哲学意蕴论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇哲学意蕴论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

    鲍威尔认为犹太人解放是一个宗教神学问题,宗教是人类自我意识发展的不同形式,基督教是高级阶段,而犹太教则是低级阶段。犹太教具有民族狭隘性、利己性,因此受到欧洲社会的普遍排挤。犹太人想要获得政治解放,想要获得公民独立,那就必须放弃自己的宗教信仰,不但犹太人要放弃自己的宗教信仰,基督徒也得放弃自己的宗教信仰。“犹太人和基督徒之间最顽固的对立形式是宗教对立。怎样才能消除对立?使它不能成立。怎样才能使宗教对立不成立?废除宗教。只要犹太人和基督徒把他们想读对立的宗教只看作人的精神不同发展阶段,看作历史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蜕皮的蛇,只要这样,他们的关系就不再是宗教关系,而只是批判的、科学的关系、人的关系。那时科学就是他们的的统一。而科学上的对立会由科学本身消除。”马克思批判了鲍威尔的观点,他认为鲍威尔的观点是片面的。“它必须提出问题:这里指的是哪一类解放?人们所要求的解放的本质有哪些条件?只有对政治解放本身的批判,才是对犹太人问题的最终批判,也才能使这个问题真正变成‘当代的普遍问题’。”根据鲍威尔的观点犹太人想要作为公民得到解放,就得放弃犹太教,一切人都得放弃宗教。另一方面,鲍威尔认为政治上对宗教的废除就是对宗教的完全废除,这样人们就会处于人与人的相互关系之中,因此把政治解放语人类解放的关系混淆了。根据马克思的观点,政治解放是先于人类解放而发生的,是人们对宗教的批判使得国家摆脱宗教的奴役,使国家政权和人民从宗教奴役下解放出来,而宗教仅仅变成了私人领域的存在,变成了个人的信仰。政治解放的意义在于把人和神的对立变成了世俗世界内部个人和类存在的二者对立,国家与市民社会的对立。政治解放并没有消除对立,而是加剧了对立,就像马克思所说完成了这些对立。宗教批判的特殊的意义在于:首先,宗教是对人间谬误所做的辩护,是用上帝的名义对人间给予的虚幻的幸福,只有驳倒了对天国的辩护,才能认识人间的谬误。宗教是人所创造的,而不是宗教创造人。人在创造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,顶礼膜拜自己所创造的东西。其次,“宗教里的苦难是现实的苦难的表现”,即表现为现实社会里统治阶级对被统治阶级的压迫、剥削。“宗教是人民的鸦片。废除作为人民的虚幻幸福的宗教,就是要求人民的现实幸福。要求抛弃关于人民处境的幻想,就是要求抛弃那需要幻想的处境。”通过对神学的批判,剥掉罩在人们身上的神圣外衣,从神圣形象的异化中解放出来,从颠倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:资产阶级的特权

    马克思的宗教批判就是为了完成政治解放。政治解放意指摆脱宗教奴役,进行资产阶级革命,从封建社会政教合一的神权国家变为资产阶级政权国家。马克思看到了政治解放的两面性:积极性与不彻底性。他认为政治解放推翻了封建专制,赞美“政治解放当然是一大进步。”“政治解放同时也是同人民相异化的国家制度即统治者的权力所依据的旧社会的解体。政治革命是市民社会的革命。”马克思也认识到了政治解放具有的不彻底性。政治解放并没有消除人的受压迫状态,人与人之间的关系仍然是分裂的。公民虽然拥有政治身份,但是与市民社会成员具有本质差别。实现了政治解放的国家,即已经完成了的国家,宗教仍然存在,而且还具有顽强的生命力,宗教只是从“国教”的崇高地位下降到市民社会领域,“这种宗教从国家向社民社会的转移,说明政治解放只是摆脱了国家的基督教桎梏,而未取消人们的精神枷锁。”“人把宗教从公法领域驱逐到私法领域中去,这样人就在政治上从宗教中解放出来。宗教不再是国家的精神;……宗教成了市民社会的、利己主义领域的、一切人反对一切人的战争的精神。”政治解放的积极意义在于把人们从政教高度合一的封建宗教国家的束缚中解放了出来,具有了平等的政治参与权利,但是在私人生活领域,金钱崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役着社民社会成员的灵魂。但是政治解放对现实生活中的差异、压迫却是无能为力的,只能放任自由,这就是它最不彻底的地方。

    政治解放的重要标志是人们获得人权。根据马克思的观点,人权分别指市民社会的人权与及公民权两部分。公民权与人权不同的地方在于它指的是政治权利,因此只有在与别人的相互关系中才可以行使,离开了别人的个人则没有公民权而言。因此公民权则意味着共同体的重要性。因为只有在政治共同体中它才是有本质内涵的。“和citoyen[公民]不同的这个homme[人]究竟是什么人呢?不是别人,就是市民社会的成员。”“不同于dro itsducitoyen[公民权]的人权(droitsde I’homme)无非是市民社会的成员的权利,就是说,无非是利己的人的权利、同他人并同共同体分离开来的人的权利。”马克思在这几段话中明确将公民权与社民社会的人权做了区分。他也对自由主义的人权诸如平等、自由、安全等概念做了论述,指出了自由主义人权在孤立的原子式的状态下的虚假性。“自由是可以做和可以从事任何不损害他人的事情的权力。每个人能够不损害他人而进行活动的界限是由法律规定的,正像两块田地之间的界限桩确定的一样。这里所说的是作为孤立的、退居于自身的单子的自由。自由这一人权不是建立在人与人相结合的基础上,而是相反,建立在人与人向分隔的基础上。”市民社会中的这种自由是利己主义的、自私自利的,其内涵只是财产权,只是对金钱的崇拜。“自由这一人权的实际应用就是私有财产这一人权”,“这种自由使每个人不是把他人看作自己自由的实现,而是看作自己自由的限制。”自由主义的平等与自由一样,个人只是被当作孤立的单子,安全之是对个人的人身以及财产权的保护,这些利己主义的权利根本没有认识到人与人之间关系的重要性,也没有认识到个人自由全面的发展是人类历史发展的未来。马克思认为:“任何一种所谓的人权都没有超出利己主义的人,没有超出作为市民社会的成员的人,……把他们连接起来的唯一纽带是自然的必然性,是需要和私人利益,是对他们的财产和他们的利己的人身的保护。”政治解放的局限性就是没有动摇以自私自利为根本特点的市民社会,使人二重化为拥有普遍政治权利的公民,即法人与追求私人利益的利己的独立的个体。在市民社会中,利己的个人所进行的活动,将他人作为自己的工具,同时也将自己当作自己的工具。“在国家中,即在人被看作是类存在物的地方,人是想象的主权中虚构的成员;在这里,他被剥夺了自己现实的个人生活,却充满了非现实的普遍性。”政治解放消除了国家的基督教性质,但是是国家与市民社会相分离,使人二重化为公民与市民,使人们时间相互分离,相互独立,以单子式的自私自利的个人而存在。这种实际需要和自私自利正好是犹太教的世俗基础,因此,政治解放有自己的局限性,它不是为全人类谋幸福的哲学。

篇2

在见到于先生之前，心中始终有一种忐忑之感。我当然知道，作为国内在音乐哲学、美学领域的第一流学者，于先生似乎应有一种不同凡响的威严和气度。然而此后与于先生接触若干次，却发现与我的想象全然不同。于先生具有一种骨子里的自然、随和的气质，这是一种读书人的、学者式的气度。我不再会想到，于先生曾担任多年的中央音乐学院院长，也不会想到，他曾发起并担任全国音乐美学协会会长之职，并在上世纪80年代至今撰写了许多极具原创性的音乐哲学、美学论文，奠定了这个学科在中国人文学科中间的坚实地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、带有浓浓书卷气的长者，他会仔细询问你的生活状况，也会与你耐心交流许多学术之外的问题。我常常想到，能与于先生这样的学者在一起朝夕相处，真是三生有幸!

