关注，联合国大会宣布1981年为“the International Year of Disabled Persons”（国际残疾人年），并确定了“全面参与和平等”的主题。同一年，联合国和国际康复会决定举办Abilympics（技能奥林匹克），来源于英文中Ability（能力）和Olympics（奥林匹克）两个单词，在中国被解释称为“国际残疾人技能竞争”。项目不但有计算机科学与技术的职业技能比赛，还包括手工艺技能的竞争，比如Basket Making（藤编）、Jewelry Making（珠宝制作）、Wood Carving（木雕）、Embroidery（刺绣）、Hand-Knitting（手编）、Batik（蜡染）、Pottery（陶艺）等等。国际残疾人技能竞争大会先后在日本、哥伦比亚、香港、澳大利亚、捷克、印度、韩国举办过，今年将在法国进行第九届Abilympics。这次竞争大会无疑是残疾人士自强不息、才艺展示的精彩舞台，也是一个开阔眼界、增加各自工艺技能了解，增进各国残疾人友谊的国际大平台。我们一定要利用好这一平台，展示中国残疾工艺人的风采。

再回到“非遗”的话题。我认为，如果“非遗”仅仅停留在保护的层面上，而不是紧跟时代步伐或走在时尚生活的前沿，将会面临被高科技手段替代的危险。“非遗”的重要灵魂依然在于手工艺的精湛与手艺人的创新。我还认为，“非遗”仅仅崇尚传统与精神，而不去提升它的经济效益与占领市场，也难走得更高、更远。所以“非遗”必须走与市场相结合、与互联网相结合的道路，步伐才能更加坚实。

几年来，“阳光工坊”尝试通过多渠道、多形式、多对策的创新，努力改变目前科技发达对传统手工艺不利的现状。

一、让“非遗”工艺深入群众，进入社区。“阳光工坊”携手上海科学技术职业学院（人文与社科系）、上海工艺美术学院（视觉艺术学院）举办“2014年创新草编和竹刻设计大赛”，一来弘扬嘉定传统工艺特色“黄草编织”和“竹刻”艺术，二来促进残疾人与健全人的相互理解、合作共进。展示两院大学生的艺术设计创新能力，为学生提供社会实践舞台，提高学生对“非遗”手工艺学习的热情。

二、紧跟互联网时代。“阳光工坊”在嘉定区政府、区残联、京东集团的鼎力支持下，正式入驻“京东商城”并且开通了绿色通道。通过网络平台，可以快速、清晰地展示“阳光工坊”手工艺品与手工艺人，让更多的人看到残疾人士的优秀技能与创新潜能，并能逐步促进残疾人就业，推动残疾人同步实现全面小康。

三、工艺美术设计师任重道远。众所周知，现今时代产品的包装和品质提升无疑是打开市场的关键。在“看包装选产品”、“设计提升颜值”的时代，一方面产品的推广和时代的发展有着越来越紧密的联系，另一方面人们对产品的“眼高与挑剔”、“时尚与传统”的需求与日俱增。所以，提升民间手工艺产品的档次成为设计师的新课题。

我在“阳光工坊”做商标和包装设计的思想是：给人们留下深刻的第一印象，就是“让爱的阳光普照大地，生命不存在‘残疾’”，并在无声中叙述着每一件作品背后的励志故事，演绎残疾手工艺人不自怨自艾、刻苦乐观、不断创新的精神。如我接受顾客的特殊要求，为国际朋友设计黄草编拎包加一个英文姓名的图文，因具有中国特色又不失国际化的时尚与大气，让外国友人感叹万分……

“非遗”的传承和发扬光大是一项长期的、艰巨的文化工程，我虽然是一名残疾人，但我有责任也有信心与大家一起，为这一造福后人的重大工程共同努力，让“阳光工坊”的设计作品更加精致华美、光彩夺目。

参考文献：

〔1〕Deborah M.Sonnenstrahl.Deaf Artists in America： Colonial to Contemporary.DawnSignPress.2002

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一、扬州漆艺

品牌的传承扬州漆器厂的“漆花”品牌（见图1扬州“漆花”牌），自1992年创立以来多次获得殊荣，受到社会的广泛好评，2002年被评定为江苏省著名商标，2004年底被授予江苏省名牌产品称号，2006年被商务部授予“中华老字号”品牌。“漆花”品牌历经数载，以其质和量的保障取得了辉煌的成就，它是扬州漆艺的形象代言，已为政府和社会所认同。但是目前来看，“漆花”的品牌形象并未被很好的应用到漆艺产品的开发上。“漆花”品牌于漆艺产品的市场营销来说，是一个非常有利的砝码。应抓住“漆花”牌的品牌效应，形成家族化的产品系列，设计出拥有自己特色的“漆花”牌产品，借“漆花”为产品实现品牌增值效应，同时，通过产品的销售扩大对“漆花”品牌的宣传。

二、扬州漆艺文化意涵的植入

“文化渊源才是产品的生命力之所在”。扬州漆艺2000多年的悠悠历史，形成了自己独特的工艺特色和文化内涵，是产品设计开发可以利用的丰富资源。“要塑造性格鲜明的设计形象必须要锁定特色，归根到底就是由不同国家、不同民族、不同地域、不同发展历史和不同文化意识形态造成的”。由此看来，地域文化特色的融入是形成产品差异化的根基，只有具有了地域文化特色的产品才拥有文化的价值，才能打动用户，激起他们的购买欲望。扬州漆艺兼具“南秀”与“北雄”，色彩清新雅致，点螺工艺更是独具特色。若是将扬州漆艺的髹饰之技法与其意蕴之美呈现于漆艺产品的设计之中，无形之中便增加了产品的文化价值，也可使其在众多的漆艺产品中脱颖而出，达到区别于其他地区产品的目的，更具扬州地域文化特色。

