当代手工艺论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇当代手工艺论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状：

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 转贴于

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息：

一、规划企业发展战略

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。

二、确定企业文化和理念

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面：

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。

参考文献

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基于西方大众文化影响、渗透下逐步发展起来的中国大众文化，其又立足于中华民族传统文化的基础上，而且还可以做到与当代中国其他文化形态并存。根据对其特点进行分析，主要体现为以下几个方面：一是中国大众文化包容西方大众文化，而且将西方大众文化当成其重要的文化资源；二是传统的中国民间通俗文化将丰富的历史文化资源提供给中国大众文化；三是中国大众文化利用与改造精英文化，在精英文化与大众文化两者之间做到相互影响、相互渗透，有相当一部分经典的精英文化作品凭借相应的加工改造之后则发展成为大众文化的有机构成部分；四是主流文化运用于渗透中国大众文化。大众文化作品将国家的法律法规、社会道德规范等隐含其间，从而导致大众在文化娱乐的过程当中还可以对相应思想道德教育获得。大众审美文化的出现使得文化更好的走向大众，从精英、贵族中走向普通老百姓中，使文化的享有权转向多专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net数人，这也是符合我国主流文化的民主性和科学性要求。

大众文化已成为中国人的日常生活当中不可或缺文化现象构成，其拥有的作用于地位显得越来越重要。艺术家所处的社会文化语境产生艺术，决定了艺术家的创作动机应该是从民众中产生，欣赏与使用的过程则是“回到群众中去”的一个完整审美过程。

二、从技术走向艺术

技术与艺术的首场创造性革命来自于包豪斯设计学院的尝试，近一个世纪过去了，包豪斯所创立的设计理念为后世奠定了理论基础与实践的科学方法。进入21世纪后，设计与艺术结合的愈来愈紧密，在民众的生活中扮演这重要角色，它不仅完成了对批量机械化产品转型，同时引导并启发着大众对于生活美得思考和理念。当工业化脚步迈入陶瓷艺术领域，使得现代陶瓷艺术逐渐失去了往日手工制造，相对地，人性化、艺术化的设计更加受到人们的青睐，这是一场来自于设计艺术的自我革新，与科学技术发展与制造工艺关系甚微。

从当前的陶瓷艺术发展的现状不难看出，陶瓷批量化的生产已经渐渐使人们审美疲劳，相反，大众更加喜欢形式考究、注重欣赏陶瓷艺术人工性、手工艺的本质。陶瓷艺术的这种转性变化看似突然，实则必然。早在20世纪70年代，西方学者就提出，由于当前高科技、高机械化和电子时代的来临，人们在享受这种便利的同时，往往使用需求与生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趋势——改变我们生活的十个方向》中写道：“无论何处都需要补偿性的高情感。我们的社会里高技术越多，我们就越希望创造高情感环境，用技术的软性一面来平衡硬性的一面。”在这里奈斯比特所指的“高情感”即是符合艺术美的生态设计和符合手工艺术之美的艺术之美。而当前备受推崇的“创意手工陶瓷”则是此类具备高情感设计的代表，创意手工陶瓷脱离了当前机械化生产的模式，进入了小批量个性化设计领域，更加注重汲取手工艺造物的情感特点，使其具备设计与工艺的双重艺术美。

三、从地域走向国际

任何文化只要有历史，就会有传统。这种文化传统包含着深厚的民族心理、道德风俗以及社会意识形态，随着全球经济一体化进程的推进，民族文化间的交流日益加深，中国陶瓷艺术也逐渐展现出国际化的创作特征。

我们谈到陶瓷艺术创作设计中，已趋向于国际化设计的品相。首先在造型上选取西方日用瓷设计之长，其次，在装饰设计上，将西方设计理念和部分元素符号与中国传统纹样相结合，有着较高的审美趣味。企业需要推广品牌，出口外贸需要符合对象国大众审美习惯，这是这一变化的直接原因，同时民族间的文化交专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net流促使现代设计朝向多元化、人性化、艺术化的方向发展也是现代设计的大趋势和必然。

陶瓷艺术从地域走向国际的另一个因素便是传播媒介的扩大，拉近了中外艺术的距离。改革开放后，中外导演学者筹划并只做了许多有关中国陶瓷艺术的纪录片，其中卓有影响的有董浩珉《瓷路》和央视跨国打造的纪录片《china 瓷》等。《瓷路》摄制组辗转欧亚两地，在世界范围内探索中国古代陶瓷的影子，在中外陶瓷艺术爱好者中产生了巨大的反响。此外，《china 瓷》这部纪录片联合了英国大英博物馆、英国瑰丽维多利亚与艾博特博物馆与中国国家博物馆一道，设计组从中国外销瓷为主线，足迹踏遍欧亚8个国家和重要港口，此次纪录片在摄制和交流活动中无不体现出陶瓷艺术国际化合作的特征。此外，在现代陶瓷交流活动中，一些针对外贸的企业针对自身产品特色与出口国人文特点等拍摄了大量的宣传片投放于外文网站，对于促进企业进步与世界陶瓷文化交流具有双重意义。以陶瓷为创作动机的电视剧电影的制作也是陶瓷艺术国际化的重要媒介之一，例如热播的电视剧《大瓷商》和《剩女的代价》都是以陶瓷艺术为剧情主体，不仅在大陆范围内深受喜爱，在台湾地区、韩国、新加坡等南亚地区亦有较高的收视率，这种软性文化输出，将中国陶瓷的风貌潜移默化的带给观众，使得中国陶瓷国际化的影响力更加深入人心。

四、从传统图像提升到当代创作

（一）重构扩大了中国传统图像语言

传统图像包括纹样、图腾符号、民间美术以及具有民族审美特质的具象画面或艺术语言。中国历朝的图像内容都有所不同，或有创新发展，或有倾向性探索，作为一门开放性学科，有着自身的发展格局，但总体而言，传统图像语言总是与中国民族的审美意识形态息息相关的。现代陶瓷艺术创作在画面装饰中，注重突破传统，在把握图像基本构成原理上将传统的图像符号进行拆分重构，从而形成了现代陶瓷艺术创作装饰的新风貌。例如学院派代表陶艺家秦锡麟的作品，在图案运用上不拘一格，善于提取中国传统图案中的经典样式进行分割，且以手工胎质泥性特点构成独特的点面装饰，具有强烈的民族装饰意味和艺术美感。

（二）二是将传统图像综合为民族艺术符号运用到创作中

从文化学层面而言，中国传统图像并不仅仅作为一种具象的可识符号为传承的，它更多是作为一种民族心理与审美自觉共同作为中国文化体系的一部分，构建成为完整的民族文化体系。在中国传统图像的形成与发展过程中，亦有着其严密的科学步骤和意象考究。现代陶瓷艺术创作并不仅仅依靠有形的图像语言为创作元素专业提供论文写作、写作论文的服务，欢迎光临dylw.net，艺术家逐渐从图像中去寻找中国文化脉络的本源，将图像符号演化为一种民族精神的自觉，从更深层次探源陶瓷艺术与中国文化的关系。例如景德镇乐天创意集市中某仕女茶具装饰中，作者选取了中国仕女这一传统形象，但从具体的形态设计上，突出了现代、趣味的艺术特征。

参考文献：

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1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入国家级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

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摘 要：民间美术以其简洁的造型，完美的功能，在精神和物质上满足了劳动者多层次，多方面的需要；其通俗的形式受到劳动者的欢迎，并为劳动者所掌握和利用，反映其质朴的审美观念。真正的民间美术创作用料不一定贵重，有时制作也比较粗简，但它所体现的设计意匠和美的造型，却与人民的生活和心灵息息相关，表现了一个民族的创造性。布贴画是在剪纸，刺绣，民间绘画等艺术形式上的一种拓展，布艺制作非常普及，涉及的技法繁多，应用范围广泛，是一种既传统又新颖的民间工艺。布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。

