钢琴艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇钢琴艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

教学实践中，我们会发现就算是一些演奏者自身的演奏技法存在着一些问题，哪怕是背谱方面的一些问题，仍然不影响演奏者充满信心的完成整个演奏过程。这主要和和演奏者音乐感染力和音乐表现力有着很大的关系。

演奏者在进行演奏的过程中比较喜欢自己的音乐，往往会被自己的音乐所打动，所以在进行演奏的过程中演奏者有信心去打动别人，所以不管是演奏者在技术上出现了什么问题都可以很好的给予应对。这种心理对于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，这足够使得演奏者可以克服很多困难，从而全神贯注的进行演奏，获得很好的演奏效果。

另外，老师在教学的过程中也要对演奏者的音乐素养进行一定的培养。对学生在进行演奏前的音乐情绪进行指导，指导学生在演奏之前深刻的领悟和体会音乐所创造的时代背景，让学生能够在对音乐的背景进行把握的前提下，注重在不同场地发声进行必要的调整。所以对于演奏者而言要多听一些音乐会，多去体会发声问题在不同场合的调整，进而让自己能够得到很好的提升。

培养学生在进行演奏过程中的心理素质，特别是演奏者临场的素质

学生良好的心理素质是建立在自身思维技巧的基础之上的。学生在进行演奏的时候有时会受到思想懒散的影响，因此会出现手指和大脑经常协调不一致的情况，此时的弹奏往往就成了仅仅依靠机械动作进行的弹奏，所以作为演奏者应当尽力的做到让思想走在动作的前面，这样才能演奏出发自内心的钢琴歌曲。

同时老师要帮助学生临床自我暗示的习惯。在学生进行练琴的时候老师就应当要求学生认真的背诵乐谱，增强对于音乐的准备程度，这可以在很大程度上增强学生的演奏自信。

在演奏的过程中，让学生保持放松的心态也十分的重要。比如学生在进行快速乐曲的弹奏过程中，应当让自己的呼吸尽力的放松和平稳，这是一种比较重要的心理暗示，能够帮助学生放缓自己的心态。另外，音乐的强弱本身也起着一种重要的调解作用，即使是同一首音乐也有欢快和平缓的时候，这可以给予演奏者内心起到一定的调解作用，从而做到松弛有度，这同样是一种十分重要的调解方式。

篇2

（一）正确的读谱

培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些，最主要的在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。

(二)正确掌握节奏和速度

节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏,音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音(表现疾奔的马蹄声)起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品,除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。

处理好力度力度就是音量,即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的,而人的心情变化和活动不像机器那样呆板,必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中,一般从pp(很弱)到f(f很强)间就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中强)、f(强)的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp(比弱还要弱)到ffff(比强还要强)，幅度更宽,还有sf(个强)、sfz(突强)或crese(渐强)、dim(渐弱)等,这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的,舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。

（四）掌握良好的触键方法

旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213-21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东•鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。

二、学生把握音乐作品内涵能力的培养

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1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。

2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。

3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。

4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。

5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。

6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。

二、即兴伴奏

钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：

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《为了霍洛维茨》中的选曲十分的巧妙，细致的设计和安排与影片的故事情节相得益彰。钢琴作品浩如烟海，可以在电影中应用的作品比比旨是，但是《为了霍洛维茨》中钢琴音乐的应用，不仅为观众带来耳目一新的感觉，同时钢琴与电影各自的功能、作用在这里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心灵受到冲击，金智秀弹奏了一曲《梦幻曲》来安抚他恐惧无助的心灵，如果仅以这个片断考虑，选用李思特的《安慰曲》非常的恰当，不过《梦幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民学成之后在演奏会上为金智秀再次演奏了这首小曲，非常精妙入神地表达出了他对童年的追忆和对金智秀的思念与感恩，这首曲目的选择恰到好处。此外，金智秀为婚礼演奏的片断中，她所弹奏的《婚礼进行曲》也能体现出影片非常精心的设计。瓦格纳的版本节奏比较缓慢，洋溢着欢乐与幸福的气氛；而门德尔松的版本比较欢快，一开始就非常的激烈、气势雄伟。这种强节奏感的旋律非常恰当地宣泄了金智秀当时沉郁的情绪。