二

在我看来，正如其他学科一样，无论到什么时候，音乐学研究的出发点应该是对伟大音乐作品敏锐而深厚的感性体验以及由此而生的敬意。如果把音乐学作为人文学术的一种，那么，人文意义上的学术研究远不止是一种技术训练，一种逻辑思维方法，它还包括研究者的道德判断与情感深度，乃至于对于人性所持的观念。一名优秀的音乐学研究者与音乐之间绝不只是单纯的主客关系，而更类似T.S.艾略特所论述的“化合关系”。虽然艾略特论述的是诗歌创作中的“非个性化”问题，然而他用来比喻诗人心灵的“白金丝”其实更像是学者的心灵，在其中蕴藏着难以言说的体验、情感和理念，经由音乐激发出来，成为充满个性化的学术成果。对于我而言，于先生正是一位这样的学者，他代表了前辈学者深植于学术传统的治学品格。暂且不论其他方面，我以为，先生的音乐学研究正显示了这样的对于音乐作品的深刻领会和敬意。

譬如，于先生对瓦格纳和肖邦作品的音乐学探索就呈现出这样的一种品质。在对这两位音乐风格和个性特征截然不同的浪漫主义作曲家的研究中，体现了他极为独特的治学品格，即从不把音乐看作只包含了纯粹技术与形式的抽象客体，更非把音乐视为神秘的、天才的、甚至无法解读的玄妙现象，而是以深邃的历史视野，把他们的音乐置于文化与社会生活的复杂网络中予以审视和探究。在这里没有单纯的形式技术分析，而是运用饱含着历史感的洞察力审视具体音乐作品的工艺学构造，在这里也没有纯粹的思辨与演绎，而是深深扎根于对音乐结构自身规律认识的分析和思考。当然，贯穿其中的还有对于作曲家和音乐作品深层的情感以及某种道德角度的判断和关照。从音乐的特殊性角度来说，我想把这称之为对于音乐形式的意蕴和意蕴的形式的双向把握，它始终体现在于先生数十年的音乐学研究之中，是他独特学术风格的重要组成部分。

三

篇3

1.1旋涡纹与旋涡结构的发展和演化

原始社会的发展是缓慢而漫长的，从数百万年前的旧石器时代一直到四千年前新石器时代的晚期，随着社会的发展，原始器具上的装饰纹样也在不断的变化。史前人类一直利用点、线、面、体作为造型元素来制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临他们的器物，和全世界各地区、各民族相一致的是，占据这些史前器物上的纹饰并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的直线、曲线、折线、三角形、旋涡纹漩涡等等。

新石器时期中的旋涡纹样主要集中在彩陶纹饰中。从早期的几何纹样来看，主要是平行于陶器口沿、并绕器形回转流变的环带纹，它往往以一个单独的纹样并列重复的二方连续方式来构图。环带纹样的构形方式大都是以水平或垂直的线条，显得线条单调、呆滞，缺乏运动感。但后期斜线的出现不仅打破了这种稚拙的构形方式，同时为组合生成网纹、三角纹等纹样创造了生机，更为后期的曲线纹、旋涡纹奠定了形式的基础。到了庙底沟类型时期（公元前4000年-前3500年），旋涡纹早期的雏形已经出现了。伴随着彩陶上曲线纹大量的出现，结合相对弧边的三角形、圆形以二方连续或重复的形式展开，并以折线型或锯齿形为框架形成圈纹饰带。如此的纹饰不仅打破了早期几何环带纹的静穆，还具有了强烈的运动旋律，从而更加地诱发着后期涡旋纹走向完备。

随后发展至马家窑时期（公元前3200年-前2700年）的旋涡纹样已经成熟，以其柔和、均匀、流畅的线条来产生平衡和舒展感；或以有规律变化的粗细线条的起伏、曲折、回旋来强化纹样的律动感。马家窑类型涡旋纹在半山时期和马厂时期逐步进行蜕化，但旋涡纹样在半山时期（公元前2700年-前2300年）彩陶装饰上仍是最主要的纹饰，并且结合于器物造型逐渐将旋涡的中心独立出来，去掉周围的辅助衍生纹样，强化为独立的涡旋纹样。虽然如此的蜕化使纹样的整体失去了连贯性，同时也扼制了运动感，但是漩涡纹样中的旋纹被加强，外弧更加饱满流畅，旋心部位被各种黑白相间的网格纹、放射性的毛刺纹、十字纹所修饰，从而丰富对旋涡图案的装饰性。继后的马厂时期纹样的独立趋势越来越显著，通过线与面的结合，使纹样的变化方式更加繁复多样。史前彩陶旋涡纹样留下了灿烂的一页，它对我国的传统图形的发展已埋下了深厚的基石。

1.2旋涡图形的外在形式与内在意蕴

旋涡图形的内在意蕴源自于远古社会的巫术、图腾，经历了社会的洗礼与历史的积淀，不仅没有变得狭隘和局限，反而更加宽广和深远。内在意蕴即是涡旋图形的内含，那么象征意义则是表达其外延。象征是起源于人类的生产劳动，是一种传达意思沟通交流的特殊方式。旋涡图形的原始象征意义主要表现在以下几个方面：首先它与生命力有着密不可分的关联性。我们可以发现旋涡结构充满了无穷无尽的生命力量，在中国传统纹样史中的“云纹”、“水涡纹”等都显示出旋涡结构象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临征着多子多福的鱼纹是原始生殖崇拜的图腾形式。人类自身的繁衍是远古社会发展的决定性因素，因为血族关系是当时最为重要的社会结构。双鱼图以连旋纹的结构使两条鱼共存于圆形之中，使两种力量相互融合共生，代表了阴阳互换、生生不息的原始图腾意象。鱼纹逐渐作为多产的象征而成为中华民族装饰纹样的基本主题，代表了民族文化心理的积淀。另外，还有代表巫术图腾的雷纹、鸟纹、植物纹……其所代表的内在意蕴渗透着人类亘古不变的生命意识，对生殖图腾的崇拜、对生命延续本能的展现。

形式中积淀了图形中所蕴藏的精神内涵，并以其特有的样式传承，因为人类的精神与物质文明随着社会的变迁而变化，但形式却会通过一定的程序代代相传，并与当时人类的精神文明相结合。当然，形式的积淀并非是形式的重复，而是形式的发展与演化，这也即是“形”与“意”的结合。

二、对旋涡几何图案造型中美学思想的分析

从马家窑时期的旋纹彩陶上“S”型结构线和涡旋形式看，旋涡几何图案造型主要以线条的构成、流转为主要旋律，体现了中国美学强调的“表现”、发抒、写意。在线的美的特征上主要体现波浪式的S形曲线上，它是一种对称之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形体元素，是“旋转中的直线”，图形中的一动一静，蕴含着朴素的唯物辩证观，可以理解为中国哲学核心思想的精华所在。

旋涡动感结构与静态的画面形成了特殊的对比，它们在对比中又相互协调，从而形成动静结合的视觉状态。具体物象的图形，用于衬托图形的空白，营造出有无结合、虚实相生的意境。漩涡图形的形式结构中体现了协调一致的统一性，在统一性中又包含了其本质中的差异面，因此它是由互相依存和内在联系显现了它们的统一。众所周知的太极图式正是蕴含了这一道理。《易经》中“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”（《易传·系辞上传》第十一章）

三、结语

旋涡纹样在中国传统图形纹饰中扮演着重要的角色，它开创了人们对美的形式的追求，也体现了传统图形的艺术魅力。旋涡结构的演变与发展映射了我国 传统文化的传承与发展，因此我们必须把它纳入文化发展的时代语境中去感受与理解，得以窥见深藏于旋涡图形表层之下的文化根源。在装饰中的审美价值，它的装饰之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的装饰形式来表现自身的存在，并传达出它的形式效应。旋涡结构的装饰形式建立在它的形式结构基础与创造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作为装饰的本质特征。另外，现代科学新技术的发展也为旋涡形式结构的装饰运用提供了良好的契机，与新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供写作论文和发表服务,欢迎您的光临术的结合，更让旋涡结构在未来的发展空间得以延伸与传承。在设计的应用上，旋涡结构的外在图像表现与内在象征意义更好地渗入到图形的视觉语言中，不仅能够创造出既优美又具有丰富内涵的设计作品，也能为作品赋予了生命的意蕴。因此，要以传统旋涡纹样的象征性语言与其特定的文化意蕴来诉求设计中所要表现的主题和内容；以涡旋造型结构的图像表现与其形式美感来强化设计中的视觉张力；以赋予传统旋涡纹样造型新的活力的基础上延续和拓宽设计的视觉语言。（作者单位：河南师范大学）

参考文献：

篇4

文学是语言的艺术。文学语言的模糊性是指语词或者是意象所表达的对象可能有多个意义，语言的模糊性使语言摆脱了手段、工具的附属地位，确立了语言在文学中的主体地位。模糊语言是作者利用语义的不确定性和接受者理解的灵活性而精心创造出的一种具有不定性、概览性、非量化等特征的艺术言语。模糊语言是具有表现力的语言，具有形象性、情感性、生动性、含蓄性和艺术性等特点。通过模糊语言的运用可以创造一种含蓄、悠远、空白的美，给作品增添言有尽而意未穷的艺术魅力并且给读者留下想象的空间。模糊语言含蓄、隽永、意味深长，是构建文学作品美学意义的重要手段。

由于长期受中国传统文化的熏陶，张爱玲对汉语言文字的韵味有着无比的热爱，在她的众多作品中，都是自然自觉地在语言的运用及句式的选择搭配上，讲究语言与文学意境的吻合性，注重声律节奏的音乐性、审美性，体现了文学语言的独特魅力。尤其是她的散文，集中表现了世俗生活、作者的审美经验、冷暖自知的爱情和忧郁感伤的童年。其作品风格苍凉，语言运用十分精致和讲究，往往能让读者从中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事苍凉，表现出来的是一种苍凉的美丽和浓浓的哲理意味。如在有名的散文《爱》中，张爱玲巧妙地运用了一种似是而非的文学语言，以一种执着的现实精神将人生的孤独感以及爱情的苍凉浓郁地渗透到作品中去，让读者在寻常的人生中品味无常的滋味。她的语言富于创造性论文格式范文，擅于将含蓄、悠远富有哲理的味道融进其作品中来。本文试图以《爱》为切入点，从散文语言的似是而非、含蓄隽永来分析模糊语言在文学作品中的功用，从而探讨模糊语言在文学作品中的独特美学意蕴。