关键词：民间美术；布贴画；布贴

在原始人类审美意识形成的过程中，因材料而引起的美术作品的变化也是值得重视的，而布贴画是其中典型的一种。布贴画也叫布堆画，布贴画以布料为原料，以剪刀代替画笔经过粘贴而成的装饰画，历史悠久，广泛流传民间。它作为一种古老的民间补贴工艺，体现了它固有的特点和意义。

民间美术创作的过程，始终包含着对材料的开发和充分利用，体现出材质自身的肌理、纹饰、硬度、光泽等自然形态特征。布贴画是在一种古老艺技上发展起来的新型工艺，它是利用布料的天然纹理和花纹，将画用布贴的形式表现出来。以剪，以布为色创作而成的一种装饰画。充分利用布的颜色、纹理、质感、通过剪、撕、粘的方法抽象的表现形象，色彩独特，具有笔墨不能代替的奇效。

一、历史渊源

布贴画以粗布为原料，由巧手妇女剪贴而成，它是中国民间工艺中的一朵奇葩，它是在剪纸、刺绣、民间绘画等艺术形式上的一种拓展，在广大的西北农村，布艺制作非常普及。

当代布贴工艺在传统布贴基础上得到发展，尤其在广大的西北农村，布艺制作非常普及。现在布贴画的题材较之以往要广泛的多，但是许多传统文化和民间传说等题材依然是民间艺术家们永不枯竭的创作源泉。随着人们对布贴画认识的深入，其收藏价值和艺术价值渐渐得到了社会的认可。

布贴画最早可以追溯到三千年前的周代，当时剪贴鸟的形状在皇后的衣服上。在长沙马王堆汉墓出土的文物中，就有贴制成的装饰品。在唐代时就成为了一门独特的手工艺，谓之“贴绢”、“堆”在清代达到技艺的成熟期。结合了传统民间剪纸、刺绣、壁画的基础上，从生活出发，就地取材，采用不同色彩，不同质地，不同形状的布块，通过布缝和补花布贴手工艺创造出画面具有浮雕感的布贴画。布贴画的创作都来源于当地劳动人民的日常生活和风俗习惯，布贴用料简单，易于制作，即实用又美观，很早就流行在乡间镇集的妇女之间，而且于当地百姓关系密切。

二、制作工艺

布贴画制作工艺非常讲究，全部选用优质布料，手工精贴而成。作品设计独特，构思巧妙。采用布料的不同质地、纹理和花色，表达出水墨画般的意境和水彩画般的绚丽。

（一）制作工具及材料

铅笔、剪刀、胶水、复写纸、电熨斗、白纸、纺织品的边角料

（二）布贴画的构图原则

布贴画的构图主要是运用装饰的形式构图，以平面几何形体为依据，力求概括、简洁、单纯。

（三）纺织品边角料的选择

棉麻、丝绸、毛织物、化纤织物、锦缎等织品边角料均可。不同的织物其质感不同，纹理光泽各异，色彩变化无穷，只要运用得当，就会产生画笔所不能代替的艺术效果。

（四）图案的块面区分

贴画必须先依照组成图案的块面进行色彩的块面区分，这样制作起来比较方便，有利于创作者更好的创作。

（五）布贴画图案的制作

在白纸上涂胶水，将布与相对应的图块纸粘合后用电熨斗稍加熨烫使之平整。再按色泽块面先取同种色、已裱好的布，用复写纸描下图形块，并用剪刀剪出图形。最后将剪好的各种图形布按照图案的构图进行组合，粘贴在较硬的纸或布上，并用电熨斗稍加熨烫。

（五）装框成幅

将粘好的图案画裱粘到底板（三合板、麻胶板均可）上，并配上边框（木质、塑料、铝合金均可），即成为一幅布贴画成品。

三、布贴艺术发展新需求

针对正在日益变化的环境和社会，民间布贴手工艺应怎样开发和创造出符合时代的产品。我们应以更加积极主动的态度来进行传承和发展，而不是停留在陈腐和泥古不化的表面形式中。应强调个人对日常事物的直接感受，发掘事物在不同场合、不同条件和不同心境下事物不同意味，让自己的衣食住行诸多活动成为亲身的感受和体验，充满着情趣和自信的诗意存在。在将生活艺术话的同时，实际上也使艺术与生活的距离越来越近。

民间布贴艺术不仅包含着工艺造物活动中人们的技能、知识、思想和感情，通过传统布贴艺术，人们不难感受到其所承载的诸多相关的文化特性。（作者单位：辽宁师范大学）

参考文献

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一、当前广告设计人才的现状

广告设计是一门实用性学科，广告设计是以综合为手段，以创新为目的思维过程。这就要求作为一名广告设计师，必须具备多方面的知识与技能。早在1919年包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，明确了他的教学原则：设计师必须先经受实际工艺训练，既要掌握手工艺，更要了解现代工业生产的特点，用手工艺的技巧创造高质量的产品设计，提供给现代化工厂大规模生产。培养学生既有理论素养和造型能力，又要能够动手制作，学校设计教育与社会生产结合，提倡“艺术与技术的新统一”。并开创了类似三大构成的基础课。随着社会的进步，最主要的趋势是社会分工越来越细，对从业者提出了更高的要求。但时至今日，大多数广告设计师仍主要以美术和平面设计方面的知识为基础，基本都是围绕着构思、创意、构成要素、色彩、字体、版式等在各种类型的平面广告商运用和表现主题，缺乏广告设计创意人才所必须的跨学科、跨媒体的思维和创造能力。

二、多元化的知识结构

广告设计行业是一个充满创意的行业，它需要从业者具有渊博的文化知识、精深的专业知识、丰富的想象力、创造力以及良好的职业道德。

1．美术基础知识。广告设计相对而言是一种特殊的图形符号，具有艺术和文化双重性的特点。广告设计是一门综合性的学科，是文化艺术与数码技术相结合而产生的一门交叉学科，广告设计者，不仅需要有较好的美术理论知识和丰富的专业知识，还应该具备心理学、营销学、社会学、人类学、美学等多方面的知识和修养，对于广告设计都是需要的，设计的本质是创造，设计创造始于设计师的创造性设计思维，系统的掌握美术理论基本知识，能具有比较宽广的人文社会科学及美学视野，了解广告设计的基本研究方法，以及拥有认识和分析设计市场的能力，是对当代广告计工作者提出的素质要求。广告设计专业具有很强的综合性、广告设计成为介于传播学、艺术和科技之间的综合性学科。当今的广告设计艺术已进入多元化时期，如何更好地把握设计动脉，突出特色，广泛的社会知识会发挥着举足轻重的作用。特别在当今信息化、数字化走向大众的情况下，要求广告设计人才不仅要时刻关注本专业的文化知识发展，更要了解与设计息息相关的知识。这样才能随着时代的进步不断提高自己的设计水平，不断有新的设计。

2．艺术与设计专业知识。设计与艺术有着与生俱来的亲密关系，设计专业知识是广告设计人才知识结构的主要部分，其内容既有理论要求，又有很强的专业性和操作性。从大的方面讲，设计专业知识主要包括造型基础技能、专业设计技能和相关理论知识。从小的方面讲，更具体的是传播学、广告学、市场学、心理学、印刷工艺等。随着社会的需要，科技的进步也为设计师提供了更新的设计技能和手段，电脑辅助设计实际上已成为设计师最有利的武器，贯穿于设计的整个过程。

电脑辅助设计对广告设计发展的推动力可以说是一场空前的革命，电脑辅助设计作为现在信息时代的一个重要组成部分，已渗入到生活的每一个领域，成为各个环节中必不可少的运作手段。而在现代广告设计行业对电脑辅助设计的应用，已基本取代了传统的手工绘制，为设计师提供了一种前所未有的艺术表现空间，更为设计师提供了实现创意的极大潜能。通过电脑辅助技术的应用，简化和加速了创作设计的流程，有着广阔的应用与发展空间。

