提问艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇提问艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

很早以前，古希腊哲学家苏格拉底就采用了提问教学法。自那时起，教育学者在教学中使用并倡导提问。提问是指教师通过提出问题来检查和了解学生的理解程度，鼓励和引导学生深入地思考问题，复习巩固运用所学到的语言知识的一种教学行为。课堂提问是师生在课堂里互相交流的一种形式。对于学生来说，提问是一种学习策略；对教师来说，提问是一种教学技能。良好的课堂提问可以引起学生的注意力、兴趣与好奇，鼓励学生参与课堂活动、积极思考，创造活跃的课堂气氛；帮助教师及时了解不同层次学生学习理解的程度，分析学生可能存在的问题，了解学生的观点和态度；同时，也是语言教师评估学生对语言掌握程度的一种手段；又是建立良好师生关系的方法之一。因此，教师一定要认真慎重地对待课堂提问，把它当作一门教学艺术。

一、在备课时，设计课堂提问要注意以下几点

1.问题的科学性

问题既要具体，又要清楚简洁。一个好问题是《大纲》的具体化，又是教材内容的高度概括。问题的内容要把发展学生智力和掌握本课重点结合起来，词汇量要控制在学生已掌握的范围之内，不要超出学生的认知水平。同时，教师的语言要符合英语语言习惯，具有严密的逻辑，发音要准确，口语流利。问的目的是为了对已有知识的抽查、训练和巩固，是教师能知己知彼有的放矢地稳步教学的前提。

2.问题的有序性

问题的有序性指的是问题反映教材内容的一般规律，即从易到难、由浅入深、从分到总、层层深入、步步达标；符合学生的认知水平和身心发展规律。适时的提问有它的意义所在：回忆性提问，让学生回忆所学习过的基本知识，巩固上节内容，点明已有知识重点，提醒学生加强理解和记忆；认定目标时理解性提问，设置悬念，启发学生积极思考，激发学生的学习兴趣和发展学生的思维能力；导学目标时分析问题提问，进一步突破教学目标，环环相扣；达标检测时综合性提问、评价性提问，可点主题，强调重点，对所达目标进一步阐明，同时，升华学生对所学知识的理解，培养学生分析问题的能力、表达能力和与他人合作的精神。整个教学步骤有序而又有目的。

3.提问的艺术性、针对性

巧妙的提问可起到承前启后,引人入胜的效果。问题的针对性,其一指紧扣大纲,联系教材,针对教学内容;问题能切入正题可顺畅导入新课。问题的高度概括可深化主题；同时,问题要“温故而知新”,也要做到“形散而神不散”。其二指提问对象的针对性。提问力争使每个学生都紧跟教师的思路,设计问题从全体学生出发,设计出层次不同的问题,以便因材施教。

好的问题设计等于课堂成功的一半，另一半在于教师课堂的驾驭能力。教师在课堂上提问时一定要注意提问的方法。

二、注意调动全体学生的积极性

课堂教学的目的是使全体学生获得知识和学习方法，这是素质教育对我们的要求。

提问时做到先提问后叫人，这样使每一个问题都产生群体效应。切忌先叫人后提问，这样会使未叫到名字的同学放松注意力。提问时眼看全班，不要盯住将要或可能叫的学生。那样，问题便起不到让全体学生思考和准备回答的作用。眼光要均衡地从扫瞄到另一边。就是个别学生回答问题时，也要在看着他的同时注意全班。在一个班里，学生的智力水平、基础知识和理解能力参差不齐，学生对问题的反应速度就不一样。教师要根据本班学生的具体情况，在本节课教学目标的范围内，对层次不同的学生提出层次不同的问题，使每个学生都有问题可答。例如，对学困生可提问一般疑问句，对中等生可提特殊疑问句，对优等生可提综合性的问题。老师不能为了赶速度，只提问举手的学生或者优等生。对于不举手的学生和学困生，老师要根据他的具体情况和所处的层次，在适当的时候提问他们。总之，要让每个学生都有机会得到锻炼。对于不举手的学生不提问，表面上看起来课堂上有问有答，轰轰烈烈，而实际上存在着死角，不能完全达到提问的目的。

三、提问中注意教育的机智

提问后要注意停顿，这样学生有思考、讨论的时间。但一些教师对课堂上的沉默，即使是短暂的沉默都会感到紧张或不适应，催促学生或自己回答，这不利于学生参与课堂活动。必要的沉默是应该的，万一学生回答不出来，教师可以用不同形式重述问题或将问题简单化、具体化，给予提示，有步骤地引导，启发学生，而不是一味的遵照预先设计的提问。若如此，课堂就会失去活力，阻碍学生思维能力的发展。

四、注意维护学生的自尊心

为了快速顺利地进行课堂教学，教师在提问时总希望学生一次回答正确。但实际情况并不全是这样。即使是学习成绩很好的学生回答老师的提问也有出现错误的时候。这时，教师不能急，要有耐心。对学困生或其他学生一时因没有注意听讲而回答不对时，老师要和蔼地对待他们。老师对学生提问时，要维护学生的自尊心，不能故意出学生的丑，让学生感到尴尬。有些学生的自尊心一旦受到损害，就会产生对立情绪，甚至自暴自弃。所以，老师的一言一行都要有利于学生身心健康的发展。

五、要做出及时的评价和充分的肯定

对学生的回答要作出及时的评价，要善于发现学生回答中的“闪光点”，充分肯定其中正确的部分。要充分肯定学生的成绩，特别是要发现学困生的进步，给予肯定，让他感到自己有进步，从而提高他回答问题的积极性。

英语课堂提问可以训练学生的听力，给学生思考的机会，使求知欲强的学生实现说的欲望。同时，教师通过学生的回答可掌握学生的发音是否准确，句子是否完整、通顺，是否符合英语习惯，语法是否正确，答案是否为所问；同时，教师又能及时矫正其语音、语调、语法上出现的错误。课堂提问尽可能使课堂英语化，营造愉快的外语学习气氛，让学生在轻松愉快的氛围中掌握教学内容。课堂提问可以帮助教师及时获得反馈信息，并予以补救，在教学中有着不可替代的作用。做为一名教师，我们要认真对待研究课堂提问的艺术。

参考文献:

篇2

1引言

艺术体操不仅有体育运动的健康美,而且融合了包括雕塑、绘画、工艺在内的艺术美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武术、杂技、戏剧等技术之精髓,而且还创造了一整套有思想、有感情、有层次、有结构、有难度的立体练习程序,从而构成了艺术体操的美。艺术体操综合了舞蹈中的形体艺术,美术中的造型艺术,音乐中的音响艺术,并将这些艺术与高超的身体和器械技术交融组合成千姿百态的舞台和流动变幻的场面,给人以优美、清新、高雅、新颖等印象。

2艺术体操项目人体美的研究

2.1体型美

艺术体操项目是以优美为其主要特征的,运动员漂亮的外貌及健美的身体形态会为创造优异的成绩带来良好的“印象分”。外貌主要是指脸型、五官和气质。脸型、手型与艺术体操运动员身体各部位比例匀称,在选材时对运动员体型结构外表都有相应的要求:颈部及四肢修长,躯干略短;肩部稍宽,髋部稍窄,臀肌上收。这种苗条修长的身材,完成的动作不但幅度大而且非常优美,给人以美好的视觉享受和无穷的艺术魅力。

2.2姿态美

姿态美是身体各部分所呈现出来的外部形态美的一种。姿态美是艺术体操运动员在完成过程中的审美意识及对运动员自身的审美要求,是评分的重要依据之一,是提高动作质量的重要内容。因此在完成动作过程中,动作舒展、姿态优美大方是对艺术体操运动员的基本要求。通过训练使人体的一些基本形态表现得更加优美动人。而在艺术体操基础训练中正是借助舞蹈、芭蕾等基本功训练来提高运动员的形体。使艺术体操运动员身体挺拔、隽秀,更显女性曲线美,使运动员的一举手一投足都散发着青春、优雅的魅力。

2.3气质美

艺术体操运动员在训练过程中不仅仅要进行多方面的技术训练,作为一名优秀的顶尖级运动员还要有独特的气质。气质美是人的品德、性格、精神、风度等综合性的一种内心世界的美,是人对外界事物反映的一种心理品质和心理现象。一个人的美离不开外在和内涵两方面。人是一个统一的机体,外在表现和内心世界应该是统一的,行为美与心灵美应该是统一的,动作美和气质美也应该是统一的。长期从事艺术体操锻炼的人,那高雅优美的动作造就了他的形象美,那婉转动听的音乐与动作的结合使人的气质在身体与心理的交融中自然而然得到升华。此外艺术体操运动员独特的个人气质美是比赛中获得高分的关键因素之一。