1. 意象的含蓄美

审美主体在创作文学作品的时候，常常运用自己独特的悟性和知性将由外界得来的感知表象转化成语言文字，并且诉诸于纸上。独特的审美习惯和人生阅历，使主体在创作的时候往往会可以选择那些富有多种意味的语言，这种语言便是主体用来表达自己内心意象的最好的工具。意象也是文学作品中最重要的表达方式，因此，作为审美主体的语言表达者，在将意象对象化的过程中难免要遇到“意之所随者，不可以言传也”的情况。在这种情况下，面对客观对象的无限性，语

言的有限性已显得无力承担起“显象”的任务。但模糊言语能有效地弥补这一不足。

陈原在其《社会语言学》中是这样释的：“如果按照形式逻辑来看模糊语言，

模糊语言是同精确语言相对立的。”[1] 沈卢旭先生则认为：“模糊语言是指在意义上不明确，在表述形态上不清晰，内涵伸缩性大，解释或理解可变性大的这一类社会交际使用的语言”[2]。《辞海》中则说，“指表达模糊概念的语言”。从这些解释中，我们可以知道，模糊语言是指所表达概念的内涵和外延难以明确规定且隐含多种判断的语言。模糊言语不仅能最大可能曲传出言语表达者内在的深邃和难以言传的意象，而且能以最简洁的言语负载起最丰富的信息，从而使言语接受者能最大程度地与言语表达者内心的意象相符合，从而传达出作者的真正意图。

张爱玲常常用简洁的语言表达出来的意象常常是含蓄而令人浮想联翩的，借着这意象，不同的读者能接收到不同的信息，但这些不同的信息都在最大程度上与表达者内心的意象向符合，只有这个时候我们才能明白作者张爱玲向我们传递出的意义。

散文《爱》的意象并不丰富，甚至是重复着同一个意象。就是这简简单单的意象，却给读者展现了一幅含蓄幽美的少女爱情画卷。张爱玲两次提到相遇场面中的“春风”、“桃树”绝妙地传达了模糊语言含蓄的美学意蕴，作为意象的“春风”、“桃树”也是两度重复。“春风”、“桃树”是一种轻巧、含蓄的感觉。风吹桃花落，更体现了人生的无常。在中国文学里，常常以桃花、春风的意象之美来隐喻女孩子。《诗经》云：“逃之夭夭，灼灼其华，之子之归，宜其室家。”桃树开花在春风里，女孩好梦在青春时，与桃花相映红的女孩，在花样的年华里，怎能没有“于归，宜其家室”的幽思？含蓄又隐喻的诗性本质论文格式范文，丰富、扩大、深化了文本的诗意内涵。春风是暖的，桃花是美的，梦是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美织出了一袭色彩鲜明、光泽柔美、质地纯良的华美的袍。借着“春风”、“桃树”轻柔的外衣，少女含蓄地表达了对初恋既渴望又害怕的心理。只见她“穿着月白的衫子”，“手扶着桃树”，“立在自家后门口”，显然她在等候年青人的出现。年青人果然也从自家门口出来走近她，轻声对她说：“噢，你也在这里吗？”然后他俩相视无语，“站了一会儿，各自走开了”。从年青人方面看，他也是特意过来与姑娘见面并打招呼的。正是因为两颗年青的心在默默无语中相许已久，才有这一次看似偶然、其实必然的一次见面。所以这个夜晚的相见，可以看作是姑娘和年青人之间心照不宣、默许默契的一次“约会”；是两颗年青的心碰撞而生出爱情火花的人生一瞬。张爱玲总是善于用这种看似朴实实则用心选择的语言来表现人物内心丰富的情感。只是用一句“你也在这里吗？”就将初恋时刻羞涩而又渴望爱情的心理表现出来。这种意象的含蓄是文学语言模糊性的一个重要特点。

文学作品的美，主要的是通过意象的含蓄美来反映的。含蓄是文学艺术的重要特征。而文学语言的模糊性可以使意象更具有丰富性、变化性，从而激发读者的想象，使意象产生含蓄美的审美效果。模糊语言所以有助于表现意象的含蓄美，是因为美感从本质上说是一种自由感受，是作者的审美想象、审美感受共同作用的产物。文学语言的模糊性给读者营造了一个含蓄的氛围，造成从意象到读者之间的一块空白，这是一个读者自由想象、自由感受的空间。读者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在阅读中感受艺术形象的含蓄蕴藉之美。

2. 意境的悠远美

意境是一种艺术境界，它是文学作品，尤其是抒情性作品的本质特征。有意境的作品是使人读后产生一种只可意会、不可言传的审美乐感。文学语言中模糊语言的巧妙运用就具有创造这样一种缥缈朦胧的意境美的再造功能，它能使读者在空灵飘逸、似有若无中感受到作品意境的悠远美。因为模糊语言所构造出的审美情趣是处于朦胧之中的，读者在接受文学语言的模糊性的同时，会不由自主地把自己融入一个多元的、复杂的、神妙的语言张力网中，再通过自身的才智和能力的想象和重构，与作品产生思想感情上的共鸣，完成对作品的审美活动。散文中的情景交融具有强烈艺术感染力的境界即意境的创设更是离不开模糊语言。模糊语言创设意境，强化美学张力文学语言的美感，在很大程度上是通过模糊语言来表达的。模糊语言可创设一种意境，以取得意在言外、情在辞外之效。它既强化作品的美学张力，又给读者以美的享受，能创造美的意境，传达诗的意境。

在《爱》中，张爱玲笔下这样简单、平凡的故事其价值永远没有结束的时候。作者以女主角一生坎坷飘零的悲惨人生作为对照与衬托，强调这件往事对于她毕生的人生意义与全部价值之后论文格式范文，并未完成她最后的构思，而结尾才是这篇作品最为精妙的一笔：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，也惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”作者用重复的“于千万……”这样模糊的语式将人与人相遇的偶然性表现出来，一句“噢，你也在这里吗？”不仅让人看到等待的艰辛，也让人为这样机缘巧合的安排所感动，此时，只有这种模糊性的语言才能表达出这种短暂又偶然的爱情。而张爱玲，正是运用文学语言意在言外的模糊性，将读者带到文章的悠远的意境之中。这哲理性的感唱，不仅仅是该散文诗意的饱和点同时也是被后人所称赞的绝美之句。作者从空间与时间两个方面，对自己叙说的“爱”的“故事”进行普泛性的思考。以空间而论，你会遇见千千万万个擦肩而过的人，而你想“遇见”的人却属偶然；以时间而论，你会不早不迟刚巧赶上一次属于你的情缘，如此在漫漫人生途中，双方相遇相知，而赴一次“你也在这里吗”的心灵之“约”。显而易见，张爱玲在这里对人生的初恋进行形而上的冥想独语。她认为，人生的初恋是唯一的、又是偶然的；唯其短暂与偶然，常常会因此而失落；唯其偶然的际遇，才会成为一生记忆的珍藏；唯其短暂才会永恒；惟其短暂和苍凉，“爱”才会永恒和美丽。张爱玲的哲理感唱，使这篇散文成为哲理与诗情交融的抒情诗。而令读者为之感动与思索不已的，也正是这最后的画龙点睛之笔。原本再平凡不过的、关于男女夜晚相见的生活细节，经过作者的对照与衬托、抑郁气氛的创造与渲染，尤其经过最后哲理性的触点与升华，《爱》就完全达到诗的凝结与概括的境界，那男女相见的生活细节使人不再感到司空见惯，而被渲染成诗境中抒情写意的主体意象了。作者情不自禁的“触点”“升华”，使读者豁然顿悟，原来这个主体意象及其内涵，被赋予了特殊的、自我抒情的意义而成为“有意味的形式”；即论文格式范文，作者将自己的初恋也融进这一句看似偶然而又必然的“你也在这里吗？”之中。

著名的哲学家康德曾经说：“模糊观念要比清晰观念更有表现力，在现实生活中，常常是根本无法用准确语言表达所想的东西。”[3]张爱玲巧用语言的模糊性特点描述出来的故事却是使无数读者为之流泪的经典。

3. 意蕴的空白美

意蕴是指在文学作品中蕴含的深层的人生哲理，它是创作主体对于艺术形象或意境的深刻领悟和创作的结果。它突破了作品意象或形象的具体意义，成为一种超越意象或形象意义带有普遍性和永恒性的心理哲理内涵。文学作品所具有的这种深层的象征意义隐含在作品的深层结构之中，超越了作品所反映的特定的历史内容和作家的具体生活感受，我们在探讨体验它的超越时代和历史的永恒魅力时，常会体味到其中蕴含的那种复杂的说不清的韵味。文学作品得意蕴具有多义性、模糊性和朦胧性的特点，是文学创作的最高境界。意蕴的丰富需要作家在创作过程中熟练的使用语言。从美学角度来看，潜在信息蕴涵得越丰富美学信息量就越大。内涵如此丰富的美只能用模糊的语言表达出来，因为概念外延具有很强的包容性与伸缩性。这种“不确定性”和“空白”意义最能创造意蕴的空白美。文学创作的终极目的是使读者能够在阅读过程中产生审美感受，这种文学的审美需要决定了文学语言的模糊性。因此，作家对语言的掌握程度也决定了作品的成功与否。