3．实践经验知识。广告设计是实践性很强的科目，设计如不能接触市场，不实践，难以从现实的层面了解广告，许多设计师对市场调查、消费分析、媒介投放、受众心理、广告效果反馈等操作流程中必须考虑的因素还没有概念，这反映到具体的设计中是对广告作品视觉美感的偏执和不理解市场的创意表现，设计实践是整个设计过程不可或缺的环节，经验不仅是设计师不断积累的宝贵资源，同时也是设计作品的重要保障。不重视实践经验，广告作品就很难站在一定的高度审视正在发生的广告现象及广告带来的社会影响。

在经济高速发展的今天，广告领域也在发生翻天覆地的变化，这也不断加快了广告设计知识的更新，向现在的广告设计者提出了新的要求，即设计人才的培养必须加强实践能力和创新能力的训练，以适应新时代和市场的需要。作为广告设计者来说要不断的学习新的知识，接受新讯息来完善自己的知识体系，是广告设计工作者当前的任务。

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文化作为衡量国家软实力的重要标准，日益受到重视，而中国作为一个多民族的国家，民族文化的传承与创新也备受关注。因此，探讨地方高校的发展对于地方民族文化传承创新能力的提升，对于地方高校的发展与急需传承和创新的民族文化而言都有重要的意义。民族文化的传承与创新是一项涉及面广、任重道远的工程，需要国家、社会、高校等各方面的协作，地方高校在其中起着不可忽略的重要作用。民族地区地方高校建立在经济与社会发展相对滞后的少数民族集聚地，除了为地方建设培养人才、服务地方之外，还肩负着传承民族文化的任务。地方高校的发展能够有效提升本地区民族文化的传承和创新能力。

一、地方高校的发展能够加强本地区内各民族的交流

英国哲学家伯特兰•罗素曾说：“在往昔，不同的文化接触是人类进步的路标。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则效仿拜占庭帝国。”可见，纯粹属于某一民族的文化很少存在过。与各民族之间自然、感性的文化交流不同，地方高校为本地区内各民族提供的文化交流方式更为明确和具体。在我国少数民族地区，文化观念的落后及其保守性造成了作为社会变迁主体的人的“价值困境”——对于新思想、新行为和新事物缺乏主动接受的意识，从而使民族文化结构缺乏现性因素的碰撞，造成民族社会变迁动力的不足。而地方高校的发展，恰恰为民族文化的创新提供了强大的动力。首先，地方高校的师生大部分来自于本地区的各民族，随着地方高校的发展，来自其他省份、地区的教师和学生不断增加，这种大规模的聚居为外地民族文化与本地民族文化之间的交流提供了更为便利的条件。其次，地方高校通过思想观念的传递将外来的先进文化输入到师生的思想观念中，有助于改变民族地区保守、落后的文化观念，使本地区的民族文化与外来先进文化得到有机的融合。再次，地方高校还可以通过传授知识技能提升本地区民族文化创新能力的基础，如通过地方高校知识技能的教育，可以改变民间传统手工艺父子师徒世代相继、口传身授的传承模式，使传承更加规范、系统与科学。最后，地方高校的科研进步和实验设备的不断更新，可以推动传统手工艺与现代工艺相结合，优化民族传统技艺，为民族文化创新奠定扎实的基础。通过教育，地方高校除了能够改进民族文化的传承方式之外，还能够提升民族成员的文化水平，提高整体民族素质。

二、地方高校的发展为本地区的民族文化创新提供了组织保障

地方民族文化的创新虽然具有一定的自发性，但是更需要相应的社会体制的支持，因为制度可以通过激励和约束的机制将个体成员的行为与奖惩机制结合，最大限度地调动个体的积极性。而地方高校的发展能够为民族文化的传承和创新提供可靠的组织保障。第一，地方高校可以在院校范围内建立民族文化相关的研究所、学生社团等组织，并制定相关的管理办法，对这些团体进行管理。第二，地方高校可以根据本地区的实际情况，在教育、文化、民族事务等部门的领导下制定民族文化人才培养方案，聘请非物质文化遗产传承人到院校担任兼职教师，并且完善聘用程序。第三，地方高校可以为民族文化传承创新活动提供场所和一定的经费保障。如贺州学院“广西东部族群文化研究基地”成立于2005年，广西壮族自治区财政厅于2008年拨付建设启动资金20万元；贺州学院给予配套资金10万元，并为本基地配备了相关办公条件和专职人员；2010年基地获得国家财政部支持地方院校发展专项资金200万元。可见，地方高校可以将相关经费直接投入到民族文化的传承与创新上。

