审美心理论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇审美心理论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

文章编号：1674-3520（2015）-05-00-02

一、引言

人类的生活实践是一门以科学发展为前提的实践过程。随着人类社会的发展，人们在生产劳动过程中，不断地改善自己的体能和智力，逐步发展为身体活动，形成了体育学。并从混沌蒙昧状态中历经了精神上的觉醒，开创了审美心理学。两学科共同处在人类社会生活的统一体中，随着社会物质和精神文化的迅猛发展，它们之间的关系越来越紧密，从而在新的时期，两学科通过文化之大同，为人们提出了它们之间的区别、联系，以及相互渗透，人类这种争斗互动涉及到新世纪体育文化的发展方向，因此本文试图探讨体育文化的审美心理特征。为学界提供一个参考，以期抛砖引玉。

二、审美心理特征

（一）体育运动审美心理素质

审美心理是以审美心理素质为基础。审美心理素质由美的能力和美的性格所组成，两者之间相互调节，不过一般说来，美的性格较之美的能力在审美心理素质中更居主导地位，运动员的性格决定其技术动作的表现。当运动员的审美心理素质一旦形成，将能动地调节他的审美心理活动。

（二）体育运动审美心理活动

在体育审美心理活动中，审美意向较审美认识更处于主导地位，而在审美意向中审美需要构成了审美意向的基础。审美需要是审美心理活动的起点与归宿，运动员的审美心理活动由审美需要发展为审美意向，审美意向驱使着运动员提高审美认识，形成审美性格，发展审美能力，以满足审美需要，至此构成了一个逐步上升的圆周式运动。

（三）体育运动审美心理层次

审美心理活动存在着无意识和有意识两大层次。所谓的无意识是未被意识或清楚地意识的高级神经活动，无意识在审美活动中占有格外重要的地位，而且无意识与有意识两者可以互相转化。人类的学习是一种有意识的自觉活动，在学习过程中无意注意所获得的知识、能力较为模糊和肤浅，但在有意注意的作用下这种获得的知识和能力就会表现得更为清晰、深刻、持久和牢固，特别是当应急情况发生时无意识的潜在本能就会暴露无疑，例如：如今的足球运动，拉美人细腻漂亮的脚法和节奏，欧洲人的速度和力量，非洲人的强悍的体魄加实用的战术等等这些国家的优秀运动员常常在比赛异常激烈的过程中，做出不平常的表现，他们也只是在特定的情况下做出特定的动作，然而离开这种特定的环境是做不出这种特定的动作的，这便是半个世界的人为什么都喜欢体育运动的原因之一。我们说的这种特定的环境所作出的特定的动作，潜在的本能会发挥的淋漓尽致，以至于脱离这种情形，再也做不出该动作。在我看来，南美人（例如巴西、意大利等国）把足球划到艺术范畴之中，足球与绘画、雕塑、音乐并列在一起，若用中国人对艺术的看法，似乎还可以加上书法与诗歌。是啊，足球与其他体育项目一样，该是肉体的行为艺术，长方形的球场该是一块画布，在其浓郁的底色上瞬息万变着一幅幅鲜活的甚至是惊心动魄的画面（比如夜间有灯光就更美妙）。球场也是可称之为一部交响乐，每位运动员是发声的乐器，双脚是跳动的音符，而黑白相间的球是球场上的指挥家。同时足球场上的运动员的一刀一枪是精妙绝伦的，他们完美形体，相互的碰撞、追逐的一刹那，潇洒的动作以及在该环境下，无数的潜意识的动作表演（只有在该环境下运动员才能无意识表现出的动作）堪与猎豹媲美，称之为最美的活雕塑。

三、审美的要素

（一）健康美

健康美是指身体生理机能正常，无缺陷无疾病，同时由于身体机能的完善，显示出一种良好的精神状态。

世界卫生组织将健康定义为：“健康是指在身体、心理和社会各方面都完美的状态，而不仅是没有疾病和虚弱”。身体健康状况虽然受制于各种因素，但毫无疑问，体育运动作为有序的、自由的身体活动，是塑造健康体格、体能和生命力的重要因素。体育通过人的身体活动、心理表现和社会交往，形象而富有感染性的表象人的健康美，即人在体态上表现为匀称的体格、挺拔的身材、发达而富有弹性肌肉、红润的肤色；在动作上表现为协调、迅捷、准确和灵敏；在神情上表现为充沛的精力、良好的情绪和进取精神及在社交礼仪中表现的气质、风度，这种身与心的和谐、统一，体现了人类正向着自由全面的完美方向发展，这也是人类所追求的最高境界。

健康美包含着体育运动所追求的目标，包含着人类对自己生命价值的肯定，是人类追寻的理想目标，同时又具有一系列感性的规定，构成审美对象，引起人们的审美评价。达到健康美，是体育的最终目标，包括身体的健康美，精神的健康美与行动的健康美，通过锻炼获得健康的身体形态，健康的内脏机能与健康的运动机能。精神的健康美就是，含纯正、开朗、创造丰富的情感；积极忍耐、坚强的意志；观察、思考、追求等高度的理性；爱护、体贴、合作等基本的道德。行动的健康美，是指以人的社会性为基础的人的行动的健康美，含爽朗的，正确的，有秩序的这些行动的健康美。

（二）形体美

人是运动的主体，在体育活动中人们首先展示自己的身体外形。身材匀称，肌肉丰满坚实，身体的外在表现预示着自身的运动特长和项目特点，这种由身体外部形态显现出的比例、曲线、气质、性格，我们称之为形体美。在运动过程中人体各个部分的协同配合呈现出某种特定的动作造型，从静态或动态的角度表现身体的形态、肌体的力量、动作的速度、人体的耐力、身体的灵敏与柔韧等身体素质；而良好的身体素质与人体内脏器官系统旺盛的代谢功能和人的心智活动能力交融隐含在动作造型之中，补充着人形体美的内涵。

（三）动作美

人体在运动过程中通过准确、协调、连贯、富有节奏的表现，塑造出优雅、细腻、柔韧、精巧、刚健、雄劲、敏捷的动作及动作组合，体现了刚与柔、动与静、身与心、健与美的和谐，如艺术体操运动员手持彩带的鹿跳。运动员轻轻跑动，腾然跃起，前腿提屈，后退伸举，两腿在空中的分展，形如流水；与此同时上体后仰，下颌上扬，手中舞动的彩带化为人体腾空的延伸线。一种爆发向上的青春活力脱颖而出，仿佛运动员进入了一个理想的自由空间，女性的优柔、细腻、青春与活力尽在表现之中。充分地体现了体育这种动作美是运动技术的合理运用。技术界定着动作方法和动作规格，并通过动作的速度、幅度、力度、精确度和节奏来表现美。如柔道运动员常用背摔技术动作时，突然钻入对手腹下，顺势转身拉臂，一幅快速、灵活、准确的画面映入眼帘，表现了运动员的身体素质与专项技术完美地结合呈现出坚定、果敢、敏捷、机智的心理品质；当运动员奋然背起对手，快速有力地俯身前摔，获得技术效果时，运动员的刚健、雄劲及高超的技术水平得到了充分的证明。

（四）意志品质美（又称心理美）

心理学者们指出，意志在没有外化到实际活动中的时候，实质是一种内部过程，可称之为动机。人在行动前，首先在头脑中确定行动目的，制定行动计划，然后付诸实践。只有动机外化到外部活动，也就是在人的实践行动中，才能表现出人的意志品质美。在现代体育运动激烈竞争中，运动员仅靠技术、战术、体能的较量是不够的，心理和意志品质的参与是很重要的，这样的例子在体育运动中比比皆是。如：滑冰运动员叶乔波在膝关节受伤的情况下，以惊人的毅力参加比赛，最后为祖国赢得了荣誉。意志行动总是与克服困难相联系，在不同的实践中，人们所遇到的困难不同，克服困难所采用的手段和方法也迥然不同。意志品质美是通过在体育运动中克服困难充分显现出来的。

许多体育比赛是以直接对抗的形式出现的。有些比赛项目有很大的难度，不仅靠拼体力、技术战术，同时也是意志品质的较量。如乒乓球运动员邓亚萍，不怕挫折，不怕失败，敢于拼搏，志在夺冠，因此邓亚萍受到国际乒联认可，甚至得到奥委会主席萨纳兰其的赞许，这就是意志品质蕴含着高度审美价值的具体体现。良好的意志品质主要表现在自觉、果断、勇敢、顽强、有控制能力等方面。意志品质美，是在体育运动实践中，在运动技术、战术、身体等训练和运动竞赛过程中培养和发展起来的，并通过体育运动实践表现出来。

四、审美心理过程

（一）感知――体育审美的基础

感知，是体育审美的心理要素。它包括人们的感觉和知觉。感觉，是客观事物的个别属性和特性在人们头脑中的反映，也是一种最为简单的心理过程，同时它又是形成复杂心理过程的基础。知觉是在审美过程中，人们用已有的知识，把感觉到的东西加以综合，形成比较完整的感性映象。因此，感知这一心理过程，反映的不仅是事物的个别属性和特征，而是审美对象的完整感性映象。特别是审美感知，由于它渗透了理解、想象和情感，对审美对象具有一定的选择性，同时也构造出特定的审美视野。这种选择性，显示了体育审美所具有的能动性，使其区别于一般的感觉和知觉。在现实生活中，如果没有感知，审美主体与审美对象将无法构成审美的内在联系。比如，一个不懂围棋的人，在观看聂卫平与马晓春比赛时，无法构成审美的内在关系。这就是人们常说的“内行看门道，外行看热闹”。在体育运动中，审美对象是具体可感的，如优美的体操动作，激烈的足球比赛等，都能给人以美的感受。在体育审美欣赏中，感知总是带有特定的选择性。它往往以事物的某些方面作为感知的对象。通常，感知特别注意选择对象的感性特征，从而使审美对象丰富的感性特征被感官所充分接受。