苏姗·朗格认为：“一旦掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总合。”[4]张爱玲就是这样一个艺术家，她以其驾御语言符号的高超本领，与艺术规律及更广泛的人类情感相拥抱。文中那些素朴得没有任何修饰的语言文字，从语言符号层到字句达配，都没有经过一点剪裁和润色，然而，就是这纯然一派本色的文字使词语的意义范围倍增，使每一个人都可以根据自己真的生活，从文中引出审美体验的想象，去填充隐含在文本之外的空白，构成一个与客观经验相适应的艺术客体，从而获得美感与启示。如女孩的外貌，作家只用了一个字“美”，这个模糊却又让人浮想联翩的字，能调动起读者的不同理解与想象。“对门”一词是如此简常，与美、青春、性别联系起来，却又包含着如此丰富的心理情感内涵，为后面的问候场面埋下了情感伏笔。在形象的刻画上，作家对男女两位主人公都没有太多笔墨。我们只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六岁”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿着“一件月白的衫子”“手扶着桃树”“立在后门口”。男孩就更为模糊了，仅通过女孩的回忆告诉我们，是一个住在对门的年青人。双方的具体外貌、性格、情趣、品质、家庭背景、人生经历、心理活动都被作家一笔带过，或根本不提。作家用这种模糊的手法淡化人物形象，目的是为了加强情绪氛围，突出这份情感的价值。模糊的语言，却把我们带进美丽而苍凉的爱情之中。相遇只是一刹论文格式范文，相离却是一生。

张爱玲把自己对爱的感受深深的融进了作品之中，“因为慈悲，所以懂得”她摒弃了热烈的男欢女爱，也没有缠绵的海誓山盟，只将一个初露端倪便匆匆结束的故事浓缩成宁静春夜一声平淡的问候。然而，就是这样一个细节却抓住了“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那”，把寻常人生的真实本相深藏在个体生命的微末的人生哀乐里面，将至真至美的东西无法永恒、人生天地间不能自主而又无法言说的悲哀不仅表达得深刻，而且高明地以审美的、诗意的哀感去应付、去中和了那种广泛的存在于现实世界的苦难。作品中含蓄爱和美，因其没有表达，最终无法表达，无处表达，而蕴结成深厚的情结，触动了世人心中某个角落里皆有的隐痛，剖析出人们真实的世俗化的生存境界。

文学是语言的艺术并最终归结于语言。语言艺术具有形象塑造的间接性、意象性和模糊性，并具有强大的表现力和自由性。文学是通过审美的语言，即形象、情感、情节来描述的，这便形成文学审美的模糊性，语言的模糊性是文学语言的基本属性和本质特点之一。文学语言的这种模糊性使文学作品具有含蓄的意境美、悠远的意境美、空白的意蕴美。张爱玲正是巧妙的运用了文学语言这一模糊性的特点，唤醒了藏在我们内心深处的“爱”。

注释：

[1].陈原.《社会语言学》.北京商务印书馆.p285.2000.

[2].沈卢旭.《模糊语言新界说》，《语文学习》.1994.5.

[3].(前苏联)阿尔森·古留加.康德传[M].北京:商务印书馆；1991.

[4].(美)苏珊·朗格.《艺术问题》.中国社会科学出版社.p25..1983.

参考文献：

[1].伍铁平.《模糊语言学》，上海外语教育出版社.1999年.

[2].张爱玲.《张看》，经济日报出版社，2002年

篇5

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：

欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。

如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。

诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。

在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。

如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：

一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向

二、反意图主义盛行

三、意图主义的复兴

四、实际的意图主义与假设的意图主义

分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。

彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！

可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：

审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。

审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。

通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。

除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！

美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。

《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。

篇6

艺术辩证法；阴阳之道；意义

中国传统的思维方式是一种重和谐、求统一的朴素辩证思维，它把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体。因此，在中国的艺术形式中也存在着对立统一的艺术辩证法。

“中国辩证思维形式，最早见于西周初年的《易经》中的八卦艺术。”[1]《易传・系辞下》曰：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”其中八卦是上古先民对大自然的天地百象、日月轮转、昼夜交接、寒暑更替，水火相抵、阴晴变换、男女雌雄等等对立而和谐现象的最朴素、最直观的认知和体悟。

“《周易》可以视为艺术辩证法的源头与发祥地。”[2]《周易》是对上古文化的总结，“它对中国艺术产生了重大影响，规定了中国艺术的发展方向。”[3]周敦颐认为“太极动而生阴阳”，即有运动才有生命，有生命才有阴阳，生命运动是阴阳发生的始源。所谓“一阴一阳谓之道”，“就是说阴阳标示一切事物的根本矛盾的对立双方的普遍属性。古代艺术辨证法范畴，无疑受到它的制约和影响。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“阴阳又离不开气的范畴。”[5]中国传统艺术的最大的特色是以“气”为体系，它是“中国传统哲学的初始概念，也是贯穿中国传统哲学始终，决定其基本发展方向的主要范畴。”[6]气论贯穿中国哲学史的始终，也贯穿中国美学史的始终，其理论形态和所影响下的思维方式对我国古代哲学和美学思想特性的形成和演变有着关键性的意义。由于“宇宙事物皆以‘气’为基础，‘气’论于是自然而然地渗透到‘阴阳’学说中来了。”[7] “以两者的对应来概括一切事物现象内在因素的矛盾运动”[8]，从而具备了高于一般意义层次的哲学范畴的意义。从“阳伏而不能出，阴迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和运动方式可知，“‘阴’和‘阳’是指性质对立的两种‘气’”[10]《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，更是把“阴气”和“阳气”视为万物基始的动因，认为万物的内涵中都有这样对立的两极，它们互相冲荡而达于和谐。

气与阴阳不可分割，还因为阴阳来源于气的变化。《淮南子》谓：“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳和合而万物生，故曰一生二，二生三，三生万物。”[11]王充在《论衡》中指出：“元气未分，浑沌为一，及其分离，清者为天，浊者为地。”[12]宋张载在《易传》太极阴阳说的基础止，提出了“气有阴阳”，“一物两体”[13]的学说，认为阴阳二气是物质实体，是构成万物的机始。气的运动源泉在于气本身具有克制与反克制的能力，这种克制与反克制的作用就是阴阳二气的对立统一。

纵观中国古典美学史，由春秋至晚清两千多年时间，最早将哲学中的阴阳刚柔说与审美和艺术相联的是《礼记・乐记》：“合生气之和……四畅交于中而发于外，皆安其位而不相夺也。”[14]强调音乐美的本质是阴阳刚柔二气的和谐统一。曹丕的“文以气为主，气之清浊有体，不可强力而致……。”[15]在他看来，“气”的“清浊”会直接影响到诗文阳刚或阴柔风格特征的呈现。

总之，气是一，万物本原为一气，但一气分为阴阳，表现为对立的两个方面，物质世界是在阴阳二气的作用下不断运动变化的。“阴阳二气的对立转化学说，不仅揭示了物质世界的有机统一性，而且也涵盖一切生命和人类精神现象，包蕴着自然物质的外宇宙与人类生命的内宇宙的合一的大宇宙生命内涵。”[16]

阴阳思想对中国传统文化的渗透和影响无处不在，“成为整个文化的鲜明特征，这个特征高度概括而又极为形象地表现为‘太极图’，此图堪称哲学思维的结晶。”[17]“太极图”是对阴阳哲学的辩证思想最直观的表述。该图是一个圆形，其间有一条“～”形的曲线将该圆平分为两条“阴阳鱼”。“阴阳鱼”中大的一端为头部，尖的一端为尾部，两部分分别用黑白二色涂抹，以示“阴阳”。在黑色“阴阳鱼”的头部有一白色的小点，在白色鱼的头部有黑色的小点，这两个小点被称为“眼”。“太极图”清晰、生动地体现了阴阳学说的哲学和美学特征。首先，黑（阴）白（阳）两部分，共处于一圆之中，形成一个整体，这形象地说明阴、阳两种对立的属性是存在于一体之中的，二者具有整体性、统一性。两种相互对立的属性之间，如果没有统一性，就不可能存在阴阳关系。所以，阴阳双方只能存在于一个相对独立的整体之中。其次，一条互渗互补的曲线把圆分成的黑白两半中，这是对阴中有阳、阳中有阴、阴阳互生的形象说明，不论阴或阳，都以对方的存在为其自身存在的先决条件。《类经图翼》说：“阴无阳不生，阳无阴不生”[18]说的就是这个道理，阴阳双方相互依存，二者都要依赖对方才能生长变化，即阴的生长变化要依赖于阳的作用，阳的生长变化也要依赖于阴的作用。这是中国哲学和美学的最大特点，是“中国和谐的内在依据，对立双方有内在的共同性。”[19]“阴阳作为中国古代一种自发的朴素的辩证法概念，具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，成为辨证法范畴的原始型模式，包裹于中国文化和美学之中，体现于天文历算、中医、艺文等具体领域之中。”[20]

综上所述，由于中国古人把一切事物都看成是既包含矛盾对立又和谐统一的整体，因而他们在艺术创作上也广泛存在着辩证统一的思想。中国艺术中的艺术辩证法思想，极大地扩展了艺术的审美空间，给鉴赏者留下了更广阔的想象空间，使鉴赏者的想象力获得了一种审美的自由。因此，我们在对中国艺术形式进行审美鉴赏的过程中，应综合把握艺术的辩证法意蕴，挖掘出艺术所具有的全部审美信息，全面把握艺术美的真谛。

【参考文献】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.艺术辩证法―中国艺术智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韩鹏杰.华夏艺术历程.西安交通大学出版社，2003.62.