（二）影片《为了霍洛维茨》选曲

广泛影片选取了大量经典的钢琴曲，内容浪漫绚丽，带给观众丰富的听觉享受。首先，电影《为了霍洛维茨》中的钢琴曲的表现风格姿态万千。有充满宣泄情绪的《革命练习曲》，表达了金智秀对社会的反感；有《梦幻曲》，温暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部创意曲》《C大调奏鸣曲》，也有另他感到有趣、生动的《土耳其进行曲》《野蜂飞舞》；最后还有证实尹京民的确是个钢琴天才的《降E大调第五钢琴协奏曲》。其次，影片钢琴曲的选曲时间、空间范围跨度大。在24首钢琴音乐中，有多个时期的作品。如巴洛克时期德国作曲家巴赫的《小步舞曲》《创意曲》；古典派时期代表人物德国音乐家贝多芬的《献给爱丽丝》、乐圣莫扎特的《小星星》；浪漫主义时期德国作曲家舒曼的《梦幻曲》、钢琴诗人肖邦的《革命》；印象派时期德彪西的《阿拉伯风》等。最后，多种体裁与难易结合也体现了选曲的跨度大。在《为了霍洛维茨》中的钢琴曲不仅有练习曲，也有复调曲目，还有一些小型的乐曲，更出现了多首奏鸣曲大型乐曲。在这二十多首曲目中，从简单到复杂，不同技术程度的转换赋予了这部电影多种层次的艺术效果。

（三）影片《为了霍洛维茨》选曲具有合情性

影片《为了霍洛维茨》可以说是同时具备通俗、优美，可以为多层次文化水平的观众所欣赏。因为这部影片被归类于生活片，不同于以往一些钢琴题材是为部分群体喜爱的如战争、伦理等类型，它面向更为广泛的大众，尤其是关注钢琴音乐的儿童与家庭观众，所以在这部影片中多为大众所熟悉的钢琴曲。金智秀对社会充满了反感与不满的场景中弹奏的是《革命练习曲》，不过这首曲目是肖邦为了表达祖国革命没有取得成功后悲伤愤怒的心情，与她当时的反感与不满并不能完全契合，假若单考虑与情节完美的契合度，那么拉赫玛尼诺夫的《前奏曲》是再好不过了。不过《革命练习曲》也有着爆发式愤恨感慨、气愤不平的表达，而且重要的一点是这首曲子更被人们所了解、耳熟能详，所以在影片中发挥了极大的感染作用。同样，在尹京民学成后的音乐会中，演奏了具有很大难度的拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》。而实际上《第三钢琴协奏曲》要比《第二钢琴协奏曲》的难度高，如果单从需要表现京民的技艺的话，那么《第三钢琴协奏曲》会更贴切一些，但是从大众的角度出发，影片选择了观众更为熟悉的《第二钢琴协奏曲》，增加了影片的欣赏性。另外影片中还有很多被大众所能理解的曲目，同时为影片平添了几份亲和力。

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乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

1乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

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作曲家在创作艺术歌曲或为艺术歌曲编配伴奏时一般会根据作品的内容、情绪、速度等要素写作前奏，前奏是整个声乐作品不可分割的一部分，也是声乐歌唱者演唱前的必要准备。钢琴伴奏的引导性角色在前奏中得以充分体现，这种引导性是多方位的，既可以是音高的预备、调性的明确、速度的提示、节奏形态的导入，也可以是歌曲情绪的酝酿。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小节前奏中，前两小节钢琴伴奏低声部柔美地(dolce)先现了声乐主题旋律，使声乐表演者内心有了主题旋律音高，后两小节的和声语汇是f小调II65－K64－V7–I的完满终止，从而为歌唱者明确了作品的调式调性，如谱例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奥菲欧的祈祷》八小节的前奏尽管没有明确的主题旋律，但钢琴伴奏连续的和弦琶音织体充分发挥了钢琴宽广的音域特征，以鲜明的力度对比、竖琴般的伴奏风格将声乐表演者自然引入“奥菲欧的歌声在四周隐蔽的山谷里面回荡”的作品意境，这种引导性主导角色的体现更加突出，如谱例2所示。