三、地方高校的发展丰富了本地区民族文化传承创新的方式

第一，通过课程设置对本地区少数民族文化进行传承与创新。地方高校开设具有地方民族特色的课程，既能够展现地方高校的办学特色、实现错位竞争，又能够对少数民族文化进行传承与创新。如百色学院开设的少数民族工艺欣赏、民族纹样设计、民族包装设计、旅游工艺品开发等课程，既可以让学生了解和认识地方传统民族文化艺术，又可以促使学生对民族图案、手工艺品进行再设计，并运用到现代包装、服装、海报、室内装饰设计中，从而使传统的图案、工艺等得到创新和发展，同时有效提升了百色地区少数民族文化的创新能力。而贺州学院的“南岭走廊非物质文化遗产保护大学生志愿者服务社”则以志愿服务的形式使大学生直接参与到民族文化遗产的传承与保护中。针对传统的民间技艺，如蜡染、编织、陶艺、竹藤编织等项目，可以通过田野调查或将民间手工艺人请入课堂等形式，使学生与民族传统文化技艺进行近距离的接触，并且能够亲自动手进行手工艺品的制作。这样学生既掌握了一些民族手工技艺，又能够将学习到的民间手工艺的艺术风格和工艺运用到现代产品设计中，也是对传统艺术的一种创新。而在旅游纪念品开发类课程中，师生通过不断地挖掘地方民族文化，将地方的一些手工艺品、服装服饰、生产工具、乐器等进行再设计，将其传化为旅游纪念品，通过游客传播到各地，更是对民族文化的一种传承创新和传播。百色学院教师申报的课题“广西民间传统工艺产业化开发模式研究”获得了广西社科基金立项，是对民间手工艺创新开发的进一步研究。此外，通过指导教师的引导，很多学生在毕业论文、毕业设计中将民族文化艺术研究、民族文化创新应用等内容作为选题，取得了一些成果，并将一些设计转化成了商品。可见，地方高校通过思想引导、课程设置等手段使地方民族文化艺术深入学生的意识中，有效激发了广大师生对民族文化艺术的兴趣，有助于民族文化艺术传承后人、焕发生机。第二，通过学术研究、建立研究机构、举办学术论坛和研讨会等形式对少数民族文化进行传承与创新。百色学院建立的广西高校优势特色学科“语言学及应用语言学”是西南边疆壮族非物质文化遗产研究创新人才培养基地和广西文科中心的签约基地；贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”，河池学院的广西高校人文社会科学重点研究基地“桂西北少数民族非物质文化资源研究基地”“教育部人文社会科学重点研究基地中国少数民族研究中心红水河文化研究所”等都是地方高校建立的地方民族文化研究机构。此外，地方高校可以与本地区的民族文化传承中心合作办学，聘请民族文化传承中心的业务骨干入校担任指导教师；同时，文化传承创新中心也聘请了地方院校的师生参与非物质文化遗产的传承与保护工作、相关作品的创作等。地方高校的教师也对本地区民族文化的传承与创新进行了深入研究，发表了大量论著，如百色学院教师撰写的《广西西部壮族非物质文化遗产与民间美术调查研究》、贺州学院教师撰写的《贺州民间特色传统节庆文化的保护性开发研究》、河池学院教师撰写的《壮族民间音乐的传承与发展研究》等，提升了本地区民族文化艺术的创新能力。举办学术论坛、研讨会可以将民族文化传承创新方面的专家、学者邀请到地方高校，共同探讨民族文化的传承与创新。学习先进经验，深入进行学术交流，对于民族文化的发掘、保护、传承与研究都能够起到积极的推动作用。如由贺州学院和原生态民族文化高峰论坛秘书处联合主办、广西东部族群文化研究基地承办的第二届“中国原生态民族文化高峰论坛”，以及在河池学院举办的“第四届仫佬族文学研讨会”等对地方民族文化的研究传承与创新都起到了一定的推动作用。第三，通过整理、出版、翻译民族文化艺术有关文献对民族文化进行传承。由于地方高校处于少数民族聚居地区，很多高校教师就是少数民族，对地方的民族文化艺术有一定的认识基础，而这部分具有一定专业素养的教师以地方高校现有的研究成果为基础，每年发表大量关于民族文化传承创新的论著，此外，还对民族文化艺术相关历史文献进行搜集、整理、翻译出版，这些是地方高校为民族文化艺术的传承创新所做出的贡献。如获得国家社会科学基金西部立项的项目“壮族典籍英译研究——以布洛陀史诗为例”，将壮族的传奇史诗《布洛陀史诗》进行翻译，并以原古籍抄本五言诗体进行编排，将原文古壮字标注拼音壮文、壮语国际音标、现代汉语译文和英文，对壮族文化的传承起到了重要的作用。还有对我国非物质文化遗产壮族歌谣嘹歌进行收集翻译而出版的《平果壮族嘹歌》，也是地方高校对地方民族文化进行传承，并向世界传播的一项优秀成果。河池学院教师出版的《仫佬族古歌》《汉族题材少数民族叙事诗译注》（壮族仫佬族毛南族卷）也对当地民族文化文献进行了梳理和传承。第四，通过教研活动提高本地区民族文化创新能力。地方高校特色教学的发展促使教师不断深入研究民族文化课程的教学改革，从而取得了一定的成果。如百色学院获得广西高等教育教学改革工程项目的“基于民族文化应用创新型人才培养的民族地区高校民俗学教学改革”、贺州学院“广西东部族群文化研究基地”的立项“地方本科院校英语人才本土文化教育研究——以广西东部多族群区域为例”，以及河池学院的“桂西北少数民族音乐特色课程资源开发研究”等。第五，通过校园建设、文化活动与学生社团等形式对民族文化艺术进行传承创新。随着地方高校的不断发展，可以通过校园建筑的风格样式、园林雕塑等设计规划体现当地的民族文化艺术元素，使学生能够在潜移默化中得到民族文化的熏陶。同时，地方高校还可以组织学生参加校园文化演出，通过民族歌曲、舞蹈、乐器表演，以及展示民族服装让学生体验民族文化；还可以通过开展社团活动、采风活动等让学生在生活中切身体会民族文化之美；在一些传统的民族节日，如“三月三”“泼水节”等举行节庆活动；在校运会、体育课中加入少数民族运动项目。可见，地方高校可以通过校园建设及文化活动对民族文化艺术进行立体的、全方位的传承创新。第六，通过博物馆、档案馆、史料馆的建设为民族文化的研究和创新积累素材。有条件的高校能够建设地方民族博物馆、档案馆、史料馆等，对本地区的民族手工艺品以及相关的文物、史料进行保存和展示，在对史料进行保存的基础上，可以为广大师生提供民族文化研究和传承创新的素材，如百色学院的非物质文化遗产博物馆、贺州学院的广西东部族群文化研究基地等机构就起到了类似的作用。贺州学院的“广西东部族群文化研究基地”采集到各种仪式、碑刻等非物质文化遗产照片15000余张，对相关的民间歌手和民间仪式进行了录音录像，已制录光盘200多张，并建立了“广西东部族群文化研究资料室”。研究人员利用这些丰富的资料，主持和参与了国家级立项课题5项，主持广西“十五”“十一五”社科规划课题9项，公开发表学术论文200多篇，取得了大量的研究成果。

结语

传承创新民族文化是民族地方高校办学特色的需要。民族文化的传承创新离不开民族成员创新能力的培养，因此，民族文化的传承创新与教育密不可分。就民族文化传承创新而言，地方高校从树立价值观到传授知识技能，再到引导师生对民族文化进行研究、传承、创新，可谓功不可没。地方高校的人才健全，可以从地方语言（特别是濒危方言）、族群关系、文化人类学、生态美学、民族学、社会学等角度全方位地对民族文化进行传承与创新。可以说，地方高校一直都在为地方民族文化的传承创新提供重要的支持，因此，民族地区地方高校的发展有助于提高本地区民族文化艺术传承创新的能力。（注：本文为2014广西高校科学技术研究项目，项目编号：LX2014408）

参考文献：

[1]杨发庭.罗素论中西文化[M]．北京：北京出版社，2010.

篇7

马凌诺斯基曾在他的《文化论》中说：若我们随意取一件器物，而加以想象分析，就是说想设法去规定它的文化的同一性，我们只有把它放在社会制度的文化布局中去说明它所处的地位。[1]在中国南方许多盛产竹类的地区，竹器成为人们传统生活中不可或缺的一项重要内容，竹器的设计与制作是一门古老而又传统的民间技艺。恩施自治州是一个土家族苗族少数民族聚居地，那里盛产各种竹器，其中有一种叫家椅的小背篓，既有实用价值，又饱含着人类的亲情之审美价值。

一、家椅释名

恩施家椅，又称“凉椅背篓”，是背篓的一种变体，专用于背负尚处在哺乳期的婴幼儿，其主要特征为：主体骨架材料多为整段竹管制成（也有少数家椅是木质榫卯结构的），主体部分的竹质骨架不剖不编，只以切口榫接，多为直腹、平口带弧弯型背靠。主体以背篓特有的双肩系子（背带）相连，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”从字面意思讲，也可写作“枷”，因其为竹木材料制成框架格档，起着限制婴孩活动范围的作用，然而从其限制功能的本来目的而言，它却完全不同于古代用以惩罚囚徒的“枷”，而是表达着双亲对于婴幼儿的一种呵护，是家庭温暖的一种缩影。尚无正常行为能力的婴幼儿，往往喜欢到处爬，又缺乏安全意识。成人所认为平常的火塘、水池、地窖、沟坎等地方，对于婴幼儿而言却是十分危险的；婴幼儿也有可能因碰触、误食不洁净的东西而生病，这些潜在的危险对于劳作繁忙时的成人而言是必须要考虑的。家椅是父母用来在山地环境中背负小孩行走，或因临时忙于劳作来不及照顾时为小孩提供的一种坐具。因此，这种具有约束功能的育儿用具从本质上而言既满足了山区家庭育儿活动的需要，也体现出了山区手工艺文化中的亲情之美。

目前，恩施及周边地区的家椅大致可分四脚单座家椅、五脚单座家椅和四脚双座家椅三种样式，主体部分多为水竹材质。单座家椅较为常见，只能承载一个婴孩；双座家椅比较少见，主要用是为喜得孪生宝宝的家庭订制的。

二、亲情之美在设计构思中的体现

格尔茨曾引用S・兰格的话说：“凭借我们（人类）的思维和想象，我们不仅有了感情而且有了感情生活”。[2]他还特地补充道：“一个孩子……在用‘心’感受之前用皮肤感受。不仅思想，还有情感也是文化的造物”，[3]传统的民间手工艺设计并非只有实用功能，而无情感表达，或者二者互不兼容，实际上从设计构思的角度而言，这两方面的因素是密不可分的，家椅就是这样一个例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一种爱的符号，它表达的是一种精致的温情。

一方面，家椅是为婴幼儿量身定做，因而形态小巧玲珑。由于普通竹材过于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的断口比较锋利，容易划伤小孩子的娇嫩皮肤，而水竹的成体细小，用它的整段竹管制作的家椅则能有效避免这一问题；另一方面，水竹表面光滑，质料细密、结实，制成榫卯结构，有利于小孩在炎热的夏天能够透气、凉爽，更舒适。

