艺术理论论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇艺术理论论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

1、 艺术管理含义

艺术管理是人类运用艺术学、管理学的理论对于艺术活动实施管理的行为。其内容十分丰富，涵盖了不同领域的知识，包括政治、经济、科技、文化等等，是一门综合性非常强的学科。艺术管理的发展是随着艺术的发展而发展的，人类的艺术管理活动是一个由低级到高级，从无序到有序的发展过程。随着人类社会艺术活动产生，自先秦开始，诗歌、绘画、音乐、舞蹈及其他艺术活动的出现，艺术管理活动就已形成，但从实质上讲，那时对艺术的管理还处于政治的手段进行管理，艺术自身的管理也多从属于政治。

例如，季札观乐，孔子删诗，师旷审音，也都是按照政治标准来管理艺术的。到了唐宋时期，盛世到来，政治、经济、文化达到中国历史的一个顶峰，这一时期的艺术管理，不再为政治服务，更多的是走向民间，走向市场化。到了近现代社会，在近代管理科学的影响与促动下，人们对于艺术活动实施有序的和有为的管理，并且逐步成了科学的艺术管理理论与管理体系。包括艺术展演、影视播映等艺术活动，这类文化活动满足了人民日益增长的精神文化需求，提高了全社会的人员的人文素质、丰富其精神生活，从而为社会的和谐、向上和健康发展提供一些支持。

2、 艺术创意的含义及发展

艺术创意是指人们在艺术或其他活动中创造新颖的艺术意象与意蕴的行为。狭义的艺术创意，即指在一般艺术活动中的创意行为，广义的艺术创意则是在其他社会活动中融入艺术创意的因素，并以艺术创意的精神予以运作的行为。艺术创意从属于一般文化创意，但又不同于一般的创意。通常的创意，即指文化创意，一般既包括艺术创意，也包括经济创意、科技创意等，但经济创意、科技创意又通常是与艺术创意共同交织而发挥作用的，其中艺术创意往往起到核心的作用。

3、 艺术管理与艺术创意的联系

作为新兴的学科体系，艺术管理学与艺术创意有着紧密的联系，在理论层面，艺术管理与艺术创意均具有深厚的理论渊源与积累，成为具有新兴学科的理论框架与体系; 在社会实践层面，二者都具有应用与实践的特色，直接服务于社会文化建设和人民生活; 在其学科与专业建设的层面上，无论是发展历史悠久的艺术管理，还是处于建设阶段的艺术创意，均显现出学科与专业建设的广阔前景。艺术管理和艺术创意都是人们在艺术活动或其他活动中智慧与才能的充分发挥，它不仅对于艺术活动及其产品不断创新与提升，而且对于艺术生产力的提高具有重要的意义和作用。

创意生活产业就是两者相互区别，相互交融，相互促进的产物，在当代经济发展和文化建设中凸现出重要的地位和作用。创意生活产业，源自艺术管理、艺术创意和文化积累，以创新的经营方式提供食、衣、住、行、育、乐各领域有用的商品或服务，提供具有深度体验及高质美感的产业。极大地丰富和满足了人们的物质文化需求和精神文化需求。

前段时间在微博上火极一时的“黄太吉煎饼果子”，改写了传统美食的新传奇，用新思维，新模式，打造出了中国新式快餐，也是艺术管理和艺术创意的作用下诞生的一个创意生活产业的典型。不仅在口味上尽可能地满足食客的需求，除煎饼果子外，还有现磨豆浆，卤汁豆腐脑、秘制猪蹄、麻辣烫、四川凉面等，其多元化的也最大限度的满足食客的味蕾，从而吸引更多的消费者。另外，其“别具匠心”的营销模式，应该是成功的关键，不论是装修布局( 采 用港式茶餐厅和西式咖啡厅的风格) ，还是店里的标语“在这里吃煎饼、喝豆腐脑思考人生”“所有的汉堡、比萨都是纸老虎”“小生意、大志向”这些别有用心的创意都迎合了现代消费者的心理需求。同时利用现代化媒体微信、微博、陌陌等跨界宣传让传统美食焕生新容。

在当代社会主义精神文明建设中，深入研究艺术管理与艺术创意的特点及其相互联系，对于推进艺术管理与艺术创意活动的深入，以及艺术管理学与艺术创意学的不断成熟，乃至促进当代社会文化建设及其繁荣，均具有重要的意义。单一的艺术活动形式已越来越不能满足人们的精神追求，多元化、多样性的艺术文化符合现代人快节奏的生活方式和创新理念，从而越来越被人们所接受和推崇。例如芭蕾舞与魔术的结合，一个唯美浪漫，一个神秘传奇，传统钢琴演奏和喜剧表演，一个阳春白雪，一个下里巴人，他们的结合使舞台效果耳目一新，带给观众全新的艺术体验。

4、 当代社会如何发展艺术管理和艺术创意

艺术管理与艺术创意推进艺术建设与发展、提高了艺术活动的社会效益与经济效益、提升了人民大众的文化艺术素质，促进了人才的全面发展和创新。如何有效的发展这一新兴的学科，我认为从以下几方面开展:

首先，注重人才培养，艺术管理和艺术创意的研究和开展需要具备广博的文化知识，通晓各个艺术门类的专业知识，掌握某种艺术技能，了解不同门类艺术基础知识，还要有较强的艺术感受力、理解力、洞察力、欣赏力、逻辑思维能力等综合素养，唯此才能促进艺术管理理论的纵横发展。因此，需要大力加强学生的专业知识的培养，同时使其了解不同门类艺术的基础知识、文史哲知识，开阔视野，才能有针对性地推出相应的艺术作品。

同时，鼓励社会各界尤其是在从事艺术活动、产品制造、品牌推广、营销和零售方面的劳动人民，在实践活动中，充分发挥其聪明才智和艺术创意，将各类艺术的形式与现实生活相结合，创造更多具有新意，具有竞争力的产品，使艺术管理和艺术创意，不仅推动社会主义精神文化建设，而且推动现代社会经济建设。其次，注重发展我国的优秀文化传统，中国拥有五千多年的悠久文化，拥有丰富的文化资源，然而在全球化的过程中，中国文化面临着巨大的挑战。

作为炎黄子孙，发展中国文化是我们每一个人义不容辞的责任，随着时代的发展，中西文化交流的密切，许多外来文化、艺术形式视乎颠覆了中国传统的文化内涵。再次，培养创新意识，创新意识是人们根据社会和个体生活发展的需要，引起创造前所未有的事物或观念的动机，并在创造活动中表现出的意向、愿望和设想。它是人类意识活动中的一种积极的、富有成果性的表现形式，是人们进行创造活动的出发点和内在动力。艺术管理和艺术创意专业的大学生，创新意识的培养，尤其重要，它直观地体现在艺术教育的作用和功能上。创新意识既是艺术管理和艺术创意的途径又是艺术管理的目的。