(二)连接性主导角色

艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。

()补充性主导角色

在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。

(四)独立性主导角色

随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。

二、钢琴伴奏的陪衬角色

钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。

(一)烘托性陪衬角色

钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。

(二)对比性陪衬角色

除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。

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教师的思想观念指导自己教学行为开展，高校的钢琴教师应该不断学习研究，坚持最先进的理念武装自己，把实用的思想意识融入到教学中来，培养出更多专业素质过硬的优秀学生，不断提高教学质量。教师要及时更新教学理念，使用实效的教学方法，在丰富自己专业知识的前提下，将专业知识传授给学生，对钢琴有一个全面概括的认识。钢琴艺术可以陶养一个人的情操，在艺术院校中的钢琴教学则可以很好的提高学生的整体素质，籍于此可以激发一个人的创造力，钢琴教师在做好本职工作的同时，不断提高学生们的艺术素养，提高教学效果，使每一个学生都更加有兴趣的学习钢琴知识。从长远来看，艺术院校钢琴专业学生参加社会之后很大一部分会加入到钢琴教学之中，传递的是一种理念以及基本的知识，提高国民钢琴素养。在现实的教学实践中，每位教师都应该改变自己思想中的不利因素，及时采用先进的工作方法，提高教学质量。

2.钢琴教学不系统

钢琴课主要目的是帮助学生熟练的掌握钢琴演奏技巧，初步的了解有关琴键的基本理论，知道演奏方法，要能鉴赏钢琴作品，把握不同的曲调风格。钢琴教学还承担着培养文艺接班人的任务，教学过程中应该重视讲解基本的技能技巧，保证教学顺利的开展。

3.钢琴教学不规范

钢琴教学在实践上可以有比较大的自由度，这导致教学过程的不规范，影响了教学效果的实现。音乐理论知识比较枯燥，不过这是学生艺术之花盛开的源泉，熟练的演奏钢琴曲既需要有高超的技艺，更需要有过来人从旁指点，一个优秀教师可以起到极大的积极作用。教师将专业的知识以及技巧进行演绎，让每一个学生熟练的掌握钢琴演奏技巧，不断提高钢琴教学的规范性。

二、艺术类院校钢琴教学存在的问题

1．学生的钢琴水平参次不齐

随着艺术类院校不断增多，音乐专业的招生规模也不断扩大，有一些学生的专业素质不高，从整体上降低了音乐学院的音乐水平，同时人数的增多，专业教师的匮乏，降低了教育质量，这又进一步遏制了学生专业素质的提高。

2.教与用分离

钢琴教学应该将书本知识与演奏实践结合起来，现实中经常存在这样的现象，有些人不能熟练的弹奏钢琴，即便是毕业之后这种现象也会存在，所以，钢琴教学应该注意实际的演奏技巧教学，将教与用有效的结合起来。

3.教学体系不够系统

钢琴教师的职责是提高学生的音乐素养，这也是艺术类院校课程设置的基本目的，一个系统的教学体系可以很好的解决这些问题。在现在的钢琴教学中，存在一定的局限性，教学活动只是一种孤立存在的现象，缺乏学科间的关联，没有系统的教学体系。

4.过分追求高难度作品

艺术院校学生已经有了自己成熟的价值观，对于如何进行弹奏有自己的看法，对自己熟悉的曲目都有自己的理解，有时候为了证明自己而执迷于追求高难度作品。这样不能很好的表现音乐作品的艺术特点，也无益于演奏技能的提高，更不利于提高自己的艺术素养。

5.无法合理使用教材

目前，艺术院校的钢琴教学依然存在很大的不规范，教材不统一，一些甚至根本就不适合学生的自身学习实际，这不利于学生提高自己的音乐水平。教材的不合理还会造成学生学习兴趣的丧失，合理选用教材是一件重要的事情。

三、当前形势下艺术类院校钢琴教学改革的要点

1.集体课和分组教学结合的教学方式

钢琴教学质量的提高需要教师的大力配合，提高的方法要依据学生音乐素质的高低，对钢琴掌握情况进行教学分组，分成小组之后，用集体课和分组教学的方法授课。根据每个小组具体情况讲授知识，练习演奏内容。钢琴教师与学生应该及时的进行交流，帮助同学们有效的解决学习过程中的困惑以及所遇到的难题，这样可以更好的帮助学生提高理论水平以及演奏技术，对教学效率提升也有很大帮助。不同教学形式的使用可以有效的拓展教学渠道，这有利于每一个学生综合能力的提升，最终必将使学生从中受益。