其次，家椅在社会文化功能上充满了关于爱的艺术意义，这种艺术意义主要体现于三个群体：手工艺文化的创造者――篾匠（成年男性）、文化的应用者――婴幼儿的父母亲以及爱的受益者――婴幼儿，而家椅正是这三个群体之间情感交流的具体物质呈现形式。与我们所理解的艺术品有所区别的是，家椅之美无涉于主流社会和公共空间的展示，而只存在于各个山区家庭的微观单元之内和具体生活的应用情境之中，是生活内容之一。家椅不是一种仅供观看、欣赏之物，它的天然材质所造就的舒适感和耐用的品质只有婴幼儿才能体会得到，但是小孩子毕竟还在呀呀学语，无法言说这种坐具（对于婴幼儿而言是坐具）的好处，但父母们却能够从与孩子的沟通交流中体会到他们的愉悦。

来自男性（篾匠、父亲，有时两者合二为一）与来自母亲的爱在家椅上的具体表现形式是不一样的，前者体现在设计制作和购买行为方面；后者体现在使用文化方面。

家椅的设计制作者――篾匠是一群匠心独运的人。虽然在很多时候，技术常常被误解为谋生手段的代名词，但在这些制造家椅的工匠们身上却彰显出他们在技术之中凝结的智慧与爱的表达：

篾匠基本上都是成年男性，然而他们却能设身处地从婴幼儿被呵护的需要出发，进行换位思考，他们按照孩子的身体发育特征进行人体工程学意义上的设计构思，制作出各式各样的家椅――譬如在材质选用方面，要满足婴幼儿凉快舒适，不生疮痱的生理需求。

在制做工艺上确保其安全，既要非常结实，不易崩坏，又要非常光滑，不伤婴幼儿的娇嫩皮肤，因而采用嵌合榫接的方式，这种设计虽然麻烦，但却比常用的背篓剖篾编织工艺要好。

此外在细节处理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工艺，可以增加舒适感，又在婴幼儿手可触及的前方添加了玩具杠这样的益智、娱乐设施。这样一件作品的创意构思中，无疑使父母对儿女的亲情得到了淋漓尽致的表达。恩施黄泥塘乡的篾匠毛贤才说：“家椅的做法跟其它背篓很不一样，主要是用榫接、“迂”（竹器制艺之一种，即在火上边炙烤边用力弯曲，使之定型后不再抻直，当地人称之为“迂”）、穿线（在竹管上钻小孔，并以麻线缚之）等方法，这样做出来的东西才漂亮，小娃娃坐进去才舒服。”

家椅的这些细节之处既体现出技术功能背后亲情之美的创造动力，又体现出篾匠们在处处体现实用之美的艺术情趣。即使家椅的受益者婴幼儿并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常细腻的心境去制造一个个家椅。在以机器取代手工和社会化大生产为特征的现代制造业兴起以来，我们往往习惯把“美”和“用”作为两个彼此相区别的概念指标，来审视和评价我们生活中的各种人造器物，但在为数不多的、尚在延续的乡土传统中，“美”与“用”却经常表现出“你中有我，我中有你”的特点，家椅的舒适感本身就是一种美，又是一种用，它独特的整体质感既体现出篾匠对竹子材料性质的深刻了解，又体现出他们对人，尤其是婴幼儿的温馨爱意。

虽然，恩施家椅常常以商品的形式传播到周边，但它们的制作者们长期以来所得到的只是些许微薄的回报，但他们存在于传统价值观尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的乐趣，因此所做的活计并非不单是为了养家糊口，而且也是通过造物之美验证着人的智慧。柳宗悦曾指出：“美的境界意味着什么？这就是把美普及到所有的大众生活中。不要把美限制在特殊的场合或特别的器物之上，而应该使美回归到最平凡的器物之中。”[4]家椅的设计、制造者独到的匠心体现了“幼吾幼，以及人之幼”的中华民族古老美德。

三、制作技艺的传承与保护

虽然恩施家椅一直受到当地城乡用户们的广泛欢迎，但其传承保护问题实际上并不容乐观，根据笔者调查，家椅制作工艺主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周边地区水竹资源较为丰富的广大农村地区，如恩施、宣恩、咸丰等市县。以恩施市为例，近些年来，健在的、能够制作家椅的篾匠人群每个乡几乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉乡、盛家坝乡一带，他们大多以务农为主，兼做篾匠营生，这项古老技艺的传承方式本身既缺乏稳定性，又面临着现代化生活方式带来的强大冲击力。目前就其传承活动的保护工作而言，既有不利之处，也有有利之处。

从不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群体之中的凤毛麟角，而且他们的技艺传承方式往往既非家传，亦非师传，而多采取的是一种以“自学”和“瞄眼学”为特征的不稳定型非正式传承方式。[5]随着人口老龄化趋势日渐明显，新生儿的比例在逐年下降，因此家椅的销售市场也正在逐年萎缩；加之如今的年轻人愿意从事这项工作并能胜任者非常少(根据笔者在恩施市芭蕉、盛家坝两乡的调查统计情况表明，在目前十万多村镇居民中，能够制作家椅者不到10人)，因而其所面临的困境用“濒危”二字来形容是毫不夸张的。

但从有利方面而言，作为商品而受到地方人群的普遍欢迎，且由于家椅本身为榫卯结构，制作工具简单易学，熟稔篾艺和藤编的农村手工艺人只要能够获得足够的实物模型和相关数据，大多都比较易掌握，因此当前此项民间手工艺的传承并未陷入绝境。

根据以上情况，笔者认为：恩施家椅的相关保护工作应当采取多种方式进行，一方面借助旅游业开发的机遇，扩大其影响力，帮助他们提升产品在市场中的竞争潜力；另一方面，依靠各县、乡文化部门，为手工艺传承人提供必要的经济支助，对愿意从事该项手工技艺学习的年轻人予以奖励，并形成对应的县、乡级文化遗产保护机制。在当前，只有充分调动这两方面的积极因素，家椅手工技艺和家椅文化才可能良好地延存下去。

注释：

[1](英国)马凌诺斯基《文化论》[M]，译，第21页.北京.华夏出版社，2002.1.

[2](美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第100页，南京.译林出版社.1999.11.

[3] (美国)克利福德・格尔茨《文化的阐释》[M]，韩莉译，第101页，南京.译林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悦《工艺文化》[M]，徐艺乙译，第186页，桂林.广西师范大学出版社，2006.1.

篇8

关键词：藏式 壁挂 保护 创新

藏族艺术同其他民族艺术一样，有着其特有的地域环境和人文环境，人们的生活方式、、文化习俗、经济关系、产生的生命意识等都是其产生的必然条件。藏毯的制作技艺源远流长，在由地面装饰向墙面装饰的转化过程中，藏壁挂的制作也形成了自己的一道工序。虽然制作藏壁挂的工序是一成不变的，但是，每幅藏壁挂都是纯手工编织的，由于每个人对细节的处理不同，所以每幅壁挂都是独一无二的，极具收藏价值。

面对以藏壁挂为代表的藏民族艺术，我们不仅要合理的保护它，还要应用创新性的思维去开拓地发展。藏壁挂的精神寓意、文化内涵、造型特征等内容是其保护的实施点也是创新的源泉，如何做到原样传承，又能创新地以新的物化形式给藏族地区带来社会，经济价值、并增强其文化的传播。民间艺术创新要做到在保护其原有的基础上进行，在开发的环节里弘扬民族文化，保护传统。保留原有的优秀传统，但又不局限于原有传统而一成不变，并在突破传统束缚时摒弃不适合于社会需要的东西。

在此，民间艺术的抢救与保护措施，主要体现在对民间手工艺的调查与文化保护，民间艺术品的收藏以及民间艺术品的旅游开发再生三个方面。藏壁挂工艺品的保护也体现出以上的特点并具有创新性。