[6] 李存山.中国气论探源与发微.中国科学社会出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原创在气.百花洲文艺出版社，2001.55，46，47.

[9] 国语・周语.

[11] 淮南子・天文训.

[12] 论衡.

[13] 正蒙注.

[14] 礼记・乐记.

[15] 典论・论文.

篇7

作为一种独立的文体，随笔至今尚无一个得到多数人认可的定义，但这并未妨碍随笔在黯淡多年之后重新焕发出夺目的光彩。从20世纪80年代中期特别是进入90年代以来，一股热热闹闹的“随笔”潮占据了各类报刊，蔚为壮观。面对这种悄然而至的“随笔”热，人们与二三十年代的随笔相对应。称之为“新随笔”。目前，与新随笔引人注目的创作实绩相比，随笔的理论建设却贫乏得几近空白。由于缺乏应有的理论关注和研究，使得新随笔这种比较特殊的文体在基本特征、创作特色、思想深度、创作意识、发展趋向等方面的论述多是片言只字，散见于创作谈一类的文字中，没有多少真正令人欣慰的理论成果。固然，理论常常是灰色的，随笔的创作者也会说“走自己的路，不被形形的规范设计所羁绊”；或者说“还不如索性让‘随笔精神’氤氲于混沌之中，不可捉摸又无所不在。时或从作者心底流露笔端的好”。但我们更有理由相信，真正的理论探讨，除却能帮助引导读者更好地“接受”新随笔之外，对随笔自身的创作和发展也是大有意义的。有鉴于此，本文作者拟就新随笔的创作特征进行一些初步的探讨和评述。

首先，有必要对新随笔出现的社会背景和文学原因加以简要剖析。与新时期曾经出现的“诗歌热”、“报告文学热”等相类似。新随笔的兴旺既有深刻的社会原因，也与随笔自身独特的文体特性密切相关。首先，进入20世纪90年代之后，中国社会开放、宽容的环境基本消解了昔日那种“我花开罢百花杀”的大一统局面，社会空间能给不同的“声音”留出一席之地。正是在这种开放的社会环境和宽容的文化氛围里，作家们找到了“自我”，不再担忧“我手写我口”的作品会异化为“吾丧吾”的证明。其次，由于当今社会生活和人们的思想意识发生了巨大的变化，各种新现象开放带来的多元认识、多向思维增强了人们选择的迷惘和困惑。带来了认识判断的渴求。这样，随笔正好以其轻松平易而又睿智深刻的特点，承担起了引导人们思想开放之任，由于新随笔的创作队伍构成复杂。新随笔的文体特征尚在形成演变阶段，因此，要想完整、准确、全面地对新随笔的创作特征作出总结可能为时过早。但是，在对新随笔作品分析之后。我们认为新随笔已初步形成了以下四个方面的艺术特征。

首先，题材广泛，内容丰富，大到社会变革、世象管窥，小到个人生存感慨、酸甜苦辣，都成为新随笔的“关怀”对象。进入20世纪80年代以后，我国社会生活的各个方面都发生了急剧的变化。对此。新随笔敏锐地作出反应，并且以文化、哲学意义上的思考为其底蕴，对大变革大发展的社会存在迅速发言评判。对世态人心的升降沉浮以及现代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑进行了广泛深入的思考。换种角度来看，这也是当代知识分子尤其是人文知识阶层关注社会、思考社会的一种独特方式。如果按照题材内容来归纳，新随笔主要可分为以下几种类型。一是读书类随笔。由于新随笔的创作队伍主要是知识阶层人士，特别是人文类知识分子更是随笔创作的主要力量，而读书写作几乎是中国读书人展现自我精神世界的传统方式，所以，读书类随笔就自然构成了新随笔作品的重要部分。值得重视的是，这类大行其道的读书随笔已不再停留于传统的“读后感”模式，“读”常常只是作者表达自我情感和思想的起点，以阅读为契机来展现作者“自我”才是读书随笔的本质。如王蒙的(从‘话的力量’到‘不争论》，传达的是作者对历史的思考和认识，而周涛的《读(古诗源)记》，则以新的视角表达了对传统诗歌的阐释，对人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年来还有一些随笔名家由读书而写出的系列作品，如费振钟的“堕落时代”系列、丁帆的“江南士子悲歌录”系列和李国文的名人之死系列，都是既有文采，又有内涵的读书类随笔佳作。二是社会随笔。社会随笔以对各类社会现象的评说为主，如果说读书随笔的生成主要由于心灵和书本的碰撞契合，社会随笔则是世象万态在人们思想的海洋里激起的浪花。社会随笔的内容往往是大众都不陌生的现实话题，表达的是一种对缤纷的社会现象理论性的观察、机智的思考和个性化的见解。从吸烟禁烟到通货膨胀，从反贪倡廉到道德建设，上自国际风云，下到居家琐事，都是社会随笔述说的对象。由于社会随笔的内容贴近生活，也是普通百姓关注的话题，所以更受到大众的喜欢。如温铁军的《“三农问题”：世纪末的反思》，通过对“三农问题”进行历史的、理论的深刻分析，提出了一系列引人思考的话题。三是思想文化类随笔。有别于社会随笔直接关注“问题”，思想文化随笔则主要抒写当代社会人文知识分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。对此，三联书店《读书》的编辑们将其称之为“后学术”或学术性随笔，颇为传神和精当。思想文化随笔展现的是知识分子(尤其是人文知识分子)的精神呼唤和交流，反映着对人生、生命、理想和价值等重大问题的独立思考，因此，本质上思想文化随笔更近似于西方哲人帕斯卡尔等的“随想录”，从而更具有思想、文化价值和个性意义。如韩少功的《性而上的迷失》、叶秀山的《没有时尚的时代》及余秋雨的“山居笔记”系列作品等均是近年来思想文化随笔中的力作。需要指出的是，此类随笔主要展现的是作者的独立思考和个性见解，具有浓厚的学术性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人类学、哲学的眼光，对自古至今形形的性现象、性迷失进行了深刻透彻的解剖与辨析，表达了作者对“性”的形而上思考。四是生活随笔。生活随笔似随手拈来的抒情性散文，或记人，或写事，或抒写个人喜怒哀乐，常常从我们身边的生活小事入手，主要袒露人生的心灵，诉说生活的感慨。生活随笔的特点是以小见大，以情入理，浅入而深出，向读者毫不遮掩地展示那个现实生活中真正的“我”。唐达成《头发的悲喜剧)、王蒙(我的饮酒)和韩小惠(体验自卑》等便是生活随笔的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新随笔突出的风格特征。宋人洪迈在《容斋随笔》序文中说：“意之所至，随即记录，因其先后，无复诠次，固目之日随笔”。新随笔尽管有其独特的审美特征，但这种“意之所至”的自然风格却未完全改变。当然，不求雕琢、随意自然决不意味信马由缰，随意而为，优秀的随笔离不开厚实的思想和文学修养，古人说：“作诗无古今，欲造平淡难。”对于随笔的这种风格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“随笔是将所见所闻的事、所言所思的事随心所至而述下……然因其无修饰之故，能见作者的才华与气量，实为很有兴味的作品。”纵观近年来的新随笔作品，其我手写我心，有感而发，从心所欲，不蹈袭，不做作的创作特征可以说得到了淋漓尽致的展现。新随笔自然天成的特点除了表现在艺术形式方面外，还反映在思想内容上不受制于某些“条条框框”的约束，正如随笔名家舒展所指出的：“随笔的天敌是禁锢和做作，随笔的灵感源泉是自由与自然。”如张中行先生的随笔集《顺生论》，以娓娓道来的笔法，绵密自然的论证，条分缕析，推本溯源，运用自己厚实的人生经验和丰富的人文知识，给读者提供了一种不同于“教科书式”的人生见解，既没有虚张声势，也绝无教条色彩，从文风到意蕴都充满了自然和率性，开人眼界，启人胸襟。与随意自然的风格相伴，新随笔作品也充分展露了作者的性情和写作风格，真正可谓文如其人，绝少干人一面现象。如汪曾祺的平实自然、张中行的严谨古朴、周涛的雄浑崇高、舒展的大胆泼辣等等，既无掩饰，也无矫情做作，展现在读者面前的是作者完全的本色、真实、自然的灵魂，这也是新随笔所以受到读者厚爱的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新随笔鲜明的审美感受特征。随笔的文体特点不易确定，但在仔细品评过新随笔作品后，我们便不难发现，知性感融、理趣情趣并生是成功的新随笔作品突出的审美感受特征，也是新随笔艺术魅力的奥秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性时曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性。无杆之旗正如无旗之杆，都飘扬不起来。”其实，我们用这种比喻来说明新随笔的创作特征，也仍是颇为妥贴的。近年来，文学界一方面有人刻意追求“纯粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼泽，媚而无骨；另一方面，一些散文以载道说教自居，矜博炫学，读来每每寡淡无味。在这种创作背景下，新随笔摒弃了上述偏颇之弊，达到了感性和知性的有机结合，取得了理趣和情趣的互不偏废效果。当然，在新随笔的具体作品中，感性和知性决不是人为的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性为重，还得取决于文章的内容和主旨。总体而论，多数随笔作品以理为重，以情济理；也有部分随笔作品以情为重，以理显情正是与这种重于知性而又不废感性的创作特征相一致，新随笔作品自然达到了既有理趣也不乏情趣的审美效果。当然，新随笔所表现出的丰富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠长篇大论，或学术论文般的逻辑、推理来加以揭示，而是在夹叙夹议中自然点出，完全是作者思想智慧的自然流露。同时，随笔中的“情趣”与诗歌、抒情散文所抒写的单纯情感也不相同，随笔的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒发或蕴含的感情常常也不是直露的，而是经过升华或折射的，情难以割裂开理而独立存在。如周涛的《塔里木河》方方的《和平日子的恐惧》等就是新随笔中以情济理的佳作。另外，对于不同秉性的作者来说，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈现了个性色彩。如周国平的随笔常显哲学的思考，而史铁生的随笔则展露的是人生的精神深处和心灵空间。

