文化现象论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文化现象论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

近百年来，中国本土艺术在西方现代艺术思潮的一次次撞击下，呈现出多元化的格局，特别是20世纪后半叶“八五美术思潮”的兴起，传统艺术何去何从成为人们关注的焦点，中国画末路论的抛出，引发了美术界关于中国画危机的大讨论，同时也刺激了中国画在创作观念和表现形式上的发展。书法虽与中国画自古同源，但在面对西方强势文化的时候却呈现出不同的状态，它的超稳定性发展与中国封建社会长期稳定的文化生态结构有着重要的关系，虽然朝代废兴更替，但儒家学说和释道思想却相辅相承，影响着几乎整个中国历史。它不但是约束社会行为的道德规范，也左右着文人士子的审美情趣和价值观。尽管当下前卫书法也曾不断向传统发起过挑战，但事实是传统形态在书法这一领域依旧占据着强大的阵势。作为中国古典艺术的代表，书法在它过去的历程中承载了太多对自然、对生命的终极关怀与哲学思考，这也许正是古典书法的魅力和深度所在。

然而，由于社会意识形态的根本改变以及外来文化的冲击，当下的文化生态趋于复杂化，价值取向更趋多元化，传统文人赖以生存的社会背景为现代工业文明所替代，书法已走下了精英文化的神坛。作为艺术性与实用性的矛盾统一体，其后者在信息时代失去了基本的意义，而书法的艺术表现性则更进步地从实用的规定性中脱离出来，从而为由文人墨客之雅玩进入到当代艺术体系提供了相应的发展平台，同时它也由一种单一的价值载体逐步成为一种汉字的线性视觉图式，催生这一转化的首先是展示方式的改变与现代评审机制的确立。与古代书法那种在书斋中品味玩赏的方式所不同，当代书法其作品的展示是利用美术馆、博物馆、画廊等场所进行的，具有开放性与专业化的特点，国展等大型书展则汇集了众多不同风格、不同流派的代表作品。公开征稿的方式为每一个创作者提供了相对均等的机会，但10多位评委要面对上万件来稿其评选难度之大可想而知，即使我们完全相信评委的学术眼光与公正无私，也难免有遗珠之憾，艺术的品评从来就没有绝对性而言。尽管如此，这种展览模式与相应的评审机制的确立，使书法在创作思维和创作方式上都具备了当代艺术所共有的表征。

西方现代艺术近100年的发展所呈现出两个重要的特征就是作品的实验性和风格的多元化。在全球一体化的今天要想在艺术领域完全摆脱西方艺术观念的影响是不可能的，书法艺术在确立它进入当代艺术体系之际便意味着它在一定程度上接受了这种影响，纵观书法发展史，没有哪个时代有当下如此众多的风格取向，“手札体”、“中原书风”、“民间书风”你方唱罢我又登场，另有“学院派”、“书法主义”等等，整个书坛好不热闹。在热闹的表象下，一种新的书风悄然在书坛漫延开来，它既非纯粹的二王书风，也非传统意义上的碑学流派，它的清新质朴给我们带来惊喜，它对原有的审美经验所造成的冲击也给一些人带来困惑，这就是所谓的“流行书风”。“流行书风”这四个字由于它指向的不确定性，在某种程度上还不能算是一个严格的学术概念，但宽泛的概念往往包含着约定俗成的意义。所谓流行书风，是建立在新的汉字审美趣味与视觉图式上的民间俗体之雅化，即化大俗为大雅。民间书法是一座长期被湮没的书法宝藏，其内容极为庞杂。在封建社会，文人士大夫阶层控制着文化思想的主脉，那些出自民间书手匠人的作品是从来不登大雅之堂的，但这并不代表这些作品就不具有美学上的意义。与那些技巧纯净，风格典雅，符合文人士大夫审美标准的帖学书风相比，民间书法结字自然，用笔恣意，少有修饰，看似粗头乱服，实质上饶有情趣，富有张力，充满了野性与生机，有学者将民间书法并置于帖学碑学之后，虽有一定道理，但敝以为这样会引出更多的歧义。根据梁披云先生主编的《中国书法大辞典》的辞条，帖学指崇尚法帖之书派，与之相对，碑学乃崇尚北碑之书派。但碑学巨擘康有为同样对南碑推崇备至。碑学既包含了一些书家如朱义章、贝义渊、王远、郑道昭、寇谦等人的作品，也包含着大量不知名的民间书手工匠的作品；既有精整如《张猛龙》、《张黑女》，又有率意的如瓷刻、经卷、简牍；既有官方碑刻，又有民间墓志、造像，可见碑学的外延是相当宽泛的。流行书风主要是对碑学中民间率意型书风的现代阐述。流行书风的形成不是孤立的，它是审美感知的需要，更是帖学与碑学交替发展的结果。特别是当代帖学体系的重建，为流行书风在碑帖结合过程中提供了技法上的参照。自北宋淳化年间第一部阁帖问世，法帖翻刻成风，以至徒具其形，精神皆失，与原帖相差甚远。清人转而师碑，然碑以真书为主要书体，学之愈久则愈远离草法。近代虽不乏一些行草书大家，但帖学的整体复苏是在以后。“文化革命”使传统文化遭遇到空前的浩劫，书法的发展也陷入了历史的最低谷，后最急需的就是对书法“法度”的重建。现代印刷出版业的高度发达使历代名家墨迹得以影印再现与普及，博物馆则提供了更多与古人真迹面对面的机会，使得今人在书法视觉审美经验上远比古人丰富。帖学兴起的标志就是手札小行书的盛行，这种具有浓郁书卷气的表现形式在早几届的中青展上几乎垄断了大奖。这种状况在第五届中青展上就被打破了，广西现象占据了舆论的焦点，它的特点之一即取法民间书风，虽然因制作过甚被讥为伪古典，但却向书坛发出了这样一个讯息：经典不再是唯一。民间书风的流行便证明了这一点。当代流行书风的兴起，使民间书法得以学术化，全面提升了民间书法的艺术地位，碑帖在结合过程中长期困扰探索者的技术性问题即生拼硬凑迎刃而解。清代书学由于在取法上的改变，加之古人向来视笔法为枕中秘笈，对魏碑书法技法的探索成为研究的中心，衍生出种种对笔法带有个人主观色彩的推断，后学者极易误入方法论的陷井，过于强调运笔的逆入平出。康有为晚年意识到这种扬碑抑帖所造成的缺憾，欲以个人之力集北碑南帖之大成，后来的书家几乎未有不兼学碑帖者，但学碑者多以篆隶为宗，意在以碑养帖，强其骨气，真正能融汇贯通者鲜矣。盖因碑帖在书写技法与审美趣味上的巨大差异，如何将碑版的朴野与法帖的书卷气融为一体，有待于传统经典技法的突破和审美认知上的提高。早在明末清初，傅山就提出过“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的审美理想，只是在敦崇正学的封建文化土壤下无法生长，“平和中正”、“文质彬彬”的儒家美学观左右着大多数人的思想，清初的文字狱更使无数学子只能于故纸堆中专事名物训诂，哪敢有什么新思想新观念!从这个意义上说，清代碑学的兴起，不是出于艺术的创新精神，而是在帖学已坏的前提下汉学之兴的副产品，因而清代碑学的特点，整体上依然是顺承性的，它以“充实之谓美”为美学宗旨，追求重、拙、大的艺术效果，其成就主要在秦篆汉隶上。与清代碑学所不同，当代流行书风选择碑学体系中那些名声并不显赫的造像、墓志或砖刻瓷刻，放弃在造型和笔法上的生硬拼凑，将其与帖学各自所独具的神韵进行现代意义上的揉合，使之被赋予了鲜明的时代特色。

随着书法在当代艺术体系中位置的确立，其传统价值观与当代艺术观念之间不断发生碰撞、渗透与交融，特别是后现代艺术，主张艺术家应当提供他独特的视觉经验，主张不全盘否定传统，但可有多种选择，没有非此即彼的艺术风格。这种观念无疑是对以王羲之、王献之为最高典则的金字塔式的书法发展结构的解构。它为民间书法中朴实无华，甚至被“文人雅士”视为丑俗的作品走进当代书法艺术的殿堂提供了现论基础，也使傅山“四宁四勿”的美学理想得以实现。从风格学的角度来看，流行书风在视觉上打破了千百年不变的传统结字法则和用笔法则。它以民间书法为造型基础，追求对汉字线性的自然表述而不是点划上狭义的精到完美。它在汉字结构中寻找新的平衡点而不是墨守陈规，一成不变。它使民间书法成为了真正意义上的现代书风。流行书风之所以流行，在于它代表着这个时代的审美情趣。

篇2

一、引言

日语中的「可い一词音译成汉语是“卡哇伊”,国内各种广告宣传词、店面招牌上都经常会打出这一词汇。那么,商家为什么要靠这一日语词汇来吸引消费者眼球呢?这一单词对市场消费会起到什么影响呢?本文从以下几个方面对这一“可爱现象”进行分析,探讨这一现象背后所蕴含的深层意义。

二、「可い一词的语源

「可い在明镜国语词典中的解释:

1.幼さやか弱さを感じとり、まもり慈しみたいと思うさま。また、そのように思わせるさま

2.外、しぐさ、性格、行式などがほほえましく、情を感じさせるさま。らしい。くるしい。可だ。

3.日用品などが小さくてらしい。

4.どこととなく心をくすぐるところがあって好感が持てる。

参考《明镜国语词典》的解释可见「可い(可爱)一词有对幼小、脆弱的事物包含慈爱的心情;另外也指对外形、动作、性格、行为方式等方面能体察到可爱之情的意思;还包括对小巧玲珑的日用品感到爱怜之意;其次对抱有好感的对象也可以使用。可以说“可爱”一词在日语中内涵丰富,包含了对弱小的人或事物的怜悯、爱意。另外,在百科词典中,「可い一词源于:映し,原意是表示对方很优秀,以至于自己不敢与对方见面,表示“害羞,害臊”之意,后来转变为“可怜”的意思。现代日语中音变为「かはゆし、可い。

在日语中,「可い一词可以用在很多场合,下面试举几例:

1.子:クラスに可い子とかいないの?①

2.妹には生日に可い人形を上げました。②

3.そこに出てくる食器や装品の事なこと、可いこと、私たち若い子は、素で芸性が高くても、引っくるめて可いの一言でませる癖がある。③

4.私は今までの嫌なことがあったと同じように、お弁当にしても、自分の子どもには可いお弁当を作ってあげようと誓った。④

5.京都。春の芽吹の、夏の新、秋の…美しい自然と可い小さな草花たちに魅せられ作した押し花100点他作品集、小物などをします。⑤

描述人物、玩偶、装饰品、便当、花草等都可以使用「可い一词,包含了对谈论对象的怜悯、慈爱、喜爱之情。可见,「可い一词已经和日本人的生活紧密联系在了一起。

三、「可い一词所反映的审美情趣

在日常生活中,日本的年轻人经常以「可い一词来称赞对方的性格、发型、衣服等。男性称赞女性也多用「可い一词,我在与日本大学的大学生交流时,曾问及这一问题,对方回答说,如果是赞扬女性的话,最常用的词汇是「やっぱり可いですね。在人际交往中,「可い一词的使用也起到了剂的作用,营造良好的语境氛围。如今,「可い一词不仅音译到了中文,英语中也有了“kawaii”这一词汇。「可い一词传入其它国家后也被年轻人广泛使用。日本的时尚杂志,如『カワイイ『cute等都在宣扬“可爱”的观念,从衣着打扮、体态举止上影响着年轻人的审美观念。