2.4造型美

造型美是用身体形态姿势表现的美。它包括静态造型美和动态造型美以及动静结合的造型美。艺术体操的静态造型美光彩照人,像一尊精美的雕塑。如艺术体操套路的各种开始和结束姿势以及各种平衡等等,都是静态的造型美。动态造型美是在运动中的空间造型美。如跨跳、鹿跳、接环跳,立转、平转以及旋转中的平衡,都是动态的造型美。而跳步接踹燕等动作则是典型的动静结合的造型美。这些造型或动态或静态或动静结合,无一不是艺术价值的完美显现给人留下深刻的印象。

2.5难度美

在艺术体操的比赛中,形成其艺术价值的因素是多种多样的,身体动作是重要的技术基础,是由跳步、平衡、单足转体、波浪等基本动作,以及各种移动小跳、单足跳、摆动绕环等动作组成,其中跳步、单足转体、平衡3类动作丰富多变,是组成难度的核心部分。成套难度的数量多达20—30个;而难度动作的系数涉及10个级别,难度之大令人咋舌。例如,卡巴耶娃做的踹燕转体360°和不用手帮助的结环转体360°;阿列克山德罗娃做的上体侧倒侧劈腿转体360°和抛器械后连续3次伊柳辛接器械等动作,使人耳目一新。更令人惊叹的是她们能把这些创新难度和其它转体或平衡难度连接起来做,出现以连续体相接的联合难度,使观者目不暇接,练者一气呵成,达到形美感目、神美感心的微妙境地。这种作为艺术美的创造性发展所体现出来的难度美,使人真切感受到运动员本质力量中所潜在无穷能力,从而悟出不断追求新领域的真谛。超级秘书网

2.6人体与器械的配合之美

艺术体操器械有绳、圈、球、棒、带,不同器械均由不同的材料特制而成,轻便别致容易操手。若巧妙配合,使器械成为身体的一部分,例如:抛、接、踢、滚动、绕、等等。都能表现出许多高超动作,运动员有序地变化队形,器械的相互交换,空间与地面、人与器械的结合形成动态图案。天衣无缝,浑然一体,人与器械和谐一致。

3艺术体操音乐美的研究

艺术体操成套动作是在音乐伴奏下完成的,不仅烘托气氛,更是各种形态和技术展示的艺术手段,所以音乐是艺术体操的灵魂。曲调优美、风格鲜明的音乐,不仅可以激发运动员的激情,突出个性,增加动作的感染力,还可以增强表演的气氛和艺术感染力,动作是声音的形象化,是表达音乐形态和内涵,优美的音乐的开始,使人产生美妙的联想。运动员心情和意境受音乐旋律的启迪,从而产生艺术创造的激情,随着音乐的旋律,用全身的器官尽情地自如地表现动作。使音乐形象和动作达到完美的统一,给裁判和观众留下深刻的印象。

4结论

艺术体操只有以高难的技巧动作、优美的舞姿、动听的音乐旋律、感人的艺术形象和艺术表现力等各种因素,才能创造出鲜明、完美的意境,令人心驰神往,产生强烈的审美力量。若忽略了任何一个部分,如技巧难度太低,音乐旋律不动听,造型不美,神形分离等等均会对整套动作产生巨大的影响。在艺术体操中(下转178页)(上接177页)绝不能把难度技巧、舞蹈、造型、器械、音乐等等看成是各自孤立的、个别的,而应严格地按照每一部分美的规律进行编排,并把它们和谐、完整地统一。一套艺术体操动作就是一件艺术作品,只有各方面的美融为一体,才能获得最佳整体效果,创造最美的艺术境界,其美的特征及美学价值才能得以最完美的实现。

参考文献:

【1】大众艺术体操

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    二、强制医疗的法律分析

    (一)强制医疗的基本含义

    刑事领域中强制医疗是指对依法不负刑事责任能力且具有社会危险性的精神病人采取的强制入院隔离治疗。在外国立法例中,如美国称之为“非自愿监管”、德国称之为“收容监护”、日本称之为“治疗处分”;在行政法领域,《精神卫生法》规定了“非自愿入院治疗”,虽在称谓、适用条件和适用对象均有所不同,但其实质都是对精神病人人身自由进行限制的一种社会防卫措施,其价值目标都是“安全与自由并重、防卫社会与精神病人回归社会并重。”[7]

    (二)强制医疗的法律属性

    对强制医疗法律属性合理的认定,是强制医疗程序的研究重要内容之一。强制医疗的法律属性决定了强制医疗的决定主体、适用对象和适用程序。首先,强制医疗是一种保安处分,而不是刑罚的方法,也不是一种刑事强制措施。保安处分具有以下几个特征:“(1)以特殊预防为目的而设立;(2)注重改善适用对象、预防犯罪;(3)适用的基础是人身危险性;(4)适用对象是符合法定条件的特定人,其中就包括实施危害社会行为的无责任能力人、实施犯罪行为的限制责任能力人。”[8]虽然我国在《刑法》中规定了社区矫正、强制医疗等措施,但并没有将其明确归为保安处分,在总则中更无保安处分的相关规定。但“从目前通行的理论和实践来看,在我国现行的法律体系之中,没有保安处分之名,但有保安处分之实。”[9]特别是本次《刑事诉讼法》修改增加了强制医疗程序,使强制医疗真正成为可以操作的一种保安处分。其次,强制医疗是具有强制性,在必要情况下,经法定程序,不论被强制医疗人及其法定人是否同意,均可以对其人身自由进行限制甚至剥夺,其将面临强制在医疗机构接受治疗。因为强制医疗具有强制性和严厉性,必须符合法定条件、依照法定程序才可以予以适用。法国社会防卫派学者安塞尔就主张保安处分也必须遵循罪行法定原则,法律对人身危险性的概念、判断方法以及与之相符合的处分措施都要有明文规定。[10]最后,强制医疗具有保护性。一方面,精神病人由于辨认和控制自己行为的能力减弱或者完全丧失,人身危险性较大,国家处于对保护公共安全的考虑,可以对符合一定条件的精神病人予以强制医疗;另一方面,对精神病人的治疗通常需要专业的治疗方法、场所和药物,并且需要花费大量的人力物力,其监护人往往难以承担,造成精神病人无人看管,也经常成为被侵犯的对象。所以通过强制医疗对精神病人进行治疗,也是对其自身的一种保护。

    三、强制医疗程序的法律分析

    (一)强制医疗程序的性质

    本次《刑事诉讼法》修改关注到之前强制医疗程序立法的缺失和由此导致的强制医疗适用的恣意,在“特别程序”编中设专章规定“依法不负刑事责任的精神病人的强制医疗程序”,运用刑事诉讼的规则来规制公权力的运行以保障精神病人的合法权益。根据之前的理论和本次立法的修改,强制医疗程序是指在刑事诉讼中人民法院通过审理决定是否对精神病人予以强制医疗的一种特别程序,与普通的刑事诉讼程序存在很大的不同:其不关乎被申请人或者被告人的刑事责任、罪或非罪和刑罚适用等问题,仅仅就对精神病人是否予以强制医疗进行审理。其本质是是一种涉及公民人身自由的特别诉讼程序,具有诉讼化构造,而非一种非诉程序。①理由如下:第一,强制医疗程序具有完整的“控辩审”三方,在诉讼过程中两造对抗,法官居中裁判。从《刑事诉讼法》第286条第1款规定的人民法院应当组成合议庭进行审理、第2款规定的应当通知被申请人或者被告人的法定人到场和《规则》第594条规定的强制医疗案件人民检察院应当派员出庭可以看出,立法者和司法者力图将强制医疗程序设计为具有“等腰三角形”特征的诉讼程序。第二,强制医疗程序中,被申请人或者被告人享有获得法律帮助的权利。第三,被决定强制医疗的人、被害人及其法定人、近亲属对强制医疗决定不服的复议申请权。第四,人民检察院对强制医疗的决定和执行进行监督。从我国《刑事诉讼法》对强制医疗程序框架性的规定可以看出其具有诉讼程序的特征,虽立法比较粗糙,但不能否认强制医疗程序的本质是一种特别的诉讼程序,其完善也应遵循诉讼程序的要求。