篇8

多元智力理论是对传统智力理论的多方面突破，对我们今天素质教育所突出强调的实践能力和创造能力有重要意义。因此，我们有责任通过有目的有计划有组织的学校教育，激活和促进学生智力的发展。

语文教育无外乎语言、文学和文章。加德纳的多元智力，包括言语-语言智力、音乐-节奏智力、逻辑-数理智力、视觉-空间智力、身体-动觉智力、自知自省智力、交往-交际智力和自然观察智力。这一全新的理论，从一个全新的视角，帮助我们进行语文教育中的智力开发。

一、语言学理论与语文智力开发

（1）语言符号的指称表现功能。语言是一种符号系统，是用声音来代替所有事物及其相互关系的符号系统，这种符号是语音和意义相结合的统一体，语音是语言符号的物质形式即载体。

（2）语言符号的线条性。“语言符号的一个重要的特点是它的线条性，即只能一个跟着一个依次出现，在时间的线条上绵延，不能在空间的面上铺开。” 在口语中，我们靠语音的轻重停连来表示意义的分合，在书面语中靠标点符号来标记意义的分合。

（3）语言符号的层级体系。语言的底层是音位，语言的上层是音义结合的符号和符号的序列，这层中第一级是语素，第二级是由语素构成的词，第三级是由词构成的句子。因此，在语文教学中，学生要进行精细分解和严密组装。面对这样一个立体的网络型层级，既开发他们的逻辑智力，又开发言语—语言智力。

二、文学理论与语文智力开发

（1）对文学活动的整体观照。美国文艺学家M.H艾布拉姆斯提出了文学四要素的著名观点，他认为文学是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。这种四要素是相互依存的，以作品为中心，世界和作品即论世，作家与作品即知人，读者与作品即察己。在阅读作品中，只有做到论世知人察己，才能真正理解作品本身。

（2）文学作品的层次。我们可以分为三个层次：即文学话语层面、文学形象层面和文学意蕴层面。文学话语层是文学首先呈现于读者面前、供阅读的具体话语系统。对这一层面的关注，可开发学生的言语—语言智力。文学形象层是被读者在文学话语感染下经想象联想在头脑中唤起的具体可感的文学形象，它是主观与客观、假定与真实、一般与个别、确定性与不确定性的统一。文学意蕴层面是文本所蕴涵的思想感情等各种内容，由于形象有指向性、包孕性，文学意蕴层呈现多层次，如历史内容层、哲学意味层和审美意蕴层。

（3）文学接受过程。读者对于文学作品的阅读是一种文学接受。首先，是文学接受的发生，即读者在特定的期待视野基础上，在特定接受心境的影响下展开阅读。其次，是文学接受的发展，即读者对作品中符号进行富于个性色彩的解读与填空，交流与对话。最后，是文学接受的，即读者与人物产生情感共鸣，得到人格提升自我超越。在这个过程中，学生与作品进行双向互动，开发他们的自知自省智力。

三、文章学理论与语文智力开发

提到文章，我们便有“文——意——物”和“物——意——文”的文章阅读与文章写作思路。关于阅读的智力开发前面已经提及，下面仅就文章写作来谈谈智力开发。

（1）写作前。学生写作前要有积累即写作材料的积累，主要有两种来源：直接和间接。直接来源即学生通过参加活动或自己的切身体验从生活中去发现去体会，间接来源如阅读。读是写的基础，通过读可借鉴别人的写作手法技巧角度等。读首先要理解语言，这就要靠言语—语言智力。

（2）构思。无论是确立主旨还是选择材料，谋篇布局都需要逻辑智力。因为要从已得的材料中分析概括一个最佳结论，然后从已有的材料中选出能有力论证表现自己结论的材料，然后考虑如何安排材料。要使其不仅突出主旨，而且具有形式美，这除了逻辑智力，依然需要言语—语言智力和视觉—空间智力协助。

（3）行文。在行文时，把这一切用准确而优美的语言表达出来，从而使言语—语言智力代替了构思中逻辑智力的主体地位。而写诗歌除了语言智力，还要有音乐—节奏智力，因为诗歌要有韵律，而议论文则要有逻辑智力参与。

（4）讲评。作文教学中，讲评是使学生得到反馈的一种形式。方式上，老师可以采取多种方式如范文讲评、专题讲评、学生互评、小组讲评等。在这些过程中，学生参与成为讲评的主体，调动他们的积极性，使他们的智力释放出来。

以上，便是从语言学、文艺学、文章学三个角度，运用加德纳教授的智力分类理论对语文教学中的智力开发所做的简要分析。多元智力理论是对传统智力理论的多方面突破，有利于培养素质教育所突出强调的实践能力和创造能力。因此，我们有责任通过有目的有计划有组织的学校教育，激活和促进学生智力的发展。我们语文工作者应该从语文自身的特性出发去开发学生的智力，而不应该借语文不像数学那样有严密的逻辑就推脱掉自身智力开发的责任，或者说让学生自己去领悟体会而我们不去思考。

参考文献：

[1]叶蜚声,徐通铿.语言学纲要[M].北京:北京大学出版社,2002.

篇9

摘要：从远古的“神”“气”概念到桐城派的“神气”说，此发展经历了神秘化、审美化、框架化三个阶段。在此变迁过程中，桐城派既推动了“神气”说的审美化发展，也导致了文论发展的框架化。

关键词 ：桐城派；神气说；神秘化；审美化；框架化

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者简介：朱文婷（1988— ），女，江苏徐州人。安庆师范学院文学院硕士研究生，研究方向：中国古代文学。

一、起源之神秘化

《说文解字》对“神”与“气”的解释分别为：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”［1］“气，云气也，象形凡气之属皆从气”。［1］可见，“神”“气”二字的概念最初与自然宇宙本体有关。

“神”“气”二字连用，成为“神气”概念，最初应指“自然神妙灵异之气”，《礼记·孔子闲居》中记载：“地载神气，神气风霆。”后来，“神气”更侧重于指人的生命及精神状态，如“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”（《庄子·田子方》）、“言至精而不原人之神气”（《淮南子·要略》）等。先秦两汉时期，庄子提出的“神”、孟子的“养气说”和张衡的“元气说”等理论仅涉及修养境界或哲学范畴，与文学批评无关。

魏晋时，曹丕的《典论·论文》首次将“气”引入文论，提出“文以气为主”。 陆机在《文赋》中提出“想象”、“灵感”等从属于“神”的概念。曹、陆二人均认为“神”“气”虚无玄幻、难以捉摸，曹丕认为气“不可力强而致”，陆机认为灵感“非余力之所戮”。由此可见，“神”“气”虽逐渐被引入文论领域，但在文论的发展之初，依然不可避免地带有神秘色彩。

二、发展之审美化

（一）关注创作主体，丰富了“神气”的内涵

曹丕、陆机在文论中虽认为“神”“气”不可捉摸，但他们都不约而同地关注创作主体。《典论·论文》中的“气”，指文学家先天的气质、个性、才能等。陆机在《文赋》中关注作家的“想象”、“灵感”。刘勰《文心雕龙》认可曹、陆的观点，认为“气”与作家的天赋、才能和精神气质有关；其“神思”“神与物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以气论文，柳宗元的《答韦中立论师道书》主张创作不能有“昏气”“矜气”。韩愈在《答李翊书》中说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”［2］此“气”指的是文章的气势，韩愈将“气”与“言”、“声”相联系，对刘大櫆的“神气音节”说影响深远。