1.民族用品だ发展与保护

藏区博大的文化吸引着世界人民，这使得藏式壁挂获得众多消费对象，作为藏毯艺术的升华，藏壁挂已成为集装饰、收藏、馈赠为一体的高档艺术品。但是，目前国内综合材质壁画制作尚处于萌芽状态，，藏饰壁画本身的装饰性也很强，综合材质藏饰壁画研究成功将会为文化乃至旅游、经济、社会的进步做出巨大贡献。

围绕藏族的地域特征，现代城市人对民族地区的关注和好奇展开旅游式的生产，可以从几个方面进行策划设计。

（1）藏区用自己特有的东西吸引着四方的客人，除了壮观的自然风景外，最吸引人的就要算那些古老的民族习俗和特有的传统手工艺，这些也构成了来藏旅游的特色。在编织壁挂时，让来藏区对藏壁挂有兴趣的游客观看编织壁挂的流程，听编织人讲每个壁挂上的故事，让游客进行壁挂编织制作的体验，了解藏壁挂的艺术魅力和其独特之处。

（2）保护藏壁挂工艺的基础是保护编制这个工艺的方法，这就需要发现和保护现有的编制的传承人。市政府为藏壁挂艺术家颁发津贴，鼓励他们带徒弟，这也是一种有效的保护手段，保留住了学习工艺、制作工艺的人，就能够留住手艺。传统的工艺包括一些艺术，都是口传心授，一旦传承人过世，就可能销声匿迹。

（3）通过电视、电影、广播等媒介传播传统藏壁挂的工艺、艺术特点，将编制藏壁挂的工艺程序编辑成视频，向大众传播，将高原民族文化艺术通过现代工艺制作展现给世人，满足社会各界和广大消费者对文化艺术高层次的需求和享受，使许多人因此达到了文化增收的目的，更继承和弘扬了高原民族文化。

2. 设计创新 强调引导藏族文化创意

以传统文化为基石，运用现代科技与材质，对藏饰壁画进行现代化升级，保留核心的藏族传统风格，做一些材料上工艺上的改进，使其适合现代化商业需求，新工艺的采用避免了传统藏饰壁画制作周期长成本高的缺点，为文化的传承与发展打开一条新的大道，为寻求低廉的制作成本，运用多种材质进行多重复合试验，用一种取材便利同时兼具环保、无污染、可回收的新型材料同时改进制作工艺，使其能够实现批量化大生产，在藏饰壁画的销售过程中也进行了文化的传播，将藏区文化介绍给世界，让世界更了解中国，为藏区传统文化注入新的活力。

（1）现在市场有的藏壁挂多以唐卡、民族风情、景色、藏族人民生活场景为主，有的地方还别具匠心地将诗词、各大活动和赛事等制作，极大地丰富了内容，而为了更接近高原人民的生活，可以将制作的重点放在‘六字真言’、‘彩粉坛城’、藏族群众日常生活及风情等方面，不仅结合了藏族的元素，形象生动地突出文化和宗教，更是满足了信教人的心理，而且还提供了来藏区旅游的游客多种挑选购买。精心的设计，使其从本身的壁挂功能特征达到旅游纪念意义。

（2）采用不同的材料，创造出新的传统工艺。

壁挂的材料以布和线为主，可以折叠、卷起，但材料具有变形性，不具有长久性。而且最具有藏族特色并且藏族人皆爱的藏银.玛瑙.松石没有融入的壁挂中，虽有藏族特色但不具有代表性。而我们在对藏壁挂的创新时，应考虑到了现有壁挂存在的这些问题。在现有的以布和线为主编织的壁挂，以绘画的形式制作的壁挂的基础上，还可以采用更多的不同的材料来进行制作，或是用更多不同的制作形式来制作壁挂如：用木雕刻出藏族人民的生活场景的壁挂，或是以镶嵌的方法，在制作壁挂的过程中在其中加入了藏银.玛瑙.松石等这些藏族人人皆爱的配饰，使其色彩更加丰富。采用具有藏族特色的综合材质纯手工制作。结合了其他具有表现力的材质。继承和保留了传统工艺文化，也取得了一些新的发展，是传统的壁挂进入了程式化的壁挂模式，同时还引用了藏民喜爱的饰品，使藏族式壁挂文化长盛不衰。

民族文化的创造、传承和发展都是因其存在现实需求，简单的说就是能“为我所用”。藏壁挂具有厚重的历史文化价值感，从其不同的场景中传递出浓浓的现代设计理念。具有绿色环保、简约、社会责任感，这充分体现了当代设计的核心思想。以创新思想来保护藏壁挂是属于当今最好的形式。

参考文献：

篇9

关键词：标准化；标准化美学；多样化；妥协化；矛盾性与复杂性；经济性原则

一、标准化概念的定义及发展脉络

1.标准化的定义

1934年，美国约翰・盖拉德（John Gaillard）在《工业标准化与应用》一书中对“标准”作了如下定义：“标准是以口头或书面形式，或用任何图解方法，或用模型、样品或其他物理方法确定下来的一种规范，用以在一段时间内限定、规定或详细说明一种计量单位或准则、一个物体、一种动作、一个过程、一种方法、一项实际工作、一种能力、一种职能、一项义务、一项权利、一种责任、一项行为、一种态度、一个概念或观念的某些特点[1]。”

2.标准化概念的发展脉络

标准化的发展源于欧洲的工业革命，到19世纪中期，在美国得到了突破性的发展，产生了“美国制造体系”，怀特尼常被称作“美国制造体系”设计之父[2]。标准化的发展首先从军用产品开始，继而在民用产品包括：钟表行业，缝纫机行业，打字机行业，汽车行业，家具行业得到进一步的发展。

标准化的发展主要分为三个主要的时间段：

（1）1750-1914年以前，工业革命发展导致机器的大量生产，继而引发了标准化与传统手工艺之间的革命。

（2）1915-1939年之间，正当工业技术的发展时间，导致了以理性主义机器美学为主导的现代主义设计风潮，从建筑到产品，无一不遵循“少则多”的设计理念，减少了设计中的个人主观意识，提高了产品的效率和经济性。

（3）1940年-当代的工业设计，标准化产品的刻板与僵硬，现代主义设计的功能主义与反装饰特征，引发了设计思潮的多元化发展。

二、产品创新研发设计流程

产品在创新研发过程当中功能设计和形式设计缺一不可，两者之间是对立统一的关系，功能设计必须要考虑到外观设计的审美性，同时，外观设计也必须要考虑到功能设计的可操作性，同时，还要把量产的成本预算充分考虑在内，才能完成产品的生产和投放。

三、标准化与多样化之间的互动关系

产品生产的标准化与多样化同美国建筑师文丘里（Robert Venturi）在1966年提出的建筑学中“矛盾性与复杂性的”[3]一样，都力图解决“功能与形式”设计之间的交错关系，

3.1外观创新设计与标准化之间的协调关系

随着工艺的发展与市场需求多元化的发展，产品在外观设计创新方面的要求得到进一步的提升，也就是说外观设计应该与当前的工艺标准同步发展，既要满足市场对时尚设计的需求，同时更要符合现有工艺技术水平趋势，两者应该进行综合考量，力争满足结构与外观的共同要求，从而实现标准化原则下的外观创新设计。

3.2基于工艺美学基础上的标准化原则

标准化美学是德国包豪斯（Bauhaus）设计体系中的核心思想，Bauhaus认为所谓标准，可以释义为，任何一种广泛应用的东西经过简化，融合了先前各种式样中的优点而成为一个切合实际的典型，这个融合过程首先必须剔除设计者们有个性的内容及其特殊的非必要的因素。而一个公认的标准，是比已综合进去的任何个别原型更为成熟更为肯定的范本，往往可以成为整个时期正式的共同标准。

标准化美学基于两项基本概念：理性主义与功能主义。这两个概念同样也是包豪斯（Bauhaus）思想的出发点。标准化美学提倡的是基于制造业与工业化生产的技术基础，对建筑，工业产品，进行模块化设计，以简约的体块与简要的线条构成的空间产品与工业产品，一方面从美学上剔除对风格的赘述将形式形态简约化，还原对建筑与工业产品的功能关注。令一方面简约造型与模块化的设计将大大提高对制造业对工业化材料生产的效率。因此，标准化美学概念的普及与推广在我国目前有社会性的公众意义[4]。