从上述「可い一词的语源可以看出,日本人往往对弱小事物寄予怜爱之情,以“小”为美,以浓缩为“可爱”,我们可以从日本的社会文化的方方面面觅得其踪影。日本的庭院文化中各种景观、盆景等,都是浓缩了的自然,从浓缩的山、水、石中看到大自然;花道的插画艺术也是浓缩了“天地人”的观念;日本的饮食亦如此,将各种美味佳肴盛在小巧玲珑的精致器皿中,宛如一件件精美的艺术品;日本古典文学中的和歌俳句也是短短几行,却意味深长。

不仅如此,在日本「可い一词的使用已经超出了一般的人际交往范围,由「可い一词所带来的“可爱现象”在很大程度上也影响了日本人的消费及生活,并且在生活、经济、政治舞台上也发挥了巨大作用。

四、日本社会中的可爱现象对消费文化的影响

在当今社会,各国都在加强经济合作,世界经济出现全球一体化现象。同时,经济上的往来也使各国文化进一步加强了交流,一些经济大国也在通过扩大经济往来的同时推广本土文化,扩大其影响力。文化的传播同时也带来了巨大的经济利益。例如,日本消费文化在世界范围内就具有强大的影响。日本的电器产品、游戏软件、日式饮食、漫画、动画等已经在全球范围内产生了巨大影响。笔者所论述的“可爱现象”与日本消费文化的传播有着密切关系。下面以日本动漫的推广为例,探索日本“可爱现象”对日本文化传播起到的作用。

1.日本漫画、动漫中的可爱形象。

现代日本社会工作生活节奏紧张,在紧张的忙碌之余,很多日本人选择欣赏漫画或动漫来放松绷紧的神经。日本的出版商和媒体巧妙利用了动漫作品中的可爱元素,使观众在视觉上获得美感、缓解疲劳。

日本是闻名世界的动漫大国,日本的动漫能风靡日本并走向世界,笔者认为动漫形象的塑造起到了至关重要的作用。《铁臂阿童木》塑造的是一位聪明、勇敢、正义的机器人形象,与美国动漫所塑造的人物形象不同,日本动漫主人公大多是未成年人,比如阿童木就是动漫中可爱的日本小英雄,虽然是机器人,但是塑造的却是一个男孩形象,身高135cm,绿色的短裤,红色的长统靴子。《哆啦A梦》中机器猫的形象可谓深入人心了,机器猫身高129.3cm,脑袋和身体的比例大约是1比1,看起来憨态可掬,腿短、没有膝关节,眼睛、鼻子、脸、手、腿都是圆形的,全身颜色也采用了明亮的天蓝色,头顶黄色的竹蜻蜓,脖子上用红色带子系着一个黄色铃铛,其可爱的外形深受儿童的喜爱。另外,《千与千寻》、《樱桃小丸子》中的主人公形象也体现出了动漫人物的可爱元素。动漫中的人物动作刻画细腻入微,营造出了温馨并充满人性的氛围。动漫形象看似普通,实际上作者在设计这些形象时可以说是煞费苦心,观众在欣赏时毫无抵触感,非常容易接受,能唤起观众的共鸣。

日本动漫通过其可爱的人物造型、模仿孩童的稚气发音很快赢得人心。在日本,动漫和漫画书可以说随处可见。在电车上可以随处看到翻看漫画书籍的上班族,以动漫中的人物或卡通形象制作的广告也数不胜数。如著名的Hello Kitty形象出现在笔记本、玩具、电器、手机等各种商品上;阿童木形象印在了信用卡上;日本当代艺术家村上隆、奈良美智、草间弥生将卡通绘画推广到了世界领域,村上隆与LV合作的限量版箱包曾引起广泛关注,可爱的卡通形象所带来的“简约”、“轻松”理念得到了更多人的认可。这些漫画卡通及动漫作品让忙碌的日本人缓解了工作压力,得到了片刻放松。可见,动漫中的“可爱”元素功不可没。

2.日本电器、机械产品。

日本的电子产品在国际上享有盛誉,以外形精巧,质量上乘而受到消费者亲睐。在外形设计上,很多产品可以说是以“可爱元素”出奇制胜的,造型小巧,设计简洁,色调非常柔和。看似普通的电子、机械产品,因为有了“可爱元素”而显得设计更人性化,充满了人情味。本来是金钱交易的市场经济,因为有了一些可爱的造型设计,消融了消费者与商家之间的利益壁垒,甚至可以使消费者在温暖的心理氛围下提升购买欲。各种印有卡通形象的电子产品,比如广受赞誉的日系汽车,受到了很多人的追捧,日产PIVO汽车造型圆润;三菱Colt汽车色泽艳丽,车头部分斜长曲面设计,整体线条饱满;丰田、本田等也推出了多种小巧车型。

五、“可爱现象”与外交政策

除了经济文化方面外,在政治上,日本政府也善于利用“可爱”文化进行对外交流。“现年69岁的日本首相麻生太郎自称是动漫迷,呼吁日本实行‘漫画外交’。2008年5月,Hello Kitty成为日本旅游大使。2008年3月19日,日本外务省举行了一个特殊的‘外交使节就任仪式’:全世界都家喻户晓的蓝色的机器猫哆啦A梦正式‘接受’时任外务大臣高村正彦的‘任命’,成为日本历史上第一位卡通大使,承担向全世界宣传日本动漫文化和提高日本对外形象的重任。”⑥另外,日本传统故事人物桃太郎是日本大米的代言人,日本卡通“凯蒂猫”是日本的旅游亲善大使,铁臂阿童木则是日本的海外安全大使。2009年,日本外务省选出了三名“可爱大使”代言日本流行文化,这三名大使是“校服魔法师”藤冈静香、时尚杂志模特青木美沙子、东京原宿代言人木村优,三位可爱大使会参加日本驻外使馆组织的各种交流活动,传播日本流行文化。

这些日本文化的输出战略为低迷的日本经济带来了巨额利润,同时也逐步改变了二战以来的日本形象。这些动漫及卡通形象色泽明快、调皮可爱,年轻漂亮的“可爱大使”更是吸引了无数眼球。以往嗜战的武士道形象已经越来越远离了大众的视线。日本不仅在经济上占领越来越多的国际市场,而且逐步在推销自己的大众文化,从而获得更大的商业利益。

六、结语

综上所述,日本的可爱文化现象可以说是渗透到了日本社会的各个层面,这离不开日本经济的发展,以及媒体的宣传。可爱文化在日本的经济、文化、政治上起到了重大作用,现在仍然在发挥着巨大作用。

注释:

①テレビドラマ『魔女の条件からの台.

②新日(第一册)第十六クリスマス.

③西村玲子.おしゃれのレシピ:自分らしく生きる.PHP研究所,2007:138.

④井上ゆり子.心を救って.文芸社,2006:109.

⑤私の花生活.日本ヴォグ社,2009,(51):73.

⑥广州日报,2009-2-13.

参考文献:

篇3

2008年年底,央视《新闻30分》连续几天对“山寨”报道后,2008年12月2日,“山寨现象”上了《新闻联播》:“从2003年开始出现山寨手机到各种山寨产品,‘山寨’一词已经从经济行为逐渐演变为一种社会文化现象。”有评论家说,“这是国家级电视台首度关注网络时代所形成的草根文化,也意味着由这一新兴词语所代表的民间文化现象,第一次进入官方视线。”这一评论确立了“山寨”现象的“民间属性”。在开始讨论之前,有必要把“山寨”的来龙去脉交待一下。

一

早在2003年前后,发源于深圳、广州等南方城市“地下工厂”的“山寨”手机就开始“崭露头角”,只不过这个时候还没有被称为“山寨”,它们在大众眼里是盗版和假冒产品。2006年,台湾芯片商研制出廉价的手机芯片后,小型小规模手工作坊生产的巨大效益显现出来,“山寨”手机开始风靡手机市场。2008年6、7月份,各大网站建立“山寨手机”的专题,“山寨”一词迅速蔓延开来,并迅速在各个行业开疆拓土:康帅傅方便面、云碧饮料、斯大舒胃药、旺子牛奶、周佳牌洗衣粉、NLKE运动鞋等等。有意思的是,伴随着褒贬不一的各类评论兴起的,是在“文化场域”刮起了一股“山寨”飓风:“山寨春晚”、“山寨《红楼梦》”、山寨《百家讲坛》、“百谷虎”山寨网站、“山寨诺贝尔奖”、“山寨明星”等等,“山寨”和“山寨文化”瞬间成为充斥大众媒体和网络媒体的“热词”,并且迅速“招兵买马”,各种文化现象,只要与“仿制”沾上边,都被归为“山寨文化”。

“山寨”脱离经济行为的语境进入到“文化场域”之后,“山寨文化”的性质发生了变化。“山寨文化”到底是一种什么文化?有人说:“山寨文化”其实就是盗版文化、侵权文化。马上激起了“山寨帮”的反对:“山寨的魅力更在于它的文化属性,山寨文化的本质即是对权威、正统的反叛与制衡。”2009年“两会”,倪萍递交封杀“山寨”的提案,事后回应:“我实在看不下去到处都在抄袭”。马上有网友纷纷撰文表示反对,说“倪萍大姐,其实你不懂山寨”。属于“山寨文化”的“山寨艺术”的核心理念是攀仿,性质是剽窃,行为是重复。重复带来的是文化的趋同,而文化的形成和演进需要的却是创造。从这个意义上讲,“山寨”文化和“山寨”艺术是冻结创造和窒息文化的社会现象。双方争论的焦点,并不在急于给“山寨文化”下一个界定,而是集中在“山寨文化”的属性和各自所站的价值立场上,先给“山寨文化”来一个价值判断,然后再确定它是什么。由于文化产品的原创和不可复制性,由此带来的知识产权纷争,不能不引起重视,“山寨文化的泛滥与其说是对草根创新精神的标榜和昭彰,不如说是对中国知识产权意识严重缺位的讽刺”。

一个词语,只要在网络时代具有一定的认同基础,就能迅速扩散开来,这也是新媒体文化时代“命名”的特点――“贴标签”效应。“山寨文化”这个词具有很大的黏附力和开放性,大众赋予它的含义,囊括了几乎所有机械时代的复制、模仿、拼凑、恶搞、解构等等这些具有后现代特征的词语,但又不仅止于此,各种文化现象只要搭拉上其中一点,就被贴上“山寨文化”的标签。除此之外,民间力量刻意的“山寨文化”行动说明有其民间的文化认同感。问题是:“山寨文化”这面大旗,何以能振臂一呼而应者云集?而争论的各方,均站在不同的价值立场上发表截然不同的评价。从“山寨”的命名和其“招兵买马”的速度,以及引起的文化口水战来看,“山寨文化”在当代“文化场域”的意义,并非知识产权的缺位那么简单。