明清时期，“神气”说受到各种艺术的重视，王世贞论文强调“神与境合” （《艺苑卮言》），胡应麟论诗提出“诗主风神”（《诗薮》），徐沁论画注重“气韵精神各极其变”（《明画录·人物》），汤显祖论戏剧重视“意趣神色”（《牡丹亭记题词》）等。但在古文创作领域，刘大櫆将“神气”论述得最详尽系统，他吸收前代各种观点并进行创新：“文章最要气盛”继承了韩愈的“气盛言宜”说；“神为主，气辅之”与司空图、严羽将“神”作为诗歌创作最高境界的观点相同；刘大櫆的“神”是对方苞的“义”的发展，即不仅要注重文章的思想内容，还要重视神韵。此外，刘大櫆还探讨了神气与音节、节奏、义理、书卷、经济的关系，在明清各种艺术普遍重视神气的情况下，他能够融众家理论于一炉，还能将“神”“气”二字合为一体，创造性地应用于文论中，可谓是将前人的理论发展到了一个新境地。

（二）创作技巧的具体化在客观上推动了古文中纯文学部分的独立化

历代文人对虚无飘渺的“神”“气”有一个不断捕捉的实践历程，使其尽量具体化，在创作中具有可操作性。刘勰认为“神用象通”，“神”凭借客观事物体现；他还认为“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，即“气”可以通过学习和修养来达到。苏辙认为“养气”可以通过“周览四海名山大川”（《上枢密韩太尉书》）来实现。然而，以上文人虽想借助“道”“义”“圣”“经”“览名川”等来使得文章“神气”的实现有法可循，但“道”“义”等的范围太广泛、内涵模糊，实践起来很难。相比之下，桐城派的文论更有优势。刘大櫆的“神气音节”说，提出“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”；认为“雄奇以行气为上，造句次之，选字又次之”，［3］桐城派以具体的音节、字句来指导创作，无疑比“道”“义”等文论更加实用。

从文学性质来看，“周、秦是文学文与学术文混合的时期，到两汉是文学文与学术文分途的时期”，［4］南朝齐梁时虽出现了文笔之辨，但“文道合一”、“贯道”、“载道”等口号充斥其间，即使出现皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等诗论作品，但在诗歌之外，仍有部分具有审美价值的文学未能独立，且无人敢直接地把古文创作的审美作用放在首位。桐城派对此做出了突出的贡献：姚鼐认为古文中“不可有注疏、语录即尺牍气”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牍序》），可见他要求把有审美意蕴的文艺性语言与学术性语言分开。刘大櫆在《论文偶记》中认为“一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声”，姚鼐在《与陈硕士》中认为“诗古文各要从声音征入”，用音调、平仄等诗歌审美标准来衡量古文，无疑使古文更接近纯文学。桐城派虽未明确地把古文中的纯文学与非文学分开，但他们认识到创作不仅仅是表现“道”，更要传达审美意蕴。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理论时极其注重辩证。方苞将前代道学家的“谋道”与古文家的文论转化为“义”与“法”，“义”指文章内容，“法”指文章形式，“法”随“义”的变化而改变。刘大櫆将方苞的“义”升华为“神”，指作者的气质才性在艺术上完满而成熟的表现；将方苞的“法”与前代“文气论”结合，认为“气”指语言气势；“神”与“气”互相依存，离开“神”则“气无所附”，离开“气”则“神”无从体现，故曰：“神者气之主，气者神之用。”（《论文偶记》）姚鼐融合方苞的“义法”说与刘大櫆的“神气”说，提出“义理、考证、辞章”三者统一，将散文风格分为“阳刚”和“阴柔”，使方、刘的理论更具美学价值。虽然桐城派用辩证的观点将“神气”说加以丰富，但他们各自却走向偏执。方苞的“义”偏重思想上的仁义道德修养；刘大櫆论“神”偏重情感，仅探讨写作技法；方苞文论偏重风格，未关注作者的胸襟情性等，这些都给文论埋下框架化、机械化的隐患。

桐城派后人几乎无人能跳出“桐城三祖”的框架。方东树的“必先在精诵，沉潜反复”（《书惜抱先生墓志后》）、“讲求文、理、义”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成诵乃可”（《与孙芝房书》），仅是对“桐城三祖”的“因声求气”等理论的重复。即使是重新论述“气”与音节、文字的关系，他在辛亥七月《日记》中说：“为文全在气盛，欲气盛全在段落清。”认为“气”是根本，要注意谋篇布局；他虽将刘大櫆的“神气音节说”扩展为“音节篇章”说，但他撇开“神”而偏执于“气”，使得文章缺乏神韵。

四、结语

“神”“气”的发展过程是一个逐渐关注人、最终回归于文本审美创造的过程：最初源于对宇宙万物的反映，后主动关注作家，最终关注文本本身的音韵、写作技巧等。在此过程中，桐城派对“神气”说的发展既有贡献，也有不足，桐城派将虚无玄幻的“神”“气”概念转化为具体可感的“音节”“文字”等方面的创作方法，重视审美本质，客观上推动了古文中纯文学部分的独立；可桐城派各家虽辩证地吸收前人的理论，在发展自己的理论时却出现偏执，致使文论最终框架化。因此，文学创作与宇宙自然，作家的个性精神、创作技巧关系密切，忽视文本内容的创新与挖掘，一味地拘泥于音节、字句，只能使得文章僵化，难以发展，最终衰落。

［

参考文献］

［1］（东汉）许慎.说文解字（卷一）［M］．南京：江苏古籍出版社，2001.

［2］马其昶校注.韩昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

篇10

一、勃克斯及其因果陈述逻辑

“因果陈述逻辑”这一概念是由美国当代哲学家、计算机科学家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首创的。勃克斯对科学哲学和归纳逻辑研究有着较大的贡献，他提出了自己的归纳概率理论，建构了因果陈述逻辑系统，成为归纳逻辑研究的独树一帜的理论。

勃克斯最具有代表性的重要理论成果是1977年出版的阐述其因果陈述公理系统的专著《机遇、因果和推理》。关于因果陈述逻辑（The Logic of Causal Statements）的理论与方法，勃克斯在这部著作中进行了详尽地说明。他在引申并深化刘易斯关于严格蕴涵与模态逻辑思想的基础上，将其应用到因果性模态问题之中，并将模态形式分为两大类：逻辑模态与因果模态。四个逻辑模态符号分别为：逻辑必然“”、逻辑可能“”、逻辑蕴涵“”、逻辑等值“？圮”。与此相对应，他创新性地提出了四个因果模态符号，分别为：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蕴涵“c”、因果等值“？圮c”。与逻辑模态符号成立的形态——逻辑可能世界相类似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不仅标志着一种新的模态形式的诞生，也为我们研究因果问题及其相关理论提供了一个新的思路。

因果陈述逻辑的公理系统继承了经典逻辑的核心内容。它由一个非模态性的一阶逻辑演算（或者不包含等词的一阶函数演算）加上一组关于逻辑形态的模态词（“必然”、“可能”）以及一组关于因果形态的模态词（“因果必然”、“因果可能”）的演算而构成。因果陈述逻辑的公理系统主要由语法、公理、证明和定理组成。在该形式系统的语法中，勃克斯分别对因果可能、因果蕴涵等重要的逻辑概念进行了定义。比如，因果可能的定义：c？椎=df ～c～？椎，因果蕴涵的定义：？椎c？追=df c（？椎？劢？追）。关于因果陈述逻辑系统的公理，勃克斯将它们分为三类，即真值函项公理、量词公理和模态公理。由于在该系统中判定真值函项公理和量词公理的方法与步骤和经典逻辑一致，故此不赘述。因果陈述逻辑与模态逻辑密切相关，如果说经典逻辑是这一形式系统的框架，那么模态逻辑便是该理论系统的精髓和亮点，二者缺一不可。而因果陈述逻辑的模态性以及模态算子的本质特征也恰恰是通过模态公理体现出来的。比如，模态公理？椎？劢c？椎（逻辑必然蕴涵因果必然）和c？椎？劢？椎（因果必然蕴涵实然）。我们看到，这两个公理是按照模态的强弱来排序的，前者表示逻辑必然性强于因果必然性，后者表示因果必然性强于实然性。二者是“必然性是分等级的”这一哲学指导思想在因果陈述逻辑中的具体体现。在语法和公理的基础上，勃克斯对证明和定理进行了定义。从表面上看，证明和定理的内容无非是对经典数理逻辑中一些概念的简单重复。但是，值得注意的是，勃克斯的创新之处就在于他将这套理论搬到了带有因果必然算子（c）的因果陈述逻辑的系统中，并且十分适用，用勃克斯本人的话说，“一个演绎论证的普遍概念在我们的形式语言（因果陈述逻辑）中根据有前提的证明而得到了模拟”。

二、因果陈述逻辑的哲学意蕴

（一）因果陈述逻辑的哲学基础

任何一个逻辑系统或者逻辑理论都必须包含蕴涵，也就是说，没有无蕴涵的逻辑系统或理论，勃克斯构建的因果陈述逻辑系统也不例外。在因果陈述逻辑理论中，因果蕴涵是该形式系统的重要内容，也是它区别于其他形式系统的主要标志。勃克斯对因果陈述逻辑的构造就是从对因果蕴涵的描述和刻画开始的。因此，分析因果陈述逻辑这一逻辑系统的哲学基础，关键就在于正确地理解和把握因果蕴涵的哲学性质。