（二）理解――体育审美的关健

理解，是一种认识的心理过程。理解，在体育审美过程中包括三个不同的层次：一是对审美的态度。它是在审美准备和实现过程中，自觉和不自觉地意识到自己与审美对象的关系，处在非实用状态，在需要时作出行动性的反应。二是对审美对象内容的认识，构成体育审美的必要条件。如对篮球比赛规则的理解，可以使你更美的欣赏篮球比赛。三是领悟的方式去深刻认识体育审美对象的内容和本质。在体育审美欣赏中，理解具有对认识内容的创造性反映。同时，理解又是体育审美过程中的一种思维活动。这种思维活动，在不同的情况下，会因人而异，并且具有十分明显的差异性。审美理解需要有两个前提：其一，审美主体对审美对象要采取自觉的观赏态度；其二，审美主体对审美对象要具有相关的必要知识和经验储备。因此，理解作为体育审美的一个心理过程，它是体育审美的关键，它与感知、想象、情感相互交融在一起，构成了自由和谐的心理活动阶段。

（三）想象――体育审美的载体

想象，是人在已知的基础上，在人的头脑中构思出来的曾经经历过的事物形象。如体操运动员编制自由体操的动作组成套路过程，其本身就是想象。想象，是创造审美意象，是形成审美感受的重要心理因素。从心理学的角度看，想象依赖于记忆。也就是说，没有记忆，也就没有想象。想象是沟通感性因素与理性因素的桥梁，也是体育审美过程中的一个广阔的心理范畴。在现实生活中，想象有着许多不同的表现形式，它既有简单的联想，也有复杂的联想。想象的高级表现形式是创造想象，它能在体育审美过程中创造出新的形象。

（四）情感――体育审美的动力

情感，是人们对客观事物的一种心理反映，也是体育审美心理过程中最为活跃的因素。体育审美过程中的各种心理要素，是把握和协调形象的比例、线条、解剖、透视、块面、节奏、明暗以及表情等诸种绘画因素的能力。但是体育绘画的创作特点比较突出，表现的题材是体育与运动。如果只有绘画的能力，而没有对体育运动场景、人体运动认真细致的观察和对所选题材中运动项目技术的深入研究与理解，是无法在画面中创造出深邃的意境和气韵的。大师埃尔尼为什么能准确地抓住运动员的特点，甚至是通过一些简单的运动动作就能够把他丰富的创作内涵和思想用画面充分地表达出来’因为这是与他对体育运动的酷爱和亲身的运动体验分不开的。在体育运动中发现鲜活的创作素材，要有一定的体育生活积累和认识，要了解运动项目的特点，抓住人体运动中的典型动作，研究体育运动技术的动作结构，这些都需要靠日积月累的形象思维和想象力。只有在体育运动的人和事中去发现新的有别于其他人感觉的和发自内心的东西，才能创作出至真至诚、体现时代美学精神律动的体育绘画艺术作品。

参考文献：

[1]王深，陈俊钦.当代青少年体育审美的特点与体育美育的基本途径[J]. 中国体育科技. 2009（03）

[2]李泽厚著.美学四讲[M]. 天津社会科学院出版社， 2001

篇2

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。

在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。

审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。

审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。

审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。

篇3

Abstract：New media with its super-media， non-linear， cross-time， high-interactive features of the communication， not only triggered enormous changes of media and information dissemination fields， and also change the original cultural ecology of the human society. Thinking and exploring a variety of social changes by the development of new media on the humanistic spirit dimensions， is not only the necessary process of correcting the defects of new media’s development， but also the only way to statute of the new media development in health. This paper from philosophical reflection， the democracy question， cultural criticism， ethical spirit changes， to think and analysis the problems and solution methods of the new media.

Key Words：new media; humanism spirit; criticism; reconstruct

麦克卢汉曾在20世纪60年代，阐释电子媒介的发展及其影响时说：“借助电力和自动化，分割过程的技术突然与人际对话熔为一体了。人们突然成为游徙不定的知识采集者，这一游徙性前所未有，人的博学多识也亘古未有，从割裂的专门化程序中解放出来的自由也空前未有……媒介使我们的中枢神经系统在全球范围内延伸，使我们顷刻之间与人类的一切经验互相关联。”（2004：438~439）在这样的传播情境下，不同的传播平台，不同的受众群体，不同的传播领域和学科范围，甚至不同的媒体管理部门，正逐步跨过原本壁垒分明的阈限界定，为人类搭建起一个触角无限延伸、资讯海量集纳、信息互动共享、环境彼此共生的“后传媒时代”。而新媒体，无疑是这其中最典型的代表之一。

新媒体作为媒介革命的生态呈现

新媒体①是一个不断发展且具有争议性的概念，在一部分研究者看来，新媒体就是指一组数字信息，一种实现了“所有人对所有人传播”的信息流，一种融合了人际传播和大众传播特点的信息呈现方式。这部分研究者认为，作为一个概念来界定，新媒体和传统的广播、电视、电影等媒体概念架构模式不同，它已经不再可能是任何一种特殊意义上的媒体形式；持这一观点的代表人物和主要机构有美国新媒体艺术家列维曼诺维奇（Lev Manovich）、锡拉丘兹大学（Syracuse University）新媒体教授凡克劳思贝(Vin Crosbie)和美国新科技杂志《连线》（WIRED）等。与这种观点相对应，另一部分研究者则认为新媒体概念仍然只是对传统媒体概念的补充和延伸，而不是对原有概念界定机制的完全悖反与颠覆。这部分研究者在吸收上述观点思想成分的基础上，顺延了传统的媒体实体性概念架构模式，从外延和内涵两个向度上分别形成自己的新媒体界定。如清华大学新媒体传播研究中心主任熊澄宇②、BlogBus.com副总裁兼首席运营官魏武挥③、微软电视产品规划经理/联合网视技术总监郑治④、凤凰新媒体总编辑吴征⑤、上海文广新闻传媒集团副总裁张大钟⑥、博客中国发起人/互联网实验室董事长方兴东⑦、中国传媒大学教授宫承波⑧、上海交通大学教授蒋宏/徐剑⑨、中国人民大学教授匡文波⑩等，他们均依据上述思路，各自做出了对新媒体的概念界定。

尽管在理论界定上，新媒体还存在着种种无法统一的争论和分歧，但其作为媒介革命在信息传播领域所引发的巨大变革，却已是不争的社会现实。这首先体现在新媒体在信息传播过程中，所具有的超媒体性和超时空性传播特点。新媒体打破了传统媒体单一线性的传播模式，充分借助碎片化、偶发性的非线性排列组织形式，建构起了内容信息随机触发式的“网状-链式”传播新系统（见图1）。在无线网络和数字压缩技术高速发展的带动下，新媒体突破了信息传播在地域范围上的局限，实现了“零距离”、“零时间”和跨媒体的超时空性同步传输效果。在信息内容上，新媒体则突破了原有信息模式的实体化束缚，实现了高虚拟性和高互动性相结合的传播特征。新媒体内容由于以“比特”（Byte/字节，最小的数字化信息存储单位）为基本单位进行排列、组合和存储，从而使传播过程的参与者通过对比特排列组合顺序的修改，方便快捷地变更甚至拼凑出事实上并不存在的音视频及文本或图片等内容变为了现实。在制造出一个逼真却又虚幻的世界的同时，受众通过文本信息中的链接指引，在即时的互动交流中方便地实现了对文本信息的选择浏览、组织管理和存储备用等随机化操控作业（宫承波，2007：14）。第三个表现是新媒体在P2P技术基础上，新媒体顺利实现了对信息内容的高共享性和高个性化传播。传播者可以依据信息传输网络上的IP地址、手机号码、邮箱地址或即时通讯帐号等，向一个或几个受众发出精准的信息内容，而受众也同样可以借此向信息传播者发出个性化的定制与检索要求。所有的用户，在信息传播的网络节点上，都可以实现各自所拥有信息的即时交换与传播，也都可以根据自己的喜好对诸如博客、播客（Podcast/个人音视频网络广播）、维客（Wiki/基于互联网技术的允许多人协作完成某一文本内容的技术工具和信息传播媒体）等自媒体内容进行个性化的修改与标识。第四是表现在信息内容的议程设置上，新媒体偶发性和碎片化的特征合力形成了新媒体连续的议程设置（continuous agenda-setting）功能。传统媒体除了特别重大的报道之外，很少对一个议程进行连续的设置，新媒体却不同，它借助“网状-链式”的传播特征自觉不自觉地形成了对每一个事件和消息的连续式议程设置功能。利用每一个传播节点在跨平台上的互动，新媒体将相关内容聚合在同一个议程之下，对内容和其影响力形成了多维度凝结、多层次提升与多次性并置，从而也达到了媒介议程设置前所未有过的穿透性传播效果（魏武挥，2008）。在新媒体UGC（Users Generate Content）的运行模式下，受众在新媒体中的参与性受到了最大尊重和拓展，他们超越了传统媒体信息制作者和传播者对内容的垄断，在新媒体信息传播过程中以“原生态的内容制作”取代了“专业性的内容制作”，以较少中间语言加工特征的传播方式直接反映着自己的思想。如果用户不参与新媒体的运作，或者说在其内容领域不贡献、不作为，那么基于网络传播的许多新媒体样态就将变成内容空壳。

随着技术手段的持续发展，依据摩尔定律（Gordon Moore’s Law）11和吉尔德定律（George Gilder’s Law）12，新媒体传播的参与者和传播带宽都将呈现出倍数增长或指数式上升趋势，越来越多的人会在传输网速愈来愈快的数据传送链上，成为信息的传播者和接收者，需要受众参与的新媒体形式，也都将随之得到极大地丰富与提高。社会人际交往中的“六度空间理论”（Six Degrees of Separation）13，在新媒体信息时代，实现起来也将变得更为简单和便捷。当整个世界被更为紧密地联系在一起的时候，新媒体形塑社会的力量也将空前增加。根据麦特卡夫的节点平方原则（Robert Metcalfe’s Principle），如果把新媒体传播网络上每一个发出声音的位置都看成是一个话语节点（BBS也好，Blog也好，MSN也好，或者其它形式也好）的话，那么新媒体在社会文明领域所造成的传播价值和社会影响，将会是这些节点数的平方（魏武挥，2008）。如此，那么新媒体对人类文明生态所将造成的影响，无疑将是规模空前地巨大调整，甚至改写。