    (二)强制医疗程序的必要性

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二、《许阿瞿画像石题记》书法的艺术价值

《许阿瞿画像石题记》书法是民间书法中具有代表性的作品之一，其艺术价值主要体现在以下几个方面：第一，丰富了汉隶的内涵。我们平时所接触的汉隶，大多是波磔明显的八分隶书，朴拙厚重如《张迁》，秀美飘逸如《曹全》，清新隽永如《乙瑛》，瘦劲挺拔如《礼器》。这些汉碑大多庙堂气息浓厚，不激不厉，中和平正，缺少几分洒脱不羁、玩世不恭的感觉；而《许阿瞿画像石题记》书法，恰恰弥补了这个缺陷。正如现代书家何应辉所说：“其间端庄与率任交织，轻健与劲重递出，酣朴与灵稚浑成，大大丰富了此作的意蕴。”它像一个憨态可掬而又潇洒不羁的少年，为东汉隶书注入了新鲜血液。第二，可以考书体之流变。该题记书法有向楷书过渡的趋势，这也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已经证实，楷书在东汉晚期萌芽，而《许阿瞿画像石题记》正处于这一时期，为汉末隶楷之变提供了有力证据。《许阿瞿画像石题记》书法中某些字近似魏碑楷书，如，“父”“火”二字，其字形与魏晋南北朝时期的碑派楷书用笔极为相似，这为书体由隶书向楷书过渡提供了有力证据。因此，研究此碑，对于全面研究东汉后期书体演变的规律，具有重要意义。第三，为当代书法创作提供新思路。随着21世纪的到来，书法艺术也进入空前繁荣时期，其创作风格更是呈现多元化趋势。汉碑的沉雄博大和一碑一风格的自由形式更符合当前人们崇尚个性和自由的审美标准；[4]而《许阿瞿画像石题记》书法天真烂漫的风格，正好符合当代书法家的创作需求。它没有庙堂隶书刻板的艺术形式，在用笔、结体、章法方面都表现出与典型隶书不同的风格趣味，且包含了魏碑楷书的胚胎，因此具有无穷的生命力。

篇5

［中图分类号］G633.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0126-02

课堂提问是一种教学艺术。虽然新课标理念已深入教师的头脑，但会不会艺术提问还是值得许多教师关注的问题。

在语文教学中，我们时常发现学生每次学习新的课文时，往往会在一种似懂非懂的状况下，错误地认为自己已经读懂了，学明白了，这时教师于无疑处生疑，引起学生的思考，就会刺激学生的探究欲，激发他们的研读兴趣。并且通过提问，充分发挥师生在教学中各自的作用：恰当的提问，使教师的教学目的被学生明确地掌握，教师也能凭此有效地控制课堂进程；问题的解决，使学生在学习中不仅仅是被动地接受教师的观点、认识，更是有了自己的问题，从而自主地思考、品味、感悟，成为学习的主人。这是新课程理念所提倡的。教师提问题的水平越高、越有艺术性，教学效果越好，越能培养学生的思维能力，提高他们学习语文的积极性。据说特级教师钱梦龙在教《愚公移山》时，在解释“孀妻”、“遗男”两个词语时，曾问学生：“这个孩子去帮助老愚公移山，那孩子的爸爸让他去吗？”类似于这样的巧问、曲问极大地调动了学生阅读课文的积极性，活跃了学生的思维，促进了课堂教学的出现。所以，课堂上艺术地发问对于教学来说很重要。

那么，如何艺术地提问呢？教师的提问要围绕重点，精心设计牵一发而动全身的问题。

一、提问要有启发性

学生对每篇课文的学习，不是一开始就感兴趣，因此，要针对他们的心理特点，采用不同的方法调动其思考的积极性。在讲《苏州园林》时，教师导入新课时可以这样设计问题：“同学们，人们常说上有天堂，下有苏杭，桂林山水甲天下，桂林美在山水，苏州美在园林，苏州园林有什么特点呢？它美在何处呢？下面同学们朗读《苏州园林》之后，回答老师的问题。”这样设疑导入，既创设了问题的情景，激发了学生的学习兴趣，又使问题的指向性非常明确，调动了学生自主学习的积极性。课堂上设计一些学生感兴趣的问题，可使他们思维活跃、思路开阔，根据自己的知识辐射思考问题。教学《记承天寺夜游》时，文中对景物描写：“庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。”尽管只此一句，但正是作者惜墨如金的体观。假如教师只是单纯地进行语句翻译，一则学生不容易准确地把握，二则无法体会其意境。教学中可采用增删法来理解，教师可提问：“原句改成‘庭下如积水空明，水中藻、荇交横’，行吗？”“在原句后增加‘远处蝉鸣鹊啼，近处蛙声阵阵’，你认为合适吗？”这样一来，学生马上从第一个问题明确了原句中比喻的妙处：把月光比作碧水，把竹、柏影比作藻、荇；从第二个问题体会到了作者从中营造了一种幽远空明的意境。这个问题的解决，加深了学生对作品思想内容的理解。这样的提问，有利于调动学生思维的积极性，使他们自然地了解到作品的内容与主题，从而收到良好的教学效果。

二、提问要有针对性

正如射箭打靶要瞄准，设置问题的目标也要对准中心点。设计课堂提问要根据教学目标，扣住重点，抓住难点。这样就抓准了方向，重点解决了问题，教学任务也基本落实了，可谓事半功倍。难点主要是学生学习过程中不易攻克而教学上又必须落实的地方，它是教学过程中的“拦路虎”，也是教师解疑的一个“靶心”。抓难点，体现了教师以学生为本的教学思想，它要求教师从学生的角度来思考问题。教师针对重点、难点，设计问题，犹如写文章之开门见山，直奔主题，比较干脆利落。在教学《记承天寺夜游》时，文末的“但少闲人始悟两人者耳”中的“闲人”一词是文章的文眼，如何使学生正确理解“闲人”为教学中的难点。注释中译为“清闲的人”，但更应从中去领悟苏轼身遭贬谪仍有如此闲情雅致的情怀，体现其乐观旷达的胸襟这一深意。教学中可提出：“从苏轼自比闲人中我们读出了什么？”学生从相关注释资料中明确了这一点。

三、提问要化直为曲、引人入胜

如果课堂提问一味地直来直去，学生就会觉得索然无味，并在一定程度上妨碍了思维的发展。假如把问题换成曲问、活问的方式提出，就能迫使学生开动脑筋。所谓的曲问，就是改变提问的角度，让思路“拐一个弯”，从问题的侧翼或者反面，寻找思维的切入口。阅读教学中，有时学生初读课文后就说“全懂了”、“没问题”，那么事实是否果真如此呢？此时就需教师能提出出人意料的问题，使教学平中见奇。如教学《我爱这土地》时，可设计这样的一个问题：“同样是热爱我们伟大的祖国，为什么作者的眼里常含泪水，而我们却面带微笑呢？”学生在思考回答这个问题时，必须联系诗歌的写作背景，这样不仅能体会到诗人深沉的爱国情感之真，更会珍惜现在的美好时光，同时也懂得如何去鉴赏一首诗。这一曲问的妙处，与直接问这首诗表达了作者怎样的思想感情是不能比的。

四、提问要能培养学生的发散性思维

课堂中的提问，目的是使学生在掌握知识的同时，训练和提高思维能力，教师应善于从不同的角度启发学生，使学生掌握解决同一问题的多种解答方法，既拓宽思维的空间，又能培养其发散型思维能力。教学中要善于把课本知识与课外知识联系起来思考，能扩大知识的利用价值。教学《桃花源记》时，学生认识到作者抨击社会离乱，追求自由幸福的生活。教师提问：“你愿做陶渊明这样的人吗？”很多学生都认识到“假如人人如此，那么社会就谈不上发展”。这就很自然地引出了陶渊明消极避世的一面。

五、提问要有创新、分层次有序设计

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1.1篆法表现文字之美传统印章文字多用篆书，所以称之为篆法。篆刻是以篆书为基本元素，运用抽象的线条进行造型的艺术。篆刻作品之所以具有感人的艺术魅力，成为独具特色的艺术，主要是因为篆书是篆刻的母体，是篆刻艺术中篆法美的基础。已故著名美学家宗白华在《中国书法里的美学思想》一文中说：“中国人写的字能成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔”。篆刻艺术也是同样的道理，但由于篆刻与书法使用的工具、材料以及创作形式不同，除篆书起源于象形是构成篆刻艺术篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻艺术形式美的重要因素。象形文字虽是客观事物的抽象符号，但却体现了事物结构的感性形式和生命运动的规律，富有节奏感。所以，篆书源于象形是篆刻能够成为一种艺术形式的决定因素。