因此，要想发展我们的文化艺术，应该从小抓起，将艺术管理和艺术创意渗透到中小学等各阶段的教学中，从小树立艺术创意的意识，将来为社会主义经济建设做出更大贡献。

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二、了解美术教育中的人文体现；

三、实施美术教育中的人文培养；

四、发展美术教育中的人文教育；

关键词：美术新课程标准、美术课程的人文性质、人文性、健全人格、人文素养

大家对清华大学学生刘海洋的“硫酸泼熊”事件肯定记忆犹新，它引起了社会的广泛关注，“伤熊”事件已由事情的本身转向了对其教育的反思上。据刘海洋的母亲说，他从小不看电视，不出去玩，一天到晚看书、学习，也没有看过多少人文书籍。还有2000年浙江省金华市一名中学生不堪学习压力而残杀母亲的事件等等。这些事例深刻地反映出人文教育缺失的严重后果，多数学者认为在当前学校中，全面发展的素质教育方针落到操作层面上仍存在很多问题，对学生的评价仍以语、数等所谓的“主课”为主，但却忽视了学生情感、审美、自理能力、社会合作等人文训练，在实际教学过程中通常会发现学生的感受力下降、感受不到大自然的美、艺术的美、对事物缺乏兴趣、缺少好奇心和探究欲、缺乏对成就感、自尊心的体验、缺乏对亲情、人性、友情的体验等。

《美术新课程标准》第一部分前言的第一节——课程性质与价值中明确指出：美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。我试图在理解“人文”的基础上，将结合自己多年的美术教育教学实践经验谈谈对小学美术新教材中体现的人文性的认识及培养学生人文素养、发展学生健全人格的具体做法。

一、认识美术教育中的人文内涵

关于人文，人们平时谈的已经很多，但是不是他们都了解人文的内涵？是不是美术教师都很清楚美术课程具有人文性质呢？美术课的教育教学又怎样才能更好地体现出美术课程的人文价值呢？我认为必须首先认识人文的内涵及美术教育中的人文特性。

1、我国古代对“人文”的定义

在我国古代，“人文”是《易》学名词，《易·贲象》中指出：文明以止，人文也。观乎天文，以察时度；观乎人文，以化成天下。可见，在中国传统文化中，“人文”与“天文”相对，这里的“观乎人文，以化成天下”带有规范家庭、社会、国家各种人际关系的伦理概念。因此，中国古代的人文教育是以伦理道德的教育为核心的。

2、西方古代对“人文”的解释

在欧洲，古罗马时期的哲学家西塞罗在其《论雄辩家》一书中首次把humanitans（人文精神）列为一个辩论者的基本训练项目，并认为“humanitans”是指一种能够使个人的才能得到最大限度的发展的，具有人道精神的教育制度。14世纪，意大利诗人彼特拉又提出了人文主义（humanism）的理论，后来就成了文艺复兴时期“高度重视人和人的价值观的一种思想态度”。人文主义以人为衡量一切事物的标准；注重人对于真与善的追求；重视人的价值。20世纪以后，伴随着自然科学和社会科学的蓬勃发展，“人文”一词又专指与科学相对的文史哲等一系列非实证性的学科和事业，它主要是培养人的内在的道德素质的学问。

由此可见，尽管东西方的学者对“人文”的解释有文化背景上的差异，但其基本精神内核是相通的。“即人文是指区别于自然现象及其规律的人与社会的事物，其核心是贯穿于人们的思维与言行中的信仰、理想、价值取向、人格模式、审美趣味，亦即人文精神”。美术课程是富有人文性的人文课程，在多艺术门类、多学科综合的美术教育中，通过美术与生活、美术与情感、美术与文化、美术与科学的连接达到学生的审美能力、审美情趣的逐步形成和提高。同时培养学生的尊重、关怀、交流、合作、分享等人文素养，促进学生个性的完善与发展。小学美术新教材中的内容是充满“人文关怀色彩”的学科，是学校进行美育和人格教育的主要途径。

二、了解美术教育中的人文体现

将人文性确定为美术课程的基本性质具有十分重要的意义，它将改变美术教育只是技能技巧的学习和训练的教育观念，从而帮助学生通过美术的学习更好地汲取不同时代美术作品中所蕴含的丰富的人文精神，不断发展其在美术文化学习过程中的人文素养。我认为美术课程的人文性质主要体现在以下几个方面：

4、体现在美术对人的全面发展所起的作用。在美术学习中学生的内在思想和情感可得到充分的表现，进而发展其个性，因此美术学科同其他的人文学科一样，对人性的完善起到很好的熏陶作用。

案例4：在《彩球滚滚》的教学过程中，我播放了一段废纸满天飞，环境受污染的录像。学生马上对此情此景发表了自己心中的想法：废纸是一种污染，那里的人不爱护环境，随地乱扔纸屑，使得废纸满天飞，环境变差了，一点也不美了！学生内在的人文情感一触就发，通过将一张张废纸运用新颖、独特的变成一个个漂亮的纸球（有的用水彩笔、油画棒将纸球涂上颜色；有的用彩纸装饰纸球；有的将纸球放在调好的颜料中滚动一下，就变成了一个漂亮的纸球等等），学生的个性得到充分的展露。并在轻松愉快的打“保龄球”，彩球拼画等游戏活动中不仅明确了环保的重要性，体验到了“变废为宝”的创造乐趣，更主要的是学生在美术文化的学习中，内心的思想、情感得到了充分地表现，个性得到了自由地展现，并使其心灵深处扎入了强烈的人文意识，受到了良好的艺术熏陶，健全的人格得到了多方面的完善与发展。三、实施美术教育中的人文培养

1、创设情境，激发人文情感

现代社会科学技术的迅速发展，需要人的高尚的情感与之平衡。因为情感是美术的一个基本品质，也是美术文化学习活动中的一个基本特征。《美术新课程标准》中明确指出：注重文化情境有两个方面的作用，一是在特定的文化环境中能帮助学生更好地理解美术作品的含义；二是能帮助学生通过美术作品更好地理解一定社会的人文和科学特征，两者相互依存。

为此，我在美术教学别注重创设美的情境，营造审美化的课堂，以美的形象（教师仪表大方得体）、美的语言（适合学生心理，富有亲和力的语言）、美的作品（名家名作、教师范作、学生优秀习作）、美的课件、美的教学手段等来打动学生、感染学生，以此引起学生感情上的共鸣，并将情感内化为热爱生活、热爱学习的动力。在上《蝶儿飞飞》一课时，我播放了精美的蝴蝶标本图案，优美的《梁祝》音乐，让学生充分感受到大自然的奇妙和美丽，从而激发学生高昂的学习热情。当我展示了各种蝴蝶的图案，演示了蝴蝶的制作方法，使学生感受到美就在我们的身边，只要我们勤动脑、多动手，就能创造生活中的美。当我播放了一段《台湾蝴蝶甲天下》的录像后，让其感受祖国妈妈日夜盼望着台湾的回归，从而激发学生希望台湾早日回归祖国妈妈怀抱的人文情感。