2.制定目标并合理的选择教材

艺术类院校的音乐专业学生具体的钢琴知识基础不同，个人能力也不一样，选用合适的教材对于提高整体的教学水平很有帮助。钢琴教师要仔细的了解每一个学生，在此基础上正确引导学生确定适合自己的学习目标，提高自身素质。对于素质较低，音乐基础较差的学生，教师要有针对性的进行辅导，根据学生的自身情况合理使用教材，帮助学生饶有兴趣的去学习，使之明确学习目标，掌握丰富的理论知识。对于素质较高的学生，要采用恰当的方法来教学，提出合理的要求修正学习中存在的问题，提升艺术感悟力。一个合适的教材可以帮助学生们提高学习效率，使他们更好的掌握钢琴演奏的水平，在选用什么样的教材问题上要认真研究。教材内容要全面系统，要准确的传授演奏技巧，合理的选择要演奏的曲目，要依据学生具体的特点以及认知特点为学生挑选作品，选取那些曲调高雅、技术适中、全面的作品。

3.加大对钢琴作品的赏析

对于艺术类院校的钢琴教学，一定要注意从不同角度进行着手，不仅要让学生仔细的学习钢琴演奏技巧，注意提高教学效果，还应该注意提高对于钢琴作品的欣赏水平。学习方法上的交流轮替会让学生失去学习兴趣，没有积极性学习将会影响学习效率的提高。音乐可以塑造一个人的灵魂，这种相对抽象的艺术对人们心灵的关怀不是其它方式所比拟的。艺术类院校应充分利用现代科学技术优势，利用便利的互联网让学生更好的了解钢琴知识及更多的艺术作品，熟悉钢琴文化以及相关的名曲，激发自己学习钢琴知识的兴趣。学生在了解演奏曲目的时候，要注意对于质量的选择，这些作品必须内容健康、风格独特、多元化。积极向上的音乐内容能够带给学生高级的愉悦感，充分发掘他们潜在的音乐想象力与创造力，提高学习音乐的兴趣。

4.提高即兴表演的技能

即兴伴奏是在熟练掌握音乐知识，熟悉使用音乐器具的基础上开展的，这也是音乐教师以及从业者在工作中应该掌握的主要技能，课堂教学过程中，同样不可缺少它的参与，这是艺术与现实实践生活相结合的组成部分。即兴演奏作为一个最基本的评判标准，是艺术类学校的一个重要教学目标之一，艺术类院校学生应该认真学习即兴伴奏。即兴伴奏实用价值非常高，作为一种基本技能，每位钢琴教师都应该加强对学生相关技能的教授。在钢琴教学中要根据教学需要加入进行即兴伴奏的基础知识训练，强化学生快速识谱能力，能根据演奏进程进行及时调整。

5.优化教学设备

大多数艺术类院校的钢琴教学主要使用小琴房，当进行分组授课或者是合奏以及、重奏教学的优化改善教学环境，满足钢琴教学所需要的各种不同需求，为灵活的开展教学提供必要的支持。

6.加强合作性训练和学习

对每个社会人而言，能够与周围人融洽的合作是一种能力，这对于学习提高自己是十分重要的。钢琴的独奏性很强，作为一种比较有艺术感的乐器，艺术院校在具体的教学实践中，应该更加注重对学生素质能力进行培养，这时候适度的技巧是必须的，要培养学生参与钢琴协奏、伴奏的能力，提高学生与别人合作的意识，帮助他们更好的掌握钢琴演奏的奥妙之所在。

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在西方钢琴音乐史上，巴赫的《十二平均律钢琴曲集》代表了巴洛克音乐的精神实质和发展巅峰；即使在巴赫的宗教音乐创作中，依然闪烁着人文主义的理想；贝多芬、舒伯特等人的钢琴奏鸣曲，昭示出古典主义的美学理想与创作风格，肖邦、舒曼、李斯特等人的钢琴作品与演奏技术折射出浪漫主义的音乐观念和灿烂光辉。而现代钢琴艺术无疑真实地纪录反映了20世纪为丰富变化的音乐思潮、审美价值取向及其音乐语言特征，而且经常成为某些在当代音乐史册上占据特殊地位的重要流派宣示其创作主张和技法的先声。