1.2章法表现造型之美篆刻艺术中章法就是表现印面字与字、行与行之间的安排和布局，即所谓分朱布白。篆刻创作的艺术构思、章法布局，实际上就是依照美的规律，把印文的点画、偏旁部首、结体、间距，组合成一个有机整体，使之产生感人的艺术魅力，从而升华为篆刻艺术美。这就对篆刻艺术家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范围内，以不多的文字进行创作，而最终所呈现出来的艺术效果要求在文字上追求变化的丰富，在章法上追求虚实相生、置阵布势。章法除了利用文字的排列来实现外，还可以利用汉字的结构与规律，偏旁笔画的搭配以及边格的变化对印面进行整体的经营。总体来说章法的形式美法则大概可以分为对立与统一、对称与均匀、矛盾与和谐等这几个方面。一方篆刻艺术作品有无艺术感染力以及其所能体现出的艺术性高低，主要取决于篆刻家是否能灵活地运用美的规律，巧妙地处理各种矛盾因素之间的关系，把各种元素融为一体，形成独具特色的篆刻形式美，给欣赏者以美的享受。

1.3刀法表现线条之美在篆刻艺术中篆法、章法都是要通过刀法来实现的，刀法是篆刻艺术创作中最后一个步骤。字由刀刻，但刀并不是按照字形一丝不变的刻。刀法的表现具有主观能动性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗细、光糙、连断等趣味。明代甘旸在《印章集说》中强调指出：“刀法者，运刀之法，宜心手相应，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相应，善于根据条件的差异，千变万化，目的在于传神，使作品具有强烈的生命意趣。篆刻艺术刀法中主要分为冲刀、切刀两大类。冲刀，运刀干净利落，不加修饰，刻出的线条不求粗细匀称，但求刚劲挺直；切刀，运刀行进缓慢，用反复的短刀切成，刻出的线条有粗细、参差、起伏等变化，具有强烈的节奏感。依据篆刻家的喜好，不同的刀法产生的刀痕也不相同，这就大大增加了篆刻艺术的趣味性。

二、篆刻艺术形式美法则在标志设计中的运用

随着时代的变化与发展，图像传达的重要作用正在社会的各个领域得到愈来愈多的体现。这种非语言的传达方式在交流中可以超越文化和时空界限，从而代替语言，标志则是其中一种。标志以独特的视觉语言说明它所代表的事物的含义，可使交流方式变得愈加简便。在弘扬传统文化的今天，许多设计师从中国传统文化中寻求设计灵感，用现代的设计方法将传统的图形与现代的设计理念相结合，设计出具有民族性、时代性的作品。篆刻艺术具有强烈的中国特色，它与标志设计相结合，既具有符号美的特征又具有标示意义。

2.1形式的借鉴我国的篆刻艺术从外部形态来看，大致可以分为方形、圆形、三角形、不规则的几何图形等。其中我们最常见到的就是方形，这与天圆地方的中国传统文化的影响不无关系，方形给人稳重、均匀、对称的感觉。在方形印的构图中，多采用田字格和日子格这些基本形式，可以达到均衡的视觉效果，在现代标志设计中这一基本形式被广泛运用。杭州老字号胡庆余堂标志设计，就是运用方形印章的基本形式和构图，以方形为基础加上田字格作为骨架，其“胡庆余堂”四个字则用书法的形式表现，生动地传达了胡庆余堂的品牌特色，给人以诚信、庄严、富有责任感的感觉。同时，胡庆余堂标志设计将篆刻艺术融入其中，也体现了其百年的医药品牌同中国传统的篆刻艺术一样，拥有悠久的历史和深厚的文化内涵。

2.2篆书的运用篆书是传统篆刻艺术中最常用的字体，也决定了篆刻艺术为什么能够成为一门独具特色的传统艺术。篆书在标志设计的运用中，由于篆书年代久远和现代简化字的使用，一般人对于篆书的辨识度不高，如果用比较复杂的篆书，在传播上会出现一定的问题。因此，就需要设计师在运用篆书设计时，与设计主题相结合精心设计。，就是将篆书作为圆明园标志设计的主要元素。主题“圆明园”三个字采用篆体，并运用艺术的手法演化成圆明园的标志性遗址大水法。在圆明园标志设计中，将篆字与圆明园的标志性遗址大水法的形象相结合，既具有中国特色，又增强了识别度，使传播效果得到了明显提升。

2.3意境的传承“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，但各类艺术对于意境美的创造及其表现形式有很大的差别。篆刻艺术的“意境”是通过印文、章法布局以及刀法所产生的笔情、墨意、刀趣、石味所表现出来的。在标志设计中意境美的体现，是对篆刻艺术形式美法则的综合运用。故宫博物院的标志设计，采用了篆书“宫”字形为基础，而“宫”字的一点取材于古代朝服图案“海水江牙”和“玉璧”中的图形元素；“宫”字的两个“口”采用章法中对称、均匀的构图原理，也正好符合紫禁城“前朝后寝”的建筑理念；标志还采用了中国红底色和古代中国象征皇权的黄色来表现，整体具有很强的视觉冲击力。将篆刻艺术形式美法则与现代的设计理念相融合，既能保留传统神韵与本土特色，又能带来鲜明的时代特征与设计意味。

篇7

1 游戏：艺术的存在方式

伽达默尔认为“游戏”是研究艺术真理的入门概念，它构成了艺术经验的人类学基础，但他又明确指出，这里所讨论的游戏与康德、席勒所说的游戏是不同的。他说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这里从艺术的存在方式出发，去看待“游戏”概念，不同于康德的“自由游戏”，康德认为美的表象是在想像力与知性的自由游戏中将心灵激活。他忽略美的对象，只展现人的主体性自由。席勒也一样，他提出“游戏冲动”“人只应同美游戏。”有一种强烈的主观主义倾向，这正是伽达默尔所要反对的，他是在存在论意义上讨论“游戏”的。

1.1 伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身

游戏是一个主动性的过程，它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者进入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。与游戏相类似，艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。艺术活动或艺术作品，使人成为艺术家。因此，可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。

1.2 伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现

伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点，指出在游戏中每一个人都是同戏者，不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。游戏者和观赏者组成游戏整体，他们都指向游戏的意义内容，去表现游戏本身。而“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”游戏是在观赏者中起到游戏作用的。游戏中自我表现是自然的普遍存在状态，艺术同样具有这个本质，正如戏剧，其本来含义即是“观赏者的游戏”，它最鲜明地展示了文学的存在方式。艺术的表现本质即体现在这里，因此我们可以说艺术的存在方式即自我表现。

1.3 伽达默尔认为游戏具有自我同一性

人类游戏向其作为艺术的转化，伽达默尔称之为“向构成物的转化”，并指出“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物”，才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。这种转化表明在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。它是对存在意义的一种真实的显现，而不是富有欺骗性的模仿，模仿具有认识意义，那就是再认识，再认识所引起的其实是这样一种，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。同样，艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化，但只要服从艺术作品的存在规定性，这些变化就不会外在于艺术，而是丰富和展现了作品的存在。理解的同一性的起点是作品的规定性，这种“同一性”即再创造，作品通过再创造，并在再创造中使自身达到了表现。在伽达默尔看来，把游戏概念引入艺术经验，对于美学研究有重要意义。

2 象征：艺术意义的显现方式

2.1 从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机

伽达默尔把游戏特别是艺术游戏从一切自然的游戏形式中提升出来，并由此引出一个理解层面追求真理的人类学动机，他把这种“持续性的假借”引为“我们现在从整个思索中所引出的一个进步”。这种思索即把我们引领到艺术本体论的另一个维度——象征。伽达默尔用了一个最简单的例证阐述了“象征”的含义：“象征就是那种人们由此重新认出某件事的东西——正如一位好客者凭借‘招待券’来重新认出他的客人的朋友一样”。个别对于再现全体的代表象征功能在这里就表现出来了。相对于艺术来说，则指艺术的符号和意指特性。伽达默尔的艺术象征特性其实来源于艺术的游戏性质。由自然游戏到艺术游戏，由艺术游戏到理解的游戏，由理解的游戏上升到理解对于真理的追求，这是一个逐渐增长和扩充的过程。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在可能性，从而构成了艺术的象征特性。象征既不是艺术手法也不是艺术流派，而是意义的显现方式。

伽达默尔认为歌德所说的“万物皆象征”是诠释学观念最全面的阐述。它表明不存在不能表明某种含义的事物，一切事物都指示其他事物，这里的“万物”并不是对每一个存在的断定，也不是为指明这种存在如何，而是为了断定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是语言”的论断，从理解的媒介出发描述了诠释学观点所具有的无限领域，也就是说所有的历史经验都能满足这个论断。但是作为诠释学的普遍性，只有艺术经验才能到达象征所指示的意义，因为“艺术语言的独特标志在于：个别艺术作品集聚于自身并表达了属于一切存在物的象征特征。”