2、活动激趣，体验人文情感

新的美术课程强调趣味性的美术学习，它是以丰富多彩的美术活动、游戏的方式，以灵活多变的教学方法和贴近学生生活的实际，促进学生主体性的发挥和个性的张扬。

心理学研究表明：小学生（特别是低年龄段的学生）爱玩好动，注意时间短，行为思维较发达。因此在教学中，我适当地模糊学科界线，以跨学科、多种活动相结合的形式营造趣味性的美术学习氛围，激发学生的兴趣，挖掘学生的创造潜能，让其在轻松愉快的美术活动中体验美术文化的人文情趣。例如：在上《踢踢腿、弯弯腰》一课时，先让学生随着《健康歌》的旋律，即兴展示轻快优美的舞姿，在跳一跳、看一看、想一想、动一动的活动过程中使学生的身心获得发展。根据学生的实际情况和课程内容的呈现形式，适时增加学生习作的弹性，可以让学生用笔画、用手做、用肢体动作表现等学生自己喜好的方式表现。这样不仅兼顾了各类学生的需要，而且有利于主体性的充分发挥和个性的张扬。让学生明白了“生命在于运动”的道理，不但在最大限度上激发了学生对美术文化学习的持久兴趣，并将兴趣转化为持久的情感态度和学习动力，让学生在美术的学习活动中真正地、深入地体验到美术人文文化的情趣。

3、自主学习，发展人文素养

传统的美术教学方式往往以教师为中心，采用“满堂灌”的教学方法，这在很大程度上束缚了学生的自主性，同学之间的合作性。《美术新课程标准》中提出：要积极鼓励学生进行自主、探究、合作式的学习方法，充分发挥每一位学生的主体性与创造性，不断体验美好的生活、人性的完善和亲情、友情的珍贵，从而陶冶自我的审美情操，发展自身的人文素养。比如在上《小小食品店》一课时，我将学生分成若干个小组，由组员自行安排各项工作。学生们热情高涨，自主性地了解各种食品的形状、颜色特征；探究性地讨论如何利用彩泥制作各种各样的食品，吸引“顾客”的光临；合作性地一起完成“食品”的加工和改造。课堂上各个小组的学生积极主动、互相帮助，并且不断地听到学生们发出的吆喝声，像模像样地做起了食品店的“老板”……在自主性地了解过程中，探究性地讨论过程中，合作性的制作过程中及参与社会性的“商品交易”过程中，学生深深地感受到了社会、生活的美好，朋友、伙伴的友情、亲情的珍贵和“商品交易”时竞争的激烈，不仅使学生对自身的思想、品德、情感、毅力、意志、个性等人文素养得到了全面、丰富的发展，也为其今后的成长道路指明了正确的道德修养、价值取向的目标。

四、发展美术教育中的人文教育

当代社会，人们对过于重视科学教育而忽视人文教育所造成的不良现象，开始予以积极的反思，在科学中也开始注意渗入人文精神。早几年，我国有一本畅销的科学史著作《科学的历程》，正是因为将科学精神和人文精神的完美的结合才获得巨大的成功，人们在阅读中，不仅对科学发展的史实了然于心，而且还感受到了一种强烈的人文精神的震撼。现代美术教育的理念是跨学科的美术文化课程，同样我们也可以利用各种途径、方法、手段来拓宽、发展美术教育中的人文教育。在一次学校组织的春游活动中，有几名学生在观看文园中的《南浔名人长廊》。当他们看到中国讽刺漫画先驱者——钱病鹤的简历时，好奇地跑来问我们：“老师，讽刺漫画和我们看的漫画书中的形象有什么不同？”当时，我们耐心地跟他们谈了讽刺漫画的表现形式和艺术特色，并结合钱病鹤所处时代的历史背景，向他们讲述了讽刺漫画所产生的社会反响及对人们思想的抨击教育。学生们听了倍受启发，并向我们提议今后在校报、宣传橱窗、黑板报等宣传领域开辟一个教育同学认真学习、好好做人的漫画天地。这时，我们也倍受启发：怎样利用家乡南浔丰厚的人文资源，引导学生开展探究实践活动发展自身的人文素养呢？从此，我们制定计划、目标，通过调查、访问、讨论、摄影、绘画等各种形式逐步在综合探究式美术教育课程中发展学生的人文素养。例如：在参观历史名迹小莲庄时，学生们发现有些游客在古树上任意刻划，在景区内乱扔纸屑等。他们将这一幕幕破坏环境的情景，化作一幅幅耐人寻味的绘画作品。在这一过程中，学生不仅仅是艺术语言的表述，更是心灵深处强烈的环保意识、热爱家乡、保护文物的思想情感的倾诉。这就使学生受到良好的艺术熏陶，使他们具有积极向上的精神追求，并具有文明感、历史感和责任感，也就是我们美术教育不断追求的人文精神。

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直接用土来进行雕造，虽说古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大学的吕大达教授找我说要做土雕，我很快就答应了。因为几年前我们就接触过，我对他所研究的强化土已经有所了解。很快我们便开始了大型土雕的研究制作。吕大达发明的专利能让土的性质发生变化，既不怕雨淋也不怕冰冻，而且它的硬度仅仅低于砖。就目前了解，这样一种性质的土雕在世界上还属绝无仅有。于是，在太原市神堂沟的大路西南，便开始着手制作了。这里风景虽说不上有多么优美，但道路两旁小树林里野草芳菲，远处教堂与庙宇交相辉映，温泉度假村比比皆是，倒也是个好去处。当时正值天气灼热，我们就这样开始了第一个大型土雕的制作。

作为专业雕塑教师，我已经从事了十几年的教学工作，制作过各种材料的雕塑，然而土雕材料还是第一次接触。因此，觉得有必要将我在土雕研究中总结出的一点点经验以及感受向大家做一个简单的介绍，也许会对雕塑工作者及雕塑爱好者制作土雕提供一些有益的借鉴，使更多的人在制作土雕时更能得心应手地发挥自己的优势。

土雕大体可分为原质土土雕与人工填料土雕两种，原质土土雕因需防雨，一般都在窑洞中制作，如太原上岚村的土堂大佛。这种土雕局限性较大，只能制作浮雕范畴内的内容，而且土质疏松，这也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上岚村的土堂大佛是我国极为罕见的古代土雕作品，它是开凿洞窟而成，由于这里的土质非常细腻，给土雕的制作带来很大的方便，这尊佛像背部与山体相连，整尊佛像都是在土直雕凿而成的，对我们研究古代土雕有极高的价值。代填料的土雕是在增强土质的基础上防雨防冻，吕大达教授所研究的正是这种材料。它基本上是以沙质黄土为原材料，再加一些特殊填料配制而成的。当然其他土质也可制作，但胶泥例外，因配料不易。