三、传统扬州漆艺的改革

1.采用传统工艺与现代生产工艺技术结合。坚持扬州漆艺的传统手工艺，同时运用现代机械化生产工艺对传统工艺进行改革，传统手工生产效率低耗时长、成本高、技术参差不齐（见图2扬州漆器厂传统工艺制作）。随着科学技术的发展，机械化生产解决了传统手工生产的矛盾，传统工艺不再是少数人把玩欣赏的工艺，而是逐渐融入生活为大众所熟知。漆艺部分制作程序可以简化或者采用机械化生产，例如漆艺胎体制作可用机器开片、轧纹、切边、开槽，漆的髹涂也可采用机械化喷涂，开拓漆艺应用领域的更多可能性。工艺改良即简化可以机械化生产的工序，保留传统特色手工艺制作和扬州漆艺的神韵。2.保留部分原材料与生产工艺，与其他材料相结合。传统大漆产量低、价位高、生产周期长，腰果漆、聚氨酯漆复合材料性能上接近大漆可以替代大漆使用；传统漆艺胎体主要是木胎，随着环保意识的增强木材量的减少，竹材、布玻璃、陶瓷、金属、塑料等胎体可以替代木胎（见图3扬州漆器厂制作材料）。点螺工艺的材料也可以用金属丝代替。在寻找新型替换材料时，要求尽量与原材料保持较高的相似性，因为购买者对于产品的选择上，在基于保持价格合理的情况下，仍然希望看到比较原汁原味的传统工艺的存在。将漆艺传统的材质和工艺技法与现代可以机械化大批量生产的材料进行合理的组合，既可以在一定程度上降低漆艺产品的生产成本，又可以使得产品具有现代美感，且又不失传统工艺的品质感。

四、扬州漆器在产品开发设计中的方法

产品的价值不仅仅在其本身的使用功能，而是在于产品所蕴含的文化内涵体现出来的个人品味。所以说办公者对于产品的消费实质上是为满足其物质使用需求和精神需求的双重消费。1.以文化内涵为主，与实用功能相结合。现有扬州漆艺产品的主要之功能是其纪念性而非实用性。但中国传统的消费观念，使得一般消费者不愿意去花钱购买“无用之物”，他们更倾向于有一定使用价值的产品。产品的实用功能是其诱引用户购买动机的一个因素，但却不能作为决定性因素。在扬州漆艺产品设计开发改善策略中，应依照这一原则，将产品由物理功能为主提升为以精神功能为主的设计观念，二者结合，才能更大限度的吸引消费者。2.求新求异，增加产品的趣味性。漆艺是一门古老的传统工艺，在进行产品的设计开发中，很容易被其传统的造型和题材所影响。就目前扬州漆艺产品的设计开发来看，已经陷入了这个困境，产品毫无新意，品种过于单一，老一套的风格已经无法满足现代的审美需求。喜新厌旧是消费领域一个普遍的心理现象，追新猎奇是许多消费者固有的心理需要。严肃而古板的传统造型漆艺产品给人一种无形的距离感。作为扬州漆艺产品不应只当成一件收藏品用来“远观”的，而应该更加融入生活当中，以最直白的方式向购买者传达其所含的信息才能达到宣传和教育的目的。扬州漆艺产品的设计更应该以轻松幽默的方式，注入趣味性，向购买者传递扬州漆艺的传统工艺之美，要更多的人来了解扬州的漆艺文化特色。扬州漆艺历史文化价值和艺术价值决定了扬州漆艺的收藏价值。扬州漆艺产品设计必须秉承文化和艺术价值，在材料和工艺上坚持扬州漆艺特色，在产品造型、装饰题材上结合现代审美。扬州漆艺产品可以扩展产品的系列，可以是主题多样化，种类也可拓展，对象人群也可拓展，可以是针对学生人的产品也可以是针对办公族使用的产品；不同的办公环境也要求不同的漆艺产品设计要求。扬州漆艺产品设计商品化需要在建立品牌的基础上进行展开。3.延续扬州漆艺高档精品类，开发中低档漆艺产品。目前市场上所销售的扬州漆艺产品仍然以作为高档礼品、收藏品之功用的产品居多，此类产品的购买者大都是对扬州漆艺的价值有所了解的游客，他们懂得欣赏扬州漆艺的艺术性和工艺性，更加认同所含的收藏价值，故而会认为“物有所值”，愿意花钱购买。高档精品类的漆艺产品一方面可以充分体现出扬州漆艺的工艺性和艺术性，满足了高层消费者的需求，另一方面也很好的传承和保护了这一传统工艺，使其有了存活下去的可能性。所以，高档精品类产品的地位不可否认有其存在的价值。高档精品类的漆艺产品固然有着极高的工艺性和审美性，但大多数用户对于扬州漆艺还处于知之甚少的状态。扬州漆艺作为扬州最具地域特色的地方工艺之一，绝大部分用户都认为有其购买的必要性，面对目前市场上普遍高价的漆艺产品又因不太了解扬州漆艺所具有的价值，便望而却步，仅限于围观。因此扬州漆艺开发设计的重点应当从高档精品类转移到中低档产品上来，通过与现代技术结合，降低扬州漆艺产品的生产成本，增加产品的品类，来扩大消费群体的面向，做到“小玩意，有大市场”，以此来达到宣传扬州漆艺文化特色的目的，同时增加扬州漆器市场的收入。结语扬州漆艺作为中国漆艺艺术的瑰宝闻名于世，本文主要对扬州漆艺产品开发设计的方法进行了总结和阐述。从品牌的传承、传统手工艺的改革、冥思器物的情感三个方面介绍了扬州漆艺产品的设计方法，提出扬州漆艺传统工艺创新、结合新型材料的创意点。