对“山寨文化”更深入的分析则从当代的大众文化和消费文化的环境出发。因为“山寨”手机、“山寨”笔记本模仿的产品均是高档的品牌产品,以低廉的价格可以购买到外型酷似品牌的电子消费品,意味着“山寨”培养了一种新的文化模式:“新拿来主义”,其核心是“为我所欲”,满足自己的炫耀性消费。这种解释对于“山寨”电子产品如手机之类或许说得通,但是却难以解释后来兴起的“山寨文化”现象,波德里亚的符号经济理论和马克思的物神理论只能解释物品的“山寨”,却不能解释“文化场域”的“山寨”,其中并没有炫耀性消费的成分在里面。也有人认为“山寨文化”彰显的是一种缺失创新内核的暴富倾向,“山寨”可以泛指一切制作粗劣但功能强大、着意模仿但难得精髓、创意无限但细节欠缺、占有欲旺盛但求知欲衰退、什么都有但又似乎什么都不好的社会、文化现象。“山寨”成为中国独有的现象源于中国正处于工业社会阶段,我们最熟练和最有能力做到优秀的也就是复制的工业产品,我们复制出的文化产品依然是工业产品。

这些观点高估了“山寨文化”的野心,也低估了“山寨文化”的原创爆发力。“山寨文化”并不是要寻求一种暴富、利润或者工业生产,仅仅是一种姿态。80后作家蒋方舟所说或许更贴近“山寨”的实质:在“山寨”问题上我认为还不能用“文化”这个词,最多是一个词汇。但作为词汇又没有官方来定义,所以它真的就是一种现象。我去年6月自己拍了《百家蒋坛》,当时还没有“山寨”的概念,就是觉得好玩。这种现象在我看来就是民间一种情绪性的调皮,我喜欢用恶作剧和鬼脸来看待“山寨”,这样会让我觉得更有趣。蒋方舟所说的这种情绪性的调皮,是对谁闹的情绪?中国文化发展史上,从未有过“非主流”边缘文化向主流文化发起这样极端的大规模的消解和挑战,甚至这种“非主流文化”能够受到大众如此的热捧,“山寨文化”的泛滥必定传递了当代中国“文化场域”的某种信号,才使得这种“非主流”的后现代草根文化有着如此巨大的消解力和号召力。“山寨文化”现象,需要更贴切中国当代文化现实的解释。

二

一个“场域”是由各种权力关系交织而组成的,法国社会学家布尔迪厄认为“从场的角度思考就是从关系的角度思考”。讨论“文化场域”首先考察方面的关系,这些关系是按照场域内各派的力量按照既定的游戏规则组成一个相互依存的网络体系,这个体系最核心的部分就是文化生产机制,也即其内在的工作方式。

“文学场域”的文学生产是“文化场域”最重要的文化产品输出基地,就以文学生产机制为例来讨论。20世纪90年代以前,文学生产主要由国家意识形态机器统管统制,表现为由国家包办文学产品的创作、出版、传播甚至批评接受,从原创作家到发行渠道到宣传评介,形成一条垂直的生产线体系,这种“一体化”的组织方式,建立了相应的高度组织化的文学场域。这种高度组织化的文学生产体系单一而严密,垄断了“文学场域”的文化生产,民间的原创文学作者如不能进入这条生产线(加入作协成为会员),基本上很难在文学场域发挥自己的原创力,充其量只能将文学充当一种业余爱好,“文学场域”在整个“权力场域”中处于被统治地位。

从20世纪90年代开始,这种旧有的文学生产机制开始向市场化转型,“文学场域”的国家意识形态逻辑逐渐向市场的商业资本逻辑转变。虽然文学生产机制向“经济场域”倾斜已久,但是官方意识形态的手并未从“文学场域”完全退出,隐形的仍然是从国家意识形态统管文学领域,显形的则是以控制文学产品的出版和传播代替了以往的高度组织化的生产机制,具体手段表现在严格控制书号的申请和书市的流通渠道。这无疑提高了进入文学场域的门槛,在这个“场域”之内,各种权力关系的斗争也更加激烈,其中最活跃的力量会个别地或集体地寻求提高它们的地位,“并企图将最优惠的等级体系化原则加到他们自己的产品上去”。经济力量取代政治力量成为支配文学场域的最活跃最主要的力量之后,在最关键的资源上仍然受制于“政治场域”。按照商业资本的逻辑,某一方面的成本(买书号和打通发行渠道)提高了,其他方面的成本就会降下来(减少原创成本),以致出现了大大小小的原创工作室,以低廉的价格,召集各路以同一个笔名发表系列文学作品,文学生产变得和其他工业产品的生产没有什么区别:无论前前后后有多少工人参与生产宝洁公司的产品,“飘柔”、“潘婷”等品牌仍然属于宝洁公司,工人是默默无闻的幕后工作者。按照“经济场域”的逻辑来看,这种文学生产方式满足了利润的最大化,但是“文学场域”还有一套自己的逻辑,文学生产以及文化生产与其他物质产品的生产不同的是:文学和文化产品的原创性是不可复制的。这也是声讨“山寨文化”的人们一个重磅理由,对“山寨文化”口诛笔伐最厉害的群体,往往是注重原创力量的文化工作者。但是问题的根源并不在“山寨”帮的“盗窃”“复制”行为,而是“政治”和“经济”的力量在“文学场域”的争霸大战中,发展成了一种畸形的文学(文化)生产机制,这种生产机制的后果,就是最大限度地压抑了民间的原创力量。

不仅在“文学场域”,整个“文化场域”的文化生产机制也大抵如此。尤其当以网络和手机为主的新媒体的力量兴起之后,国家意识形态对新媒体文化的控制并没有减弱。网络设有网警,在人气旺的社区甚至设置“敏感词”,所有的内容不经过过滤不能传播开来。大小网站和论坛必须在工业与信息化部备案,否则随时有关闭的可能。影视的审查制度并不轻松,所以老孟的“山寨春晚”也只能在网络上断断续续看到,因为没有取得在电视媒体的播放权。国家意识形态机器的力量牢牢把握“文化场域”的最底端,使之不至于倾斜的太厉害;而在最,经济资本的力量在最大限度地侵入“文化场域”,以获取最大的利益。

三

随着新媒体时代的到来,民间的原创力量呼之欲出,却苦于找不到渠道,“文化场域”基本上被“政治场域”和“经济场域”伸出来的两股力量占据,网络等新媒体为民间原创力量提供了便捷的工具,势必要在“文化场域”挤占一个小小空间,展示民间的“文化资本”的力量。

而与此同时,国家意识形态在文化产品的知识产权保护上,仍然相当薄弱。“政治力量”在“文化场域”原有的保护作用没有得到发挥,这是一个不完全为“国家意识形态”占据也不完全市场化的场域,因为没有和市场化相配套的知识产权保护机制,导致了文化生产机制的不完善和畸形发展。

2006年,胡戈制作《一个馒头引发的血案》“恶搞”《无极》,标志着对“文化场域”展示“情绪性的调皮”的开始。胡戈的“馒头”在网络拥有众多的支持者,源于观众对《无极》的不满。随后,“恶搞”风风行网络,这种“恶搞”情绪的扩散还和当时的一系列文化事件有关:先是草根出身的郭德纲以相声成为大众追捧的偶像;接着是作协会员、国家一级作家赵丽华被网民封为“梨花教教主”,其诗作也被“恶搞”为“梨花体”在网络遍地开花;随后是下半年低成本投资的《疯狂的石头》的“疯狂”走红,以致2006年被媒体称为“草根年”。这些看似不相干的文化现象,却预示着一种“情绪”正在民间酝酿:对主流意识形态文化产品的不满。《疯狂的石头》的成功无疑给人提供了启发,一群稍显叛逆又熟稔网络制作技术的青年们高呼:“每个人都能拍电影!电影花大钱能拍,花小钱同样能拍,名导能做的事我们同样可以做到”。

“草根”们的志向显然不仅仅在于“恶搞”。2008年,当山寨手机挤占各大卖场的台面,网媒纷纷制作专题时,“山寨”这个词迅速进入大众的视野。“山寨”这个词在广东话里是“野路子”的意思,其内涵正好与草根们耳熟能详的《水浒传》的“侠义”精神相吻合,这与民间的“文化草根”们一拍即合,一股迅猛的“山寨”风迅速在“文化场域”刮起。“山寨”与“恶搞”不同,“恶搞”带有解构色彩,仍然以主流意识形态的文化产品为素材,加入拼贴、剪辑、挪用等手法,带有被动意味;“山寨”却化被动为主动,虽然仍带有解构色彩,重点却是在模拟和仿制。

任何一种文化现象都不是凭空出现的。2008年,在“山寨百家讲坛”之前,出现了《百家讲坛》学者阎崇年被掌掴事件,网络众说纷纭。这个事件很自然地就被部分网民们解读为抵抗《百家讲坛》的“文化霸权”。“山寨百家讲坛”的制作人韩江雪在他的博客里写道:“什么是文化霸权。就是只能我说,不能你说。我很反对读者用这样的方法来表达不满,阎崇年不应受此侮辱。可最重要的问题在于,弱势的读者又能有什么方法或渠道表达自己的思想呢?”韩江雪曾有过想上《百家讲坛》而被拒绝的经历,于是他开始制作“山寨百家讲坛”,工作是非常严肃的:“请了一个当导播的朋友,就开始拍了。一共拍了两天,每天讲8小时。两天就花了近两万元,再往下拍我就倾家荡产了。” 他承认自己制作的“山寨百家讲坛”有思想,但是这种“思想”是“上不了电视台”的,只能放到新浪或搜狐网站的视频栏目,换取点击率或者名气。韩江雪被“逼”上“山寨”的直接目的并不是为了自己的文化产品能够进入商业流通领域,“如果中国能有几百、上千家电视台,《百家讲坛》是名家讲坛还是百姓讲坛,就不会被人诟病了。大家可以各有特点,各显神通。”而主要是发泄对文化产品流通渠道被管制的不满,他因此被媒体冠以“非暴力抵抗文化霸权”的光环。

2008年冬天的“山寨春晚”是另一起标志性的事件。每个省市每个单位年年都办“春晚”,如果老孟发起的“春晚”不是打着和“央视春晚”叫板的口号,恐怕也没有那么大的轰动效应。关键是,他叫板的是“央视春晚”,这一下击中了多年来被央视的“联欢晚会”弄得审美疲劳的人们的神经,当《市民欲办山寨版春晚叫板央视》的新闻稿一见报,各类媒体大军蜂拥而至,“PK央视”“颠覆传统”“草根文化崛起”等词语迅速占据重要版面,网民连连叫好。老孟创办的CCSTV(中国山寨电视)网站开通之后,半个月内就收到了700多个节目应征。“山寨春晚”不能赢利,曾几近流产,这是一桩“赔本”的生意,它的姿态和标志性意义远远大于其实际的内容。