新媒体作为科技神话的哲学审思

在数字和互联网技术的带动下，借助可写的网络社会和巨大的经济发展潜力，新媒体以信息传播形态的变革为标志，不仅引发着媒介与信息传播领域的巨大变革，同时也在以潜移默化地方式改变重组着人类原有的社会环境和文化生态，波及并影响着人们的思考方式与认知逻辑（参见图2所示结构图，Patricia Holland，2000：12）。在新媒体环境下，通过数字化、超链接、交互式传播，信息节点如神经元般向世界无限延伸，知识的创造性过程也被“集体地共同地延伸至整个社会”，并逐渐向“意识的技术模拟阶段”（Mcluhan Marshall，1964：53~54）过渡。在新型的传播关系中，传统的“广播”模式被任意的信息“拉取”模式所取代，电子商务、网上邮件、VOD点播、MSN即时通讯和RSS信息聚合取代（至少是部分取代）了传统的实务谈判、邮政传递、信息检索和节目服务等日常规则，并进而将这种模式渗透到人们的社会交往和日常活动中去，不知不觉地整合进人们的逻辑结构图式当中，普及上升成为人们习以为常的思维方式和行为准则。

在“文化—环境范式”（见图3）形成的结构体系中，人既是生活在物理环境之中的灵长，也是生活在文化符号建构的意义系统之中的文明单子。文化与环境的相互作用，形成了意义系统的历史传承链条，也建构了知识谱系稳固的生产方式；但新媒体传播系统却借助技术的力量，将这种与原生环境相互作用的知识生产与历史延续方式进行了改写。当一部手机或电脑，再加上有线或无线的网络连接，顷刻就可以完成一个大千世界的建构的时候，当整个社会成员对这一切场景和生活方式习以为常的时候，新媒体的科技性力量已无处不在地统驭了世界。传统的文化规约和实体情景的历史延承在以新媒体传播为座架的现代文明体系里，承受着来自科技工具理性的价值挑战与理念改写。在自我自足的符号空间和虚拟交往世界里，新媒体推拒了自我省思的过程，也丧失了历史延承的场合，它让传播者和接收者享受着超越于现实情景之上的爱恨与欢愉。

在此情境下，与其说新媒体是传播方式和信息知识的巨大解放，毋宁说新媒体是操作工业对探索研究理性的空前侵袭。“当科技的体系化理性建立起一座城堡，而且宣称了主权之后，这使得在科技之外的任何事物与组件，都无可理解，也不需要理解（叶启政，2006：309）。”媒体生态批评家尼尔波兹曼曾把人类社会的科技发展分为工具使用（tool-using）阶段、科技制形成（technocracies）阶段和科技复相体的塑造阶段（technopoly）等三个时期。在他看来，工具使用阶段中的科技进步与工具应用，还只是为了解决物质上特定且急迫的问题，如用风力、水力取代人力、畜力，以及用于建筑与艺术、仪式、宗教等相关的象征世界（大教堂、纪念碑、城堡……）等。此时的科技发明以其表现形式的完整性和文化模式的尊严性，还能做到与整个社会文化情境及其历史延承性的深度融合，并为其所规约和指导，从而很好地服膺于人文理性的统摄之下（Neil Postman，1992：23）。可是到了第二阶段的科技制形成时期时，科技的进步与工具的发明已开始挣脱文化情境的制约，不再屈从于人文精神的统领和号召——“在一定程度上，任何事与物都开始向以工具发明为导向的科技发展让步，整个社会与象征世界变得越来越仰赖于工具性科技的发展，而不是再将其也无力再将其统合于既有的文化体系之内。工具理性与科技发展向原有的深具历史传承性的文化体系发动着挑战和攻击，迫使既有的传统、社会公德、神话、政治、仪式和宗教等，不得不为着自己的生命延续而挺身战斗。”（Neil Postman，1992：28）如果说在这个阶段，传统的价值理念和文化秩序还可以与科技工具理性分庭抗礼的话，那么随着工业革命的进行和现代化洗礼的基本完成，传统的价值理念和文化秩序已被逼迫退守至社会的狭小一角，以工具理性和科技进步为主导的世界文明新秩序和价值伦理跃变为主宰现代社会文化模式的绝对主人。科技制文化模式以极权者的姿态垄断了整个文明世界的理念与形象塑造，文化世界、科技发展与经济资本整合重构，以工具理性为社会文明“座架（Gentell）”的科技复相体世界无可避免地来临。

在科技复相体阶段，科技不再仅仅是一种促进效率提升的工具介体，而是演变成了当代文明世界文化蕴涵的设置体。在这个“座架”的支撑与支配下，内涵于自然世界的能量被解蔽开发出来，改变其形态，转化其能量，辐射并配发于人类社会。经过科技洗礼过的自然，以一种貌似被人类所掌控和持有的方式，呈现着自己的能量和“可用”（海德格尔，1996：936~937）。然而在这个过程中，科技和自然所呈现出来的面貌及其本身所具有的力量和状态，却从来都不是人类可以自由把握的制造品。科技本身所具有的结构强制性（structual imperatives）特质“占用”了人，而人却无法再依单纯的意志和知识来控制科技的发展与走向。作为现代科技的两个基本展现方式，限制与强求俨然已成为现代社会中人们无以逃脱的环境，处处影响并深度介入着人们的日常生活。新媒体即是在这一座架下，由数字和网络技术合力催生出来的又一个神话。如法国思想家保罗维希里欧（Paul Virilio）所指出的那样，现代科学正形成为一种技术科学，随着技术性本质的进一步发挥，操作工具和探索研究的界限进一步被混淆。二者的交互作用，已经让科技形成了一个能够“自我组织、自我衍生、自我指涉且自我再制”的庞大体系（叶启政，2006：308~310）。毫无疑问，以技术发展为支撑的新媒体也正成为这一表现形式的代表。

“任何一种形式的传播总是随着技术变革而演变，而传播领域的技术变革又总是会引发一系列深刻的社会变化。”（艾伦格里菲斯，2006：1）由传统文化和历史场景积淀延续而下的省思和规约力量，在科技专业人所颁布的尺度下，不是遭遇着被俘与篡改的挑战，就是接受着被裹挟与驱逐的历史命运。新媒体技术在今天所触及的，已不再仅仅只局限于穿越物质与自然世界工具性关系的层面之上，而是直逼着人与人、人与社会、人与自己之间关系的核心层面。然而，在与经济体系紧密结合的情况下，新媒体科技与新媒体文化所形成的内在世界和结构理路对于大多数使用者来讲，却都已经内化成为了知其然而不知其所以然的欣喜赏赐。在人们普遍缺乏对自我存在的省思能力及对社会历史场景的识别习惯时，科技已经被人们深深指认为带给人类丰富物质世界和幸福生活的源头，唯科技至上的意识形态被顶礼膜拜，人类文明中的终极价值和源起神话，被科技新兴的命运之神所解构、异化和取代。

新媒体作为民主意见生产机制的文化悖反

新媒体科技的快速发展和在互动性上的高度完善，改变了传统社会体制下的信息流动形式，似乎也打破了传统媒介单向传播模式所形成的话语垄断霸权，新媒体以自我衍生、网状-链式的传播特质建构起意见生产机制的新型模式。在此模式下，借助技术和信息的力量，新媒体俨然已成为民主货币的制造源和集散地，仿佛可以为社会大众孕育出一个“直接享有电子民主的年代”（Lawrence Grossman，1993）。果真如此吗？正如美国学者艾弗里特E.丹尼斯（Everette E. Dennis）所担心的那样，在这里同样有两个问题无法回答：“一是所有的人都有机会使用这些技术革新吗？还是仅仅有一部分人可以？二是技术真的落实了，我们是不是都知道怎么去使用它们呢（约翰帕夫里克，2005：287）？”

新媒体所提供的信息交流、意见生产和反馈机制是以对技术的熟知和对其作用的了解作为前提的，与一厢情愿的民主乌托邦前景相比，主宰整个新媒体世界的事实上并不是为数最多的广大受众，而只是数量极少的技术精英而已。从整体上看，中国的工业化过程还远未终结，以科技作为社会发展动力基因源的思维逻辑也不可能在瞬间发生转变，在此模式下所形成的，被哈贝马斯称为“专家统制（technocracy）”的现象，更不可能在短期内得到改变。以专家主义为表征的专家统制现象，最重要的蕴涵就是将科技的创造、修饰和诠释权，收归了少数专家所有，特别是经由他们所组成的专业团体（诸如大学或研究机构中的各个专业学科、各类专业性的学会）所垄断。对一般人而言，专家统制高度体系化的专业技术知识和实践运作机构，使得其所外衍的社会效应，变得无以抗拒，也难以颠覆，转而只有默默接受。美国商业部电讯与信息局在《被互联网遗忘的角落：一次有关美国城乡信息穷人的调查报告》中所提出的“数码沟”概念，已经成为被普遍认可的事实，在新技术传播条件下，它们正引发着信息劣势阶层的产生和新的社会不公。对于以新媒体为解决意见机制生产不畅和民主通道阻塞的研究者来说，他们忽视了受众能够平等地传播和“接收”信息（何况事实上也并不平等），并不意味着能够平等地“接受”信息这个事实。不同的教育水平和人文素养、不同的兴趣爱好和使用动机，都会让使用新媒体的目的、程度、自主性、切入点和辨识力各不相同，而只有在各种微观的兴趣及能力元素都比较相近的人群或社区里，信息的传播—接受才可能顺利完成，数码沟的差距也才可能逐步缩小直至填平。

而毋庸置疑的是，在新媒体时代，具有吸纳性知识结构和相关知识积累的人，相比普通民众是更容易成为信息传播领域的专家的，他们的知识优势建构了他们在新媒体世界里的主宰地位。如果说传统媒介时代的意见生产暨传达机制是单向输出、话语权被严格掌控在媒体（含管理者）一方的话，那么在新媒体时代只不过是让话语权转渡给了技术官僚和专业精英而已。如史蒂文森所诠释的那样，躲在“超级信息高速公路”和互联网技术发展背后的主要结构性力量仍然是经济，而经济势力也同样决定了大众主流文化的“浅表性”特征（格雷姆伯顿，2007：235）。当人们普遍缺乏自我审思习惯和整个社会文化体制缺乏同步协调的情况下，新媒体建构民主通道的努力只能是一个虚幻的乌托邦神话，而殊难成为真切的现实场景。从这个角度来看，所谓新媒体的民主化功能在很大程度上，也仍然只是传统媒体的拓宽与延伸而已。研究者在对英国的新媒体使用情况进行调查后，认为“新媒体并没有很好地为政治和民主服务”。因为种种证据表明，“在最初的热情过后，参与网上社区的人数逐渐下降，而社区内少数精英逐渐成为核心，主宰了社区的议程”（格雷姆伯顿，2007：237）。这也说明新媒体本身和任何技术与工具的使用一样，并不会为民主模式的构建和政治观念的革新进步提供自发的思想土壤和技术支持，人们对其参与的层级和领域所存在着的社会性差别，并不能仅靠新媒体的传播力量便能得到扭转。说到底，新媒体的出现只是为我们提供了一个更加多元化和碎片化的意见论坛，而不是提供了一个民主政治的裁判所。