参考文献：

[1]孟悦.扬州漆器产品设计与发展环境[D].江南大学硕士论文,2006.

[2]谢珊维.扬州日用漆器的造型演变研究[D].江南大学硕士学位论文,2011.

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论文关键词：技术教育；技术素养；历史考察

技术教育的历史同教育一样源远流长，但“技术”作为一门科目，正式进入普通教育领域，却是比较晚近的事。考察当今世界技术教育的发展状况，美国无疑可以称之为技术教育发展最快、也最成熟的国家之一。尤其是2000年《美国国家技术教育标准：技术学习的内容》（STL）的出版以及随后一系列配套文献的出台，对世界各国普通技术教育体系的构建产生了较大的影响。因而考察美国普通技术教育百余年的历史演变脉络，既有助于理解技术教育本身，又有助于像我国这样的技术教育后起国家鉴往知来。

一、 美国技术教育的孕育期（19世纪60年代—19世纪末）

在19世纪60年代，美国学校教育仍依附于过时的绅士文化的理想，“读、写、算”依然是其主要的教学内容，技术在学校课程中无任何地位。直到1868年，在波士顿的极少数中小学校，才首次出现了有关工程制图的内容，而这一变化来自于多方面的影响。

从教育思潮来看，美国技术教育的源头可追溯至被称之为“手工教育之父”的裴斯泰洛齐。裴斯泰洛齐在实验中逐步认识并揭示了教育与生产劳动相结合在培养儿童能力全面发展上的意义，并预言二者结合应是未来新教育的基本途径。他的这一教育思想为美国推行技术教育，尤其是将手工技术纳入普通学校体系，提供了重要的理论准备。正是在其去世后不久，在美国掀起了“裴斯泰洛齐运动”。其后，由于美国学者不断造访欧洲，一些欧洲教育思想家诸如福禄贝尔、赫胥黎等关于手工和技术教育的主张也在美国产生了广泛的影响。

这种影响最明显的体现在美国教育家对欧洲教育思想家的学习、发展和实验上，19世纪70年代，被尊称为美国“手工训练之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立学校依附于过时的绅士文化的理想，他认为“旧的教育是无用的，对一个人谋生来说，经常碰到的是不适应而不是适应。”因而把手工教育引入普通学校极为必要，1879年，他创办了美国第一所手工训练学校——圣路易斯手工训练学校（St. Louis Manual Training School），在该校成立的宗旨中，伍德沃德明确提出：本校不仅教育学生数学、制图及英语等学科，同时教学使用木工、钳工、车工及机械等实务，新的技术应随时代的需求而更新。

从社会和时代背景来看，19世纪60年代开始兴起的工业化运动直接促成了基础技术教育的诞生。但导致技术教育变革的直接决定性事件是1876年在费城举办的百年博览会，这次博览会所展示的“俄罗斯法”以及来自莫斯科帝国技术学校的工具作品，给许多技术教育工作者以强烈的震撼。时任麻省理工学院校长朗克尔（Runkle）在参观博览会并对俄罗斯法进行了解后，感叹美国教育以后决不能再是老样子了。他不仅撰写了大量文章强调技术教育应对学生心智训练与手工训练并重，并在出席美国教育学会时极力强调手工训练的教育价值。由于朗克尔的支持，更加坚定了伍德沃德对于手工训练重要性的认识。

但是，美国的手工训练教育进展并非一帆风顺，手工训练在进入普通教育时，遭到了诸如哈里斯和怀特等著名教育家的猛烈抨击。哈里斯认为，手工训练不具有任何智力价值，教一个儿童木工，是给他有限的关于自我和自然的知识；而教他阅读，就是给他一把开启人类所有智慧的钥匙。怀特也尖锐地指出，“去教所有人手艺或手艺过程，就是破坏正当的和重要的公共教育。”然而，伍德沃德据理力争，并在1890年发表了《教育中的手工训练》，在该书中，他系统提出了手工训练的十四项教育成果。结果他不仅赢得了这场争论，也掀起了美国普通教育改革的浪潮，许多工业城市开始将手工训练课引进普通中学。

二、 美国技术教育的探索期（20世纪初—20世纪50年代中期）

随着手工训练在美国基础教育体系中占一席之地，手工训练教育开始出现一种尴尬的境地。一方面，伍德沃德等技术教育家们否认手工训练是职业性质和职业目的的，而在现实中，手工训练却越来越带有浓厚的职业教育色彩。这也导致技术教育家的专著在这一时期大量出版，如伍德沃德的《美国的手工教育、工业教育及技术教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工业教育的基本价值》（1911年）及与莫斯曼(Mossman)合著的《小学工艺教育》（1923）、班内特(Bennett)的《论美工教育》(1917)及《手工及工业教育史》（1937）、华纳(Warner)的《反映技术的课程》（1947）、韦伯(Wilber)的《普通教育中的工艺》（1954）等，与此同时，这一时期对于技术教育的实践模式探索也一直在进行中，它们或同时并存、或你方唱罢我登场，即使是同一个名称，在不同阶段也呈现出不同的目标内涵。从现有的文献来看，大致可以划分为手工艺教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工艺教育（Industrial Arts）等阶段。