与“山寨百家讲坛”和“山寨春晚”的高成本制作相比,媒体与设计专业出身的大学生“蜀山少侠”花费20元制作的“山寨红楼梦”完全是“低成本”制作,甚至没有抱多大的期许,只是一种尝试和娱乐。他在接受媒体采访时表示:热炒的新《红楼梦》很不对他的胃口,所以不如自己动手,大胆挑战所谓专业电视剧。此外还有另一个因素,就是“春节晚会照例”不好看,于是一家人拍电视剧来耍。令他没想到的是,“山寨红楼梦”居然在网上“火”了。

种种“恶搞”“山寨文化”现象,有商业性质的和非商业性质的,差不多都有一个共同特点:作品传播的信源、信道、信宿三渠道均依赖网络,作品源于网络,通过网络传播,最终由网民接受。借助IT技术和新媒体的路径,“恶搞”和“山寨”得以在新媒体时代畅通无阻。“山寨手机”、“山寨百家讲坛”、“山寨春晚”、“山寨红楼梦”等等都借助了新媒体的便利,得以迅速传播,“恶搞”网站、“山寨”论坛等新的“山寨文化”思路不断涌现。新媒体文化所具有的娱乐属性,为山寨文化产品打上了“娱乐”的印记,这恰好和民间文化的特性相吻合,这使得“山寨文化”一开始就以一种“恶搞”、“娱乐”、“狂欢”的面孔出现。

篇4

    当今流行的数字化生活、信息高速公路和各色各样的网络，将整个世界连成了一个“地球村”，通过英特网、卫星、有线电视等在全球传播的共享文化使国界失去了原有的含意。你可以在中国通过电脑阅读《纽约时报》或《时代杂志》，也可以在美国通过卫星电视观看我国中央电视台的春节联欢晚会。但是，在文化传播全球化过程中，西方一些国家，尤其是美国，利用实际可支配的更多资源和处于更有利的区域位置，使西方媒介强国与发展中国家文化在全球范围的相互输出不成比例。例如，2002年最强大的15个具有控制全球能力的媒介网络中，有14个公司的总部都设在美国。

    媒介理论家杰姆斯w.凯利(3ames w.   carey)对文化传播的概括在传播学界中的影响很大，他肯定了传播和现实之间的直接关系。凯利认为，传播是一个符号交互的程序，现实在这个程序中被创造、被维持、被修复、被改变。跨国文化传播是不同文化现实的相互传送，通过传播来促进各个不同文化之间的彼此理解和共存共荣。不同民族与国家的历史文明各有不同，风土人情与社会习俗也因地而异。但是，在网络传播迅猛发展而形成的“地球村”里，美国特别是好莱坞电影事业的高度发展、流行音乐的极大普及以及以商业为主导的电视节目的四处扩散，导致美国式大众或通俗文化影响无处不在。

    大众媒介使人们可以坐在家里就知道天下大事，文化因此而打破民族和国界的限制，在全球范围内得到传播，人们的行为习惯和价值观念随之发生着变化。在受众影响力最大的大众媒介中，影视片首屈一指。影视片的译制成为一种大众媒介的跨文化传播活动。改革开放以来，译制片不仅活跃了国内影视文化市场，观众通过它们对异域风情和丰富多彩的外国文化也有所了解。麦克卢汉“媒介即是信息”的名言虽然有人认为是带有技术决定论的色彩，但不可否认的是，影视文化的威力是巨大的。影视媒介以其特有的图像方式发射出的信息对受众尤其是青少年产生的影响，是其它以文字为主的媒介所不能达到的。正因为如此，对引进影视片方面存在的问题应引起高度重视。由于译制力量不足导致质量低劣，特别是目前尚不能完全停止的盗版活动更加重了影片翻译中出现不少荒谬可笑之处。有的影片中甚至连最基本的常识和常用语都没有搞懂。例如，最近从影视网络上看到的《我的妈妈是间谍》这部影片，几乎每一句对话都出现不同程度的错误，这里只举几个具有过分错误的例子—

    单词方面的有:

    “犹太法师，，(rabbi)译为“瑞派，，;

    “恶心”(gross)译为“盖瑞斯，，;

   “职业”(career)译为“韩国”;

    “求婚”(propose)译为“故意，，;

    “间谍小说”(spy novel)译为“西班牙小说”;

    “怀疑”(suspicious)译为“敏感，，;

    “打扰”(disturbing)译为“怀疑”;

    “就是这样/仅此而已”(period)译为“经期”。

    词句方面的有:

    “他在谈论中用了‘我们，这个词，说的是复数形式，，("he used the word  `our’,  talking in plural")被译为“他用了几个小时在谈别的事情”;

    “我的女儿在编审他的书，，(my daughter is editing his book)被译为“我的女儿喜欢看小人书”;

      “我妈连碟片播放机/录像机都不会使用”(my mother can’ t program her vcr)被译为“我妈不是特工”;

    “你收到我的佛像了吗”(did you get my buddha?)被译为“你来做强盗的吗”;

    “子弹不是个好东西”(bullet is bad)被译为“你是个混蛋”等等。

    再如在《矮子当道》这部影片中，把“开车”(behind the wheel)译为“在车轮后面”，把“美国国税局”(irs)译为“航空公司”，把“不要误解我”(don’ t get me wrong)译为“别把我搞混了”，把电话地区号码((zip code)译为“链子的密码”等。

    从传播学角度来说，翻译是把一种语言符号转换成另一种语言符号的跨文化传播活动，译文读者对译文的反映等值于原文读者对原文的反映;译文质量的检验是建立在译文读者对译文的理解与原文读者对原文理解的比较之上。只有在译文被译文读者理解的情况下，传播的目的才能达到。因此，在跨文化传播过程中，做到向译文读者正确介绍他国文化，译者对译文的正确翻译与解释是举足轻重的。遗憾的是，除了众多译制影视片中出现的严重错误之外，不少书籍的翻译也存在着类似的问题，其中包括一些专业书籍的翻译，造成汉译书籍也会使入“看不懂”的局面。下面以《传播理论:起源、方法与应用》一书为例，试将其中的一些译个比较:

   原译文:“一则高度组织的消息没有高度的随机性、不确定性或选择性。”(第53页)(原文:a highlyorganized message does not have a high degree of randomness,  uncertainty,  or choice.)

    比较:在一则组织高度严谨的消息中，任意的、不确定的或可选性的成分不会很多。

    原译文:“香农和韦弗的另外一个主要贡献就是消息中包括了嫡和冗余的概念。为达到有效的传播，两者之间就应保持平衡，以抵消传播渠道中的噪音。”(第47页)(原文:other m句or contributions areshannon and weaver’ s concepts of a message composed of entropy and redundancy and the necessary balancebetween them for efficient communication while offsetting noise in a channel.)

    比较:香农和韦弗另外的主要贡献，是他们提出的有关消息中包含了嫡和冗余的概念，以及这两者之间需保持必要的平衡并消除传播渠道中的噪音以获得有效传播效果的说法。

    再来看李普曼的《公众舆论》“，经典著作中的两个例子:

    (a)原译文:“大人物—即使终其一生照例都是通过一种虚构的个性而广为人知。由此，一个老生常谈也不无道理:仆人眼里无英雄。在仆人和私人秘书看来，他们只有一点是真实的，那就是常常沉溺于自我虚构”(第6页)(原文:great men,  even during their lifetimes,  are usually known to the public onlythrough a fictional personality.  hence the modicum of truth in the old saying that no man is a hero to his valet.there is only a modicum of truth,  for the valet and the private secretary are often immersed in the fiction them-selves.)

    比较:(关于)大人物，甚至是当他们尚在人世之时，他们为人所知的一面通常是经过虚构化了的人物个性，这说明了“仆人眼里无英雄”这句老话中含有的真实性的成分很小，因为他们的仆人和私人秘书自己也往往被置于虚构化之中了。

    （b)原译文:“我们不得不从政治上去应付的这个世界，即产生于想像，也产生于见解，又产生于思想”(第23页)(原文:the world that we have to deal with politically is out of reach, out of sight, out of mind )

    比较:我们必须以政治手段对付的这个世界，是不可触、不可见、不可思议的。

篇5

线条、笔墨是中国画的主要表现语言,董其昌云:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精巧论,则山水决不如画。”③注重笔墨,追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位,在这里笔和墨已具备了独立的审美意义,具有一定的抽象性。wWW.133229.cOM以“笔”而论,正所谓:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本同来。”书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画,通过流动有律的线条来表达生命的节奏,表现物象的“骨”和“神”,从而使画面物象的构成和用笔更加丰富多彩,使绘画的线条更富于力度、美感和文化的素养。作为书法的用笔、线条本身是一种非文字的、非辨识的形式知觉,是对线条及其相关形式表现的审美感知。它不是具体的再现某一事物,而是在一切具体事物之上进行高屋建瓴的概括、抽象的结果。造型心理学讲,大自然并不存在线条,它反映的是人类对世界的抽象意识,中国画以线条作为造型最主要的手段并赋予线条一种内在的生命力和个性特征,这就使中国画的线条更具有一种独立于象外的审美价值和情趣,它是经过漫长的历史和文化积淀形成的被人们的审美意识所肯定的独特的表现形式,是具有一定稳固性的表现形态,是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现,这种表现深刻、概括并且具有广阔的涵盖力,是一种抽象性的表现形式。

再来看中国画的表现语言“墨”。王维《画学秘诀》中说:“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”④张彦远《历代名画记》中“草木敷荣,不待丹绿之采,云雪飘扬,不待铅粉而白……是故运墨而五色具,谓之得意。”⑤中国传统水墨画略去光线,独钟水墨,利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。从“墨”本身来看,作为净化升华的色彩,它是具备了无限可能的抽象色,是创作主体赋予外物的假定,它根源于艺术家在视觉表象上对色彩的非知觉的处理,以这一种墨色表现宇宙万象,这种反映不是真实再现的忠实反映,是一种主观化的反映,是在挣脱现实世界自然万物光彩夺目的色彩,而得到的对现实世界“质”的主观反映,这里的“质”就是前边所引的“自然之性”,很显然这种“墨”的表现方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的渊源,应该与孔子“绘事后素”在绘画上以静素淡泊为高雅以及儒学理性主义的文化态度有联系,再就是以道家“五色令人目盲”和复归自然的人生价值观为基础,它们共同奠定了传统水墨画抽象色的表现风貌。