2.2 通过绘画表现来说明“存在的扩充”

伽达默尔一反传统绘画观，而倒置性地认为绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。为了更好地理解这种绘画的本体论，伽达默尔首先讨论了绘画艺术中原型和摹本之间的关系。原型通过摹本达到表现，但摹本一旦构成，就是一种独立的存在，在本体论上，原型与摹本之间不再是第一性和第二性的关系。“摹本的本质是在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性标准就是人们在摹本上认出原型”。摹本是作为手段而起作用的，它的真正功用在于通过类似性指出所摹绘的事物，当其目的实现，其作用便丧失了，因此，“摹本是在其自我扬弃中实现自身的”而绘画不是在自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段，绘画本身就是被意指的东西，对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。绘画具有某种自主的实在性，从根本上不同于摹本与原型的关系，绘画活动本身既不是主体的表现，也不是对客体原型的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏和象征中得到的呈现。这样一来，绘画活动便不只是艺术家的主体行为，而是此在对于存在的理解和领悟。即使绘画艺术的初级阶段，绘画对原型的模仿也是一种再认识，因为“模仿是指某物得到表现，从而使它以这种方式呈现在感性的丰富性之中”谁要模仿，谁就必须删去一些和突出一些东西，从而使所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质地把握。每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义“原型通过表现好象经历了一种存在的扩充”。几乎可以说这里发生了原型和摹本的本体论关系的倒转，正是这一点显示了解释学在方法论上的突破和创新。艺术对存在意义的展现，不是一般所说的呈现，而是以某种特殊的方式实现的，自身体现出唯一性；它是富有某种特定“韵味”的呈现。此外，艺术对于真理的呈现，实际上只是一种开启、去蔽或揭示的过程。受理解环境和语境变化的制约，对艺术的理解必然具有偶然性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的，所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。艺术存在的展现和扩张是真理的揭示，认识的揭示，体现了艺术开放性特征。

3 节日：审美存在的时间特性

3.1 “节日”表征一种独特的时间——共时性

在伽达默尔的艺术本体论中，时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式，象征体现意义，那么“节日”则表征一种独特的时间——共时性。艺术作品的理解之谜，归根结蒂是理解的过去与现在的共时性问题。艺术作品的存在和流传，是在这种共时性中实现的。共时性就是指某个向我们呈现的事物，无论其起源上如何辽远，在其表现中却具有完全的现在性。节日是共时性本身在它的充满形式中的表现。

伽达默尔认为有两种时间，即“历史的时间”和“超历史的时间”。真正的时间就是这种超历史的时间。“在这种时间中，‘现在’就不是一个短暂的瞬间，而是对时间的充满”。在《美的现实性》中，伽达默尔又把时间分为“空无的时间”和“实现了的时间”或“属己的时间”。空无的时间是那些无聊的空虚与繁忙的空虚所填充的时间，时间在这里是作为“被排遣的”的东西被体验到的。日常生活中那些空虚无聊、无所事事或忙忙碌碌却不知何为的人，就是在这种空无的时间里虚度光阴的。实现了的时间与此相反，是一种被激活的生命的体验时间。这里时间里的每分每秒，都体验到生命的意义和价值，感受到生存和世界深邃含义。这种时间最典型的就是节日的时间。

3.2 艺术作品永远是过去和现在的中介

伽达默尔有一种说法：艺术就是去庆祝。节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日庆典活动因为被庆祝而存在，同样作为观赏游戏的戏剧也是因为观赏者表现自身而存在。同在不是“共在”而是“参与”。不管艺术作品的起源如何辽远，艺术作品与它被理解的一个时代完全是共时的，它并不使理解者或解释者注入另一个时代或另一个世界。艺术品的完满的现在性的获得还有依赖于观者对艺术作品审美性的参与，与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留。就如同“节日通过自己的庆祝放弃时间，使时间停止和延搁。”参与艺术品上的逗留越多，艺术品就越显得富于表情，多种多样，丰富多彩。艺术品的这种时间经验的本质就是学会停留，从而感悟那种永恒性的有限符合。

艺术作为一个有机的整体之所以具有存在的永恒性，则是在于它像节日一样，让人们在它的作品上作一种特殊的逗留，让人们的审美时间表现为完满的现在性，给人一种轻快与紧凑的节日体验。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。综合这些考察，伽达默尔得出结论：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学。”

参考文献

［1］［德］伽达默尔，［法］德里达文，孙周兴，孙善春编译.德法之争：伽达默尔与德里达的对话［M］.上海：同济大学出版社，2004，（5）.

篇8

其实这并不是一个新问题。无论中国还是外国，历史上早已有人对文学创作作为理论把捏和理性思考的对象，提出各种不同的怀疑。或者认为文学创作作为一种特殊的精神活动本无规律可循，无法给予理性思考；或者认为文学创作作为一种天才活动的形式，不可理致，无法言说；或者认为文学创作作为一种审美活动，不可用概念加以把握；或者认为至少文学创作中的某些现象是不可用理性思考、无法以理论说明的；等等。

然而这个老问题最近几年又在我国文艺界和美学界重新尖锐地提了出来。例如，有同志怀疑文'艺学能否算作是一门科学，或者怀疑它能不能最终成为一门科学。比较有代表性的，我认为是一位青年同志用“艺术家”和他的“友人”进行对话的形式所写的讨论《艺术理论何以成为可能》的文章。这篇文章对于活跃学术思想，促使人们对艺术特性问题进行更深入地研究和探讨，开展对于许多重要的艺术理论问题的争鸣，以期互相启发，把我们的文艺美学推向前进，是有益的。

在这篇对话中艺术家”认为，艺术（文学）是“世界上最不定形、最无法计量、最难归类、最瞬间万变的精神创造物”，它“原是让人心领神会的，而不是供人识别和认识的”，它本非“知性分析对象”，也不能翻译成概念，因此，艺术（文学）不可用理论把握，也没有必要用理论把捏，“艺术理论实在是智力上的奢侈品”，既“无效”，又“多余”。“友人”并不同意“艺术家”的意见，但他为艺术理论所作的辩护实在苍白无力，以至理屈词穷。“友人”说，艺术理论之所以成为可能，不在于它是不是一个体系，而在于它是否总结了一条经验。所有的艺术都是一种很偶然的经验，偶然经验是永远不会重复的。由于这一点，使艺术理论也永不停顿于自身的逻辑设计。归根结底，艺术理论乃是一种从方法论上把艺术的偶然经验条理化的知识。只要这种偶然的经验不完结，那么，艺术理论也将永远具有一种局限性、个别性和随机性。人们可以想见：即使“友人”为艺术理论所进行的这种辩护获胜，那么，艺术理论虽可苟活，至多也不过是一个低人一等的，终日夹着尾巴的可怜虫。

我认为，不论是“艺术家”还是他的“友人”(他们代表着某种很有市场的美学观点），他们关于艺术、关于艺术理论的基本看法，都是大可商榷的；至少对他们关于艺术(文学）创作的一些主要观点，是不能赞同的。

诚然，文学创作与科学认识、理性思维存在着重大差别。文学创作作为一种审美活动，更多地、或者至少从现象形态上来看主要地涉及人的感性世界，情绪和情感世界>而人的感性世界是无限丰富的、最多姿多采的，人的情绪和情感世界^最变幻无穷的、最不易把握的。因此在文学创作中很难找到象科学认识、理论思维中那样明显的、确定的、比较稳固的、可以多次重复的模式。在某种意义上可以说，人本身有多么复杂，人的感性世界、人的情绪和情感世界有多么复杂，文学创作也就有多么复杂。这就使得文学创作比之于科学认识、理性思维，看起来更加奇妙，更加神秘，更加难以捉摸。人们常常感到，在人类所有的活动形态中，文学艺术创作活动最难把握。它最喜欢捉弄人，当你认为似乎已经牢牢抓生它的时候，事实上它早于不知不觉之中溜走了，正站在对面向你作着狡黠的鬼脸呢，这真如古人所说“可望而不可置于,眉睫之前”。面对着它迷人的身影，多少人曾经既陶醉，又困惑；而我们以及我们的后代，也许在某种程度上还要继续陶醉下去，困惑下去，忍受着这种令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此断定，对文学创作根本不能也无法进行理性思考、没有必要加以理论把握呢？或者象上述那位“艺术家”所说，艺术理论（包括文学创作理论)”是智力上的奢侈品”，既“无效”、又“多余”呢？我认为不能。这正是争论的根本分歧所在。