（一）手工艺教育阶段

这一阶段从时间来看，大致可以追溯至19世纪90年代至20世纪40年代末。从源头上看，主要来自于瑞典的手工制度。当时，瑞典的萨洛蒙（Salomon）积极推行手工艺教育，他认为手工艺教育不同于职业教育，譬如木工手工艺教育就与木匠教育不同，后者是为就业的学生做准备，而前者则通过眼与手的协调，通过模型的使用，促进儿童的智力发展，更多的强调教育性。萨洛蒙的这一思想以及他在手工艺教育领域的努力，通过出版物迅速传播到包括美国在内的许多国家，当时麻省理工学院的奥德维（Ordway）专门到瑞典师从萨洛蒙学习并将瑞典的手工艺教育引进美国。随后，萨洛蒙的学生拉尔松(Larsson)也来到波士顿，创设手工艺学校，这对当时正在发展的手工训练教育过于强调经济性而忽视教育性的倾向产生了一定的影响。自此，手工艺教育开始确立了在美国手工教育的领导地位。

（二）美工教育阶段

19世纪90年代，在欧洲开始兴起一场美工运动的风潮，随着这股风潮传入美国，一些学者开始倡导将手工训练的内容融入审美的训练。被后来尊称为“美工教育之父”的班内特积极将手工训练与美工运动融为一体，取名为美工教育，这就是美国技术教育史上著名的“美工教育运动”。班内特最大的贡献在于，首次提出了美工教育内容选择和组织的问题，包括究竟哪些美工应该被教、一些内容更为基础吗、怎样对这些美工进行归类等，正是从这些问题出发，1917年他在《论美工教育》一书中系统论述了适应当时美国社会需要的美工教育应包括最基础的五个方面：即图形艺术、机械艺术、造型艺术、纺织艺术、加工技术。班内特还认为这五类美工主题不能孤立存在，应该贯穿到初中阶段美工教育的每门课程，同时根据社会的发展还可以不断增添新的门类。正是由于班内特的努力，美工教育得到迅速发展，与手工艺教育一道并存于当时的普通教育课程中，尤其在20世纪20年代初至30年代中期，美工教育更是在美国技术教育课程中居于绝对的主导地位。

（三）工艺教育阶段

从现有文献来看，邦瑟可以说是工艺教育的奠基者。他在1911年首次对工艺作了明确的定义，并认为，“工艺”较“手工艺”而言代表着更好的目标和方向。但由于当时手工艺的观念刚为公众接受不久，因而提出更名为“工艺”的时机尚不成熟。1923年他在与莫斯曼合著的《小学工艺教育》一书中，不仅强调工艺教育是面向所有年龄和年级的男孩和女孩的普通教育，同时再次对工艺做出了较为成熟的定义，即工艺指的是“研究材料形态的变化以增加它们的经济价值以及与这些变化带给人类生活相关的问题”。毫无疑问，现代技术教育可以直接追溯到这一理念，尤其是这一定义所蕴含的社会文化观念依然是我们现代技术教育的重要方面。邦瑟对于工艺教育内容的不断探索也深深地影响了其后美国的工艺教育，正是在邦瑟的持续努力下，“工艺教育”终于逐渐取代“手工艺教育”和“美工教育”而在20世纪30年代中期开始被人们所接受。

其后，在华纳等工艺教育学者的努力下，工艺教育在美国普通教育中逐渐居于独特的地位。1929-1932年，由西部工艺协会发起，华纳直接领导的“工艺教育正名调查”启动，1933年该报告书发表，报告书研究并定义了许多被教育者经常交叉使用的各种术语，并对工艺与手工训练、美工、职业教育做了明确的区分，认为“工艺这个名词应普遍地取代传统狭义上的手工训练，与美工相比，也有实质的差异。美工教育比较偏重手工技艺与美的结构，而工艺教育则比较偏向工业上的技艺。”1937年，华纳被选中参加美国联邦教育委员会会议，该会议公布了由华纳起草的《工艺教育：在美国学校中的意义》报告，这也是美国联邦教育委员会首次专门为工艺教育发表的报告。该报告认为，工艺不仅包括材料、程序、产品三个方面的内容，而且应成为普通教育的一个重要部分。其后，随着1939年美国工艺教育学会（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及华纳另一本著作《反映技术的课程》出版，更是推动了工艺教育理论与实践的发展。同时这一时期，恰逢第二次世界大战爆发，也导致美国教育界对工艺教育更为重视，使得工艺教育涵盖更广泛的工业内容。

在工艺教育发展的过程中，我们也不得不提到杜威的贡献，杜威非常重视工艺的教育价值，在其芝加哥大学实验附小的课程中，就将工艺列为核心课程。也正是杜威对于工艺教育价值的肯定止息了当时怀疑工艺价值的辩论，也给了工艺教育工作者极大的鼓舞。从邦瑟、华纳的工艺教育实践中都可以看到杜威教育哲学的影子。而杜威的“项目教学法”（project method）更是深深地影响了工艺教育的实践。