3.3基于成本预算基础上的标准化原则

现代主义的设计第一次重视设计对象的费用和开支，把经济问题放到设计中，作为一个重要因素考虑，从而达到实用、经济的目的.，而标准化的设计原则又将经济成本问题推向了新的高度，标准化有利于成本的降低，相反却不利于产品的创新和形式的多样化，因此，作为设计师，在充分发挥主观创新意识的前提下，还要综合考虑产品的生产成本预算，依托现有技术进行标准化设计的创新。

结论.标准化设计并非毫无美学意义可言，其设计原则同样可以兼顾工艺标准与外观设计之间的需求，应将二者实现要求定位在同等的高度，运用本论文所提到的标准化设计原则进行综合评估，从而使“需求-设计-加工”三要素紧密结合，实现产品的标准化与时尚化设计需求。（作者单位：西南交通大学）

参考文献：

[1] 《工业标准化――原理与应用》Industrial Standardization-Its Principles and Applications约翰・盖拉德（John Gaillard）

篇10

当今世界,科学技术飞速发展,设计理论和方法不断创新,由此给人类社会带来了巨大的物质财富,人类的生活条件与生存环境在许多方面有了很大程度的提高与改善。但与此同时,过于商业化的现代化设计与现代机器大生产又导致了一系列问题:如能源危机、环境污染、生态失衡,还包括“人异化为物质的奴仆”等。“和谐”、“可持续”成为现在和未来发展的最强音[1]。

现代设计理论中“人本主义”的思想正日益浓厚,主张设计的目的不是为工业界提供新款式,而是关心社会,关心人类问题。产品设计的目标从单纯提供便利,向满足所有人(包括儿童、病人、残疾者)的生理和心理需要转变,设计中力求人与物的和谐配合。

在我国五千年的文明史中,中华文化源远流长、博大精深,从而也造就了璀璨夺目的物质文明,并形成《考工记》、《工艺六法》、《漆经》、《木经》、《天工开物》等记载古代造物思想和工艺的文献。对这些文献稍加研究就会发现,我国传统造物中蕴含着丰富而优秀的设计思想,其主旋律——和谐对现代设计仍然具有积极的指导意义。

1造物的含义

本文所说的“造物”,既指通过人工劳动而获得的物态化产品,同时也包括人们得到这种物态化产品的劳动过程或动作。前者可称为“人工物”,是使用一定的材料,为一定的使用目的而制成的物体和物品;后者可称为“造物活动”,是人类为生存和生活需要而进行的物质生产,包含人类造物的劳动工程、方式及其意义。

人从自然的物质世界出发,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和双手通过造物活动,创建了一个人造物的世界。人造物与自然物的本质区别是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)经由人综合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具备被模仿自然物的本质特征;(3)可以通过功能、目标、适应性三方面来表征;(4)讨论时,主要着眼于描述性和规范性。这也就是说,人造物的本质特征是人工性以及人所赋予的目的性和价值。

人类造物活动的目的是为了满足人类的需要,造物本质上是文化性的,它表现在2个方面,一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在,它与人类文化的生成与发展同步,并因为它的发生才证实文化的生成。二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化世界[2]。

2《考工记》中的先进设计思想

《考工记》是我国现存最早的手工艺技术专著,又名《冬官考工记》,问世于春秋战国时期,汉代又对其进行整理和编校,并作为儒家经典文籍之一,收入在《十三经》的《周礼》(即《周官》)之中。

《考工记》详细地记载了我国先秦时期许多重大科技成就和一些具体的工艺制造技术,记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容,涉及制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识,是中国古代科学技术的源流[3-4]。

春秋战国时期的中国是古代历史上思想和文化成就最为辉煌灿烂、群星闪烁的时代。奴隶社会制度与封建社会制度相交之际的剧烈社会变革,为知识分子和工匠们提供了发挥聪明才智的自由空间,出现了百家争鸣、空前繁荣的学术局面,为中国之后两千多年的思想文化传统奠定了基础。更可贵的是《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论,使其在中国乃至世界科学技术和设计艺术发展史上,都具有十分突出而重要的学术地位,东南大学张道一教授说:“凡是从事科学技术和设计艺术的人,都应该读一读《考工记》。它不仅记录了2500年前的一些主要的造物活动,并且其中渗透着丰富的智慧,显示出一种科学与人文精神,能够给人以启迪,至今仍发出璀璨的光辉。”他归纳出《考工记》具有以下10个方面的“启示”:较全面地反映了一个时代的智慧和经验;论述了“创物”与“造物”的关系;给出了“工艺”的完整定义;为工艺规定了设计和制作的原则;具体体现出人机工程学的原理和方法;强调制造物品,要分析其机制,发挥其功能,以收到最佳的效益;体现了美学原则;具有总体规划的设计思想;记录了当时科学技术成就;是工艺技术的综合运用[5]。事实上,《考工记》就是一座丰富的宝藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍宝。就拿“设计思想”来说,其内容也是特别深厚,下面仅以笔者的粗浅理解介绍其中的几个对现代设计仍然有价值的思想观念。

2.1强调设计及设计者的重要性

“国有六职,百工与居一焉……知者创物,巧者述之守之,世谓之工。百工之事,皆圣人之作也。烁金以为刃,凝土以为器,作车以行陆,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。这是《考工记》的开篇部分,意思是说“百工”是国家6种分工(王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功)之一,有智慧的人设计发明、创作产品,再经“巧者述之守之”加以传承和推广的。百工的各项工作,不论是制兵器、烧陶、作车、造船等都属于“圣人之作”,都是神圣庄严的事情。它强调“百工”——传统手工艺设计者的重要性,同时也说明古代社会人们不仅重视手工艺之设计创新,而且重视手工艺传统的继承和推广。设计者(“知者”)的成果(“创物”)通过“巧者”述守,使其在整个手工艺生产活动中得以传承。

2.2强调设计分工

《考工记》记载六大门类30个工种的手工艺技术,几乎涵盖了古代手工业设计的所有门类,包括木工7种、金工6种、皮革5种、染色5种、刮磨5种、陶瓷是2种。也就是说,一个具体的工艺往往就对应于一个工种,每一个工种有相应的称谓,例如:“木工”中包含了木制工艺的各项工种:制轮、造车厢(盖)、乐器、食器、弓箭、农具、建筑等,有“轮人”、“舆人”、“梓人”、“庐人”、“匠人”、“车人”等职。除上述这些专业分工外,书中还列举了各种交叉或更精细的分工;不仅有了细致分工,还有了技术协作。事实证明:分工有利于提高设计水平,有利于磨练百工的精湛的专业技能;而协作则突出了群体的智慧与力量,提高了生产效率,可满足社会大批量生产需要[6]。

2.3强调设计规范,运用参数化设计方法

《考工记》对设计的“规范”思想是贯穿始终的。首先,在设计指导思想上,遵循严明的“以礼定制、尊礼用器”的礼器制度和“天人合一”的造物观,体现了对自然法则的膜拜,这使得我国传统造物从一开始就重视规范。其次,从设计和技术上来说,《考工记》本身就是作为官营手工业的技术规则和工艺规范而成书的。

《考工记》中强调“设计规范”的例子处处可见,例如:它用规范而统一的方式标示出产品及部件的名称用语;各种工艺规范里强化了标准的度量衡设计观的运用;从产品的制作生产到检验都有相应的工艺参数、要求和标准。

《考工记》还体现了中国古代运用参数思想和方法进行设计的思想。《考工记》中的实例很多,如:古钟、古车的设计制造[7-8]。《考工记》所载古代的参数设计方法,一般是选择器物的一个基本的或最重要的几何尺寸作为参数尺寸的基准。然后再按不同的比例常数确定相应的尺寸。

2.4强调“和谐”设计观[1-2,9-12]