当黄土与土质硬化剂配置加压后，这种土就变成了所谓的强化土，不再惧怕日晒雨淋冰冻，而且在潮湿的情况下比干燥时强度更高。这些变化，使加工、制作土雕有了它自身的独特性质。它的强度小于砖却比天然黄土的硬度高得多，雕凿的性质基本接近天然黄土，既不像石材那么坚硬而脆，又没有木雕的生长纹理纤维，可它在雕凿时却可以达到与石雕木雕几乎相同的雕凿痕迹。另外，这种人工填料土雕的特性还在于制作的大小不同，土的特性也会随之变化。一般我们试验当土块小于50立方厘米时，土质没有明显变化；当土块大于50立方厘米时，由于夯土时的力度不均匀，土质会发生明显的变化，会产生像石材一样的层纹。

在实验中，我们还发现不同的工具以及制作手段的不同会对土雕表面产生很大的影响。用镐刨斧砍以及雕凿工具制作出的表面效果就会很坚硬，表面强度也很高，尤其是用角磨机打磨过的地方硬度更强（当然土质必须加压到一定的强度），而用铲子刀子做出来的表面强度要相对弱一些，用沙纸打磨表面还有可能产生龟裂纹（这和土质外表与内部水分蒸发不同有关）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我们在2002年7月份制作土雕时，开始是在夯好的土上用镐头斧子进行开大荒，有时也用凿子等工具。等到大形基本定型时，主要就是用斧子凿子以及木雕工具进行制作。在大的平面上一般用铲子比较多，最后用沙纸将比较细腻的部分打磨好，而将很多刀劈斧砍的痕迹保留下来。在往细致加工的过程中有时需要土质干燥一些，这样就更有利于用刀刻和打磨。但由于这时土质比较松软，制作时一定要特别注意。这就是我们制作土雕的基本程序。在土雕制作过程中，我们还发现它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，会使土的特性发生不同程度的变化，使土产生不同硬度的层纹。水分的保持方式不同有时也会对土雕表面产生影响，表面已经干燥而内部并未干燥时，如用砂纸打磨表面就会产生龟裂纹。这些性质，如应用得好，会产生很好的肌理效果。

土雕虽然总体上是适合制作粗犷而形体比较完整的雕塑稿，但也能制作相对较细致的以及镂空的雕塑，虽比不上石雕的细致程度及木雕的镂空性能，但在大型的雕塑中并不会受太大影响。这次实验我们有意制作了一个比较细腻的欧式造型与一个本人创作的镂空性比较大的作品《回归》，结果非常成功。实践证明土雕有着很好的可雕凿性。《回归》这一稿子原本想做成不锈钢，由于一直没有实现，这次做成土雕我觉得到是比不锈钢的感觉更好。没有了表面的浮华，更接近自然，让人有种亲切感。

土雕作品虽然比不上石雕木雕那样永久，但与和它比较接近的沙雕相比，就显得要永久得多。吕大达教授表示，他的研究能让土雕的寿命达到15年之久，而沙雕只有几周的寿命。土雕的制作空间也要大得多，它甚至能比冰雕做得更镂空更细致。虽然它没有冰雕沙雕的某些特性，但仅上述两点沙雕与冰雕是无法与其相比的。它的造价低廉，土质又不太硬，如用在教学上会是非常合适的。

当今的雕塑教学大都是以泥塑为主，硬质材料在教学中应用相对较少，这是因为硬质材料制作时间较长，相对造价也比较高。而在大学学习时间只有短短几年，所以硬质材料只能是作为创作课和实习课来使用。习作课实际上只有塑而没有雕。雕刻对于学生能否成为真正意义上的雕塑家起着非常重要的作用。这就成为教学中无法解决的矛盾。而土雕的研发正好能解决这一问题。它既不需要花费大量时间又不需要太多金钱，就能解决习作中雕的问题，使雕塑课程进一步完善。也许会对我们的教学起到很大的推动作用。

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赞赏学生是人文精神在课堂教育教学过程中的渗透，体现了学生和老师人格尊严上的平等。它倡导个性解放，要求老师应看到人性的美好，看到每个学生都有追求进步、积极向上的倾向，都有聪明、好学、向善的一面。同时，必须以平常心去看待他们的每一个长处，肯定他们的每一次进老师，自然而然就会善于发现学生的每个闪光点，欣赏他们的价值，从而树立起学生的自信心和自豪感。而对待学生的失败和错误，不能采取责骂、惩罚的态度，而要能以一种广阔的胸襟给予谅解宽容和鼓励，井为他们指出一条解决问题、改正错误的途径。学生长期生活在和谐、温暖、相互信任、相互赞赏的氛围中，就能养成积极向上的健康心境，就能以积极主动的态度去学习新知识、探索新方法、研究新问题。这样，不仅能使课堂充满生命活力，而且使学生的人生旅途充满着掌声笑声、充满着决心和信心。赞赏是一种美的熏陶，所有学生都希望得到赞赏、信任和鼓励，这样的语言对孩子们具有神奇的激励作用。善与美是紧密相连的，“君子成人之美，而不成人之恶”，作为—名老师，如能时时以饱满的精神、欣赏的眼光、鼓励的话语对待学生，必能起到“随风潜入夜，润物细无声”的作用。真就是美，老师的赞赏必须真心诚意，没有矫揉造作、言过其实或者空洞无实，这样的赞赏有着自然、真切与和谐之美，具有强烈的感染力和亲和力。让学生在学校里感受到人与人之间的真善美，经常体验被爱感、成功感、自豪感和愉，从而形成开朗活泼、乐观向上的性格，建立起亲密、和谐、真情的师生关系。在课堂教学中学生就能表现出勇于探索、敢于创新的精神，处处洋溢着真情，时时闪耀智慧的火花。

赞赏是一门艺术，作为它的外在形式的表扬、称赞、激励也必定要讲究艺术。由于每个学生的性格、学识、经验和优点不同，教育教学内容、手段不同，要使赞赏达到最佳效果，就必须灵活掌握表扬方法，让它具有针对性和实用性。表扬角度恰当：表扬学生的行为，如“你记得很流利”，“你帮老师找到了解决问题的途径”。表扬学生的精神，如“你有严谨的科学态度”、“很有创新精神”。表扬学生的素质，如“真聪明”，“你真棒”。对学生提出希望，如“我相信你能行”，“我知道你会成功的”。

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意大利米兰BOCCONI大学公共与非盈利管理教授阿里克斯。图里尼以BOCCONI经验为视角产出公共政策制订的三种理念，其一，第一手资料公共决策是多层次性，不仅仅是政府决策的层面，而且也是文化组织的决策层面，特别是有可能是项目决策的层次；其二，基于第一手资料公共决策，他提出了三个类型，一是创新性的决策，二是互动性决策，三是情感吸引的决策；其三，他使用实验的方法，为提取第一手资料提供了很重要的基础。