三、 美国技术教育的转变期（20世纪50年代末—20世纪80年代初）

由于进步主义教育运动的内在原因以及二战结束所带来的美国社会变迁，进步主义教育开始走向衰落。而随着杜威的去世，进步主义教育更是失去了吸引力，1955年，进步主义教育协会正式宣布解散，两年后它的刊物《进步主义教育》也被迫停刊，这标志着美国教育学上一个时代的结束。工艺教育的实践也陷入了一个停滞的状态，一些学校甚至又开始流行着1910年代和19.20年代的手工艺教育，这一时期的工艺教育，正如美国工艺教育学会在1976年召开的第38届年会的主题所揭示的，工艺教育正处于“十字路口”。

1957年苏联的人造卫星发射是美国大规模寻求教育改变的另一个也是直接的原因，这种改变同样也波及了技术教育。20世纪60年代中期，随着政府开始对教育研究的投资，技术教育也开始呈现出技术导向、工业导向、生涯与职业导向、整合导向等多面向的转变。虽然这一时期工艺教育的理念在不断的变化，但正是在这一转变期中，技术教育形成了较为系统的内容构建逻辑，它们为20世纪80年代至今的技术教育奠定了较为系统化的课程架构基础。这些不同导向性课程或它们的变式，对于今天的技术素养教育依然有相当的影响。

然而，技术教育究竟以什么为其内涵，技术教育究竟该往何处去，依然是一个需要达成共识的问题。在1979年至1981年间，美国有21位工艺教育学者对工艺教育的理念与课程进行了深入的研讨，其成果就是杰克森坊工艺课程理论，正是这种研讨不仅辨清了工艺教育的方向与前景，同时也奠定了工艺教育更改为技术素养教育的哲学基础。

四、美国技术教育的发展期（20世纪80年代初—21世纪初）

1982年发表的杰克森坊工艺课程理论认为，社会文化的演进是基于人类四个知识领域（技术、科学、人文与形式知识）不断互动的结果，该理论首次引入了系统的观念，将人类技术分为：传播、营建、制造和运输四个子系统，并以“输入——过程——输出”的系统模式呈现。这一思想随后体现在各州的新课程之中，也为当今美国“系统导向”的技术素养教育奠定了坚实的基础。

1985年，美国工艺教育协会(AIAA)正式更名为“国际技术教育协会”(International Technology Education Association，ITEA)。随着这一更名，此后在英文文献中我们较少发现“工艺”一词，“工艺教育”正式步入“技术教育”时代。随后，国际技术教育协会与美国职业协会、技术教师教育委员会合作，期望能够提出一套更为严谨的技术教育理论架构，至1990年，其合作成果《技术教育的概念架构》一书出版。“概念架构”的基本理念是以“问题解决”的技术活动概念来建立技术教育的理论。其所建构的课程模式将人类技术知识分为生物、传播、生产与运输四个子系统，并认为技术活动起源于人类的需求和欲望，然后形成问题与机会，进而在资源和技术知识导引下，透过技术过程，并深入评估可能造成的问题后，最后获致最佳的解决方案。至此，标志了技术教育正式迈入技术素养教育时期。

1994年，为发展美国K-12技术教育课程，国际技术教育协会美国国家科学基金会（NSF）和美国国家航空和航天局（NASA）资助，启动了面向所有美国人的技术项目（TFAAP），其目的在于提供对技术教育感兴趣人士了解何谓技术素养、如何使全民都具备技术素养以及何以需使全民具备技术素养等方面的愿景。

1996年，该项目第一阶段的成果——《技术学习的原理和结构》（TAA）发表，该文献认为：所有公民都应获得基本的技术素养——使用、管理和理解技术的能力。文件不仅对技术的概念进行了非常深入的阐述，还为《技术教育内容标准》奠定了基础，并为每个人“应知应会”些什么才算具备技术素养提供了指南。

随后，该项目第二阶段成果——《技术教育内容标准》和《促进技术素养之卓越：学生评估、专业发展和学程标准》（AETL，2003）发表。其中，STL阐明了要成为具有技术素养的人，每个学生应知应会些什么。技术内涵的标准分为五大类20条标准，包括技术的本质、技术与社会、设计、应付技术世界所需的能力、设计世界，每项标准分为K-2、k3-5、k6-8、k9-12年级段，都有一个衡量标准。与第一阶段所提出的技术素养不同，该标准对技术素养的定义更为完备。而AETL则对学生评估、专业发展及学程标准提出具体建议。

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文化作为衡量国家软实力的重要标准，日益受到重视，而中国作为一个多民族的国家，民族文化的传承与创新也备受关注。因此，探讨地方高校的发展对于地方民族文化传承创新能力的提升，对于地方高校的发展与急需传承和创新的民族文化而言都有重要的意义。民族文化的传承与创新是一项涉及面广、任重道远的工程，需要国家、社会、高校等各方面的协作，地方高校在其中起着不可忽略的重要作用。民族地区地方高校建立在经济与社会发展相对滞后的少数民族集聚地，除了为地方建设培养人才、服务地方之外，还肩负着传承民族文化的任务。地方高校的发展能够有效提升本地区民族文化的传承和创新能力。