从媒介内部运作过程来看，在传统媒介那里，引领和控制社会舆论进程的一个重要手段是为公众设置媒介议程，并以此架构公众的认知空间和参与热点——尽管很多时候，这些议程并不真正就是当前社会的主要问题和受众最需要了解和关心的问题，媒体报道也并不能与真实生活很好地一一对应，——新媒体同样保留了这一点。事实上，由于新媒体起步阶段在传播内容上的欠缺，其所最常用的手段往往就是和传统大众媒体进行内容上的合作和议程设置上的联动，在思维定势和结构布排上自觉不自觉地向其效行并看齐，从而势不可免地要带上传统媒体的价值观念与意志倾向。这一现象，随着新旧媒体融合步伐的加快和监管机制的逐步完善，只会加强而不会削弱。一旦有了议程设置上的合作框架和协议默契，势必就会有权力“遮蔽”现象的产生——无论这个权力来自政治层面、经济层面，还是来自信息知识或专业技术领域。如果新媒体所传递的仍然只是传统媒体已经传递过的东西，那么即使“重新传递”的过程与方式，会带来短暂的惊喜与赞叹，可从推进意见生产民主机制建设的本质层面上来讲，它又会有什么助益呢？

退一步讲，新媒体真的让信息实现了彻底地自由传播，那是不是就意味着民主真的来临了呢？答案同样是否定的。当受众真的可以随意拉取信息的时候，实际上他已经在潜意识中为自己设定了一个不易觉察的议程框架，在其中当然是快意地删除掉了其本人所有不感兴趣的内容。但问题的关键在于，受众本身不感兴趣的内容，却未必就是事实上不重要或不应该关心的内容。受众在传统接受模式下因信息“偶遇”而产生的社会公共事务参与性，在这种信息拉取模式下被大大降低，甚至几近于零。当阅读什么内容的权力完全交到受众手中时，由缺乏整体观念和全局意识而引发的小群体思维模式，在宏观意识淡薄而互动性又极强的传播情况下，就会将受众逐步引导到群体意识极端化发展的路子上去，小群体思维方式固有的偏向抑或偏见就会呈现出指数式放大趋势（参见前文的节点论述），并最终将意见机制的生产导向激进的原教旨主义（强制注意或极权主张）。在这样的条件下，一旦小群体思维出现、形成并传播，那么言论市场必将被割裂，而割裂的结果就是大众社会的共识被破坏，民主进程被延搁和悬置。

如昆德拉所说，“未来只是过去的继续”，人类不可能利用传播技术的发展制造出历史的偶然性，新媒体必然要重复与现代性有关的一切特点，而不是从根本上去改变原有的等级秩序和社会空间。尽管新媒体有可能促进平等交流和削弱科层化建制的鸿沟，但同时也存在着扩大社群集团分化和信息社会参与能力落差的危险。严重的无政府状态抑或存在缺陷的技术官僚统治的加强，都并非不可能出现的白日梦幻，而是风险巨大的潜在力量。在新媒体网络技术时代，“下层阶级”已变为一个需要重新定义和检讨的词语，如媒介批评家格雷姆伯顿所说的那样，“在网络时代，这一概念是指那些无法获得新技术——从而也无法获得改善政治的和物质生活的机会——的人群。”（格雷姆伯顿，2007：238）技术的发展可能带来民主的重建吗？不会！“这个时代的突出特征是工具高度完善而目标极度混乱，技术不会塑造价值，技术也不会产生理想……”（李永刚，2001：111）无论新媒体的发展是否为社会控制提供了新的可能，民主生活的新生总是取决于宏观的政治与社会发展，而不是媒体传播手段的单纯变革。

或许在这一点上，批评家卡斯特的观点才最具有历史的辩证性和通过实践检验的可能性，他否定了对新媒体二元对立式的直线式理解模式，而是从更为细微的层面和维度，探究了新媒体与民主社会之间的演进关系。在他看来，新媒体技术一方面加强了文化资本、社会等级和差异结构之间的关系，另一方面也为社会运动提供了更为广阔的展示舞台。新的媒介平台使得边缘观点、边缘人群和边缘生活，拥有了和社会主流公众之间更多的接触机会，也为双方之间找寻到了增进了解和去除误会的新的意见表达机制和讨论平台（尼克斯蒂文森，2006：236~238）。而这，或许才是新媒体带给社会民主进程的真正礼物。

新媒体作为社会景观的伦理指向困惑

“任何科技形式都负载有一定的文化—历史性，而这个文化—历史性正是我们必须予以正视的对象”。（叶启政，2006：332）美国加州大学电影与传播学系教授马克波斯特曾把人类社会的信息交流方式划分为三个阶段：口语传播、印刷交流和电子媒介交换。人类的信息交流方式由于电子手段的出现和进步，而演变为了虚拟化的形式，交流过程中的去中心化、分散化和多元化成为一种发展趋势。这种趋势的产生不但深深影响着人们作为主体的建构方式、主体与世界关系的建构方式，同时也影响着整个社会文明的运行形态，产生并积蓄着深刻的伦理学意义（马克波斯特，2000：12~21）。正如麦克卢汉所说的那样，“一切传播媒介都在彻底地改造我们，它们在私人生活、政治、经济、美学、心理、道德、伦理和社会各方面的影响是如此普遍深入，以致我们的一切都与之接触，受其影响为其改变。”（李彬，1993：161~162）新媒体构造并呈现的现实世界，已经为当代生活中人们无以逃脱的现实环境，深深影响并重构着人们的交往伦理和日常生活，形塑着此岸贯通彼岸的思想氛围与文化景观。

新媒体将文本世界转构为现实世界的虚拟化特征，割断了传统意义上的伦理形成链条，使人们日益成为从现实伦理世界实体中走脱出来的“漫游的单子”（ 樊浩，2007），个体存在的伦理确认也随之开始听命于虚拟世界的召唤与建构，而不再是现实场景下伦理精神的磨砺与聚合。通过社会教育、生活习养以及多年文化积淀才得以形成的“伦理风尚”在新媒体“自由、平等”的辉映下，被解构重塑为变动不居的“伦理时尚”，相对恒定的传统伦理世界在失去原有的建构模式和生活语境后，演变为似沙的流动风景。以新媒体技术为支撑的媒介发展，在“分组细化”和“整合统一”的双向路上使公共性和私人性之间的沟壑愈趋明显，趋于自我个性的传播让共同的话题和历史书写愈益减少；由共同观看和大众传播所形成的庆典与仪式，在新媒体时代被零落的碎片拼贴和随意调侃所取代。文化作为“人类突破异化（alienation）的网罗以获得自由来证成自我的一种极其自然的表现形式”（叶启政，2006：332），本是历史传承和未来发展相接榫的文明支点，但在新媒体形塑的文化景观和技术工具理性构筑的环境里，它却已被扭曲为失忆的文明碎片。

“在这样一个强调以流行风尚的方式来消费象征符号的格局里，整个历史场景变成是：人们必须把串起大片个别事件的整体‘事情’意义让渡给片面的单独事件，也把整体人格的认同让渡给不时浮动的暂时差异。”（叶启政，2006：363）“时间的直线性和连续性的本质使民族能够想象它自身作为集合体系穿越历史的过程，而这种本质正在被一种即时和瞬间传递的全球性时间所取代。”（尼克斯蒂文森，2005：159）在直线组合式的意义生产系统和循序渐进的认知逻辑被超链接跨媒体的传播符号所代替时，历史经验不再是沉实厚重的时间与空间体认，而是时空的随意布排和感知方式的倒乱组接。世界传播学先驱、德国心理学家库尔德勒温（Kurt Lewin）在格式塔心理学路线14下，曾对人类的心理和行为现象提出过“场理论”的观点。在他看来，人的行为（或生活空间）就是人和环境之间交互作用的函数，它会随着个体和环境两个因素的变化而变化，即“B=f（PE）”公式；其中，f表示函数，P表示生命个体，E则表示外在环境（黄希庭，1991：146）。无论在任何社会形态当中，基于历史传承和社群文化的共识体认，都是形成一个国家与民族伦理内涵和精神聚合的必备条件。但在新媒体传播环境下，由于个体化作为思想意识的社会形塑作用，由于其所具有的“反集体”意味对整个社会运转结构理路的渗透，维系社会整合的共识体认，在某个程度上实际上已经出现了被架空的可能。人性对世界的本能反应是叙述性的，“每个人都有一个故事……从个人历史到国族历史、从电视到电影，叙述性一直统治着我们认识世界的官能。但是新媒体将数据库形式引入，其流程是并置的、而非线性的。数据库的结构方式将世界还原成相关或不相关的并列群星……”（孙绍谊，2003：45）在这样的叙述语境下，建构在共有生活经验、历史经验之上的图腾和稳定的民族理想，被新媒体信息世界和传播技术篡改为与自我身份无大关联的异质化身份认同碎片。虽然新媒体传播环境还并没有正式形成，公共文化领域的精确框架也尚未最后确立，但这种趋势和现象的出现，却无疑为个体迷离的文化景观，积累了太多的和焦灼，增添了难以倾尽的欲望和渴求。“我们的感情瞬息万变，难以捉摸；意志相互冲突，难以取舍；理智恍惚不定，难以抉择；世界、生活、自我都在走马灯般地乱转，不再能被有效地把握”。（王晓明，1996：16）新媒体社会整合力度的降低，使人类品行逐渐向“平凡均质化”看齐，并造就了“例行的均值”与“例外的超越”的价值倒乱现象。

新媒体时代的受众一边提倡着新的生活方式，一边自闭地使自我与其他文化团体保持距离，常态下的自我行动萎缩为纸上谈兵式的空泛议论。以视听取代行动、坐着介入生活的“极地惰性”蔓延滋长，新媒体在人们的交往世界里以“无重量”地互动方式，逃遁着其作为行动主体的公共责任和参与职能。“我们就如何消费和娱乐可以谈得头头是道，但却看不见全球贫困问题的残酷现实。”（尼克斯蒂文森，2005：232）新媒体结构本身形成了一种自我衍生性质明显的体系与格式，并日益成为占居统制性位置的新生霸权形态。传统社会以“生产/消费”和“工作/休闲”为两分范畴的生活场景，被新媒体磨平并模糊化，在消费社会的大背景下，新媒体的生产制作在消费领域中也成为一种象征符号。“很明显的，一旦生产的内容已经不再局限于具体的物自身，而是以物（或只是图像或文字）为介体之背后所意图呈现的象征符号，这样的生产形式所指向的，基本上即是人的互动与透过互动而经营的种种关系的本身了。”（叶启政，2006：343）在此场景下，新媒体交往中的所谓互动，实际上已经成为被经济化的对象，而其符号背后的文化意义也同样被纳入其中。