“多余”论和“取消”论在哪里失误

这里实际上涉及到两种虽有联系却根本不同、不容混淆却又常常被某些人混淆了的命题：

(甲）艺术不同于科学，不同于理论概念；文学创作不同于理性思考，不同于科学认识和理论活动。

(乙）艺术不能被科学地加以认识，不能被理论概念加以说明；文学创作不能被理性思考，不能给予科学认识和理论把捏。

(甲）与（乙)，这是两种或两类不同的命题，它们所说的是在性质和内涵上根本不同的两码事（虽然它们之间也有某种联系）。(甲）命题着眼于艺术和文学创作的性质、特征的辨析，它要说的是艺术与科学、与理论概念的区别，文学创作与理性思考、与科学认识及理论活动的区别；乙命题则着眼于艺术和文学创作可否认识问题的阐述，它对这个问题所下的判断是：艺术不能被科学地认识、理性地把握，对文学创作也不能进行理性思考、不能（也没有必要）进行理论说明。

我认为，甲命题从总的方向和基本内涵来说是正确的，是有道理的，它从艺术与科学、文学创作与理论活动的比较之中，把握到了艺术与文学创作的特性。然而，乙命题则不然。从它的基本内涵和总的方向来看，是不正确的，而上面所说的那种主张取消艺术理论（包括文学创作理论）的人一“无效”论者、“多余”论者，正是因为信奉和迷恋于乙命题而不能自拔，才陷入谬误。

为什么说乙命题的基本内涵和总的方向是不正确的呢？最主要的理由是它不符合历史事实，违背客观实践，与事物自身固有的规律相矛盾。因此，对这个命题驳斥得最有力的是历史事实和客观实践。与认为文学创作不可被理性思考的说法相反，可以说，从文学创作这种现象发生的时候起，人们差不多就已经开始这样那样地对它进行理性思考了，尽管这种思考最初是很幼稚的甚至今天看来是可笑的，一例如，古希腊“诗灵神授”的神话和古中国“启偷天乐”的传说。到后来，对于文学创作的这种理性思考逐渐发展和深化，逐渐从幼稚走向比较成熟，从不深刻走向比较深刻，从不系统走向比较系统，从不科学走向比较科学，形成了各种各样的关于文学创作的理论，一直到现在，这样的理i仑还在不断地更替、产生和发展。而且只要文学创作现象本身存在和发展，对它的理性思考和理论把握也不可能停止：有谁数得清古今中外这样的理论和理论家（譬如说中国从孔孟、老庄等算起，西方从柏拉图、亚里士多德等算起）究竟有多少呢？又有谁能够预计得出未来还将产生多少这样的理论和理论家呢?在这里，对文学理论的未来发展姑且不论，单就已有的事实而言：请问，面对着人类已经进行了数千年的关于文学创作问题的理性思考和理性把握，怎么能得出文学创作不可用理性思考、不能以理论把握的结论来呢？

不错，我们也承认文学创作的确是世界上最复杂、最难把握、甚至有点神秘和奇妙的现象之一；但是，它的复杂，它的难以把握，它的看起来有点神秘的性质，并不就是它不可认识、不能理性思考、不能理论把握的理由。世界上复杂的、难以把握的、看来神秘的事物实在太多了。对人来说，外在的物质的宇宙和内在的精神的宇宙之中，几乎没有什么事物和现象是不复杂的、好把握的。假如这也能够成为它们不可认识、不可思考的理由，那么人类也就只好在这些事物和现象面前无可奈何地摇头和叹气了。然而，事实却恰恰与此相反，人类并没有屈服，他们除了会叹息之外，更主要的是他们有勇气、有智慧，勤于思考，敢于奋斗。他们在坚韧地实践着，并且在实践中不断开拓着自己的认识疆域。尽管这个疆域是无限的，但人类还是固执地向这无限走去。他们就如同用自己的双手为自己建造一条通天的阶梯，一个台阶一个台阶地垒砌着，虽然永远达不到最终目标，但还是不懈地、无止息地垒砌着、垒砌着……于是，在这个过程中获得了一个又一个惊人的成果。小至于无内，人类的认识已经达到微米的负一千次方；大至于无外，人类的认识已经达到数十亿以至上百亿光年的宇宙空间（美国夏威夷一座死火山上将建起世界最大的望远镜，用它可以采集到上百亿光年的宇宙物体发出的光，也即可以追溯上百亿年以前的事情)。月亮曾经多么神秘它的神秘和不可捉摸曾经产生了嫦娥奔月等许多美丽的神话；然而，今天的人类已经把自己的足迹刻印在月球的沙土和岩石上，在那里插上自己理性的旗子。人脑，这个复杂而神秘的黑箱曾经使多少人一筹莫展；然而，今天的人类通过对裂脑人的研究，已经部分地掌握了它的某种规律，可以自豪地宣布在这个领域中科学实验印理性思考的小小胜利。

在人类的理论认识、理性思考的进程

中，当解决了某一个复杂的难题，打破了它的神秘感之后，又会出现另一个更新的、更复杂的难题，它会露出更加神秘的微笑，——未知的事物和现象永远是复杂的、带有某种神秘感的。人类的伟大正在于他不断地以自己的实践和理性向任何未知事物的复杂、困难和神秘挑战，并坚信自己能战胜它、把握它。对文学创作的认识也是如此。尽管它复杂、神秘、甚至变幻莫测，但经过人类数千年的理性思考和理论把握，已经从许多方面揭开了它神秘的面纱，并不断跟踪它的变化轨迹以获得新的理解；当然，它还有更多的未知的方面、神秘的方面等待着人们去思考、去把握，这恐怕需要无穷世代的无止境的努力。

也许有人会说：之所以认为文学创作不可用理性思考，不能以理论把握，不仅因为它复杂，而且因为它太特殊——它那么突出地表现着非理性、不自觉、无意识的因素，几乎处处都充满着灵感和直觉，这与理性思考、与有意识的和冷静而清醒的理论活动实在相距太远了，怎么能给以理性思考和理论把握呢？

我们可以这样回答：世界上所有的事物和现象（物质的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同样不能成为不可认识、不能对之进行理性思考和理论t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、无意识、灵感和直觉等等现象本身。

非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉等等，当然与清醒的有意识的理性思考十分不同，甚至可以说相距甚远。但是请问：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理论活动的诸多现象，就不能够被理性加以思考、被理论加以把握吗？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理论认识活动；但是，对于崇教信仰这种现象却完全可以给予理性思考，进行理论把握，于是有宗教学、有宗教研究所。道德行为也不是理性思考、不是也不同于理论认识活动，但是，对于道德行为这种现象同样完全可以给予理性思考，进行理论研究和把握，于是有伦理学以及伦理道德的研究机构与理性相距最远的恐怕要属精神病现象了，它主要被非理性所控制，表现为意识的紊乱和无序丨但是，对这种最明显、最突出地表现着非理性的精神病现象，人们仍然进行着冷静的、清醒的、有序的，系统的理性思考和理论把握，这就是精神病学以及精神病学研究机关。既然如此，难道对文学创作中的非理性、不自觉、无意识、灵感、直觉诸现象，就不能给予理性思考，就不能进行理论把握吗？事实上，那些十分重视并且在不同程度上掲示出文学艺术创作活动中的非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等现象的瑝论家们，他们自己正是对上述现象进行了理性思考和理论把握。例如，当康德说天才对于它如何创造出它的作品来'，“它自身却不能描述出来或科学地加以说明”，“作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制”©的时後，当克罗齐说“艺术即直觉”的时候，当弗洛依德说艺术创作犹如白曰梦的时候，他们不正是用概念、范畴对艺术(文学)和艺术(文学)创作进行理性思考和理论把握吗？当艺术理论的取消论者、“多余”论者、“无效”论者说对艺术(文学)不能也不必进行理性思考，说艺术(文学)理论是智力上的奢侈品时，这些话本身也是通过理性思考而下的判断，虽然这种判断并不正确。

艺术（文学）理论的取消论者是在哪个节骨眼上陷入谬误的呢？除了认识上的误差之外，恐怕在逻辑上还犯了愉换命题的错误。他们自觉或不自觉地把上述甲命题与乙命题混淆起来、等同起来，随后又自觉不自觉地以乙命题偷换了甲命题。具体说，他们把“文学创作不同于理论思维”混同于“文学创作论思维”，随之，又以后者顶替、取戌侖去。康德当年就没有把这两类命题区分清楚，甚至常常把二者混为一谈，很容易给人误解；而后来的某些理论家，包括我国目前的艺术理论取消论者,则以更加极端的形式把二者混同起来，从甲命题直接引出乙命题，又以乙命题取代了甲命题，从而得出荒谬的结论。