普遍认为,《考工记》对中国造物思想的卓越贡献在于它提出了一个极为深刻的造物原则或审美价值标准,即:“天有时,地有气,材有美,工有巧。合此四者,然后可以为良。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约,亦是中国传统造物思想之精华的扼要表述。

所谓“天时”和“地气”,《考工记》有专门的解释,书中写道:“天有时以生,有时以杀;草木有时以生,有时以死:石有时以泐,水有时以凝,有时以泽,此天时也。”“桔逾淮而北为枳,鸜鹆不逾济,貉逾汶则死,此地气然也。郑之刀,宋之斤,鲁之削,吴粤之剑,迁乎其地而弗能为良,地气然也。”意思是说,天有时助万物生长,有时令万物消亡;草木有时欣欣向荣,有时凋落枯萎:水有时凝固成冰,有时又转化为泽。这些都为天时。而“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同,就有了各地不同美质的各类材料,如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”,这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。中国古人素来讲究应天之时运,承地之气养,主张人与自然的沟通融合。这种“天人合一”的文化精神,对造物观念发生了重要的影响,将顺应天时与地气作为造物原则的重要内容,便是受中华民族文化精神深刻影响的造物观念。

《考工记》强调一切工艺制作都要以符合自然生态的规律和特点为先决条件,并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。“材美”与“工巧”的原则,是在强调人适应于自然的前提下,进一步提出改造自然的原则。所谓“材美”,是肯定人对材料、质地品性的选择性,要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地辨认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着一定的适应于自然要求的话,那么,“工巧”则包含着一定的主体创造性的肯定。它要求造物主体对“美材”予以“巧”治,即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。也就是说,人尽管不能左右大自然,但人可以在认识、协调大自然因素的前提下,发挥自己的主观能动性“制天命而用之”,利用自然规律改造自然界。进一步说,这其中包含三层设计与造物思想:首先设计行为应遵循自然规律,这是设计的首要条件;其二,设计者应主动辨认材质之美,并在设计中做到合理地选材及用材;第三,精湛的技术也是设计成功的关键。

“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则也是整体思维在传统造物中的具体体现。这四项原则中每一项都是制约整体效能的关键,它们相互之间的关系同构于造物的整体观念。也就是在观察上从整体出发,在工艺技术上重视局部;在物体造型上,重视整体;而在装饰上,则注重局部的刻画。民间的建筑木作、石雕、砖雕都是采用这种表现方法的,从选择材料到制作过程,采用以大取小,以方取圆,以粗取平的原则,这种减法的设计原则对后世颇有影响。

总的来说,中国造物原则的4个基本要素最终都归结到“天人合一”与“和谐”的统一性基础上。“合此四者,然后可以为良”中的“合”字,集中地体现了中国工艺造物的最高价值准则,唯有符合“合”之要求,才能成为真正意义上的造物。古代中国传统工艺品和民间工艺品无不体现着“合此四者”的原则。贯穿在《考工记》里的“和合”思想,不仅反映在传统设计中人与自然,人与社会的协调上,还反映在人与物、物与物的和谐统一上。如“车舟人为车舟”篇中,强调车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕,这样才能配合人、马进退自如,保证马行驶数千里也不会伤蹄怯行,御者终年驾车驰骋也不会磨破衣裳。这则二千多年前的设计标准已体现出现代社会“人体工程学”的设计主张,反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。

3《天工开物》中的先进设计思想[13-14]

除《考工记》外,《天工开物》是反映中国传统设计领域所获得的丰硕成果的又一部巨作,作者宋应星是一位失望于科举而转向实学的普通读书人,他在广泛调研的基础上,于1936年撰成此书。《天工开物》共十八章,其中有十三章与造物设计有关或属于造物设计范围,大体上可分为七大类:农用工具设计;衣料染织设计;金属铸锻设计;陶瓷砖瓦设计;造纸设计;交通工具设计(舟车);珠宝琉璃设计(珠玉)。几乎涵盖了除漆器之外造物设计的各个方面。

3.1主张造物设计应该着重关心民生

《天工开物》所撰内容,主要着重于一般造物,并主张造物设计应“效用于日用之间”。全书以“农用工具设计”为首,着重于与普通民众生活密切相关的造物,阐述了人赖以生存的水稻、小麦种植,筒车、牛车、踏车、拨车、等水利工具及耕种器具的设计及使用情况。在“衣料染织设计”篇,着重介绍各种布衣和毛皮、毛布、毛毡的设计制作。“陶瓷砖瓦设计”中首先论述民用器物;“舟车”篇也以民用杂舟实用槽舫和普通驴马大车、独辕车为主。

《天工开物》的编排和内容表达出“造物设计”应该适应商品市场和生活需求、注重实用器物的观念,体现了明代知识分子对下层社会生活民间百姓之需的理解和关注的思想。在《天工开物》记载的普通造物活动中,已看不到类似《考工记》中所表达的那种森严的伦理等级规范,所看到的主要便是设计、技术、分工、生产的发展痕迹。造物设计发展到这一时期,与文化艺术一样,越来越明显地分化为上层(为宫廷和士大夫服务)和下层民间(为普通民众服务)的两大支流。

3.2主张造物设计科学化,追求实用、和谐、适应自然《天工开物》探其一般造物规律,以普通日用物品为主,记述设计结构、数据、操作方法等,很多都有设计工艺图示,这反映出明代重实践、轻空谈,重试验观察、轻烦琐考证,重实用技术、轻神仙方术的科学精神。

《天工开物》对造物的“和谐性”与《考工记》是一脉相承的,并且得到了发扬光大。具体表现为以下几个方面:首先,更加强调“天人合一”,对人与自然关系进行了恰如其分的诠释——天工开物。这4个字本身及著作中的内容都表明:只有在人的工巧与天然物质条件相互协调适应,互相配合作用下,才能开发出适用之物。“适应自然、物尽其用”是对中国传统设计普遍要求。因为传统设计以自然材质为主要物质基础,只有适应自然才能符合客观规律。

第二,强调在设计时保证整个造物过程的系统性、协调性和规范性

不少学者在总结古代造物思想中的“和谐性”,注意了古人注意“人与自然”、“人与物”、“物与物”等多方面的协调,从《天工开物》中,还不难发现,古人造物设计时也特别强调“造物过程”的系统性和协调性。

“造物过程”系统性体现在要求各造物制作生产过程都能有效地协调各个环节要素,对每一环节具备的功能和外部资源都有详尽的类型分析。例如:无论是冶金、锻造还是制陶、造车,从原料与能源消耗、成品产率到设备构造以及器物尺寸、重量、容积比率和工艺生产所需工时、技术规范等等都有详尽的分析说明,某些关键处还给出工艺操作和结构示意图解,体现系统的设计安排。

“造物过程”的协调性和规范性体现在强调工艺的每个环节都代表着一个独立的单元,它们的完成一方面需要单元之间的协作与合作,另一方面必须按照严格细致的步骤、往复时间来操作,以保证环环相扣,确保有效性。

4结语

中国传统的造物体现了中国重视家庭和亲情,重视道德和人格培养,朴素节俭的传统人文价值观念。崇尚自然、归真返朴、天人合

一、物我相忘,使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了传统造物重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。而这些观念也是现代产品设计中所必须和缺乏的。因此发掘传统造物观念中的精神内涵并将之融入到现代工业产品的设计之中,不仅可以使产品达到物质之美与精神之美的完美结合,同时,在全球价值体系重构的今天,摆脱对西方现代科学理性精神所带来的负面影响有着现实的借鉴意义。传统文化与现代设计的关系是复杂的,在现代设计中融入传统的造物思想也不是一蹴而就的,要经过许多许多理论研究工作者的探索和设计人员的身体力行。但无论如何,传统文化中的精髓必将随着经济发展和民族的振兴而不断被发掘,与自然的和谐、对人性的尊重、对物品文化内涵的追求等传统造物精神必将会通过现代设计影响人们的精神世界。新晨：

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