新媒体形塑出了一个以流行风尚为基调的结构形态，在这个生活形态里，“所有的事物（务）变成只是以一种相互关联，但却又是流动不居的方式来表现着。”当我们津津乐道于新媒体的技术改善时，更不应该忽视与之相伴生的想象力退化、创造性欠缺、标准主义盛行等杂乱丛生的思想流行病。面对行动力孱弱和灵性人格萎弱的现实，“假如人文精神是使得科技具备更自由、更富弹性之表现空间的契机的话，那么，情形应当是以人文来携带与引导科技，而不是让科技无限地压盖着人文。”（叶启政，2006：319）

建构新媒体人文精神运作理路的思想法则

保罗维利里欧说，“没有视觉的局限，就没有（或几乎没有）心灵的形象；没有某种的盲目，就不会有可以持守的表象”。（Paul Virilio，1994：4）新媒体精确制导式的传播世界不但将基于不确定传播的实在世界划分为了精确的信息格子，而且借助有线或无线的传输网络为人们构筑起了一道道屏障和围墙。无论就社会制度，还是就心理状态，因应新生秩序进行规范与调整，打破“蜗居人生”和均质化趋势流行的状态，都是新媒体发展过程中必须直面相对的问题。重构新媒体运行机制中的人文因素，拯救新媒体科技所造就的人文困境危机，重新认识人文精神在科技社会发展过程中的重要作用，是新媒体建设必须强调的内容。人文精神是什么？陈思和教授说，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”（陈思和，1996：148）然而，在当下社会中最流行的一个现象也恰恰就是作为群体的知识分子的人格流失和责任废弃。建构新媒体发展中的人文精神，首先就应当从知识分子的责任重拾入手。

如果说文化是社会发展过程中的精神与灵魂，那么以知识分子群体为代表的阶层则是整个社会文化思想与精神状态的镜鉴与标识。当新媒体科技带动着讯息符码和缺乏深厚度的新媒体消费行为进驻生活中的时候，知识分子群体就成为历史精神和文明长城的最后避难所和守护人。中国优秀的知识分子群体曾在历史发展过程中，长期形成并代代传承了道统、政统和学统三分分立的格局意识和身份认知，在对自我角色的定位和意义追寻中，恪守、践行着作为社会发展进程中思考者的独立批判精神。他们以深沉的家国意识和忧患情怀关注社会关怀人生，以无处不在的悲悯和最感人的入世精神坚守着自己的角色定位。但在变革性和现代性氛围的统摄之下，由政治、经济、文化结合成的三位一体的社会发展模式，却深深改写了这种精神得以传承的历史条件和社会情境，并直接影响到了当代知识分子群体的生存状态，造成了他们批判精神的萎缩。

由极“左”权力话语造就的犬儒主义和由商业主义造就的拜金时尚，让很多知识分子的心灵变成了杂草丛生的荒芜之地。经过历次运动的汰选，从独立思考到唯唯诺诺，从孤独的崇高到均质化的“庸常”，知识分子群体逐渐放弃了人文精神的坚守和启蒙者的铁肩道义。在与权力和资本的共谋中，将道统、政统、学统来往交织成可任意裁剪的幕布，整个社会的符号营造和氛围编织也从此走上缺乏文化气势的路子上去。越来越多的人躲进所谓象牙塔的高校体系里，一任社会人文格调与精神尊严被吞噬，既往理论先于实践的启蒙情怀被抛舍、远离，知识分子所行使的职责由人文精神理性的坚守转变为对饱含经济意义之工具性效率与效益的追逐。新媒体带来的文化生态的变革和精神领域的动荡，在缺乏传统知识分子阶层监督、批评的社会语境里，几无障碍地蔓延前行，将平凡均质化和庸碌俗常化演变播散为整个社会的集体性潮流。

可是如果一个社会缺乏了具备着厚度与深度的优质美感的话，那么这个社会的精神状态与寂静地死亡着又有什么区别？鼓励并提倡知识分子重返社会，再拾启蒙的传统，虽然显得不合时宜，但却是为了拯救人类心灵的幻灭和减弱新媒体科技的冲击而保留一份星火。我们的社会在转型，媒体也在转型，但也“唯其转型”，才更需要有一种清明的理性，一种批判的声音，社会和文化的转型不是地球的自转，社会转向何处，文化转成何态，都与人的操纵分不开。知识分子的良知和胆识，在社会和文化转型期，显得尤其必要。自救于己方能施救于人，寻思人文精神，重构启蒙理想蓝图是从反省和自救开始的。一旦知识分子的工作不再满足于不停地诠释和解读世界，而是批判和付诸于行动，那么均质化的社会现实才可以被避免，而新媒体人文精神的建构也才可能得以付诸实践并最终实现。

就传播者和受众个人而言，人文精神的建构则需要通过对现行教育运行机制及其内涵的反思与调整来实现。在现行的高等教育体系中，尤其是在国内一流大学的运行体系里，缺乏专业人文素养训练的理工背景出身的管理者占据了多数决策者的职位。他们的教育理念、知识结构和时代成长印迹，决定了整个现行高等教育体制偏重于科技工具理性思维而忽视人文终极关怀的运行理念。当缺乏历史感的技术中心主义观念单极突飞猛进时，传统教育运行机制中所强调的统谐感和非功利化思想，也不得不随之成为了被淘汰废弃的过时风景。假设传统教育理念中所强调的统谐感代表的是一种矜持、稳健和成熟的话，那么现代工具理性指导下的功利性教育理念已经成为了与之背道而驰的商业风景。虽然现代科技教育理念以其永恒的创新意识使得这个世界显得永远年轻、进取心与可塑性逐浪高涨，但却也同时使人类文明中原有的平衡机制与协调进程受到了严重地扰乱和威胁，在变动不居中人们像一根缺乏稳固根柢的浮萍一般，浮躁匆忙地逐渐忘记了人类心灵初发时的起航处与目的地。

最为重要的是，当由这种教育理念培养出来的科技观侵入人类源起神话的建构层面时，人类文明源起状态时的丰富想象性与天人合一的理念已被重新结构，假“去神话”之名，现代科技教育理念为我们建构起了另一个单薄扁平、缺乏想象力和人文精神的源起神话。人类源起神话的建构并不是任何具化的神话形象，而只是对人类文明源起历史记忆艰难承接和秉持延续的价值理念。它是人类审美精神的最初源头，也是人文理性的原始打造，是完全去除经济力量和权力话语干涉的存在，实际上也更像是人们对自己本真状态时的心灵记忆和情感珍藏。在内心深处，人们总是需要有一个丰富的集体记忆神话来膜拜和尊奉的。源起神话的尊严既是人类“畏天敬地”、“天人合一”自然观和伦理观的最高体现，也是人们对生命价值和终极意义的回溯与共享。在这样的理念支持下发展起来的社会认知和身心结构才是健康、稳固和协调的统一体，也只有在这样的理念下，人们才可能在混沌的利益场中，坚守住自己的处子情怀，转化消减现代传媒科技所布下的符号罗网和审美均质化倾向。而要实现这一目标，破解当代教育体制下的人文迷思，努力整合艺术与科技之间的界限，对新媒体科技创造者和应用者进行以历史、艺术、语言为基础的科技史观再教育，无疑是当下必须首先解决的问题之一。或许也只有当我们把一味向外的实践认知，对物质、能量、信息的无尽索取，真正转变为反躬自省地自我审视之后，我们才可能真正建立起自由自觉的个体意识，并最终控制甚至消除新媒体科技野性发展所带来的种种社会弊端。

对于新媒体的发展来说，人文精神的提出和建构，不必也不可能取消或淹没商业社会的价值测度，它只是意味着给出另一种文化纬度，指明另一层可能的生存空间。人文精神的存在将会和商业的存在构成社会文明与经济发展过程中必要的平衡，防止人沦为纯粹的经济动物沿着金钱和物欲的坡道越滚越快。“可以说，商业社会愈是发达，这种平衡的需求愈强烈，两者之间的摆幅将标示出人们精神空间的宽度。”（南帆，1996：241）新媒体作为转型经济的代表，在激活中国风险资本、启动民间投资和改变资本与劳动力之间的关系上做出了贡献，但市场却必须“嵌入”在社会之中统协运营才行。媒体不应仅仅是一种拥有物理性意义并由此形成经济意义的信息传播介质和通道，而应当是涵盖了经济形象、技术形象和社会形象三重要素的文化综合体（见图4，格雷姆伯顿，2007：215）。新媒体作为公共文化事业的一部分，必须在市场经济中扮演积极的角色，完全依赖于市场自发调节的“脱嵌”的商业经济不可能完美发展。在经历了1990年代短暂地市场社会的梦魇之后，中国蓬勃出现的反向运动，已经出现的“社会市场”（王绍光，2008），都再说明着这一点。对于新媒体来说，也只有把市场重新“嵌入”进社会伦理关系环境和人文主义氛围之中，才会形成均衡发展的局面，带来资本市场的进一步发展与成熟。这既应该成为新媒体经济社会市场运作的法理原则，也应该成为新媒体发展商业规划的指导思想。

[注释]

①1967年，美国CBS广播电视网技术研究所所长戈尔德马克（PGoldmark）在EVR（Electronic Video Recording 电子录像）商品开发报告中首次使用了“新媒体（New Media）”概念，用以指代和传统印刷媒介不同的，基于电波和图像传输技术的广播、电视、电影等新兴传播媒介。可参考蒋宏、徐剑主编《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版“）第12页介绍。

②熊澄宇认为新媒体通常就是指在计算机信息处理基础上出现和影响的媒体形态，包括在线的网络媒体和离线的其他数字媒体形式。news.xinhuanet.com/newmedia/2005-02/05/content_2550491.htm。