假如我们把这两类命题区分清楚，那也就会比较容易地从上述理论迷雾中走出来。我认为，对文学创作这种复杂的精神活动现象，不是可否进行理性思考和理论把握的问题，而是进行理性思考和理论把握、以及思考和由-得是否正确的问题。

说到这里，又必须着手解决另一个问题：即使文学创作作为理性思考和理论把握的对象可以成立，那么，这种思考和把握的结果仅仅是一些偶然经验的描述呢，还是可以构成理论体系？

(二）文学创作理论可以构成体系

上述那篇“对话”中的“友人”有这样一种观点:“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，艺术理论虽可存在，但它不过是把艺术的这种“很偶然的经验”条理化的知识，由此，也就决定了艺术理论永远具有局限性、个别性、随机性，也即艺术理论不必构成什么体系。他明显地表现出对经验的偏爱和对体系的反感。他告诫人们：不要重犯“无视经验，拟制体系”的错误。这也就是说，艺术理论即使可以成立，它也仅仅是作为一种经验描述而存在；并且因为艺术经验都是偶然的，甚至是一次性的，所以艺术理论作为经验描述并无体系可言。

我认为对艺术（文学）和艺术（文学）理论的这种看法是片面的，而这种片面的看法在当前又有一定的代表性，因此必须讨论清楚。

“所有的艺术都是一种很偶然的经验”吗？

说“所有的艺术都是一种很偶然的经验”，这话恐怕太绝对，因而也就太片面。

而且，说艺术是偶然的经验，本可以从两个方面来理解，作者是从那个方面说的呢？第一，是说艺术所要把握的对象、内容都是一种“很偶然的经验”吗？倘如此，那么，艺术的对象、内容之中就不包含本质、必然的东西吗？在我看来，这是对艺术的一种误解。艺术的对象、内容的确必须抓住偶然性的东西，包括抓住人们偶然的经验——生活经验、思想经验、尤其是情感经验和意志经验，但这些偶然的经验中，不可能不积淀着必然的内容，不管是否意识到这一点。纯偶然的经验，是纯个人的东西，与他人既不相通，他人也就不能理解，作家、艺术彖怎么能去把握呢？再说，这种毫不积淀着必然内容的纯偶然的经验，这种与他人无关的纯个人的经验存在吗？第二，是说艺术创作的主体所具有的都是一种“很偶然的经验”吗？从一个方面说，作家、艺术家的确可以而且必须写自己的偶然的经验，而且，一般地说，创作是不可重复的、一次性的，也就是说有偶然性在其中。但是，这只有在相对意义上来理解才能成立。从另一方面说，应该看到主体经验的偶然性中有必然性的积淀(尽管这种必然性可能非常微弱，如恩格斯所说可以略去不计)，作家只有抓住了那种积淀着必然的偶然经验，对创作才有意义。例如，歌德的《浮士德》前后创fpi平个世纪之久，不知反复考虑、体验了多少次；鲁迅的阿Q的影象在脑子里也存在了多年，这都不是完全偶然的经验所能解释得了的。

总之，艺术中一定要有偶然的经验，但是，这是积淀着必然的偶然；艺术中一定要有个别的东西，但是，这是积淀着一般的个别。

理论只是具有“局限性、个别性、随机性”吗？

从宏观上说，理论永远不能穷尽真理，当然总有“局限性、个别性、随机性”;但是，相对真理之和即组成绝对真理。因此，相对正确的艺术理论也即成为永不完结的对艺术世界进行理论把握的绝对真理的颗粒。从这个意义上说，美学史上那些在今天看来无论有着多大的局限性、个别性、随机性的理论著作，从柏拉图到克罗齐，从孔、.孟到王国维，都包含着正确的但素，包含着绝对真理的颗粒。美学史就是从相对错误走向相对正确的永不完结的历史。老实说，流传至今的艺术理论著作，没有绝对错误的；即使今天看来那些错误较多的著作，也曾是正确的先导。

从微观上说，任何一种相对正确的艺术理论，当你承认它是“从方法论上把艺术的偶然经验条理化”时，它就已经对偶然和个别进行了超越，它就已经在某种程度上突破了偶然和个别的局限性和随机性，获得了一定的普遍性和必然性。

不论从宏观上还是从微观上来说，把艺术理论看成只具有局限性、个别性、随机性，都是片面的。

“拟制体系”对不对？

说“即便在今天，人们也可能重犯这一错误——无视经验，拟制体系”，也不全面。

“无视经验”自然是错的;“拟制体系”却未必不对。不能认为只有“经验谈”才可靠，一有“体系”则必是“先验的逻辑构思”，必是“封闭园圈”。一般地说，理论本是用一定的概念、范畴对所论对象本质规律的理性把捏，是思维的有序化、组织化，是一个系统。系统是什么？就是体系。无系统，无体也即芜迪论。经验是重要的，但止午经验，也就是1丨于感性认识，那的确只有局限性、个别性和随机性。这不是真正的理论。要形成真正的理论，就必须形成系统、形成体系。看来，人们6能更永远重犯“拟制体系”的“错误”。问题是不要把体系人为地自我封闭起来。的唯物辩证法的-个根本观点，就是认为真理是具沐的、发展的、无止境的，因此，掌握真理的体系必然是开放的。任何体系的生命力的获得，都是从不断吸收、接受新的事实和新的经验、从而不断修正自己和完善自己而来的。必要的时候要进行理论上的革命；但这也不是不要体系，而是要以新体系代替旧体系。

总之，我们既不能犯只重视理性而轻视经验的错误，同样也不能犯只重视经验而轻视理性的错误。我们应该基于经验而运用逻辑构思去“拟制体系”，而且要使这体系成为开放体系。

不应急功近利有人之所以偏爱经验而轻视甚至鄙视理论体系，把经验与体系绝对对立起来，可能还有这样一个原因：出于对理论体系的急功近利的要求，即要求理论体系直接发生立竿见影的作用，要求理论体系具体地开出一个个“治病”药方。如果不能马上看到这种作用，就认为理论是“奢侈品”，既“无效”又“多余”——这是艺术理论的直接取消论；或者认为只有创作经验谈有用（其实真正好的经验谈也是有体系的），理论体系无用——这是艺术理论的间接取消论。

创作理论当然应该紧密联系创作实践：它既来源于创作实践，最终又回到创作实践中去，受实践检验，对实践发生一定的指导作用。但是，理论体系对创作实践的这种作用，绝不能庸俗地、狭隘地理解为：要为诗人或学习写诗的人制定出“作诗秘诀”，要为小说家或学习写小说的人制定出“小说写法。”如果有人真的搞出这类玩艺儿，他很可能是江湖骗子；如果先假定理论就只搞这类玩艺儿，然后把这假定当作事实，借以对真正的理论嘲笑、奚落，那不过是寻找或制造否定理论的口实。

事实上，象文学创作这样最富有创造性的精神生产活动，这样突出地表现着非理性、不自觉、无意识、灵感和直觉等等特点的心理运动过程，虽有一定的规律可寻，却不可能有什么固定的、具体的、“可以照此办理”的程序、定律和模式。文学创作之法常常是“无法之法”，文学创作之理总是异于常理。言当如是却偏不如是，这倒是文学创作中的正常现象。如果读者或者理论家囿于*常法”、“常理”而责求作家的创作，这是可笑的、不公正的。如果诗人或小说家读了一部好的理论著作，就认为可以从中学会怎么作诗、怎么写小说，同样是可笑的。

如前所述，在我看来，作为文学原理的一个姐成部分的文学创作理论，应该从最根本的方面对文学创作的性质、特点、最一般的规律进行探寻、研究和概括，在总结创作经验的基础上又超越经验事实，形成理论体系。这种理论体系对于创作实践的作用，一般说应该作宏观的理解。这种作用虽然有时也可以是直接的，但更多的是间接的，从宏观的方面、从理性上对作家的审美素质、审美观点、审美理想、审美趣味发生有形无形地影响。诗人和小说家虽然不能从这样的理论体系直接得到“作诗秘诀”或“小说写法”，却能从理性上更深刻地认识和理解自己工作（创作）的性质、特点和规律，从而影.响、改变甚至形成自己的审美观，自己感受、观察和掌握世界的方式，自己的审美心理结构和艺术思维方式……总之，最终潜移默化地对自己的创作活动发生作用。这种作用是不能忽视的。在上个世纪的俄罗斯，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫#伟大革命民主主义者的美学理论体系，曾经影响、哺育过多少伟大作家和诗人呵！