下面，我们对印象主义、表现主义等各流派中的代表性作曲家及其主要作品作一概览，以追溯研究现代钢琴艺术在20世纪音乐中的发展脉络和主要特点。

首先，我们分析一下印象主义钢琴艺术的主要内涵和特点。

20世纪初，印象主义大师德彪西以各种手段——包括全音阶、半音阶和五声音阶的运用，新的和弦结构与和声音响，由精巧微妙的触键和频繁变换对比的力度所导致的不同寻常的音色、踏板、音区的精心调节安排，等等，创造出前无古人的全新的钢琴音乐(音响)。这在他的《版画集》(1930)、《意象集》I、II(分别作于1905、1907)、《前奏曲集》I、II(作于1910—1913)等作品中得到集中和深刻的体现。如在被认为是最具印象主义特征、最为简洁精致的两集24首前奏曲中，借鉴印象主义画家在艺术创作中为表现物体在短暂瞬间给予人们的感官印象而诉诸于对变幻闪烁的光和色彩的视觉感受方式。德彪西以音色的丰富变化对应光线投射物体时的色彩变幻，以音响力度的强弱表现自然界光线的明暗，以降低音量和减少色度的途径获得朦胧的意象和效果，从而用最精炼的形式昭示了最为明确的印象主义音乐美学理想。美国钢琴家P·佛劳斯·哈芒德在她的《钢琴艺术三百年》一书中指出，德彪西具有“某种改变音质以创造出恰当的音色气氛的能力”，他所“涉及的技巧也就是控制力度强弱的技巧”；该书还提出：德彪西所代表的印象主义的最大意义在于对新音响的探索、认识和接受。这实际上已经为我们精辟地概括总结了德彪西为现代钢琴艺术所做出的杰出贡献：1.为后继的作曲家确立了现代音乐的一些基本的新音响原则；2.对力度(实际上也就是对音色)进行严密有序的控制调节。对第一点，人们有比较普遍的共同认识，本文不再复述；对后者，则需要进一步加深研究和理解，我们只要浏览一下24首前奏曲乐谱上那密密麻麻、井然有序、频繁变换的力度符号，就会对这个问题有深刻印象——它开启对音乐表现所有要素进行富于逻辑性的控制的大门，是20世纪一些重要音乐流派(如整体序列主义)创作理念与手法的预示和先声，其巨大而深远的影响在以后威伯恩、梅西安、布列兹、施托克豪森等人的创作中得到真实的反映和验证。

作为钢琴音乐作曲家可以与德彪西相媲美的拉威尔，创作了许多堪称印象主义钢琴作品的典范如《水波嬉戏》(1901)、《镜子》(1905，它包括：夜间飞蛾、忧郁岛、海上孤岛、小丑的晨曲、钟之谷等5首乐曲)、《夜神》(包括：小精、绞刑架、斯卡波等3首乐曲)等。其中《水波嬉戏》被认为是印象主义作曲家所写的一系列描写水的作品中的第一首，在音色处理、和声运用、音区安排等方面走在了德彪西之前。但更值得关注的是，拉威尔在其创作中后期将目光投向巴洛克时期与古典主义前期的一些音乐体裁和形式，音乐语言日趋严谨简洁朴素。在此期间创作的几部钢琴作品，如《高贵而感伤的圆舞曲》(1911)、《库泊兰的坟墓》(1917)等，均表现出这种倾向。特别是后者，采用了17、18世纪常用的舞曲体裁(共包括前奏曲、赋格曲、弗尔兰舞曲、利戈顿舞曲、小步舞曲、托卡塔等6首乐曲)，具有优美典雅的巴洛克风格气质，被《西方音乐史》《牛津音乐史》等权威音乐史论著评论为新古典主义——20世纪又一重要音乐流派的发轫之作!其次，我们分析表现主义钢琴艺术的主要特色。