③魏武挥认为新媒体就是指“受众可以广泛且深入参与（主要是通过数字化模式）的媒体形式”，如各种网络媒体等，LED和楼宇电视不算是新媒体。weiwuhui.com/92.html。

④郑治认为新媒体即“能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者和接受者融会成对等的交流者、而无数的交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体”。blog.sina.com.cn/s/blog_591eeecd0100085r.html。

⑤吴征认为新媒体就是“互动式数字化复合媒体”，是以个人性为指向的实现了全球化传播的媒体，传输载体包括计算机网络通道和有线卫星电视通道等。tech.sina.com.cn/it/t/66496.shtml。

⑥张大钟在第四届中国国际新媒体产业论坛上发言，认为新媒体就是“将数字技术、通信技术与文化产品、媒体传播紧密结合在一起的产物”，新媒体不仅在内容产业上创新更生，而且推动了信息技术产业的发展，是广电、电信、移动和技术应用及终端制造等跨行业协作的新型形态。tech.sina.com.cn/h/2008-03-17/1636605903.shtml。

⑦方兴东在“中国欧美同学会商会2005委员会”《新媒体的冲击》商界名家论坛发言中，认为新媒体是真正实现了社会传播也就是所有人对所有人传播的媒体，是让受众实现了由被动到主动过程转变的媒体，如WEB2.0技术以上的博客、网站等传播媒体。business.sohu.com/20060727/n244479094.shtml。

⑧宫承波认为新媒体在内涵上就是指“依托数字技术、互联网络技术、移动通信技术等新技术向受众提供信息服务的新兴媒体”，其具体的外延种类则包含了“网络电视（Web TV）、网上即时通讯群组、对话链（Chatwords）、虚拟社区、博客（blog）、播客、搜索引擎、简易聚合（RSS）、电子邮箱、门户网站、手机短信、手机彩信、手机游戏、手机电视、手机广播、手机报纸、数字电视、IPTV、移动电视、楼宇视屏（各种大屏幕）等”。参见其主编的《新媒体概论》（中国广播电视出版社2007年版）第2页。这个表述虽然相对清晰，避免了《新媒体导论》中前后交叉的逻辑混乱，但却仍然存在着模糊处理新媒体和构成新媒体的硬件、软件以及新的信息服务方式之间界限的问题。同时将移动电视和楼宇电视等在互动性上存在着明显缺陷的媒体，也纳入到新媒体的外延序列中，也是易引发争论的地方之一。事实上，在笔者看来，移动电视和楼宇电视等媒体形式，都只能算是传统电视在传播空间上的延伸和补足，而不能算是以信息形态和传播方式变迁为主要衡量标准的新媒体样态之一。

⑨蒋宏、徐剑认为新媒体就其内涵“是指20世纪后期在世界科学技术发生巨大进步的背景下，在社会信息传播领域出现的建立在数字技术基础上的能使传播信息大大扩展、传播速度大大加快、传播方式大大丰富的、与传统媒体迥然相异的新型媒体”；就其外延则包括了“光纤电缆通信网、都市双向传播有线电视网、图文电视、电子计算机通信网、大型电脑数据库通信系统、通信卫星和卫星直播电视系统、高清晰度电视、互联网、手机短信和多媒体信息的互动平台、多媒体技术以及利用数字技术播放的广播网等。”这个界定从数字技术的发展和传播手段的进步入手，涵盖了目前关于新媒体表述的方方面面，但同时也存在着混淆技术平台和具体媒体表现形式的突出缺陷，在求大求全中将两者并列，造成了层次不清和前后交叉的现象。参见二人主编的《新媒体导论》（上海交通大学出版社2006年版）第14页。

⑩匡文波站在互动传播的立场上认为，新媒体应表述为“数字化互动式新媒体”，其“新”也应该从时代和国际范围内来理解和应用，而不应仅仅局限于国内，如车载移动电视、列车电视等，在国际上就早已出现，已经是“旧媒体”而算不上是“新媒体”。他认为新媒体可以界定为指“利用数字技术、通过计算机网络、无线通信网、卫星等渠道，以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和服务的传播形态”。在具体的外延上，则包括了网络媒体、手机媒体和网络电视三种类型。参见匡文波在《“新媒体”概念辨析》（《国际新闻界》2008年第6期）中的论述。

11 Intel公司创始人戈登摩尔1965年根据大量数据统计得出的计算机发展理论，认为计算机能力与时间呈现出指数式上升趋势，即集成电路容纳的晶体管数目和性能每隔18—24个月提升一倍，但价格却会同时下降一半；也就是说，每一美元所能买到的电脑性能，每隔18——24个月将会翻两番。

12 美国未来学家、经济学家乔治吉尔德上世纪90年代提出的网络带宽发展预测，认为在未来25年内，主干网带宽每6个月将增加一倍，增速为摩尔定律CPU增速的3倍。

13 哈佛大学社会心理学教授斯坦利米尔格兰姆1967年提出的人际联系网理论，认为世界上任何两个陌生人之间都可以通过六个人建立起联系。

14 即完形心理学，1912年发源于德国，该理论主张在观察现象的经验时要保持现象的本来面目和整体观念，反对将其析解为独立封闭的原子构造主义式的单个感觉元素，同时它也反对完全以物为本，不及心理感受的纯客观分析，即著名的“非心非物”主张。

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[11] Lawrence Grossman. speech at “Newsroom: Technology:The Next Generation”. The Freedom Forum Media Studies Center. Sep. 15. 1993.

[12] （美）约翰帕夫里克．新媒体技术：文化和商业前景．周勇译．北京：清华大学出版社．2005．

[13] （英）格雷姆伯顿．媒体与社会：批判的视角．史安斌等译．北京：清华大学出版社．2007．

[14] 李永刚．互联网络与民主的前景．网络传播与社会发展．北京：北京广播学院出版社．2001．

[15] （英）尼克斯蒂文森．媒介的转型——全球化、道德和伦理．顾宜凡等译．北京：北京大学出版社．2006．

[16] （美）马克波斯特．信息方式．范静哗译．北京：商务印书馆．2000．

[17] 李彬．传播学引论．北京：新华出版社．1993．

[18] 樊浩．电子信息方式下的伦理世界．中国社会科学．2007（2）：78~89．

[19] 黄希庭．心理学导论．北京：人民教育出版社．1991．

[20] 孙绍谊．市场转型中的影像重组：新媒体与文化批评．冲突和谐：全球化与亚洲影视．上海：复旦大学出版社．2003．

[21] 王晓明、张宏等．旷野上的废墟——文学和人文精神的危机．人文精神寻思录．上海：文汇出版社．1996．

[22] Paul Virilio. The Vision Machine. Indianapolis. Indiana: Indiana University Press. 1994.

篇4

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美育的意义及其在中学语文教学中的实施_语文论文

作者：佚名来源：不详时间：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

减小字体增大字体

[作者]李丽

[内容]

一

美育即审美教育，是培养审美意识的教育。

中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。

无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。

美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。

美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。

审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。

审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。

审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。

综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。

在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。

1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。

意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。

同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。

语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。

2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。

3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。

凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。

三

篇5

    我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

    一、艺术设计理论教育的任务

    1.艺术设计理论概述

    艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

    2.艺术设计理论教育的任务

    ①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

    李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

    ②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

    当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

    艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

    二、艺术设计理论教育的现状

    1.对待艺术设计理论不够重视

    高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。

    2.艺术设计理论课程设置不大科学

    目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

    3.授课方法单调

    传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

    三、艺术设计理论教育的改革措施

    1.加强教师队伍的建设

    艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。

    2.教学方法和内容的改革

    艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

    3.考核方式的改革

    艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

    结语

    艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

    注释:

    ①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.

    ②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.

    参考文献:

    [1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).

篇6

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。 转贴于 　2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.

参考文献

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).

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当今世界，科学技术突飞猛进，信息传播日新月异，商品交流日益频繁。一个外国产品要占领市场，取得目标市场消费者的信赖，必须依赖宣传和广告。

广告是一种特殊的文本，有着明确的目标，即帮助产品在国外市场上获得知名度，吸引消费者的注意并让消费者对产品产生兴趣，最终购买产品。怎样才能让广告翻译过目不忘，吸引消费者的注意，并最终成为产品的购买者呢？德国功能主义目的论学派的翻译理论一反传统的忠实观，把翻译研究转向译语和译语文化，对一些有违常规对等的翻译现象有很强的解释力，尤其对广告文本这一特殊文体的翻译具有很好的指导作用。赖斯和维米尔为目的论功能主义的翻译阐明了三条具体规则：目的法则、连贯性法则和忠实性法则。忠实性法则服从于连贯性法则，这两者都服从于目的法则。翻译的目的要求改变原文功能，忠实性法则就不再有效。“因此，在功能主义目的论中，为什么要翻译原文，以及目的语文本的功能是什么，是译者必须知道的”。翻译时不再把传统的“忠实”和“信”作为首要标准，而是强调以读者及其文化为中心，以是否达到预期目的判断译文是否成功。需要充分考虑译文的功能，倡导目标语言和目标文化至上。

广告翻译是一种特殊文体的翻译，其翻译原则应与其他文体如文学小说、科技文章和法律条文的翻译原则不同。试想如果每一则广告都像法律条文和科技语篇那样翻译得丝丝入扣，句句忠实，其译文通常会不堪卒读，毫无生趣，更不会吸引消费者的兴趣，达不到广告翻译的最终目的。目的论功能主义一反传统的翻译法则，为广告文本的翻译实践提供了切实可操作的理论依据。本文将从文化心理和审美层面，通过具体的广告翻译文本，阐释功能理论对广告翻译的指导性意义。

经过几千年的文化沉淀，汉民族有着独特的文化和审美观念，形成了独特的美学思想。汉语里对“喜乐、幸福、向上、吉祥”等美好寓意的表达，极大迎合了中国人的审美心理，体现了极富东方哲理的文化和美学思想。广告翻译也是跨文化交流活动。由于中法两种语言表达方式不同，文化、风俗、习惯、社会制度和意识形态、对美丑的鉴赏等都不一样，因此广告翻译实践时应充分考虑到两种文化和两种审美的不同特点。