笔与墨的骨肉融合作为中国画的主要表现语言,体现了中国画特有的形式美感,是中国画艺术中不可或缺的内容,有相当丰富的内涵。“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神,墨非蒙养不灵,笔非生活不神,能受蒙养之灵而不解生活之神,是有墨无笔也,能受生活之神而不变蒙养之灵,是有笔无墨也”。⑥在这里笔、墨、蒙养和生活被巧妙的融合升华,这种精神与笔墨的结合运用因人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素的存在,给人以远非自然形式所能给予的东西,借助于各式抽象的点、线、渲、皴、擦,摄取万物的骨象来表现作者的审美情感和人文气质,这种点线交流律动的笔墨表现形式是一种有“意味”的形式,它是中国画的主要抽象形态。

二、写意性表现方式所具有的抽象性

写意性是中国艺术观的一大特点,从《易经》开始“意”即被看作万物内部的本质,圣人“立象以尽意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人们主观的心意,明代王履声称“画虽状形主乎意”。⑦万物内部的“本质”则是在自然界万千事物具体形象(包括不同类属的具体形象)的基础之上抽离概括升华出的事物的本质规律。人们的主观“心意”则是人们对自然界万物本质的主观反映。无论是万物内部的“本质”,还是人们主观的“心意”都不是对自然动植物的模拟再现,而是在自然万象基础上进行的分离和概括,其中有一定主观化情绪化方面的成分。中国画的这种写意性的表现方式中蕴含着一定的抽象性因素。以下分述之:

(1)重“神似”的审美的表现方式

“传神写照”乃是中国传统绘画写意精神的核心,中国传统文人画重在追求“神似”,而对“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典绘画相比),即不过分执著于事物的外在自然属性如比例、结构、透视。重“神似”的写意不是简单地描绘含混不清的图像和意念,而是作者对民族个性、社会现实、时代精神以及自然规律深刻体察的总和,画家或借物喻人或寄情予物,情景交融,使人与自然成为一个整体达到“物我两忘”的境地,这是一种意识与精神的升华。不过分求“形似”通过“写意”以“参赞造化”,正如齐白石所说“妙在似与不似之间,不似则欺世,太似则媚俗”。注重追求“气韵生动”的境界,这种通过写“神”来表现生命风采的写意方法,不是一种照镜子的写实方法,而是一种在客观自然基础之上的主观表现方法,是和心灵对应的抽离,是“师造化”和“师心”的结合,其中含有一定的抽象成分。

(2)摆脱自然时空限制的表现方式

通过摆脱自然时空的限制来追求艺术表现和概括的自由,强调宏观地把握世界,用历史的全局的眼光来观察世界是中国画空间表现方式的一个特点。“以大观小”,移步换景的观察方法,作者的眼睛不是从固定角度集中于一个透视焦点,而是流动着飘瞥上下四方,一目千里,抓住自然的内部节奏,把全部景界组成气韵生动的艺术画面,一幅画中可以画不同季节、不同时代的几种事物,或不同地区的不同事物,充分发挥画家的主观性和艺术自由性,所谓“天地造物,随其剪裁,阴阳大化,任其分合”,仿佛是胸中造化吐露于笔端。画面上空白的特殊处理是突破空间的另一种方式,空白处可以是天、地、水、云烟,也可以什么都不是,“位置相戾,有画处多属赘疣,虚实相生,无画处皆成妙境”,⑧这不仅唤起对各种实体的联想,而且造成“咫尺有千里势”之感。再看中国的“三远”之法,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”,⑨对于同一片景物“仰山巅,窥山后,望远山”,用流动转折的视线,俯视往还,处处流连,这种摆脱自然时空的限制,画家从高处把握全局按照需要自由组织空间的表现方法,不是对自然真实空间的再现,而是对无限世界的相对集中和概括,其精神的着重点在全幅的节奏和生命,它与抽象的笔墨语言的结合形成一种永恒的“有意味”的表现方式,这种表现方式是对外在具体形象与时空的“隔离”和“抽离”,它具有一定的抽象性。

三、程式化表现方式所具有的抽象性

以“程式”为主的高度意匠是中国画表现方式的又一特点。“程式”顾名思义,即一定的模式,是前人经过漫长的积累、提炼、归纳、概括出来的集大成的范本,是一门艺术的基本构成要素所表现出的有规律有固定模式的表达方式,是艺术家进行创作时组织、加工素材,表达自己的主观感受要依据的基本方法和语言。从彩陶、三代铜器物上的几何线型到楚汉帛画、漆画上的自由线型,再到传统绘画中的各种线描、勾皴法、点法等。至此以线条作为形式框架的中国传统绘画的表现语言已经被引申发展为各种具有抽象意味的程式化的表现方式,如后来的游丝、铁线、钉头鼠尾等十八描,折带皴、斧劈皴、小混点、梅花点……等等各种皴法和点法,这是由装饰纹样变为表情符号的历程,是人对美的感受变得愈益丰富,表现更加随意的历程。在原始自然的基础之上经过积淀建立的新的感性使艺术由再现变为表现,由具体形象变为抽象的形式,这不是一朝一夕形成的,这是人们根据长期观察自然的经验和对生活的提炼与积淀,结合民族的审美习惯和文化传统形成的相对稳定的艺术表现形式的过程,是“程式化”的过程,是在“自然的人化”过程中形成的相对固定形式的“人化的自然”,这个过程中蕴含着一个抽象化过程的存在。

对中国画家来说,文人画所表达的并不单纯是客观世界,其借助笔墨程式所表达的是中国文人的思维方式和价值取向,它除了依靠笔墨语言的变化外,要依托的就是这种语言程式了。譬如:人物画中衣纹线描中的“兰叶描”、“铁线描”、“钉头鼠尾描”等,它们的区别不仅仅是哪种描法表现了哪种衣服的质感,而在于这些程式化的描法都含有一种“抽象美”性质的“程式”性结构。就像中国戏曲中“程式化”的身段动作,同现实日常生活中的动作有极大的距离,但其中的唱、念、做、打单独欣赏时就是非常美的艺术。中国画历经宋元明清乃至今日,它的程式传承都未改变,仍为画家创作的法度,由此看来中国画同中国戏曲一样是有着特殊表现方式的艺术。大凡要离开生活的自然形态远一点,即加工美化较多,形式感较强的艺术,都会有某种程式。中国戏曲和中国画的造型和表现形式都证实了这一点,它的这种程式化存在的美学性质即在于其中的抽象性因素。

总之,在中国画的表现方式中有一定的抽象性因素存在。从横向来说,它是对现实生活中各种具体事物的形态、动态、情趣、意象等的抽离和升华;从纵向来说,它是在漫长的人类艺术实践中由内容到形式的积淀过程。这种抽象因素对各种表现形式具有广阔的涵盖力、溶解性、包容性,其目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意象。它与中国画本身具有的随意性、个性化等特点以及现代的思维模式如:开放、互通、交流、包容等具有一致性,这就决定了中国画在当代文化的整体格局中,在保证民族性的前提下同其他艺术交流的可能性,从而证明中国画在新时期的文化践履中必将有勃兴的契机。

①李泽厚《美学三书》,安徽文艺出版社,1999年版,第489页。

②王宏建､袁宝林《美术概论》,高等教育出版社,1998年版,第460页。

篇6

一、军旅电视剧出现的原因及类型

综观军旅电视剧的创作，基本可以划分为两大类型，革命历史战争题材和当代现实题材，中间的过渡类型即军旅年代剧和传奇剧。革命战争历史题材一直是军旅题材的“镇山之宝”部队现实题材是军旅电视剧的“精锐之师”，年代传奇剧则是军旅电视剧的“人气偶像”。三类电视剧互为依托，彼此照应，共同支撑起军旅电视剧的文化江山，在当下中国文化中成为独具特色的文化现象。

二、军旅年代剧、传奇剧代表作的特点分析

从《激情燃烧的岁月》到《幸福像花儿一样》再到《血色浪漫》，军旅年代剧、传奇剧在近几年迅速发展，虽然这几部电视剧剧情发生的背景、年代、题材都不尽不同，特点也各有所长，但它们却潜移默化地影响着中国军旅电视剧的发展方向以及广大受众对军事题材电视剧的审美观念。

1、“激情”初现——另类的主旋律表达

2002年烧红了大半个中国荧屏的《激情燃烧的岁月》延续了一直以来军旅剧鲜明的家国同构模式，从家庭生活折射时代与社会的变迁，以一种独特的方式重新建构了当代历史的连续性。该剧的“激情”具体体现在主角石光荣这一人物形象上，电视剧片头的主色调是鲜艳的红色，伴以红旗飘舞、烈焰燃烧和昂扬的进行曲．字幕打在纪念碑般的石刻上，随后出现了人民英雄纪念碑的浮雕像——这种视觉构成在直观上将“激情”诠释为革命激情，并把石光荣嵌入了中国革命英雄史的序列当中。这位英雄所负载的“革命激情”也是相当“主旋律”化的，对铷的品质的界定并没有越出忠于职守、大公无私、光明磊落等内涵。但与“主旋律”不同的是，这个剧首先相当成功地借用了“地方特色”，石光荣满口的东北话，不仅一冼“主旋律”字正腔圆的主流味，添加进“现实主义”风格的佐料，而且成功地将其纳入类似《东北一家人》以及赵本山小品等“东北风”中，并相当有意识地把这种语言风格结合进家庭情景喜剧当中。石光荣这个人物也并未以刻板的传统英雄形象出现。而是被赋予了相当多的“人性”色彩，包括他在正直无私的同时又不乏夫妻、父子亲情；他英勇善战，而又表现出一种粗野、专断、蛮横的“胡子”风格，同时也具有任性、执著的男性特征。更重要的是，对这个形象的表现始终是在爱情、家庭这一私人领域内展开。换句话说，是对这一英雄形象做了言情剧式的处理。《激情》对“主旋律”另类的表达方式，正在于它在石光荣的革命激情之中加入了大众乐于观看和接受的内容，赋予石光荣丰满的“另类”情感特质，尤其是对爱情的执著。这也是“激情”的另一主要内涵。

2、“花儿”绽放——幸福里嗅出韩剧的味道

《幸福像花儿一样》出自“激情系列”的原著石钟山之手，该剧一改往日军旅剧都是典型的男人剧、英雄剧的特点，把主人公由戎马一生的将军改成了一群文艺兵。因为英雄剧反复推出，难免会给观众带来审美疲劳，转型就成为必然。更重要的是，军旅电视剧不仅要满足怀旧的老观众，更要吸引缺少历史记忆的年轻观众。而能吸引年轻人的自然是爱情。《幸福像花儿一样》的女主角们都是军队文工团的舞蹈演员．剧情也基本与练兵无关，讲的全是爱情和婚姻。而剧中的主要演员选择当红花旦孙俪和殷桃担纲女1女2号，可以说是从军旅剧向青春偶像剧迈出的第一步。