来自耶鲁大学戏剧学院的维多利亚·诺兰教授和纽约戏剧发展基金发展总监安·特莱茨是美国著名的艺术管理专家，她们围绕美国当代戏剧艺术能力状况进行研究，通过问题假设和调研，既设置了六个能力的一般性的关照，同时叉涉及如何论证和确认这六个能力的状况，并且探索解决这些问题的方法。

国外艺术管理的专家的研究，首先表现出视野的开阔，既有宏观的国家层面的政策研究，也有微观的实际运行与操作的研究，既有纵向研究，也有横向研究；其次是研究方法具有多样性。把艺术学、经济学、管理学、社会学、大众心理学等有机结合为一体；又次，能够超越单一的研究角度，上升到一个综合的、全面把握的角度。

来自国内40余所院校及出版社、文化企业的学者环绕跨文化语境下的艺术管理这一核心命题展开演讲和深入的研讨，其中又分为四个方面的内容。

第一，跨文化语境下中国艺术管理的宏观审视。涉及这一命题演讲的学者从国内外艺术管理的发展现状与趋势出发，高屋建瓴地分析艺术管理理论研究与社会实践的种种现象和问题。提出了自己的见解。

上海戏剧学院黄昌勇教授从对我国艺术管理专业学科建设梳理开始，基于中西比较的视角、艺术管理体系的构建、方法论的自觉以及实践与理论相结合等。提出了“一个基本判断”、“三个发展维度”、“三大问题”的总体观察。上海交通大学胡惠林教授认为，跨文化本身是流动的。虚拟空间的形成加快了艺术流动的速度，形成艺术的多元化和多样性；艺术管理具有现代性与社会性，其制度创新值得研究；艺术具有意识形态性，并非专指政治意识形态，而是一种价值体系。北京师范大学周星教授指出，应当科学辨析宏观艺术管理和微观艺术管理的关系，重视对艺术活动客观规律的掌控。不能把艺术管理者等同于行政管理，应当从行政管理的模式和理念里面超越出来；要确立艺术管理的基本理念，科学设置艺术管理学科；要充分认识艺术管理人才的特有品质，重视该类人才培养的特殊规律。济南大学江奔东教授强调，艺术与文化管理，需要重视文化规制的问题，要有制衡效果的标准，各机构职责划分是否清楚，规制出台的政策是否合理；内容规制应当体现全人类共同价值，即先进文化的标准；文化产业规制需要有立法实施和统一的完整性；面对文化规制，需要科学地掌控政府、文化企业和文化消费者三者之间的博弈。山东艺术学院田川流教授深入论述了宏观艺术管理与围观艺术管理的关系。二者在管理的特征、管理主体与客体、管理使命和方式等方面有较大的不同；二者是制导被制导的关系，又是相互协同的关系：二者会出现一些冲突与摩擦，应在文化建设实践中不断磨合与化解，使之产生更大的活力。上海师范大学方华从社会学与文化研究领域切入研究艺术管理的状况，这一过程所体现的社会文化现象早已引起社会学家和文化研究者的关注。上海师范大学刘素华作了中美国家艺术基金的比较研究，指出美国国家艺术基金五十年兴衰表明多元文化与共同价值的协调是国家文化治理中的棘手问题，而中国国家艺术基金如何在价值认同的框架中激发文化活力，既是其直面的挑战，也是其肩负的使命。

第二，跨文化语境下的艺术管理的发展趋向。较多学者针对艺术管理某个方面的现状与问题，予以深入的剖析，许多观点具有深刻的创见。天津音乐学院张蓓荔教授认为跨文化传播要确立科学的理念和标准，寻找相同的精神内涵与情感共鸣；要凝聚政府、企业、社会组织和个人多方力量构成全方位、多层次的传播格局，用好交流贸易等多种方式；要科学设计项目、制定合理的指标、突出重点、分阶段、分批次推进，突出品牌战略，市场战略，合作战略和媒体战略。山东艺术学院李丕字教授针对我国政府大力推行的“一带一路”战略，指出要跳出旧有的“内向型研究”的局限，以开放的心态开拓“外向型研究”，充分发挥双向视域研究的互补优势，同时积极开展中外合作研究，真正做到知己知彼、互学互鉴，互利共赢。中国文联出版社朱庆社长讲述了基于互联网的艺术资源管理。中国文联出版社建立的“中国文学艺术+互联网”这一平台要为每一位艺术家或艺术学家免费做唯一个人的官网，精准和广泛地传播交流学术成果。他认为互联网时代应当拓展艺术管理的视野，建立宏大的艺术资源库和艺术交流的巨大平台，这正是科学管理的体现。湖北大学艺术学院张建军教授切人中国外流文物的回归这一命题，认为具有跨文化交流的意义，其间既有不同文化碰撞，也有相互的认同。为了实现更多文物的回归，应当审时度势，调动政府、民间各方面的力量，加大科学管理与运筹的力度，实施行之有效的举措。四川音乐学院廖勇教授探讨了员工与组织、组织内各部门和组织与外部环境的相互依存关系，提出构建一个有利于组织高效运作的内外管理生态是现代管理的关键，而遵照相应的组织制度设计和管理生态模式进行秩序井然的有效管理，则为管理的生态法则。

第三，跨文化语境下的艺术创意、生产与营销。该课题涉及到艺术管理具体运作的诸多问题，从创意与策划、生产与运营到传播与营销，引发了众多学者的关注。

南京艺术学院夏燕靖教授提出了“时尚何以先觉、先行和先倡”的命题，认为三个“先”字在市场有一种先导的作用。用这种办法，把时尚的前沿和信息传递给大家，由此从内心对时尚取得一种共鸣。对时尚开发可归纳为四个特点，即时尚和经济一体化；消费的符号也就是炫耀性的消费；时尚产业全球同步进行中，其周期大大缩小；有高附加值，也有高风险。广西艺术学院何清新教授运用民族志研究方法，认为基于族流的对歌文化，隐含着艺术传播的人与人之间的情感想象力。云南艺术学院艺术文化学院侯云峰教授以该院创作体验话剧《问心》的经验，阐释了作为艺术管理类专业在管理实践中的探索和经验，是一种基于微观的和实证性的研究。济南大学王玉副教授杨杨分析了中国演艺产业在建设中遇到的收益不确定性较强和资产的可抵押性较弱两方面存在的风险。为使风险在可控范围之内：一要从风险的来源角度准确识别风险；二要采取模糊综合评判法，通过选取因素集、因素加权、备择评语、确定评判矩阵四个步骤科学评估风险，为风险处理措施的选择提供依据。上海戏剧学院黄海认为，艺术家个人品牌具有重要的意义和特点，具有共性的艺术家个人品牌经营策略，包括确立个人品牌核心价值、满足艺术消费受众需要、原创性策略、达成沟通、事件营销、建立个人品牌形象、建立共同品牌。山东艺术学院李冬梅副教授指出，在电视真人秀节目制作中应把媒体融合作为目标原则，通过目标管理和任务分解，实现摄像、舞美和后期制作的创新，提升节目的影响力。辽宁科技大学艺术学院李囝副教授指出，管理团队的素质将决定艺术表演团体的整体水平。灵活高效的内部管理机制、多样化的融资渠道、符合市场要求的营销策略以及与时代同步的创新手段都是艺术表演团体生存和发展的保证。