以勋伯格为代表的表现主义——新维也纳乐派所创立的十二音作曲技法是20世纪产生的最为重要、严密而完备的创作理论体系之一，它在西方现代音乐创作中发挥的影响与作用几乎是无与伦比的。而这一理论体系开始恰恰正是通过钢琴作为媒介得以形成和确立。1923年，勋伯格在《钢琴作品五首》(0P.23)中，第一次将他花费十余年、经过许多失败尝试而最终获得成功的十二音作曲方法用于创作实践，写了第一首十二音作品(它是这部作品的第五首乐曲)。尽管这只是一首小的作品，但是它所代表的意义却是极其巨大的，正像彼得·斯·汉森在《二十世纪音乐概论》中所言，“它是在悠久的音乐史中向前迈出的最引起人们争议和震惊的一步”，并将其与人类对外层空间的探索相提并论。此外，勋伯格创作后期的代表作——《钢琴协奏曲》(0P.42．1942)也由于在织体、结构、节奏以及音色、音区等方面独具匠心的安排处理，而被列入20世纪钢琴音乐经典文献。

一生经历颇具传奇色彩的法国当代作曲家奥利维尔·梅西安以极富个性色彩的独特音乐语言所创作的许多钢琴作品，是20世纪钢琴艺术园地的奇葩异蕾，为现代音乐增添了绚丽缤纷的色彩。他基于勋伯格的弟子威伯恩的某些创作思维而作于1949年的钢琴曲《时值与力度的模式》(它是《四首节奏练习曲》中的第一首)，被公认为是对音乐构成的所有因素进行全面控制的第一部作品。它由36个音符组合的三个十二音音高序列、一个24种时值的节奏序列、一个7个等级的力度序列和一个7种出音方式的音色列写作而成。这首钢琴曲由作曲家本人在西方现代音乐圣地——德国的达姆施塔特成功演奏之后，立即轰动西方乐坛，吸引了大批的追随者，开创了20世纪五六十年代具有极其广泛影响的整体序列主义音乐的先河，影响了整整一代人。梅西安创作后期所写的一些钢琴作品，也为现代音乐注入了许多新的气息。如大型钢琴套曲《百鸟录》(1956—1958，《钢琴艺术三百年》将其推荐为20世纪经典钢琴作品)；为钢琴与乐队而作的《鸟的苏醒》(1953)、《异国的鸟》(1955—1956)等。在这些作品中，梅西安将各种鸟鸣声作为素材，借鉴心理学中视觉、听觉相联系的“通感”原理而把音、色融为一体，并吸收了古希腊、印度节奏，运用独特的对位手法创造出具有一系列新的键盘音色和新的节奏组合节奏扩充的钢琴音乐。《牛津简明音乐辞典》称颂梅西安的音乐是“本世纪最有影响、最有个性的音乐”，确实恰如其分。而他的两位最出色的学生，德国作曲家施托克豪森与法国作曲家布列兹更将这种竭力追求个性音乐语言的精神发挥到极致。他们创作的一些钢琴作品——如施托克豪森的《钢琴曲I、XI》(1952—1956)、双钢琴曲《波兰人》(1969)、为三架钢琴作的《博览会》(1969—1970)；布列兹的《第二钢琴奏鸣曲》(1948)、《第三钢琴奏鸣曲》(1955—1957)、双钢琴曲《结构I》(1951—1952)、《结构II》(1956—1961)等均已由于高度的独创性、探索性与演奏技巧而名垂20世纪现代音乐史册!

再次，我们来论述爵士音乐、新古典主义钢琴音乐和其他钢琴音乐艺术的特点。

篇9

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献：

[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版

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随着改革开放政策的实施，中西方音乐文化交流更加频繁，这就使得在中国近现代音乐历史发展进程中，钢琴这个西方乐器不断融入中国音乐文化，成为其中不可或缺的一部分，产生了大量经典的专属音乐作品，尤其是近年来，不断发展创新的钢琴艺术更是取得了伟大的成就，极大地推动了我国音乐文化发展。