很多失败的广告翻译文本均是没有充分考虑到跨文化的因素，没有充分认识到文化心理和审美移情的重要性。例如，香港有家著名的服装品牌叫“Lion Doré”，如果按照字面意思译成“金狮”，那么虽然意思表达没有错，让人联想到代表雄壮、力量和威严的百兽之王，然而，在很多南方人的发音中，“狮”和“死”、“输”发音类似，连在一起，类似“今死”、“今输”的发音令人避之不及。忠实对等的翻译版本最终被摒弃，发音和意思上相去甚远，象征财源滚滚、好运连连、事事顺利等美好寓意的“金利来”最终被定为中文版本，该译文很快被中国消费者熟知并接受，为产品打开大陆市场立下了汗马功劳。

跨文化意识对广告翻译有着非比寻常的意义，决定着翻译的成败。法国人圣罗兰先生从古代中国人吸大烟的烟斗外形中得到灵感，创造出一款外形酷似烟斗的男士香水，并取名为“Opium ”，直译成“鸦片”。本意是想通过该名字，让人联想到鸦片给人带来的极致诱惑、愉悦和舒服，从而引起消费者的兴趣和购买欲望。不想该译文版本一经推出，马上遭到众多中国人的强烈反对，原因是“鸦片”二字让人联想到这段屈辱的历史，再次揭开了记忆中的伤疤，极大地伤害了人们的自尊心。很多人游行示威表达不满，相关部门最终把该款香水撤出中国市场。如果译者考虑并了解目标市场的文化心理和接受度，在翻译时不是直译成“鸦片”，而是取其具有诱惑力的特质，翻译成“诱惑”或“吸引”，也许就不会遭遇产品撤出的悲剧了。

无独有偶，迪奥于1985年推出了Poison系列香水，意味着喷了这款香水，就会散发极致诱惑，魅力无人能挡，让人不得不为之心动，欲罢不能。最初产品名翻译为“毒药”，在中国市场却受到冷待。因为中国人喜欢“吉利”，讲究口彩，不太喜欢“毒药”这样负面意义的东西。在了解到中法文化和审美差异后，迪奥方把“毒药”换成了“爱神”，迎合了中国人的心理，被消费者悦纳，并迅速打开了中国市场。

一些成功的广告翻译，因为充分考虑到译语的文化和审美移情，从而被消费者接受，在市场占得一席之地。如“Carrefour ”为法国一家大型连锁超市，该词在法语里仅表示“十字路口”之义。Carrefour在进入中国市场之时，没有按照传统的意义直译方式，而是主要从中国人追求阖家欢乐、福禄多多的文化心理出发，译成“家乐福”，既带来了美好的寓意，同时中文的发音与法文“Carrefour”一词的发音颇为相近，达到了音、形、意皆美的效果，可谓一箭三雕，因而成为广告商标翻译史上的美谈和佳作。

1994年，三宅一生推出其经典之作――“（L’Eau D’Issey ）”这款香水。产品拥有简约、独特而优雅的瓶身设计，三棱柱的透明玻璃瓶身，玻璃瓶配以磨砂银盖，瓶盖顶端镶有一粒圆润的细腻珍珠，散发着洁净、奢华低调的光泽。因其设计师名为Issey，故以L’Eau D’Issey命名。该产品名被翻译成中文“一生之水”后，很快就被中国消费者记住并认可。 其实原文里并没有“一生”一词，属于译者自己创造。该译文版本不仅在发音上贴近了设计师Issey的名字，在意义上，“一生”代表着长久和永恒，寓意香水持久，而且是一款可以一直持续用下去的香水，彰显出了产品的自信。译文并没有完全忠实于原文，但在市场上取得了很好的反响。

当然，目的功能论并不是反对翻译忠实对等，在忠实的基础上能达到翻译的目的当然是求之不得。但很显然，在目的功能理论中，忠实原文的重要性大大降低，译文能否被目标市场接受，能否帮助产品吸引更多的消费者显得更重要。

总而言之，两种文化和审美的差异是广告翻译的很大障碍，翻译实践时必须考虑到目标市场的文化特性和审美文化接受度，在功能主义目的论学派的指导下，投目标市场消费者所好，规避目标市场的文化禁忌，才能实现好的经典广告翻译文本，促进国际贸易的发展。

参考文献：

[1]李克兴.广告翻译理论与实践.北京大学出版社，2010.

[2]刘湘彬.法国广告的文化品位.法国研究， 2001（1）.

[3]潘向光.现代广告学. 浙江大学出版社， 1986.

[4]张凤娟.法语广告语篇的语言特点.法语学习，2002（6）.

[5]赵静.广告英语.外语教学与研究出版社，1997.

[6]曹钰.功能理论视角下的法语广告汉译策略.湘潭大学2004级硕士研究生学位论文.

篇8

上世纪80 年代， 中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”: 即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）， 标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现: 传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答， 而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”， 抓住文艺的自律和“本源”， 必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法， 摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法， 专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论: 他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据， 将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调， 到审美体验论的人类学本体论意味的揭示， 再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染， 文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于: 心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来， “心理现实”、“审美心理现实”， 即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”， 是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中， “心理意识” (“心理现实”、“审美心理现实”) 已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念， “意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素: 诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系， 从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统， 审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联， 与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”，只对外来信息进行选择和同化， 还要对其产生调节作用， 即: 使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异，而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时， 这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义， 它在特定的文化中孕育， 在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然， 在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中， 文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义， 同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考， 力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体， 指事物内部的根本属性及本源， 或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于， 它是自我相关的， 它并不凭借外界的事物尺度来说明自身， 而是以自身整体不断发展的存在为依据， 去探求其存在的本然处境， 追问其生存的终极意义和根基。因此，人类学本体论只能是探向人类自身本然处境，描述人的生存意义及终极价值的理论; 而人类学本体论文艺美学， 则将艺术看做人类生存本体自身的诗化， 看做人类重要的本体活动形式。显然， “人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手， 将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来， 人在艺术创造中生成着， 又在自身的生成中创造着艺术; 同时， 艺术还拥有人类生存的超越性质， 它试图回答过去、现在、未来的神秘性， 向人们显示着存在之谜， 将人们引向未来， 因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦; 而艺术作为生存的超越， 又是基于人类对自由的追求，对幸福的渴望和在有限中获得无限， 于瞬间中获得永恒， 达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然， 在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味， 审美既作为人类生存的动因， 又作为人类生存的目的， 既作为人类生存的起点， 又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动， 不仅是人的存在在符号上的显现， 而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史与人的审美史重合， 审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖， 站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体; 但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论 、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问， 而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味， 自然将那个人生中令人陶醉的审美体验( 生命体验) 推到了前台， 这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来: 美不是别的， 正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定， 即自然的人化， 美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手， 审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴， 认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力， 审美活动是感性动力行进的一种形式， 是一种满足感性动力的需要的活动，而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力， 是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中， 艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位， 它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现， 而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然， 多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方理论家卢卡契所言， “审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体， 主体正是从个体的人生境遇出发， 通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟， 去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含， 从而使个体得以传达总体，实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问， 这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发， 贝尔在1913 年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐，贝尔认为， 意味就在形式之中， 离开了形式而作无边的联想不是意味， 用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质， “离开它，艺术品不能作为艺术品而存在; 有了它， 任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢? 贝尔并没有说得很清楚， 只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考， 使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里， 从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发， 在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在， 开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入， 文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论: 文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革， 它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守， 也不同意表现论文艺学对作家本位的强调， 而是以文本为出发点和目的， 对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里， 历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之， 思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象， 它自身的结构方式和运动规律是什么呢? 文学思考者对于文学本体特性的追问， 召唤着文学形式本体论的崛起， 为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来， 谈内容本身并不等于谈论艺术， 只有在谈论形式的时候， 才真正将艺术作品当做了艺术作品， 也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术， 平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中， 后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化; 而在同时或稍后， 在现象学、阐释学、接受理论( 接受美学) 、读者反应批评等学术派别那里， 提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念， 二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾， 于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”， 在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系， 而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放， 到了接受理论和读者反应批评那里， 文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样， 形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破， 文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说，形式本体论在西方是相对意义上的， 也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位，从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言: 要确定现论范型， 就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”， 就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响， 将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么， 而在于作品的系统本身。于是， 他们主张建立独立的文学作品内部研究， 对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来， 形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径，它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本体论推出了文学作品的形式结构， 并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态， 形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论， 而将形式结构视为“有意味的形式”， 视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是， “形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现， 那个曾经被受奴役的文学形式， 脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言: “形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利， 它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体，它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注， 并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为: 先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代， 文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为， 文学创作的基本动因之一是作家的语感， 语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成: 文字性语感， 文学性语感中的表层语感， 文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能， 最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时， 程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统， 使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是， 文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见， 在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介， 而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的， 又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此， 文学的形式结构及语言是先验的固定的， 文学研究只有首先回到形式结构， 才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中， 语言的生成与转换始终居于核心的地位， 文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在， 认为语言世界与现实世界无涉， 作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识， 是一种对“语言神话”的崇拜。当然， 它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心， 是西方哲学的语言论转向的题中之意， 无论是存在主义的“语言是存在的家”， 还是后结构主义对语言和写作本身的回归， 在西方都被视为一种历史的进步， 而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然， 新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性， 即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值， 而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等， 正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后， 对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评， 黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻， 来表达这种语言本体论的自省， 他说“文学语言不是用来捞鱼的网， 逮兔子的夹， 它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服， 它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是， 人们认定: “意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）， 对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”， 强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性， 从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来， “语言事实”并非自然事实， 它自我创生， 以自己的方式“行动”着， 规定着个体思维的形式和范围。因而， 语言与实在不可能完全“同构”， 文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实， “以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里，结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持， 罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述， 则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此， 它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的， 对语言的艺术本体性功能的挖掘是深入的。但是， 这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系， 导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示，把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因， 而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看， 对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配， 而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力， 语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20 世纪80 年代末以至于90 年代， 学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思， 并力图加以纠正。例如青年学者王一川90 年代初开始倡导的“修辞论”研究， 就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中，王一川阐述了这样一种思想: 以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式， 为着思想而丢弃语言”; 语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时， 易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”; 感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合， 使三股压力形成一股更大的合力: “要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来， 相互倚重和补缺， 以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界: 任何艺术都可以视为话语， 而话语与文化语境具有互赖关系， 这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然， 上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力， 导致了修辞论转向。”（11）显而易见， 王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病， 走向一种综合。