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艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。

2.选材指导方面

美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。

3.创作指导方面

美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。

4.批评指导方面

美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。

二、美术理论指导下的主要艺术创作方法

1.民间艺术创作法

“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。

2.宗教观念创作法

宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。

3.形象塑造创作法

创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。

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二、戏剧空间与时间的假定

戏剧艺术是演员角色扮演的艺术，是在舞台空间内展现的艺术，所以，假定性在舞台空间中也起着至关重要的作用。莎士比亚戏剧，在文艺复兴时期都是在一个固定的空间内展开的。当时的表现空间布景比较单一，观众可以将画布隔开的空间看做是“特洛伊的废墟”、“高加索的高山”等，观众的想象更丰富，思维更广阔，参与到戏剧创作中的积极性就更强，所以在当时莎士比亚戏剧中，假定性表现出了巨大的作用。中国的戏剧舞台一直都在强调夸张与虚拟化。在舞台空间的假定性中，我们看到了最实际、最贴近生活的一面，空间的转换，人物心理的转换，这一切得以实现的依据就是假定性的存在。舞台空间是可以看得到的，而舞台时间却是无形存在的。在舞台上，对戏剧动作延续的时间把握，是靠假定性来完成的。比如我们用嫩芽新出代表春天，绿荫茂密代表夏天，落叶枯黄代表秋天，白雪皑皑代表冬天……我们用“假定”就已经把一年四季表现得淋漓尽致了。

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1 电视节目与频道包装的重要意义

电视节目的包装是的根据节目内容和特点,采用新颖和鲜明的形式,对电视节目进行整体介绍和宣传,建立和维护整体形像,树立品牌

(1)电视节目包装是提升电视节目品牌化形象体系的有效途径

电视节目是文化领域的一种特殊产品,而树立品牌化形象就是要通过包装的形式把节目频道向受众推广出去栏目的个性化节目的精品化为电视节目的总体包装提供了前提,电视节目包装反过来形成了促进电视频道品牌化体系发展的重要手段

(2)激烈的媒体市场竞争使电视节目包装具有现实意义

随着电视事业不断进步市场竞争不断加剧,电视节目的整体包装对于电视品牌宣传起到了举足轻重的作用电视节目包装从以往少量的局部的需求,发展到大量的电视节目栏目频道整体的需求;包装也从单纯制作行为,发展为具有策划创意设计制作等多环节的复合创作行为;从有感而发的个体的创作和制作,发展到精心组织策划和实施的集体生产形式

2 电视节目包装存在的几个误区

包装一经电视媒体重视,随之而来的是一场频道包装上的火爆,同样也在操作上存在着明显的误区

误区之一:盲目追求视觉表象冲击,风格仿效趋同,从而忽略了媒介的独立特征很多电视台的形象宣传片,追求视觉表象上的华丽,盲目的仿效,通常用一些无地域特征的镜头组合来构成,如:“日出”“山河”“大海”“立交桥”等先进的工业流程四季风光的变化等,最终造成了视听混淆,媒介风格的迷失和观众的无法识别

误区之二:包装的基本元素不够协调现有包装系统中存在一些明显的不和谐,音乐造型字幕等几个元素同时运用,不分主次,让人感到无主信息渠道,西洋乐和民乐共存,不注重音乐节奏,不注重色调,制作上往往流于粗糙

误区之三:理念过重,负载过重电视形象片最大的特点是瞬间性,它的理念不应该是沉重的,意向应该单纯感性,表现元素简洁轻松好看现在我们在屏幕上见到的有的形象宣传片往往试图赋予太多的思想,字幕解说过多,生怕观众看不懂,起不到一目了然的推广效果

误区之四:过于写实,不够现代频道包装体现的是媒体的品位和地方特质,是节目系统中最现代的成分,它的难度是独家意向的提炼和延伸而有些频道包装是专题片式的,平铺直叙,缺乏韵味和意境,停留在表象和展示的层面上

误区之五:多重标识破坏了信息解读台标栏目标版块标题复合呈现,使受众视觉累赘,多重信息使形式破坏了内容

3 视节目包装实现的方法及步骤

针对在电视包装过程中存在的误区及弊病,通过认真学习和总结包装创作的规律,我们大致可以将电视包装分为分析创意设计及最终执行四个主要步骤

3.1 分析阶段

分析阶段主要又可以分为受众分析地域分析和现状分析这些是在创作整体包装前必须考虑的三个重要因素,也是影响收视率的关键因素,它直接决定了整体包装核心理念的体现

(1)受众分析

电视整体频道包装所面对的观众,不仅是在年龄身份性别有所不同,而且在文化程度审美观点上也有很大的差异,并导致欣赏兴趣和评判标准的巨大差异,在包装时要把这些因素考虑进去,根据不同的目标收视对象,进行不同的包装

(2)地域分析

电视包装要突出自己的特性,尽量避免台与台之间的趋同,迷失了自己的方向

强调地域,突出地方特色,强化个性化包装,是区别其他台的包装不可忽略的一个重要原则

(3)现状分析

现状分析是指整体包装改版之前对目前正在动作的包装进行分析,主要是为了发现当前整体包装存在的不足之处并有针对性地进行改进只要具体分析透彻了,在以后的包装中都会把握的更好更准确

3.2 创意阶段

通过前面对影响电视包装的三个因素进行了详细的分析和总结后,下面就可以开始分析总结,得出一个具体的实施方案,拟订一个整体的创意策划文稿,即创意方案,形成一个新的整体包装核心理念和突破口

下面具体谈谈电视包装的创意阶段应当注意的两个原则:创新原则和统一原则

(1)创新原则

电视包装的创新主要包括三个方面的内容:形式的创新声音的创新和画面的创新

①形式的创新

所谓形式的创新,一般是指为片花导视或宣传片等电视包装元素赋予新的表现形式,包括新的创意技术和播出方式等

片花形式的创新,主要体现在形象标志的不同表现形式上片花在电视播出中出现最多的,它的时间短,不断重复的播出可能强化它的视觉形象,给人留下深刻的印象

在宣传片的表现形式上已经不仅仅是台标的形象表现,而是以突出频道的精神气质强化形象为主要目标,这就要求在突出整个频道的追求和定位的同时,还要有极高的创意思维和表现能力,画面应具有强烈的视觉冲击力和明确的传播理念,而且整个宣传片要与音乐音效等声音完美结合