一、地方高校的发展能够加强本地区内各民族的交流

英国哲学家伯特兰•罗素曾说：“在往昔，不同的文化接触是人类进步的路标。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则效仿拜占庭帝国。”可见，纯粹属于某一民族的文化很少存在过。与各民族之间自然、感性的文化交流不同，地方高校为本地区内各民族提供的文化交流方式更为明确和具体。在我国少数民族地区，文化观念的落后及其保守性造成了作为社会变迁主体的人的“价值困境”——对于新思想、新行为和新事物缺乏主动接受的意识，从而使民族文化结构缺乏现性因素的碰撞，造成民族社会变迁动力的不足。而地方高校的发展，恰恰为民族文化的创新提供了强大的动力。首先，地方高校的师生大部分来自于本地区的各民族，随着地方高校的发展，来自其他省份、地区的教师和学生不断增加，这种大规模的聚居为外地民族文化与本地民族文化之间的交流提供了更为便利的条件。其次，地方高校通过思想观念的传递将外来的先进文化输入到师生的思想观念中，有助于改变民族地区保守、落后的文化观念，使本地区的民族文化与外来先进文化得到有机的融合。再次，地方高校还可以通过传授知识技能提升本地区民族文化创新能力的基础，如通过地方高校知识技能的教育，可以改变民间传统手工艺父子师徒世代相继、口传身授的传承模式，使传承更加规范、系统与科学。最后，地方高校的科研进步和实验设备的不断更新，可以推动传统手工艺与现代工艺相结合，优化民族传统技艺，为民族文化创新奠定扎实的基础。通过教育，地方高校除了能够改进民族文化的传承方式之外，还能够提升民族成员的文化水平，提高整体民族素质。

二、地方高校的发展为本地区的民族文化创新提供了组织保障

地方民族文化的创新虽然具有一定的自发性，但是更需要相应的社会体制的支持，因为制度可以通过激励和约束的机制将个体成员的行为与奖惩机制结合，最大限度地调动个体的积极性。而地方高校的发展能够为民族文化的传承和创新提供可靠的组织保障。第一，地方高校可以在院校范围内建立民族文化相关的研究所、学生社团等组织，并制定相关的管理办法，对这些团体进行管理。第二，地方高校可以根据本地区的实际情况，在教育、文化、民族事务等部门的领导下制定民族文化人才培养方案，聘请非物质文化遗产传承人到院校担任兼职教师，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以为民族文化传承创新活动提供场所和一定的经费保障。如贺州学院“广西东部族群文化研究基地”成立于2005年，广西壮族自治区财政厅于2008年拨付建设启动资金20万元；贺州学院给予配套资金10万元，并为本基地配备了相关办公条件和专职人员；2010年基地获得国家财政部支持地方院校发展专项资金200万元。可见，地方高校可以将相关经费直接投入到民族文化的传承与创新上。