《幸福》主要以几位主角的情感经历为主线，描述了上世纪80年代一个部队家庭生活的种种喜怒哀乐。剧情的“软化”可以说是这部军旅题材剧最大的特点而从整个电视剧情节设置和发展来看，竟可以发现几分韩剧的影子：女l号(杜鹃)单纯可爱，没有任何家庭背景，男2号(林彬)经历丰富，高大帅气，有理想有能力，同样没有任何家庭背景，与女1号条件相当，两人于是产生感情，但随即由于突如其来的变故两人被迫分开。女1号嫁给了男1号(白杨)，男1号家庭背景显赫，虽然没有什么能力，却认真地爱着女1号。而两人婚后并不融洽，女l与男2始终会因为一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不断，剧情也因此得以开展……虽然故事的最后仍然以一贯的大团圆结尾，但剧中的主要两对主角是否真的幸福仍然备受争议，不过，剧中帅男靓女的搭配、清新的军营舞蹈和浪漫的海边风景以及两位男女主角假戏真做因戏结缘的八卦绯闻却早已将这部电视剧的偶像人气捧到了极致。

3、“血色”年代——众星打造浪漫

《血色浪漫》是一部时间跨度很大的戏，其故事背景定格在1968年至1998年这段“历史大变革”时期，剧集在忠于原著基础上，更加侧重了浪漫主义情怀。全剧的整个色调其实并没有血色，偏黄，始终充满着浓浓的怀旧气氛。从一开始的年代，钟跃民等人的父辈们只是以副线的身份参与剧情，主角们仍然是这群军队大院里的顽主们。带着刀插队买票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰场调戏单身女孩，在先农坛广场聚众斗殴．?…?一切都具有着那个年代鲜明的时代特征。在“知青戏”部分，荒无人烟的黄土高坡令所有的观众都感到失望，而秦岭的信天游，却在此时点燃了人们快要熄灭的心头之火，并成为全剧最明确的一个浪漫的符号特征。

与之前广受欢迎的军旅题材剧集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是从演员阵容上看更为偶像化。男主角的扮演者虽然有影帝的头衔，但对于他，不少电视观众心中却有一个错觉，认为他是“海岩剧捧出来的偶像之一”．在剧集播出之后，有报道指他的演技遭到了某些观众的质疑，认为“原剧本中那个追求独立自由精神的钟跃民却被演成了一个近乎丧失爱情伦理的‘街痞’，尤其没能诠释出男主人公的阳刚之气．根本不能表现原剧本中这个人物的精神。更有人认为：“改革开放前人们对待感情非常单纯，不像其扮演的‘情圣’钟跃民那样油嘴滑舌。总体来看剧中的人物缺乏时代感，言谈举止不像那个年代的做派．一味调侃而没有反映出那一代人的真实精神面貌。”

三、军旅剧偶像化的原因

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[中图分类号]G12 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）03 — 0016 — 02

当前中国社会正朝着现代化的方向前进，不可避免的会与传统文化发生碰撞。现代化并不是要抛弃传统，传统文化中有价值的元素；现代化带来的也并不都是“善”的，需要人文精神加以引导。现代化与传统不是文明与落后之争，而是两种不同生存方式所塑造的文化在现代社会的表征。下面就具体阐释一下中国传统文化对现代化的影响。

一

自从人们开始研究现代化以来，所关注的焦点是：现代化是不是只有"西方"模式，其它国家要实现现代化是不是就意味着“西化”？现代化道路的生成的确有其内在机制，它是西方文化特质孕育的结果，理性精神是其内核。“现代化最为普遍认可的方面是知识的积累以及获得它的理性解释方法，这一内容处于现代化过程的核心位置，正象灵魂内在于人体那样。”〔1〕现代化是西方知识论传统、科学精神、理性精神塑造出来的。其在现实社会人生的主要表现在：经济上的市场化、工业化；政治上的法治化、民主化；社会生活上的世俗化、城市化；文化上的功利化、科学化。

而中国传统是一种礼俗社会，是靠道德、风俗习惯来管理这个社会，因此中国人十分注重修身养性，即道德的自我完善。它显示的是一种内在的超越，而不是一种外在的征服。中国传统文化对现代化的制约主要体现在：首先，重道德，轻物质。作为中国传统文化中主流形态的儒家思想是以“仁”为核心、以“善”为目标的。主张人们“清心寡欲”、“存天理，灭人欲”、“知足常乐”、“安贫乐道”，形成道德至上的价值观。这种价值观严重抑制了人们对物质利益的诉求，阻碍了中国走向工业化、现代化。其次，重道德，轻法律。中国传统是“为政以德”，重视道德教育。儒家认为，要维护社会长治久安，最有效的方法就是要提高人的道德水平。这种观点具有一定的合理性，但是片面夸大了道德的作用，“以德治国”在某种程度上导致了专制，而且导致对法律建设的忽视。教授也认为，传统中国的乡土社会是“礼治”的社会，社会秩序的维持依赖于“礼”，而不是“法”，所以，传统中国的乡土社会是个“无法”的社会。〔2〕因此，在很大程度上中国传统文化阻碍了中国走向法治化、民主化。最后，重道德，轻知识。中国传统把道德视为认知的最高层次，缺乏对外在世界的把握，没有形成真正的科学实验的方法。道德中心论促就了中国传统重视人的道德践履，忽视了对外在自然的探索，它阻碍了中国的科学技术的发展。

对于中国的现代化道路的选择则是被迫的，是求活之路，不现代化不行，否则就会沦为西方的殖民地。当现代化的浪潮冲击这个有着悠久文化传统的国家时，我们的第一反应就是抗拒。但反抗的时间越久，遭受的失败也越大越多，现代化作为不可抗拒的历史潮流终究是无法阻挡的。由于其内在无法产生现代化的原动力（科学、市民、产业革命），则只能靠学习西方文明，但它深深的打击了中国的传统文化。因此，现代化对我们来说是一种文化的断裂，是一种防御式的现代化。“由此可见现代化不是一个经济手段的运用问题，而是一个是否具备有助于现代化发展的社会习俗的问题”。〔3〕

二

当我们被西方以武力征服后，西方的文化也深刻的影响着中国传统文化。有的人开始对自己的文化传统丧失了信心，更有甚者主张“全盘西化”。但是我们应该深刻的意识到中国文化有其存在的价值，而西方文明与现代化也面临着复杂的危机，而且是一种宿命式的危机。现代社会“在保障人类物质幸福方面具有很大的能力，但同时也面临着较复杂的人的问题和社会问题，也具有更大的暴力和破坏力。”〔4〕这些危机的解决就需要从中国的文化资源中去寻求，因为中国传统文化具有丰富的人文价值，它关注于人的存在，彰显人的生命的价值和意义，同时也表达了对终极价值理想的诉求。

中西方文化有其各自不同的发展脉络。西方文化立足于人与动物的区别在于理性，而中国传统文化则认为人与动物的区别在于德行，也就是人文性。“人类文化与进步的终极标准是个人对其自身控制的程度，他能抑制自身动物性本能的程度。”〔5〕西方是通过征服自然以满足自己的需求，把本能欲望的满足视为应当的。西方的科技促进了人的欲望（特别是人的肉体）需求，但是人的欲望是未知的，一旦打开就无法控制。中国传统文化所诉求的是 “忧道不忧贫”，以“道”控欲，中国传统并不排斥人通过耳目之欲获得快乐，但反对。它只是引导人更加像“人”，而不是不断趋同于“动物”。

现代化对社会的冲击是长远的，“所有事物之所以有用皆因与人相关，与其喜好与利益相关。”〔6〕它把一切东西都放在“有用性”的天平上来衡量，只有实用才是事物存在的理由，从而解构了对绝对价值的追求。“全部遮蔽在其理智活动的结果，现在人停止了她们的灵性生活，也就是失却了内在的生活。……他发现自己无能于控制自己不安的个体主义及无限制的渴念欲求。”〔7〕现代化将人类社会引入到一个崇尚物质生活的“世俗”世界，而遗忘了人的完整性和生命价值意义的存在。而中国传统着重于如何做人，怎样做人，关怀人的内在修养和价值。同时，中国传统主张人的身和心、人与人、人与自然的和谐。这些都有利于减少现代化对人性的冲击，减轻人心灵的阵痛。

“擅理智”和“役自然”是现代化的手段。西方突出强调了人可以通过理性能力去认识自然，进而征服自然，使自然为我所用，满足于人的需要。它把人和自然对立，强调适者生存，优胜劣汰，却不注重和谐。而中国传统一开始就关注人与自然的和谐，主张天人合一。特别是在当前人类面临人与自然的生态危机、人与社会的文明危机，中国传统更有其存在的价值和意义。

“现代化就是破坏礼俗型种种关系、结社与组织，而以法理型代之，好比说，用法律取代了民德、风习、宗教清规等等。” 〔8〕现代化所塑造的是一个法治社会，人与人之间的关系只能靠利益、制度等外在力量来约束，把自己交给了一个“强大的外人”，而缺乏软性的道德环境。在中国传统中，“仁”是处理人与人之间关系的行为规范或道德标准。“仁”要从自我做起，“我欲仁，斯仁至矣”；通过提升自己的道德修养，进而推己及人，把个体主体提升为类主体，这在某种程度上避免了人际关系的紧张。

可见，中国传统有其独特的价值，在中国的传统文化资源中能够找到避免现代化陷阱的元素。我们只有充分认识到中国传统文化的魅力，才能走出一条自己的现代化的道路。

三

任何事物都是共性与个性、一般与个别的统一体，中国传统有它所适应的某一时代的特殊价值，也有适用于一切时代的普遍价值。马克思也说过人们自己创造自己的历史，但是并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。我们是在自己的传统面前进行现代化的，应积极寻求适合自己的现代化方式，从传统中吸取普遍价值，而不是全面否定和排斥。

中国传统有着悠久的历史和渊源，和我们的生活方式有千丝万缕的联系，不是能够随便地、简单地予以抛弃的。作为文化传统，它是有生命力的，它以各种不同的方式和程度嵌入国人的心中，深深的影响了我们的生活方式和思维方式。如何才能够使中国这个有着丰富文化传统的国度顺利而健康的向现代社会转型，仍然是一大难题。关键是如何处理好传统与现代二者之间的张力结构，这关系着中华民族的前途命运。

当我们在追寻现代化时，已经感受到现代与传统的冲突。我们需要反思的是怎样在一个与现代化有矛盾的文化土壤中去探索自己的现代化道路。我们深知自己文化传统的可贵之处，关键是如何用现代化的手段来继承和发展我们的文化传统，这需要我们在社会实践中不断的探索。

〔参 考 文 献〕

〔1〕〔美〕C·E·布莱克.现代化的动力〔M〕.杭州：浙江人民出版社，1989：10.

〔2〕.乡土中国·生育制度〔M〕北京：北京大学出版社，1998：49-50.

〔3〕〔美〕塞缪尔·亨廷顿.现代化——理论与历史经验的再探讨〔M〕.上海：上海译文出版社，1993：22.

〔4〕〔美〕C·E·布莱克：现代化的动力〔M〕杭州：浙江人民出版社，1989：29.

〔5〕〔美〕艾恺.世界范围内的反现代化思潮〔M〕.贵阳：贵州人民出版社，1991：121.