一、中国钢琴音乐艺术发展概述

纵观中国音乐发展历史可以发现，钢琴艺术在我国的发展已经有百余年，其源头最早可以追溯到明末清初时期。最早的钢琴键盘乐器是随着爆发后外国侵掠者打开中国国门而被带入的。在那之后一度兴起西洋教堂和新式学堂的钢琴教学热潮，钢琴艺术逐渐在宗教、音乐教育、音乐创作等领域实现了不断的发展和运用。但是这一时期的钢琴音乐家并不是特别追求钢琴艺术的研究，而是仅仅将其作为从事音乐教学的一种方式。直到20世纪30年代以后，中国才开始出现一批自己创作的钢琴曲，开始探讨钢琴艺术，如贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》，刘雪庵的《中国组曲》，江定仙的《摇篮曲》等，其艺术风格都包含着明显的民族特色和生活气息，并渗透着作者自身独特的个性。在中国音乐文化全面发展的50年代，钢琴创作已不再满足于单调的形式，中国音乐家开始追求新的音乐织体的钢琴化，在作曲技巧以及民族化的多声技法上开创出新的形式。如马思聪的《舞曲三首》，江文也钢琴套曲《乡士节令诗》，丁善德的儿童组曲《快乐的节日》、《第二新疆舞曲》，殷承宗等人集体创作的钢琴协奏曲《黄河》更是这一时期作曲家和钢琴家对大型体裁但额钢琴协奏曲创作的试探。一直到70年代，中国钢琴音乐艺术实现了更为广阔的发展。首先是钢琴改编曲的产生，这是以我国传统民族器乐作品为基础的，代表作有黎英海由《浔阳琵琶》改编成的《夕阳萧鼓》，王建中由同名笙曲改编成的《百鸟朝凤》以及由古琴曲改编的《梅花三弄》等。其次是作曲家在自己的钢琴创作中不断吸收和融入西方先进的创作技法经验。如汪立三《梦天》中十二音序列手法的运用等。

二、中国钢琴音乐创作发展特点

虽然我国的钢琴音乐发展起步较晚，但经过长时间的研究和创作，我国钢琴艺术仍是取得了不小的成就。

首先，多声思维。纵观中国大部分音乐作品，可以发现，和声在其中占据主要地位。但是近年来，随着中国经济的不断发展，钢琴音乐也取得了较大的进步，开创出一种新的和声方法，即以“4+2或5+2”度相叠和“4、5”音程相叠的形式来改变和弦的音程结构。其次，结构特点。由于我国对于钢琴接受的独特形式使得大多数曲式结构是传承了西方的单乐章及多乐章协奏曲的结构特点。为此，我国作曲家开始探索一种新的结构方式，以更好地将具有中国民族特色的审美意渗透进了钢琴音乐的曲式结构中。比如改编而成的钢琴协奏曲《黄河》就开拓性的将原来的七段乐曲转换为四乐章的套曲结构。

三、中国钢琴音乐艺术在音乐发展中的作用

（一）对“传统与创新”的融合促进了中国音乐文化的发展。作曲家和演奏家深知中国传统音乐文化对钢琴艺术发展所起的作用，即继承传统音乐文化以开创出新的钢琴音乐艺术。而且两者在不断融合的过程中中国民族传统音乐文化也实现了自身在发扬、进化上的需要。中国传统音乐文化与钢琴艺术的有机结合促成了一种新的音乐文化内容的诞生，并开创出了中国钢琴作品中真正意义上的“中国风格”，为中国音乐发展不断提供新的音乐审美视角。

（二）对“中西文化”的结合促进了中国音乐文化的发展。随着钢琴音乐在我国的发展，作曲家和演奏家们在创作和演奏方面不断的尝试和磨合，使得钢琴艺术在中国的发展日显成熟。经过几代作曲家、钢琴家的不断探索和追求，逐步建立起中国特色的钢琴音乐体系。他们在钢琴音乐创作领域内表现出个性化、独创技法的突出倾向，并在钢琴音乐的结构、音乐表现意蕴、文化内涵等诸方面逐步形成了独特的中国钢琴音乐风格。完成了东西方文化灵魂的碰撞和结合，促进了两者的共同繁荣，更为音乐发展的方向提供了种种新的思路和途径。

（三）对“民族性与世界性”的创新促进了中国音乐文化的发展。现阶段，随着经济全球化的发展步伐，东西方文化的不断融合与发展使得中国的钢琴艺术日益呈现出民族化、国际化的发展特点，在中国钢琴艺术发展中极大的融入了不同民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来使作品具有民族气派和民族风格，并充分吸收世界音乐文化的精髓，并在此基础上不断地丰富和扩充自己的内容和表现形式。

参考文献：

[1]陈锐.呼和浩特地区钢琴艺术的本土化研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2013年.

[2]代百生.中国钢琴音乐的“中国风格”[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2013，（02）.