篇9

体育运动和美学艺术在很大程度上都是紧密相连、相互借鉴的。在物质与文明均高度发展的今天，社会对体育运动的美学要求也在日益增加，人们认为体育运动也应该是令人赏心悦目的。因此，在当前情况下，为了满足人们的审美需求，许多的体育运动中或多或少的融入了一定的美学艺术。

1 体育运动与美学艺术

体育运动是指人们在发展的过程中为了加强自身身体素质所逐步发展起来的各种活动。体育运动一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多种形式展开的，我们通常都把体育运动当做身体练习的过程。而美学艺术则是一种关于人们精神文化层面的审美表现，它主要是人们对世界的美学体验和感受。

从字面上看起来，体育运动和美学艺术可以说是毫不相关的。体育运动具有教育、娱乐、经济、政治以及强身健体等多种功能，但是在体育运动漫长的发展历程中，体育运动一直都是以强身健体和娱乐为主要目的。但是随着社会的不断进步和发展，体育运动逐渐拜托了其传统理念的束缚，并逐渐转演变成为了一种的社会文化现象，当代社会的体育运动还是以身体活动为基础的，但是它的目的变得更加的丰富了，现在的体育运动不仅仅在于保持健康、增强体质，还在于培养人们的各种品质以及体现民族文化等等。

随着我国社会的进步，人们的审美也有了质的改变，为了满足现代社会的需求，现代的体育运动一般都蕴含着丰富的美学艺术，并且其美学艺术的体现是多种形式的，它往往存在与体育运动的各个方面。例如体育运动中丰富多彩的竞赛环境、优美的肢体语言以及紧张的比赛节奏等都体现了体育运动中的美学艺术。也就是说体育运动不仅给人带来了精神上的舒畅感，还给人们带来了心灵上关于美的享受，可以说当前形势之下的体育运动和美学艺术是密不可分的。

2 体育运动所蕴含的美学

2.1 体育运动的刚性美和柔性美

刚性美和柔性美是体育运动中基本的美学艺术特征，体育运动是一种随着人类社会进步和发展而逐步发展起来的社会活动。可以说体育运动作为一种社会文化的基本形态，它最初是起源于人们的生产劳动的。由于人是拥有生命的活体，且人的所有特征都是在环境的长期影响下产生的，因此，人本身就具有一定的自然结构美，其结构的美主要体现在身材外形的匀称和形态的协调。而且由于男子和女子在生理结构上有很大的不同，因此男子和女子在生理结构以及体育运动中所体现的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有阳刚之气的，他们棱角分明、肌肉发达，在进行体育运动时往往都能体现出一种刚性美。而与男子相比较而言，女性的体态表现了柔和、秀美等阴柔之美，他们在参与体育运动时一般都体现出了一种柔性美。男子的阳性美和女性的柔性美都是美学艺术在体育运动中的具体表现。

2.2 体育运动的平衡对称美

除了刚性美和柔性没，平衡对称美也是美学艺术在体育运动中的一种具体表现。体育运动是随着人类社会的进步而进步的，虽然从一开始是起源于人们的生产劳动，但是随着人类社会的发展，以及人类价值观和审美观的不断进步，人们也对体育运动进行了一些列的改进。因此，在现在的体育运动中我们不仅能有效的锻炼体质，还能在其中看到体育运动的平衡对称美。在体育运动进行的过程中，有些动作与项目只有保证平衡与对称才能顺利的进行，因而在体育运动的过程中，我们或多或少的也表现了美学艺术中的平衡对称美。

3 体育运动中的美学艺术

3.1 体育运动的节奏艺术

体育运动进行的环境实际丰富多彩的，因此在体育运动进行的过程中，我们往往可以感受到各个运动项目中所蕴含的节奏美。在体育运动中，不同的运动项目及运动员队伍都会体现出不同的节奏，且每一种节奏都是独特的。例如集体运动项目中，队形的变化、攻守的策略等都呈现出了不同的风格和基调。除此之外，个人运动项目中，每个运动员的动作、步伐以及步幅也都体现了不同的节奏。所以说，体育运动还蕴含了丰富的节奏艺术。

3.2 体育运动的造型艺术

造型艺术也是美学艺术在体育运动中的一种具体表现。在体育运动中，运动员外在造型以及身体的又要造型都是无处不在的。首先，是运动员外在造型上的艺术美，不同的运动项目运动员往往都会有不同的造型和丰富多样的色彩，这些独特的造型和色彩往往就体现了体育运动中的造型艺术。其次，是关于运动员的身体造型美，且在不同的运动项目中，其身体造型美都是各不相同的，例如田径运动中，奔跑的身体如满弓之箭是一种身体造型美，篮球运动中，投篮瞬间的千钧之力聚于一身也是一种造型美。虽然运动员的身体并没有大的动作，但是他们的体内如爆发的火山，这种内在力量与外在动作的协调，无不体现了体育运动中的造型艺术。

3.3 体育运动的艺术精神

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1.2加强课程体系建设，突出教学特色在课程体系建设方面，体育艺术课程体系应该充分体现体育艺术特点，符合体育艺术的知识结构，坚持体育和艺术相融合的原则，从而能够构建出符合社会经济发展需求的体育艺术课程体系。体育院校在课设体育、艺术欣赏课、艺术概论等基本课程的同时还应该增加艺术体验和艺术实践的课程，通过这些实践性的课程活动来提高学生的艺术创新能力和审美素养。在教学过程中，教师应该注意把握好学生能力和知识传授之间的关系，将各个学科的优势充分发挥出来，实现各学科教学资源之间的共享，提高人文社科知识在整个体育艺术课程中的地位。同时，体育院校在建设相应课程体系过程中，还应该注重突出自己院校的特色，将学习、应用、总结和创新这几个环节的内容一一做好，并增加自己院校的特色，从而形成符合院校实际的体育艺术课程体系。

1.3加强课程改革，创新教学策略例如可以减少部分运动专业的课程，增加突出艺术特色的课程，例如体育美学、艺术概论和音乐欣赏等课程。也可以增加操作性较强的课程，像是体育绘画、课件制作等来培养学生实际操作能力。不断加深原有课程体系的改革，转变传统的教育观念，突破以往以理论知识为教学核心的教学模式，不断进行创新，注重学生创新能力的发掘。另外，在教材的编制上，应该根据人才培养目标对教学内容进行补充删减，组织人员进行新的教学大纲和课程方案的制定，编写相应教材，同时改变原有的教学模式，适度增加综合性的实践教学内容，以满足学生们的求知欲，积极调动学生们的积极性，不断提高学生自身操作能力和解决问题能力，从而为社会培养高素质体育艺术人才。

1.4借鉴教学经验，完善人才培养模式体育院校中的体育艺术人才培养是社会和经济发展的要求，是体育和艺术相互融合的要求，因而体育院校的管理人员应该更加重视体育艺术类的课程方案设计，认真研究艺术类专业在体育院校发展的方向性和现实性，做到既与同类艺术院校专业有区别，又能够积极吸取和借鉴艺术院校的教学经验，从自身体育院校的教学条件出发，制定符合自身院校发展情况的人才培养方案。当前，体育院校中的艺术专业发展还处在一个初级阶段，对人才培养的方案、模式等都还在摸索当中，不同的院校在层次和教学条件上不同，因而在人才培养上也不能按照一个标准进行培养，这就要求各院校从自身情况出发，并由相关管理部门牵头，将体育类专业人才和体育院校中的艺术类人才培养模式进行区别，并可通过研讨会的形式，相互进行借鉴，以不断提高自身院校的办学水平，更好地突出体育院校中艺术类人才的培养特点。

1.5结合市场需求，增强学生的实践能力学校培养人才需要依据市场的角度，从市场的需求出发，不断满足市场对于体育艺术类人才的需要，从而使得体育艺术类人才更好地发挥出自己的优势，更好地服务于社会，从而实现体育艺术类人才的社会价值与人生价值。从发展的眼光看，高素质的人才与健全的市场经济机制将会相得益彰。社会实践是培养人才的重要环节，在教育理念、教学内容、教学方法手段及实践环节上不断改革创新，教学训练效果良好，培养出了大量优秀人材。如在教学方式上，改被动实践教学为主动实践教学；改变单一的实践形式，适度增加设计性、综合性实践内容，满足学生的求知欲，调动学生的积极性，锻炼和培养学生独立操作能力；结合媒体，建设人才培养的品牌。