篇8

1太原市历史文化遗产保护的现状

在春秋时代，太原已建有城邑，称晋阳城。后相继为赵国都城、秦汉重镇、北齐别都、盛唐北京，以及后唐、后汉、北汉的宫阙之地，素有“龙城”之称，太原有史可考的历史已有2500年。从宋朝初年毁晋阳城而重建，至今已有1000年历史，这1000年城市发展的空间就在于旧城。历史赋予旧城丰富的遗产，纯阳宫、文庙、督军府等文物古迹众多，传统民居和宁化府、清和元、开化寺等老字号，记录着丰富的历史文化信息，城西水系、拱极门遗址等古迹传承着历史的记忆。这些文化遗存完整地展现了太原历史的发展脉络，清晰地反映出地方文明的进步历程，这些历史文化遗存不仅对现代人是一笔宝贵的财富，对于后代也是不可或缺的。

然而，进入20世纪90年代以来，随着房地产业的快速兴起，在旧城改造中，开发商片面追求土地及经济效益，而忽视了对历史建筑的保护，大拆大建已造成反映太原特色的居民区几乎消失殆尽；见缝插针现象屡禁不止，使原保护规划中的视线走廊造成阻碍；城内部分文保文物历史建筑仍被一些单位占有，得不到应有的保护；周边建筑在高度、体量、色彩方面，从不考虑协调；部分文保单位和历史街区，因旧城改造的需要而被当做破旧建筑拆除，如八路军办事处、裕德里民居、上肖墙民居等。清代的开化寺民居被数十户居民当做住宅；古关帝庙、圆通寺、以及散布在市区大量寺庙都处于无人问津的废弃状态，年久失修，日益破损，绿化建设严重缺乏。在太原旧城出现的大规模改造热潮，虽然在一定程度上改善了旧城居民的居住水平，对城市建设起到了促进作用，但城市建设在某些方面的短期性致使名城保护处于被动和消极的状态。不仅给城市造成了许多社会问题，而且对旧城的历史文化造成了前所未有的建设性破坏。作为省会城市，区域经济中心城市，其发展速度较快，城市规模不断扩张，同时对旧城改造的进程也加速了，在这种背景下，旧城更新中的历史文化保护就变得尤为紧迫。

2太原市紫线控制规划的编制

1)依据“先急后缓”的原则，明确主城区的紫线控制范围。从历史和现代情况分析，太原市历史街区和历史建筑主要分布于主城区；从规划管理的角度，城市建设用地范围即主城区是一个相对完整的规划层次；从城市建设的趋势分析，主城区范围是建设量最大，建设速度最快的地区，也是保护与发展矛盾最为突出的地区。故紫线规划控制范围为太原市主城区范围内已公布的历史街区、历史建筑。主城区范围以外的部分将来作为二期陆续进行编制。

2)通过现状调研和分析，从历史遗存的集中度、风貌的整体性以及规模的完整性方面进行了初步评价，结合与其他城市历史街区的对比，认为应将文庙历史文化风貌区、钟楼街传统商业街和坝陵桥街区作为三个历史街区。

文物建筑属于历史建筑的范畴，历史建筑还包括一些非文物的古建筑和优秀的近现代建筑。优秀近现代历史建筑的界定一般是指从l9世纪中期至20世纪70年代末建设的，能够反映城市发展历史、具有较高历史文化价值的建筑物。包括反映一定时期城市建设历史与建筑风格、具有较高建筑艺术水平的建筑物，以及重要的名人故居和曾经作为城市优秀传统文化载体的建筑物。对它的评价标准为建成三十年以上，并有下列情形之一的建筑，可以确定为优秀历史建筑：a．建筑样式、施工工艺和工程技术具有建筑艺术特色和科学研究价值；b．反映太原地域建筑历史文化特点；c.著名建筑师的代表作品；d．产业发展史上具有代表性的作坊、商铺、厂房和仓库；e.其他具有历史文化意义的优秀历史建筑。这样主城区范围内划定73处历史建筑。

3)根据《城市紫线管理办法》将历史街区紫线保护范围划分为核心保护区和建设控制区。核心保护区；指历史街区中由历史建筑物、构筑物和其风貌环境所组成的核心地段。应最大限度、尽可能地包含历史街区中保存着历史信息的遗存及载有真实历史信息的传统建、构筑物。建设控制区：指为确保历史街区的风貌特色完整性而必须控制的地区。在建设控制地带内，不得建设危及历史建筑安全的设施，不得修建其形式、高度、体量、色调等与历史街区的环境风貌不相协调的建筑物或构筑物。

将历史建筑紫线保护范围分为绝对保护区和风貌协调区。绝对保护区指历史建筑本身，包括历史建筑本体及其围合的院落和必要的通道。划定的73处历史建筑的绝对保护区基本上可以分为两类：一类是围合院落式建筑，一类是相对独立的建筑。前者多为文物单位，以传统建筑为主，采取建筑围合庭院的布局，此类建筑的绝对保护区必然包括建筑本体和院落空间。后者多为近现代建筑，采取现代建筑的设计理论，以独立式建筑为主，其绝对保护区应包括建筑本体和相对围合的空间(如工人文化宫)，以及必要的通道和外围空间(如原市政府办公楼)。在划定绝对保护区的过程中，主要有以下几种情况：

1)许多历史建筑l临城市规划道路，有些城市道路红线与历史建筑本体有冲突，考虑到历史建筑的不可再生性，依据紫线优先的原则，建议局部调整红线或调整规划道路断面设计，缩窄人行道。2)个别历史建设与规划道路红线存在严重矛盾。如校场巷工程师楼、川至医院、博爱医院等。规划综合考虑规划道路的层次及调整的可能性，依据紫线优先的原则，采取了调整规划道路或历史建筑整体迁移保护的方式解决。3)对于其他矛盾，如历史建筑保护与危旧房改造等问题，依据紫线优先，抢救第一的原则，严格划定绝对保护区。风貌协调区是针对目前普遍存在的只重视历史建筑本体保护，而忽略周围环境，整体风貌协调的问题，主要考虑历史建筑的外部环境，控制一定范围内新建建筑与历史建筑的协调，保证历史建筑景观不受破坏而划定的区域。风貌协调区的划定主要考虑以下因索：

1)原则上要考虑历史建筑的观赏视线要求，避免新建建筑对历史建筑的视觉干扰，尽量保护历史建筑的原有环境格局和风貌。具体划定时，要结合现状地形地物，提高可操作性，为严格规划管理创造条件。2)由于历史建筑尤其是文物建筑周边大多是危旧平房区，综合考虑历史建筑保护与改善居住环境的要求，在一些具体地段，将风貌协调区划分为A，B两区，并提出不同的保护要求。A类地带：是为保护历史建筑环境景观而设置的地带。地带内只准进行绿化、小品建设及修筑消防通道，不得进行其他建设。对现有违章建筑，应创造条件予以拆迁，一时难以拆迁的房屋，可以维修利用，但不得增加建筑面积，不得提高建筑层数。B类地带：地带内建筑物的形式、体量、色调都必须与历史建筑相协调，建筑高度原则上不得高于历史建筑高度。地带内邻近历史建筑一侧的建筑物和通向历史建筑的道路、视觉走廊两侧的建筑物，其形式、体量、色调应与历史建筑相协调。

3太原市紫线控制规划对历史文化保护的影响

1)太原市紫线控制规划的编制为太原市人民政府将来制定《太原市城市紫线管理办法》提供技术依据，加强了对太原市历史街区和历史建筑的保护，在城市的历史与现实之间画条紫线，划定了保护范围、明确了保护要求、丰富了保护内容、完善了保护体系，为城市规划管理提供科学依据，为有效保护，合理利用，传承城市传统文脉，构建太原城市特色提供了合理的思路。

篇9

[1]杨明.浅谈城市规划管理对城市规划设计的影响[J].科技与企业，2012，18：63.

[2]王宇峰，于洪东，杨蕾.浅谈城市规划管理对城市规划设计的影响[J].黑龙江科技信息，2013，11：231.

[3]郑梦溪，李毓书.浅谈城市规划管理对城市规划设计的影响[J].黑龙江科技信息，2013，19：256.

[4]于宝成.浅谈城市规划管理对城市规划设计的影响[J].黑龙江科技信息，2013，30：191.

[5]艾尼凡尔·玉苏瓦洪.思考城市规划管理对城市规划设计的影响[J].民营科技，2014，08：121.

参考文献：

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[1]王剑.基于生态化理念的城市设计规划分析[J].江西建材，2014，21：21.

[2]孙晓红.解析城市规划中生态伦理思想的应用[J].江西建材，2014，22：21.

[3]王新会.城市规划设计中的环境因素考量[J].江西建材，2014，22：35.

[4]魏晶晶.浅谈生态城市规划设计研究[J].价值工程，2014，29：142-143

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[1]钟庆泽.浅议生态化城市规划设计及管理探究[J].房地产导刊，2014，（28）：12-12.

篇10

在各种媒介中，电视的作用最为突出，已深深植入村民的日常生活中。电视成为最受村民欢迎的媒介，在调查问卷中，82.3%的村民把“看电视”当作休闲活动的首选。在我们调查和访谈的这些村民家中，几乎家家户户都有电视机，电视已成为人们生活的一部分。茶余饭后，人们会聚集在电视机前边聊天边看电视。通过电视，村民们知道国内外发生的大事，收看最近最火爆的电视剧和娱乐节目。而报纸这一传统媒体则成为村民们接触最少的媒介，只有13.4%的村民选择报纸作为获取信息的主要渠道。这一方面是因为在少数民族村落购买报纸的渠道并不多；另一方面因为村民整体的受教育水平较低，阅读报纸较为吃力。而听广播的村民则更少，只有5.3%的村民会收听广播，且大多数是老年人群体。

（二）互联网络、手机等新媒体在畲民特别是青少年群体中盛行

互联网络、手机等新兴媒介在中国的发展速度十分迅速。在中国农村，随着经济的发展，农村的网络普及率越来越高。在调查的成人中，手机的拥有率为71%，网络的拥有率为24%，虽然手机的拥有率较高，但在成人中，人们更多用手机来打电话。手机作为一种新兴媒体的功能在闽东畲民中还没有完全体现出来。用手机上网的成年人较少，占调查的总成人数的11.5%，年龄在25岁至35岁之间。造成这种现象的原因，是由于畲族的经济发展水平相对比较落后，他们手中的手机的价格相对比较低廉，手机的功能也相对简单。智能手机的拥有量并不多，另一方面是由于用手机上网，产生的流量还要另外计费，这就给畲民造成一定的经济负担。而且操作智能手机还需要一定的知识水平和技能，而畲族的成年中受教育水平普遍不高，操作智能手机对他们来说还具有一定的难度。这些都是手机在闽东畲村还更多是一种通讯工具的原因。调查中我们还发现一个现象，虽然智能手机、互联网络在畲民中的普及率还不高，但是在青少年群体中却广受欢迎。在我们调查的青少年中，初中生48名，高中生20名，总共68名中学生。在这些人中，拥有手机的占58%，拥有电脑的占51%，用手机上网的人占31%，73%的人上网是为了获取信息，60%的人上网是为了娱乐需求。智能手机、互联网络在青少年群体中盛行一方面是因为青少年群体热衷于追求新生事物；另一方面是因为畲村的家长重视下一代的培养，只要是孩子学习和生活的必需品都尽量满足孩子的需求。