因果蕴涵（？椎c？追）反映了事物情况？椎和事物情况？追之间的一种因果条件联系，？椎是原因，？追是结果。所谓原因，是指这样的现象：它产生某一现象并先于某一现象。所谓结果，是指原因发生作用的后果。同时，？椎和？追之间也是一种蕴涵关系，这种蕴涵不是传统意义上的实质蕴涵、严格蕴涵等蕴涵形式，而是能够刻画因果虚拟句的蕴涵类型。勃克斯创造它的目的就是为了解决因果条件句和因果模态陈述句的形式化问题。根据勃克斯的因果陈述逻辑理论，因果蕴涵的蕴涵强度介于逻辑蕴涵（严格蕴涵）和实质蕴涵之间，这一点也是勃克斯对包含“因果”算子在内的诸如因果等值、因果必然、因果可能概念进行强度界定以及因果陈述逻辑系统中对某些公理、定理及公式进行排序的基础和来源。从这一意义上说，因果蕴涵不仅是勃克斯因果陈述逻辑理论的一个重要概念，而且由于它兼有因果性和蕴涵性这样的双重特性，因此对因果蕴涵的哲学特征进行分析，具有重要的意义和作用。

在勃克斯看来，因果蕴涵克服了传统蕴涵类型的缺点，能够准确地对因果虚拟句进行形式化地表述。我们认为，它之所以具有这样的作用，根本原因在于它的两个特性（上面已经提到）——因果性和蕴涵性，这也是我们对因果蕴涵进行哲学分析的两个切入点。

第一，因果性是因果蕴涵区别于其他蕴涵类型的哲学本质。事物之间的因果联系是普遍的联系，也是必然的联系，原因和结果在时间上总是前后相继的，这是科学中的因果律，是不能更改的。对于日常生活中大量出现的因果虚拟句（反事实条件句），其前件是假的，但前件与后件之间却有着真实的联系，即已知的一个空类与另一个类之间有真实联系。我们认为，这种真实的联系就是因果联系，符合因果联系的普遍性。正因为用自然语言表达的因果虚拟句需要我们用与其相符合的人工语言（逻辑语言）进行刻画，而实质蕴涵等蕴涵类型的前后件并不能恰当地表达这种反事实的因果联系，于是勃克斯对这些经典蕴涵形式进行了改造，提出了因果蕴涵。也就是说，在反事实条件句中，如果某个事物情况？椎不发生，那么另外的事物情况？追就一定会发生。？椎与？追之间的这种因果联系决定了前后件之间纯粹的充分必要联系已经不再适合对它形式化和符号化的需要，于是勃克斯找到了因果蕴涵这样一种新的蕴涵类型。

第二，蕴涵性是因果蕴涵的一般哲学特征。如前所述，蕴涵总是逻辑系统中的蕴涵，从这一意义上说，逻辑系统的区分就在于它所包含的蕴涵词的区分。因此，因果蕴涵是因果陈述逻辑系统的主要标志。勃克斯以“必然性是分等级的”这一哲学思想为指导，对因果蕴涵以及因果必然性等概念按照强弱进行了等级划分，这也是他构建因果陈述逻辑的语形结构的基础，这是蕴涵性所具有的一个哲学表现。另外，因果蕴涵所具有的蕴涵的一般性质，比如前后件的真假对蕴涵式真假的制约情况等，是勃克斯能够将它与逻辑蕴涵、实质蕴涵进行比较的理论依据。我们对因果蕴涵进行哲学考察，其蕴涵式前后件之间的真假制约关系是很重要的一个方面。通常人们都认为，蕴涵是对实际推理中“条件命题前后件关系”的刻画或反映，不同的蕴涵词所刻画的是条件命题前后件关系的不同侧面。其中实质蕴涵就是条件命题前后件之间的真假关系的逻辑抽象。也就是说，与实质蕴涵相比，因果蕴涵能够运用其蕴涵形式来刻画反映反事实条件命题前后件之间的真假制约关系，它是这类命题前后件之间真假关系的逻辑抽象。

综上所述，因果性和蕴涵性是构成因果蕴涵的两个元素，也是因果蕴涵具有哲学性质的具体表现。在勃克斯的因果陈述逻辑理论中，随着因果蕴涵的应用性不断增强，其内在的哲学性也会越来越明显地体现出来。

（二）因果陈述逻辑的哲学启示

因果陈述逻辑是勃克斯归纳逻辑思想体系中一个非常重要的部分，为他的归纳逻辑理论指引了正确的方向，而勃克斯的归纳逻辑理论则为因果陈述逻辑系统的发展和深化奠定了坚实的基础。因此，对勃克斯的因果陈述逻辑理论进行研究，是一件非常有意义的事情，而笔者也从这一研究过程中，得到了一些启发。主要表现在以下两个方面：

其一，因果陈述逻辑的提出及发展过程不仅是对归纳问题的合理性进行辩护的一个重要表现，而且是对归纳逻辑所具有的强大的认知功能逐步提高的一个重要反映，同时也说明现代归纳逻辑具有深厚的认识论基础。早在1951年，勃克斯就已经提出了因果命题逻辑的形式系统，但是当时没有能够对这一逻辑系统作出恰当的语义解释，所以该形式系统仅停留在语形结构方面。后来由于可能世界语义学理论的发展，为勃克斯提供了一种非常有效的解释工具，从而使他较为成功地解释了因果陈述逻辑系统。这一成果的意义在于：不会被看成仅仅是真值函项逻辑和古典模态逻辑的人为扩充。由此可以看出，任何理论都是一个发展的过程，因果陈述逻辑也不例外。我们在前面的内容中曾经提到，用于解释该系统的语义学理论——因果可能世界语义学，从模态逻辑的观点看，它是因果化的可能世界理论，即使得可能世界语义学增加了因果的性质，这是对它的基本理解；从更深层次的意义上讲，它是勃克斯对因果陈述逻辑所具有的科学认知功能的一次挖掘和提高。传统的归纳推理对因果必然性的证明是不严格的，很多是赋予经验的直观形式，勃克斯建构因果陈述逻辑的目的就是为了形成一套证明因果必然律的方法，它的最大特点就是因果必然性规律先验概率的确定，而用来测定因果必然性规律的恰恰是以三种世界类型（逻辑可能世界、因果可能世界和现实世界）为依托的。因此，从这一意义上说，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理论的形成，是因果陈述逻辑对人们的认知能力的一次检验，对于探求科学陈述之间的因果联系，进而对科学理论做出因果可能性的推断有着重要的作用。

其二，因果陈述逻辑的深层次问题在其哲学方面，具体而言，它表现为因果蕴涵的普遍适用性问题。我们知道，科学中的因果律指的是原因和结果在时间上总是前后相继的，原因总是在结果之前，结果总是在原因之后。但是，有先后关系的现象之间并不一定都有因果联系，关键在于结果必须与原因之间具有必然的联系。因此，寻求现象之间的因果联系是一个十分复杂的过程，涉及到各种各样的因素，而勃克斯的因果蕴涵不可能涵盖所有的因果联系样式，即它不可能反映如此丰富的因果联系内容，它只能反映因果联系中最一般的本质特征，主要表现为因果律。从时间的角度看，因果关系的内在特点是：原因在时间上要先于结果。而勃克斯已经意识到了这一点，于是他构建的因果陈述逻辑是将因果关系的这一时间因素包括在内的，这一点通过他对因果模型的构建就可以看出来。这充分说明勃克斯将因果联系与一般的条件联系严格地区分开来，定义了因果律、因果倾向句、自然律，并分别对它们进行了形式刻画，从而丰富了他的归纳逻辑思想，使其归纳逻辑理论向全面化的方向迈出了重要的一步。

三、因果陈述逻辑的哲学认知价值

二十世纪四五十年代以来，人类真正进入科学认知与知识创新的时代，纯粹的演绎和简单的归纳都不再适用于科学创新与技术发现的需要，不再满足知识快速更新的要求，在这样的大背景下，广义归纳逻辑、广义认知逻辑和广义模态逻辑迅速地发展起来，并出现了三者交叉的认知发展动向。而归纳逻辑是以归纳推理和归纳方法为基本内容的知识体系，其结论超出了前提所断定的范围，因此，从认知方法论的角度看，归纳推理比演绎推理更具有认知趋向与价值，它不仅能帮助人们拓宽自己的认知视野，还能对知识前景进行科学预测，从而在知识创新方面具有巨大的优越性。与古典归纳逻辑所擅长的性质判断相比，现代归纳逻辑尤其是因果陈述逻辑在知识认知与科学理论创新方面的价值更为突出，主要体现在三个方面：

其一，因果陈述逻辑对于解释或者预见事实具有重要意义。它可以从理论命题推演出事实命题，或者是解释已知的事实，或者是预见未知的事实。这种推演的步骤是以公理、定理、假说等作为理论前提，再加上某些初始条件的陈述，逐步推导出一个描述事实的命题。

其二，因果陈述逻辑的核心概念是因果蕴涵。比较重要的逻辑推导关系是从逻辑蕴涵推导因果蕴涵，再从因果蕴涵推导出实质蕴涵。也就是说，这种推导过程