三、地方高校的发展丰富了本地区民族文化传承创新的方式

第一，通过课程设置对本地区少数民族文化进行传承与创新。地方高校开设具有地方民族特色的课程，既能够展现地方高校的办学特色、实现错位竞争，又能够对少数民族文化进行传承与创新。如百色学院开设的少数民族工艺欣赏、民族纹样设计、民族包装设计、旅游工艺品开发等课程，既可以让学生了解和认识地方传统民族文化艺术，又可以促使学生对民族图案、手工艺品进行再设计，并运用到现代包装、服装、海报、室内装饰设计中，从而使传统的图案、工艺等得到创新和发展，同时有效提升了百色地区少数民族文化的创新能力。而贺州学院的“南岭走廊非物质文化遗产保护大学生志愿者服务社”则以志愿服务的形式使大学生直接参与到民族文化遗产的传承与保护中。针对传统的民间技艺，如蜡染、编织、陶艺、竹藤编织等项目，可以通过田野调查或将民间手工艺人请入课堂等形式，使学生与民族传统文化技艺进行近距离的接触，并且能够亲自动手进行手工艺品的制作。这样学生既掌握了一些民族手工技艺，又能够将学习到的民间手工艺的艺术风格和工艺运用到现代产品设计中，也是对传统艺术的一种创新。而在旅游纪念品开发类课程中，师生通过不断地挖掘地方民族文化，将地方的一些手工艺品、服装服饰、生产工具、乐器等进行再设计，将其传化为旅游纪念品，通过游客传播到各地，更是对民族文化的一种传承创新和传播。百色学院教师申报的课题“广西民间传统工艺产业化开发模式研究”获得了广西社科基金立项，是对民间手工艺创新开发的进一步研究。此外，通过指导教师的引导，很多学生在毕业论文、毕业设计中将民族文化艺术研究、民族文化创新应用等内容作为选题，取得了一些成果，并将一些设计转化成了商品。可见，地方高校通过思想引导、课程设置等手段使地方民族文化艺术深入学生的意识中，有效激发了广大师生对民族文化艺术的兴趣，有助于民族文化艺术传承后人、焕发生机。第二，通过学术研究、建立研究机构、举办学术论坛和研讨会等形式对少数民族文化进行传承与创新。百色学院建立的广西高校优势特色学科“语言学及应用语言学”是西南边疆壮族非物质文化遗产研究创新人才培养基地和广西文科中心的签约基地；贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”，河池学院的广西高校人文社会科学重点研究基地“桂西北少数民族非物质文化资源研究基地”“教育部人文社会科学重点研究基地中国少数民族研究中心红水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究机构。此外，地方高校可以与本地区的民族文化传承中心合作办学，聘请民族文化传承中心的业务骨干入校担任指导教师；同时，文化传承创新中心也聘请了地方院校的师生参与非物质文化遗产的传承与保护工作、相关作品的创作等。地方高校的教师也对本地区民族文化的传承与创新进行了深入研究，发表了大量论著，如百色学院教师撰写的《广西西部壮族非物质文化遗产与民间美术调查研究》、贺州学院教师撰写的《贺州民间特色传统节庆文化的保护性开发研究》、河池学院教师撰写的《壮族民间音乐的传承与发展研究》等，提升了本地区民族文化艺术的创新能力。举办学术论坛、研讨会可以将民族文化传承创新方面的专家、学者邀请到地方高校，共同探讨民族文化的传承与创新。学习先进经验，深入进行学术交流，对于民族文化的发掘、保护、传承与研究都能够起到积极的推动作用。如由贺州学院和原生态民族文化高峰论坛秘书处联合主办、广西东部族群文化研究基地承办的第二届“中国原生态民族文化高峰论坛”，以及在河池学院举办的“第四届仫佬族文学研讨会”等对地方民族文化的研究传承与创新都起到了一定的推动作用。第三，通过整理、出版、翻译民族文化艺术有关文献对民族文化进行传承。由于地方高校处于少数民族聚居地区，很多高校教师就是少数民族，对地方的民族文化艺术有一定的认识基础，而这部分具有一定专业素养的教师以地方高校现有的研究成果为基础，每年发表大量关于民族文化传承创新的论著，此外，还对民族文化艺术相关历史文献进行搜集、整理、翻译出版，这些是地方高校为民族文化艺术的传承创新所做出的贡献。如获得国家社会科学基金西部立项的项目“壮族典籍英译研究——以布洛陀史诗为例”，将壮族的传奇史诗《布洛陀史诗》进行翻译，并以原古籍抄本五言诗体进行编排，将原文古壮字标注拼音壮文、壮语国际音标、现代汉语译文和英文，对壮族文化的传承起到了重要的作用。还有对我国非物质文化遗产壮族歌谣嘹歌进行收集翻译而出版的《平果壮族嘹歌》，也是地方高校对地方民族文化进行传承，并向世界传播的一项优秀成果。河池学院教师出版的《仫佬族古歌》《汉族题材少数民族叙事诗译注》（壮族仫佬族毛南族卷）也对当地民族文化文献进行了梳理和传承。第四，通过教研活动提高本地区民族文化创新能力。地方高校特色教学的发展促使教师不断深入研究民族文化课程的教学改革，从而取得了一定的成果。如百色学院获得广西高等教育教学改革工程项目的“基于民族文化应用创新型人才培养的民族地区高校民俗学教学改革”、贺州学院“广西东部族群文化研究基地”的立项“地方本科院校英语人才本土文化教育研究——以广西东部多族群区域为例”，以及河池学院的“桂西北少数民族音乐特色课程资源开发研究”等。第五，通过校园建设、文化活动与学生社团等形式对民族文化艺术进行传承创新。随着地方高校的不断发展，可以通过校园建筑的风格样式、园林雕塑等设计规划体现当地的民族文化艺术元素，使学生能够在潜移默化中得到民族文化的熏陶。同时，地方高校还可以组织学生参加校园文化演出，通过民族歌曲、舞蹈、乐器表演，以及展示民族服装让学生体验民族文化；还可以通过开展社团活动、采风活动等让学生在生活中切身体会民族文化之美；在一些传统的民族节日，如“三月三”“泼水节”等举行节庆活动；在校运会、体育课中加入少数民族运动项目。可见，地方高校可以通过校园建设及文化活动对民族文化艺术进行立体的、全方位的传承创新。第六，通过博物馆、档案馆、史料馆的建设为民族文化的研究和创新积累素材。有条件的高校能够建设地方民族博物馆、档案馆、史料馆等，对本地区的民族手工艺品以及相关的文物、史料进行保存和展示，在对史料进行保存的基础上，可以为广大师生提供民族文化研究和传承创新的素材，如百色学院的非物质文化遗产博物馆、贺州学院的广西东部族群文化研究基地等机构就起到了类似的作用。贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”采集到各种仪式、碑刻等非物质文化遗产照片15000余张，对相关的民间歌手和民间仪式进行了录音录像，已制录光盘200多张，并建立了“广西东部族群文化研究资料室”。研究人员利用这些丰富的资料，主持和参与了国家级立项课题5项，主持广西“十五”“十一五”社科规划课题9项，公开发表学术论文200多篇，取得了大量的研究成果。

结语

传承创新民族文化是民族地方高校办学特色的需要。民族文化的传承创新离不开民族成员创新能力的培养，因此，民族文化的传承创新与教育密不可分。就民族文化传承创新而言，地方高校从树立价值观到传授知识技能，再到引导师生对民族文化进行研究、传承、创新，可谓功不可没。地方高校的人才健全，可以从地方语言（特别是濒危方言）、族群关系、文化人类学、生态美学、民族学、社会学等角度全方位地对民族文化进行传承与创新。可以说，地方高校一直都在为地方民族文化的传承创新提供重要的支持，因此，民族地区地方高校的发展有助于提高本地区民族文化艺术传承创新的能力。（注：本文为2014广西高校科学技术研究项目，项目编号：LX2014408）