二、现代传媒与闽东畲族乡村传统文化的变革

（一）思想价值观念的变化

畲族自称“山哈”，“山哈”是指山里客人的意思，这说明畲族居住的地方大都为山区。山区交通落后，信息闭塞，正因如此畲家村寨大都比较落后，包括经济上和思想观念方面的落后。随着大众传播媒介的兴起，它们成了畲族人获取信息的主要途径。大众传媒所传递的信息大都包含着它所处的那个社会最先进的思想观念、价值观念。当这些思想观念、价值观念向落后地区传播时，必会对这一地区产生重大的影响。几十年以来，在大众传媒的影响下，闽东畲族人民的思想价值观念也发生了巨大的变化。在这次的闽东畲族媒介调查中，51%的被调查者认为，现代传媒对畲族的“民族文化、道德观念”产生的影响最大，52.3%的村民选择因为“接触媒介而改变思想价值观念”。“尊重科学、反对愚昧”、“帮助他人、快乐自己”等当今社会主流的价值观念，88.7%的村民表示赞同。畲民中的那种“自给自足、以农为本”的传统的小农经济思想观念已经产生了巨大的转变，取而代之的是商品观念和致富观念等新的价值观念。一个现代化的国家不仅需要现代化的经济结构，还需要现代化的价值观念，而在推动人们的价值观念的转变方面，现代传媒具有重要的作用。在闽东畲族村民思想观念的变化过程中，大众传媒所传递的现代化的信息发挥了重要的作用。媒体所提供的信息环境是一种“拟态环境”，而村民在接触媒介时是身心放松的状态，这时对媒介符号的解读就会缺乏理性，而把“拟态环境”当成了真实的环境，把媒介当成了权威的意识形态工具，所以在他们接触媒介的过程中，不知不觉就接受了媒介的意识形态灌输计划，从而改变自身的价值观念。“以电视为代表的现代传媒正以这样一种非强制性的方式改变着村民尤其是年轻人的价值观念、生存方式和人生关怀，不断地为村落中的‘越轨’行为构建话语优势和新的合法性。

（二）民族艺术与民族习俗的变化

千百年来，畲族人民在辛苦的生产实践中创造了灿烂的文化艺术，畲歌、畲服、畲拳、畲族工艺美术等组成了畲族特有的文化。畲族的生产习俗、节日庆典、婚恋习俗等都组成了畲族特有的民族习俗。这些民族习俗发挥着规范社会、维护民族传统道德的作用。然而随着现代传播媒介无孔不入的渗透，畲族的民间艺术和民族习俗也在逐步发生变化。在此次的闽东畲族媒介调查中，55.6%的村民认为“本民族的民间艺术发生了较大的变化”，而对于变化的原因，46.5%的村民认为是由于“受到大众传媒中现代流行艺术的影响”。以畲族民歌为例，畲族民歌产生于集体劳动的传统的乡土社会，在生产力比较落后的时代，唱畲歌成为山哈人民娱乐休闲活动的重要方式。而如今，随着现代化进程的推进，会唱畲歌的畲民已经是少之又少了。在笔者与村民的交流中得知，很多村民认为“畲歌太难听，太难学了”。村里大多数人都要忙于生计，也没有太多时间来学习畲歌。所以，在一个村子里会唱畲歌的人数很少，且大都以年纪较大者为主。各种媒体，如广播、电视、电脑、手机等随处可见的流行音乐，已深深影响了畲族的年轻一代。虽然他们中的大多数对于本民族歌而言知之甚少，可是对于流行音乐则是信手拈来，边干活边哼着流行音乐的情况随处可见。采访中年轻人认为“流行音乐好听、时尚，容易唱”，而且获取这些音乐的渠道也很多，“想唱什么歌，只要在手机中下载，即可搞定。”在现代传媒的影响之下，传统的民族习俗也发生了不同程度的变化。75.4%的民众认为“节日习俗发生了较大的变化”。变化的主要体现是“节日习俗的程序简化了、内容减少了、时间短了、内涵发生了变化”。79.6%的民众认为“婚恋习俗发生了较多的变化”，主要体现是“婚恋自由”，“内婚制被打破，畲汉通婚更加频繁”，“畲族传统的婚嫁礼仪形式逐渐简化”。

（三）民族服饰与民族语言的变迁

服饰，是一个民族传统文化的重要象征符号。传统的民族服装、传统民族服饰是区分汉族与少数民族外观上的标志。畲族的服装也颇具特色，沈作乾在其调查中这样描述“：男子布衣短揭……色尚蓝……妇女的衣服多系青色也有少数用蓝色的。”可见，畲族在服饰上以黑、蓝为主调，显得凝重深沉、庄严朴实。畲族服饰特色主要体现在妇女装扮上，被称为“凤凰装”。然而，随着社会发展与民族进步，这些具有民族特色的服饰也在逐渐发生变化，甚至消失不见。如今，除了在隆重的节日和庆典，在日常生活中我们已很少能够看到畲民们穿着本民族的服装。在被调查的畲民中，有52%的村民认为受到大众传媒中流行服饰文化的影响，本民族的服饰发生了较大的变化。从笔者走访的畲族村庄来看，除了一些年纪较长者平时会穿畲族服装外，年轻一代大多不愿穿着本民族服饰，认为民族服饰“不流行”、“不方便穿着”。很多年轻人会模仿电视里人物的打扮，一身时尚的行头，丝毫不亚于城市里年轻人的装扮。与传统的民族服装逐渐消失相对应的是民族语言也面临着消失的危机。语言是区分“我族”与“他族”的文化特质之一。畲语是畲族特有的语言，是畲族母语逐渐融入了新居地的汉语方言而形成的。随着现代传媒的渗透、外出打工和求学人数的增多，畲语的消失就更加自然。在此次被调查的畲民中，在畲族人口分布相对集中的闽东，使用畲语的人数约为29%，71%的被调查者在日常生活中使用汉语。这反映了在畲族人口分布相对集中的闽东，畲语的使用情况不容乐观。造成这种状况的原因除了外出打工、外出求学、畲汉通婚等原因之外，现代传媒的影响也是其中一个重要原因。由于畲族只有语言，没有文字，所以就没有专门用畲语写作的报纸。就电视频道来看没有专门用畲语的频道，畲族人民只能收看用普通话的电视节目。畲族人民使用的手机上的文字也都是汉字。可以说，闽东畲族每日接收到大量的信息都是用汉字或普通话传递的。再加上外出打工、求学等因素的影响，畲民们弃畲语而用汉语的情况就是自然而然的事情。

三、现代传媒对闽东畲族乡村传统文化的重建

现代传媒所传递的信息都是当今社会最新的变动情况，包含着当代社会最新的物质成果、价值观念和道德观念。在现代传媒的包围下，处于弱势地位的少数民族文化，不断地受到现代文化的冲击和侵蚀，少数民族文化发展面临一定的危机。但是这并不意味着少数民族文化土崩瓦解。“我们现在生活在现代社会制度扩张的‘后传统社会’中，传统和现代将同时存在于这个社会，而现代性在消解传统的同时又在不断重构传统”。现代性在冲击传统的同时也为传统的保留提供了一定的机遇。传统民族文化在遭遇现代传媒带来冲击的同时，也迎来了发展的新的空间、新的机遇。在调查中笔者发现，闽东畲族的传统文化正依托现代传媒获得发展和延续。

（一）畲族歌舞的发展

畲族人民能歌善舞，畲族歌舞曾是畲族人民重要的休闲娱乐方式。以交友、祭祀、节庆等为内容的畲族歌舞在大众传媒发达之前，它的流行范围只是在畲族内部，知晓它的人群也大都是畲族群众。如今，通过现代媒体的传播，在某种程度上促进了畲族歌舞的繁荣。成立于1988年的宁德市畲族歌舞团是专业的文艺表演团体。宁德市畲族歌舞团成立之后，参加了各种市、省乃至全国的各种赛事，并获得众多奖项，大大提高了畲族歌舞的知名度。同时，宁德市畲族歌舞团还创办了自己的网站，在这个网站上，有畲族歌舞团演出的照片和视频。而在由政府或个人创办的有关闽东畲族的网站上也有众多的关于畲族歌舞的文字介绍、图片、视频。现代的传播技术为传统的少数民族乡土文化提供了新的传播和继承形式。通过报纸、电视、互联网络等媒体图文并茂的信息传播，越来越多的人了解畲族歌舞、了解闽东畲族文化。现代传媒使闽东畲族歌舞由面对面的人际传播转变为受众面广大的大众传播，扩大了文化的传播范围。

（二）民俗节日的复兴

闽东畲家具有丰富的节日文化传统，如会亲节、牛歇节、祭祖节、乌饭节等。传统的民俗节日，具有绚丽的文化特色。通过现代传媒的传播，畲族的节俗文化传播范围更加广泛，吸引越来越多的人参与，大大促进了闽东畲族旅游业的发展。例如，从2012年开始的“三月三”畲族文化节以其独特的民族文化魅力，吸引了海内外众多嘉宾游客到此参与。在“三月三”畲族文化节上还有畲族歌舞、畲族历史、畲族小吃、畲族银器以及非物质文化遗产等多个项目的展示，可以说是热闹非凡。每次盛大的节日活动都伴随着大量的媒介报道，宁德当地的报纸、电视、网络媒体都对此做大量的报道。而这些报道内容又会被外地的媒体转载，进一步扩大它的传播范围。通过现代传媒的报道，提高了闽东畲族传统民俗节日的名气和扩大了它的影响力，增加了人们对闽东畲族文化的了解。

（三）民间工艺繁荣

闽东畲族民间工艺不仅丰富，而且历史悠久。畲族刺绣、编织、剪纸、银饰等都是具有畲族特色的民间传统工艺。畲族民间工艺美术源于畲族人民的物质生活需要和精神需要，具有自作、自用、自娱的性质。通过民间工艺可以很好地了解闽东畲族的社会发展历史和传统文化。而在文化被机械化复制的现代社会必然对传统的民间工艺造成巨大的冲击。传统在遭遇现代性冲击的同时也迎来了发展的机遇。伴随着现代传媒的发达和少数民族旅游的开展，闽东畲族的民间工艺正迎来新的繁荣时期。特别值得一提的是畲族的银器制作，2011年，福安畲族银器制作工艺的代表——“珍华堂”，被列入“国家级非物质文化遗产”保护名录。2014年，福安“珍华堂”商标被国家工商总局认定为中国驰名商标，是宁德市首个畲族文化产业的驰名商标。畲族服饰、刺绣、编织、银饰等民间工艺品成为游客争相购买的工艺品，成为闽东畲族的标志性物品。现代传媒的宣传报道，加强了外界对闽东畲族的熟悉和了解程度，促进了当地民族旅游业的发展。民间工艺借助这一契机，也获得了较大程度的发展。