导视也是一种很重要的包装形式,有节目导视内容导视,它除了在画面的设计上很精美之外,往往通过提高导视的播出频率,起到引导观众增加收视率的作用,所以它的创新也尤为重要

②声音的创新

声音的创新主要是以树立频道的形象特征为目标,将具有特色的声音或音乐融入到画面中,构成一种永久的声音传播符号,用来强化整体形象增强视觉理念

③画面的创新

画面的创新,主要是强调视觉冲击力与文化底蕴的融合画面是电视包装中的主要元素,也是观众选择节目的主要依据,画面所涉及到的内容很多,有文字色彩标识及动画等,这一切又根据节目长度的不同和形式的限制而改变画面要有冲击力,同时应具有一定的内涵,在不脱离节目表现内容的基础上进行创新,将文化特色地域特色与画面做到有机结合

(2)统一原则

强调整体包装的统一性和规范化,也就是在频道形象定位的基础上,使其表现形式的整体风格一致,以及制作上规范和统一

电视包装的统一原则包括三个方面的内容:

①形象标志的统一

在整体电视包装中,始终都是围绕一个台的形象标识展开的形象标志的统一应用,可以使一个台给观众以整体感,也能增强栏目或节目的段落感和节奏感,更能起到一种推广和强化频道的作用

②风格的统一

电视包装的风格一般体现在包装的三要素上,也就是从运动声音画面等要素上都应该相对统一,从而构成频道的特色,形成个性化和风格化关于风格的表现,在这里重点强调一下节奏音调和基色的统一,这三个方面是统一运动声音画面的关键点

节奏的统一,就是电视包装中的运动节奏感要谐调;音调的统一,即整个包装中的音调呈现一种调和状态;基色的统一,也就是电视画面的色彩上要有一个基本的色调

③节目单元包装的统一

整体频道的包装是一个有机整体,因此频道包装的片头片花或宣传片等的制作要统一,频道中的各个栏目包装和制作都应在整体频道包装的基础上进行统一

3.3 设计阶段

设计阶段就是一个整体包装创意的实现过程,往往实现创意之前就需要对整体包装进行初步的总体设计

下面谈谈这些因素中直接影响整体包装设计效果的几个重要因素,也是总体设计阶段必须考虑的几个因素

(1)标识

频道的标识是由标志(logo)字标口号及音频标志构成标志和字标是用于画面中直接展示直接沟通的,而后两者往往结合标志出现比较多,是进行一种口头的朗读和宣传标志可以由纯图形构成,也可以有纯文字构成,而文字结合图形的用法一般在频道播出的过程中或末尾定版的时候用得最多

(2)颜色

不同的文化定位决定了不同整体包装的色彩定位的不同,色彩在人们的心理感知中,有着强烈的情感倾向和心理接受效应所以确定频道整体包装的基色,在考虑栏目本身定位同时,要考虑观众对色彩的接受程度不同的色彩在刺激人的知觉时,给人的心理感受也不同,甚至在不同的节目中给不同的观众的感觉也不相同

(3)声音

声音包括语言音乐音响音效等元素整体包装中的声音就是将这些生活中的声音进行巧妙的融合,使之与包装的形象设计画面风格有机地形成整体

一般电视包装中的声音大概就由主题音乐人声和声效构成

(4)画面的运动

运动是构成画面视觉冲击力的重要因素,画面的运动设计包括对画面中所体现的每一个元素和画面与画面镜头与镜头之间所产生的运动进行设计,这三种运动方式基本上就构成了整体包装的所有动画方式

运动和声音的结合非常重要,声音在很大程度上能弥补运动的不足,能加强画面的表现力度一般在片头包装中,靠音乐来加强运动的表现力度和节奏感,尤其在总片头中,这种声音结合的应用体现出来的震撼力更明显

(5)字体

字体的设计也是一门很深的学问,尤其是在整体包装中的应用,它是在以往平面设计的基础上,进行了动感化包装中的字体一般包括中英文字体和它们的组合

上面具体介绍了设计阶段应该注意的五个方面,这五个方面是相辅相成的,它们在整体包装中都占有很重要的位置,缺一不可总体设计之后就是进一步深入到具体单元包装的设计

3.4 执行阶段

在设计出最终的整体包装手绘效果图即故事板之后,紧接着就是紧张的前期拍摄和后期制作了这一步就是前面所有分析创意设计之后的执行阶段其实也就是实现故事板设计的制作阶段在制作阶段没有太多的理论可讲,主要就是技术手段的应用和效果的实现,在整体包装的制作中既要充分利用现有成型的技术手段,保证频道包装的有序进行,又要不断吸纳新的技术,达到创新效果

4 目前各电视台在电视包装中存在的一些问题

电视节目的包装虽然在电视事业得到极大的推广和发展,但目前的电视节目包装仍存一定的问题

(1)电视节目包装不重视前期策划及方案工作

统一的整体的创意策划是形成电视频道宣传包装风格的先决条件这需要制作人员具有把握全局的观念

(2)电视节目包装的资料匮乏

建立完备的资料库:文字资料图片资料影片资料,特别是音乐资料音响资料在资料的收集整理过程中提高自己的技术素养和艺术素养

(3)电视节目包装过份强调视觉效果

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美国心理学家马斯洛在他关于人的心理需要层次的理论中明确指出，审美是人的高层次心理需要。满足这个心理需要，人的生理心理才能共同健康发展。马斯洛还认为教育的目的是在可能的范围内，最大限度地发挥人的潜能，使人达到个人所能达到的最佳状态，他称之为内在教育，并认为艺术是实现这种教育目标最有效的手段。从我国的教育制度来看，长期以来，基础教育由于受应试教育的影响，使得各方都把学习的重点放在了要参加升学考试的科目上，这造成了当代大学生基础教育阶段艺术教育的严重缺失。高校的艺术教育更是非常薄弱的一环，因此，在加强高校艺术教育的进程中，强化艺术教育的心理健康作用，不仅能改革心理健康教育模式，激发学生的学习动力和创造力，而且还能扩大艺术教育的内涵，扩展艺术资源的覆盖面。

采用艺术干预的方法，是解决新时期心理健康教育中的新问题的有效手段

传统的心理健康教育的侧重点在于问题出来之后如何解决问题，因此显得被动、消极。在心理健康教育中采用艺术干预，并将艺术干预活动的开展与高校艺术教育结合起来，实现心理健康教育从目前的消极预防为主，向积极的全面发展为主的转变。