参考文献：

[1]杨发庭.罗素论中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇10

创造的概念在我国春秋时期已经出现。《论语》等记载了人们倾向于认为创造是指某种新的东西和现象，也包括观念的人为推动，“创”指新东西的开创、创设和最初始的推动，“造”是指这些新东西的继续完善和丰富，也包括观念性的创造对象变成实物，这样，创造就不局限于物质文明的创造，其存在形态也就包含了物质性与精神性两种方式①。而且，其内涵侧重于一种初始性的、有较新意义的行为，即创造是变化的、增益的、反常态的。

艺术是一种最接近创造的活动。“艺术使人的行为的常态、观念的常态、消费的常态、生产的常态得到突破、更迭和发展，很多艺术创作自觉或不自觉地都是在为突破人的常态起着牵引的、鼓动的作用，至少它本身就是接近希望的，为理想而做的尝试，实质上特别接近‘创造’。与其说艺术的生命在于创造、创新，不如说创造本质上都是‘艺术’。”②创造性不仅是广大受众的要求，也是艺术本身的要求。艺术创作既然叫“创作”，就应该“创”。创，才能发展。变，才能跟着时代前进。既然艺术主张创造，当然就要反对模仿。正如鲁迅所说的：创作“以独创为贵”，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③

工艺概念本身蕴含着创造的因素，它兼有审美属性和功能属性的生产手段和生产结果之内涵。工艺与创造结合在一起，即属于艺术性的工艺④。而工艺美术作为一种造物活动，其本质在于创造。它产生的前提和出发点是为了某种目的的实现，很多时候是人们环境或生理等方面的需求驱动的，而需要是一切创造的起因。它的完成是由创造的行为来执行的，它的结果自然也是创造的结果⑤。可见，工艺美术正是一种极富创造性的实践活动，突破性的思考，初始性的发明，独创性的尝试或鲜明的风格，构成工艺美术发生的常态和规律⑥。

而作为一种造物活动，设计也是人类改变原有事物，使其变化、增益、更新和发展的创造性活动，是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动，它在本质上是对创造物的规划，对创造结果和创造理想的一种预测、预想。“设计的首要存在价值在于它是人类生产建设活动的手段和先期过程。必须对人类将要进行的生产和建设等活动进行具体的设想和筹划，而人类所要进行的和正在进行的生产建设活动往往是新的具有未来意义的，是进步发展型的，因此这种预期的设想和筹划必然是创造性的，它存在于整个创造过程之中。创造既是设计的本质特征，又是它的天然职责。设计作为一种开放性的创造活动，具有动力学因素，它不断推动具体的生产和建设朝向新的目标发展和前进。因此，设计本质上也是一种生产力。”⑦

纯艺术创造与一般的设计和手工艺制造很不相同，纯艺术创造“自始至终都是一种惊险事业 ：创造者往往直到产品出现时，才知道自己创造了什么东西。……这种不确定性和见机行事性，乃是艺术家工作的本质”。它“不是预先对自己生产的产品有一个明确的概念，然后再创造，而是‘创造活动’与‘概念形成’同时进行，二者总是相互依赖、密不可分，分不出彼此”。而设计和手工艺的制造，却是一种有计划的步骤，制造出来的产品其形态和特性是预先设计的。总之，手工艺人制造的是他预先知道的东西和可能存在的东西。而艺术家则相反，“他追求的是一种他预先不知道的和想象不到的东西。艺术家的工作永远是精神的探险，一个艺术家如不对抗既定的规则，就无所成就”⑧。相对而言，手工艺人的工作是比较标准化和规则化的。

然而在后现代社会，艺术的子系统与创造的关系开始整合，各种传统的创造方式逐渐由异趋同，工艺美术和设计具有了同纯艺术类似的，随着不确定的情感，创造出一种不确定和时时变化的作品的倾向。工艺美术和设计越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反应的物品”。其创造的产品迅速地与纯艺术的产品靠拢，设计过程正与艺术创造接近⑨。

信息网络发达，交通便利，各种创造产品营造了当今的人工世界，而人类对其依赖程度与日俱增，这就更需要从各个方面合理完善。高新科技的精密标准、信息风格的多样化更要求呼唤创造的理念，呼唤创造性人才，呼唤创造性产品，呼唤激励与保护创造的市场机制。虽然我们的政府已把创造提高到“一个民族的灵魂”的高度，但是要建立一种比较健全和完善的创新机制，仍需多方面的考虑：

1. 如何建立一种激励与保护艺术创造的市场机制，使创造者积极主动地与他人自由交流其创造成果，使创造获得圆满的价值，并使创造者以此获得新的灵感，而且没有其创造成果被抄袭的后顾之忧？18世纪中期，法国染织艺术崛起的重要原因之一即法国政府为避免人才流失，激活创造力，提出了纹样保护政策。其规定：服装面料（印花、织花）的纹样保护期为6年 ；家具、织物面料的纹样保护期为60年。因而，设计师可以放心创新纹样并加强交流，形成了良性循环。在我国艺术与设计市场不规范的现状下，这种举措仍有重大的现实意义。

2. 如何改善立法与艺术创造的关系，使艺术创造在获得保护，得到专利权、所有权的同时，不阻碍艺术创造成果得到更多人的欣赏、应用，取得应有的效果。

3. 如何建立一种健全的承认和报酬机制，通过社会承认使创造（艺术创造当然包括在内）的价值充分被认识、被挖掘、被发挥，并针对真正创造性的个人独创工作，通过相应的报酬使创造者生活在一种相对安定和满意的环境中，从而使他们的创造工作得到帮助和促进。