三、解构文论: 文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义， 从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏， 其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20 世纪80 年代后期至90 年代， 中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动， 人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进， “商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入， 一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求; 另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破， 某些新的“规范”将立未立， 新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中， 人们(包括思想文化界的人们) 对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”) 为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的: “当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾，引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严， 却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑， 必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的， 因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应， 急功近利，毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是， 近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70 年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义， 由于历史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中， 找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是，“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义) 在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义， 即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性” ⋯⋯因此可以说， “后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看， 解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言: 德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求， 因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆; 作为一种解构式阅读方式， 它要求于读者的是如何发现本文中的盲点， 如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解， 以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式， 特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放， 尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现， 解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示， 而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性，认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读( 当然， 这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产， 因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲) 。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤: 首先， 面对结构主义的二元对立的稳定自足系统， 揭示其不和谐性; 而后实施消解的第一步: 颠倒， 即推翻原有等级， 取缔原核心的主导地位; 最后是寻求一种不稳定的漂移状态， 使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性， 使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定， 天经地义地拒绝理解和阅读， 而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中， “文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手， 而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义， 才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异，也赋予了批评家极大的精神自由， 使他们超越本文， 从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者，一方面检点着解构文论的相对主义立场， 一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而， 从理论的创造、生成及深化角度看， 解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”: 包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除，及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”; 从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆， 即打破结构主义的形式完整性及意义体系; 从语言游戏中体验主体及意义的失落， 即在消解语符的意义同时， 取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间， 理论观点的复述往往代替了自己的创见， 肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合， 这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然， 解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量， 在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击，使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解， 正如一位资深学者所说: “后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋， 一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒; 另一方面， 则会延误文化转型， 价值重建等现代人文学者的终极使命， 具有很强的破坏性， 逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系， 又不再导向新的价值的确立; 它与人类的所有精神成果实行诀别， 而不去承担再造历史的重任; 它不仅否决了人生的深度和意义， 而且否决了对意义和深度的追求本身。因此， 解构文论完全消除了理论发展的原创意向， 它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务， 因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国， 市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解， 新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”， 以及价值相对主义的离散状态，为文艺本体论的建构与解构文论的生成， 提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动， 也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1） 鲁枢元: 《论新时期文学的“向内转”》， 《文艺报》， 1986年10 月8 日。

（2）李泽厚: 《美学四讲》， 三联书店1989 年版， 第66 、53页。

（3）卢卡契: 《审美特性》， 中国社会科学出版社1985 年版，第248 页。

（4）克莱夫·贝尔: 《艺术》， 中国文艺联合出版公司1984年版， 第4 页。

（5）陈晓明: 《理论的赎罪》， 《文学研究参考》1988 年第7期。

（6）孙歌: 《文学批评的立足点》， 《文艺争鸣》1987 年第1期。

（7）孙津: 《形式结构》， 《当代文艺探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《试论文学形式的本体意味》， 《上海文学》1987 年第3 期。

（9）黄子平:《意义和意思》， 《小说文体研究》， 中国社会科学出版社1988 年版， 第201 页。

（10）李洁非、张陵: 《“再现真实”: 一个结构语言学的反诘》，寻找的时代》， 北京师范大学出版社1992 年版， 第204页。

（11）王一川: 《修辞论美学》， 东北师范大学出版社1997 年版，第78～79 页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙: 后新潮小说的叙事转换》， 《艺术广角》1990 年第3 期。

篇9

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

    美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。

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一、英语审美教学模式研究综述

关于英语教学模式问题相关教育工作者一直在进行探索，截至目前，中国期刊网（CNKI）（1980―2012）共有论文760余篇，其中涉及英语审美教学模式的文章有20余篇。这些研究成果和主张，对于英语教学审美模式的构建具有借鉴意义。已有文献相关研究成果主要包括以下几个方面：

（一）英语审美教学模式的重要性研究

乔伊斯和韦尔在《教学模式》一书中认为：“教学模式是构成课程和作业、选择教材、提示教师活动的一种范式或计划。”[1]那么，有学者认为，英语审美教学模式是指在英语教学中，用美和审美的理论和视角建立起来的较为稳定的教学活动结构框架和活动程序，激发学生的学习兴趣和审美情趣，是教学得以顺利完成，能够收到良好效果的模式。认为：“人类是按照美的规律来塑造”的，这个观点，对于我们当前英语教学审美模式的构建与发展是有重要意义与启发的。时展至今，人类正逐步朝着创造“美”的方向迈进，这就要求我们以“美”的方式，从审美角度来审视教学模式的建构和运用。审美化是当前教学模式发展的必然趋势，审美构建是英语教学模式的必然选择[2]。英语学科教学有它自身的特点，教学的目的并不只是对学生进行知识及理论的灌输，而且要通过传授美的语言，进行人与人之间美的交流。另外，还要培养学生德、智、体、美、劳的全面发展。审美教学模式在英语教学中应该发挥着重要的作用。

在我国，审美教育作为现代教育系统工程重要的组成部分，既是历史的必然，又是现实的需要。因此，创造性地构建与发展我国高校的审美化大学英语教育及教学模式，既符合党和国家关于高等学校要贯彻教育方针，按照培养基础扎实、知识面宽、能力强、素质高的高级专门人才的总体要求，逐步构建起注重素质教育，融传授知识、培养能力和提高素质为一体，富有时代特征的多样化的人才培养模式的方针，又符合经济全球化和中国的社会转型。有人认为，在英语教学过程中融汇审美教育，能陶冶情操，培养学生发现美、欣赏美的能力，能调动教与学的潜能，提高教学质量，激发学生的学习兴趣，减轻教与学的心理负担与压力，培养适应时代要求的全面发展性人才。审美教学对英语教学质量的提升发挥着重要的作用。

（二）构建审美化教学模式的内容研究

在教学领域内，基于美的作用来提升教学效果的案例古已有之。寓教于乐的思想和实践在古代春秋战国时期就已出现，以后历朝历代在教育教学中也不乏应用，但审美化教学模式一直没有提出和加以系统运用，其内涵、外延及具体的内容等主张也比较零散。

关于构建审美化教学模式的内容，有人主张包括立美和审美[3]。立美方面，教师要充分挖掘大学英语教学内容中的审美因素，引入新的审美内容，使学生在获得英语语言知识的同时，充分感受到跨国文化中所包含的社会美、自然美、艺术美和科学美。其次，将审美精神渗透到大学英语课堂教学之中，使课堂教学结构审美化，将课堂教学活动成为审美活动，将课堂教学过程成为审美过程。建构审美化的大学英语课外活动体系。设计和组织丰富多彩的融知识性、趣味性和审美性为一体的大学英语课外活动，培养学生感受美、表现美、鉴赏美和创造美的能力。有学者主张，建设审美化的大学英语教学环境十分重要。按照审美精神与审美标准建设舒适、美观的英语教学环境，营造和谐、融洽的教学氛围，使学生身心得到愉悦，情操得到陶冶。在审美教学过程中，学生作为审美主体，首先要调动他们的审美知觉力去观赏。英语教师在教学的语言、模式、风格和方法等构成的形式美及形象美方面要创造条件，从而让学生获得一种感官情绪的愉悦。作为审美主体，即学生，在教学感知的基础上，学会运用审美判断力去理解、体验大学英语教学所构成的理性美和艺术美，从而让学生获得一种美感享受。

审美化教学的内容涉及了美、艺和情的三个角度。美即审美；艺即艺术性；情则是指情感。三者中的每一个途径的运用，或者是三者的综合运用都会增加教学的技巧和感染力，提高教学效果。钱冠连曾说，“任何语言本身就是一种艺术，蕴含着一定的美学特征”。英语教学中的美学内容主要体现在品味感受语言美、欣赏语言美、运用语言美、创造语言美等方面[4]。英语教学讲究艺术，但又不同于一般的艺术。教学艺术的欣赏主体是特定的群体，即学生。艺术的效果是使学生在不知不觉中感受到美，欣赏到美。情感是人对客观事物的态度体验及其相应的行为反应。在现实生活中，人与人之间的交流、人与社会群体的交流、家人之间的交流，都是建立在情感基础上的。英语语言学习的目的也是为了交流，同样也需要付诸情感，只有把情感因素和语言教学很好地结合起来，才能促进学生的学习过程[5]。

（三）构建英语审美教学模式的方法研究

英语教学模式的研究是理论和实践联系比较紧密的研究课题，以往的研究也有涉及模式构建方法的论文。研究成果主要体现在：（1）情境教学法。是指以教学内容为中心，教师根据实际情况，引入或创设情境，通过激发、调动、满足学生的情感需要，实现教学过程。创设情境进行教学，让学生有比较真实的感觉，在这个情境中，你可以自由地使用英语，调动学生的学习积极性。（2）和谐美学方法。生机勃勃、和谐有序的课堂气氛是课堂教学诱发美感的重要保障。营造良好的课堂教学气氛，能使师生之间的知识传递融入和谐的情感交流之中。这不但能调动教师的讲课激情，使其态度和蔼，思维敏捷，把课讲得津津有味，妙趣横生，而且也能使学生思维活跃，兴趣盎然，沉醉于积极吸纳与探求的美感境界中。另外，随着科学技术的发展，现代化的多媒体设备为审美化的教学情境创设提供了有利条件，它能提供光、声、色、形等审美效果，营造出一个逼真的教学情境，在洋溢着艺术氛围的课堂内进行审美体验，能使学生的思想境界得到提升[6]。

关于英语教学模式的方法研究的论文，反映了不同层次英语教学模式的需要，代表性的如《涪陵师范学院学报》登载的廖东红的《大学英语教学审美模式的构建》一文；蒋勤的《充分挖掘现有英语阅读教材中的美点――高中英语审美化阅读教学模式的构想》一文；高为民的《校园网络环境下审美化英语教学模式探析》一文，都涉及了相关载体的审美模式的探讨。另外，关于英语教学与美育关系的研究论文很多，探讨的都是英语教学促进美育的问题。

二、英语审美教学模式研究不足及展望

（一）英语审美教学模式研究缺乏理论基础的挖掘

以往的研究成果特别注重了教学实践的设计，多从“是什么”来探讨，而缺乏“为什么”的思考，研究缺乏基础理论的支撑。基础理论方面，如的审美教育思想是一种开放性的思想理论，是科学性和理论性兼具的思想，完全能够满足英语审美教学模式的理论诉求，按照马克思“美的规律”来塑造教育对象，并且随着美学与艺术理论不断发展，指导实践性的能力不断增强，对于英语审美教学模式的探讨，具有深刻的借鉴意义，应该纳入英语教学模式的研究视野，达到英语审美教学模式理论和实践的充分结合。

（二）英语审美教学模式研究缺乏系统性