从高校心理健康教育的目标来看，初级目标是预防和矫治各种心理问题，达到预防心理问题，尤其是心理问题所带来的极端行为的目的;积极的全面发展的心理健康教育在保证学生身心健康的前提下，不断发展学生的高级情感，目标是促进每个学生最大限度地发挥自己的潜能。但在国内，目前大多数高校的心理健康教育还仅仅是着眼于解决少数学生存在的心理问题，而忽视大多数学生心理发展的需求，这种只对“症”不对“人”、“头痛医头”的心理健康教育模式已经无法适应网络时代多元文化冲击中成长起来的大学生的心理发展需求。积极的全面的心理健康教育的教育对象是全体学生，而不是可能存在心理问题的少数学生，其关注的是学生心理健康水平的提高，心理品质的优化和个人潜能的开发，通过全面的心理健康教育，尤其是针对现代大学生的特点，采用潜移默化的艺术教育，实现心理问题的预防和个体心理的成熟与发展这两方面的相互补充和相互促进。

艺术对人的生理与心理的影响是很明显的，而且，艺术对人心理产生的影响比生理层面上更大一些。美国著名符号美学家苏珊•朗格认为，在人的内在生命中，有一些复杂运动的微妙而真实的生命感受，这种感受必须借助于直觉和体验才能得到，而只有艺术这类表意符号堪负此任。艺术与生命息息相通，艺术能让人体验到生命的微妙性。因此，艺术对人的影响是全面的、双向的。艺术教育之所以具有如此魅力，是因为艺术教育既具有教育的一般功能，又具有其他学科无法替代的独特功能。

首先，艺术创作活动蕴含着丰富的心理教育因素，对大学生心理发展和个性的养成有着独特的功能。在艺术创作过程中，自由、放松的创作活动本身就是一种有效的心理健康和多元智能的测试工具。而且艺术创作过程也是一个情感和情绪的宣泄过程，通过这种情绪的宣泄，疏解不良情绪，创作者可以自觉地重塑身心的平衡。艺术创作的成果也是多样的，答案也不是唯一的，因此，易于促进开朗、活泼的个性潜能，帮助人建立自尊感和自信心。

其次，在艺术鉴赏活动中，人们既可以获得丰富的审美体验，又可以提高审美判断能力，树立正确的价值观。以美术作品的欣赏为例，作品的色彩、线条、空间、材质等元素呈现在我们眼前时，我们进入轻松愉悦的审美状态，这一过程直接对人体产生了有益的影响。仅以色彩对人的心理干预为例，现代医学实验证实:红色使人血压升高、提高食欲，可以增强人体免疫力;绿色使人思维活跃，可以缓解紧张情绪。协调的色彩搭配可以调节人的情绪，有益于身心健康。在艺术欣赏中，人们除了获得美的、舒适的心理感受之外，艺术作品还传达着艺术家的情感和价值倾向，而且在艺术欣赏过程中，艺术家情感的传达是潜移默化的，欣赏者在一种愉悦的状态中自然地受到陶冶。这种潜移默化的教育方式正是艺术教育所独有的，这对于崇尚个性、生性叛逆的“90后”青少年来说是更易于接受和更加符合他们性格特征的一种教育模式。

以艺术教育方式构建高校心理健康教育体系的可行性措施

(一)加强艺术教育课程建设，建立新课程模块

我们要首先明确艺术教育在人才培养中的定位，学校要转变教育思想，充分认识人文艺术教育在大学生培养中的重要作用，充分挖掘艺术教育的心理保健作用。在艺术课程体系中，根据艺术干预的理论，开设有特色的艺术教育课程。艺术干预中比较成熟的形式有绘画治疗、音乐治疗、舞蹈治疗、表演治疗、雕塑治疗、故事疗法和箱庭疗法等。我们可以针对不同艺术干预形式和艺术种类特点，研究高校艺术类课程的教学体系，从课程设置、教学内容、教学方法等方面改革传统的公共艺术课程模块。

(二)改革高校艺术教育手段

艺术所包含的内容非常广泛，不同的艺术类型，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、设计，需要不同的教学场地、教育方法和教育手段。从课堂教学现状来看，目前高校公共艺术课程的教学方式大多局限于课堂教学，以讲授基本的艺术理论知识，分析与欣赏经典作品为主，这虽然拓展了学生的艺术视野，但对于学生陶冶情操、发展个性、启迪智慧、激发想象力和创造力的作用并不大。因此，艺术教育的心理干预作用无法很好地实现。增加艺术实践课程，注重创设情境，是高校公共艺术教学发展的时代要求。从当前的教育环境来看，高校艺术教育还必须善于运用新媒介，健全与网络时代环境和新时期大学生心理特点相适应的心理健康教育方式和工作机制。

网络环境是我们无法回避的社会现实，网络在现代大学生的生活中，尤其是业余生活中扮演着重要的角色，要全面实现艺术教育的心理干预作用，面对网络的诱惑，艺术教育工作者也要善于“潜水”，在网络中受到追捧的卡通、动漫也是艺术门类中的重要一族，我们必须改革教育手段，充分利用网络平台与学生进行交流和沟通。高校可以以艺术类精品课程建设为切入点，建设网络精品课程，实现艺术教育的互动性与交流性，进而起到艺术干预的作用。

(三)开展丰富多彩的艺术实践

艺术教育实践性很强，需要学生积极参与，让学生在亲身体验中感受艺术。要在艺术教育中实现艺术干预更需要丰富多彩的艺术实践。例如，根据艺术干预的理论，在团队活动中的集体艺术创造过程中，协作与互动有助于成员之间建立社会情感，从而体会安全、接纳和支持。因此，在艺术教学中增加实践教学内容，增开艺术实践性强的课程，如创意绘画、壁饰编结、民间工艺制作、现代舞、民歌演唱等强调学生参与的课程，通过这些课程的开设，既可以提升学生的审美创造力，也可以从课堂教学的开展直接影响到学生课外艺术实践的开展。

在校园文化建设中也要强调艺术实践，这可以通过组织大学生艺术节、文化节、设计大赛、校园心理剧和艺术社团活动，也可以通过组织暑期艺术实践、艺术考察等形式，让学生根据自己的特长和爱好选择参与。而且在艺术实践中要加强课外艺术教育的目的性和专业性。

(四)加强艺术教育师资队伍的建设

在艺术教育中实现艺术干预，这对艺术教育工作者提出了更高的要求。这需要一支相对稳定的、专业的公共艺术教学团队，也需要高校加大教师培养的力度，通过进修、培训等方式，不断提高艺术教育工作人员的思想境界、理论水平、专业知识和艺术创新与艺术创作能力。教师本人也要积极完成角色转换，要将艺术教育者身份与学生心理素质培育者、心理困扰辅导者、心理障碍矫正者、行为决策参谋者这几种角色身份同时承担起来。

(五)实施开放性评价

从评价策略来看，高校艺术教育的评价要从单一评价走向多元评价。当前艺术教育工作的开展要结合高校心理健康教育的时代需要，尝试从工作开展的时代性、创新性、多样性、针对性和实效性等不同方面进行多元评价。从评价目标来看，要从简单的智能目标评价扩展到对过程方法、情感态度和社会价值观的评价，要从学科目标和专业目标扩展到综合素质与能力提高目标评价。

篇10

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。