抽象艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇抽象艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

2.抽象思维对造型艺术的影响力分析

2.1引领造型艺术的价值魅力

绘画造型是形象思维范畴，但必须有抽象思维参与，两种思维的相互作用是完成任何绘画造型的思维墓础，这是人类思维整体性规律所决定的。因为人类思维活动过程包括分析与综合,比较抽象与概括、分类，系统化与具体化等程序，分析与综合是基本的思维过程，其他各过程都是由分析与综合过程派生出来的。分析和综合贯穿在人的整个认识活动中，感性认识有初级水平的分析与综合，理性认识有较高级水平的分析与综合。通过综合可以完整、全面地认识事物，揭示事物之间的联系和规律，整体地把握情境、条件及任务间的关系，提高解决问题的技巧。因此说，在绘画造型中，形象思维与抽象思维是互动的，两者缺一不可。

2.2展现艺术创作者的独特魅力

展现艺术创作者的独特魅力，目的是通过实际思维的整合，根据对象观察与活动总结的经验，利用个人艺术创作的灵感与知识构成，结合有效思维，提出独特魅力的创作灵感。不需要从单纯的思维表现形式中，结合纷繁复杂的物象秩序观念，通过形象思维的直觉性整理出特定的思维活动，根据脑海中有效的具体内容进行艺术创作的判断。在抽象思维的参与活动中，根据实际情形判断造型艺术的远近效果，再根据左脑对事物和思维的操纵能力，判断出具体的整体形态和各方面的影响信息，掌握整体与部分之间的造型关系。

篇2

从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？

从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。

从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。

一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。

可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。

从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”

这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。

那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。

我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。

传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。

综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。

参考文献：

篇3

《中国抽象艺术学》是中国第一部系统的抽象艺术理论学术专著。作者许德民，是一位跨领域的艺术家。作为抽象画家，他从半具象、意象画开始，在二十多年前走进抽象，坚持至今。作为诗人，许德民曾是复旦诗社第一任社长，他从写哲理诗、抒情诗、城市诗、意象纯诗到抽象诗，已经走过三十多年的历程。匪夷所思的是，他的绘画和诗歌竟然都在抽象境界中异途同归——从情感型到非情感型到对情感的摒弃，从理性到非理性的探索与实践，走过一条否定之否定的艰难崎岖的艺术道路。

近十多年来，许德民除了绘画、写诗，还把更多的时间用于抽象艺术理论研究。我曾经和他聊过这事，按理说一个画家的本分应该是画好画，少分些心。他说他的理想不是仅仅做一个好画家或好诗人，而是要做一个有自己独立学术思想的艺术家，做一个对历史和社会有贡献的学者型艺术家。一个没有独立学术思想的画家是不能称为艺术家的。同样，艺术如果没有学术的总结、归纳和引导，也影响艺术的深入发展，更不能转化为社会成果让更多的人接受和了解。

他说，中国的抽象艺术文化有五千年的历史，但是我们在各种文本上都找不到它的踪影。抽象文化、抽象审美、抽象思维是中国文化的重要组成，在中国却没有一个研究机构和单位，甚至没有一个专职人员在研究它，这种巨大的文化反差也是他重拾理论的重要原因。他宁可花上几年的时间不画画，或少画画，来做抽象艺术的学问。“我是先行者，使命感和虚荣心都逼着我在这条路上一路走到黑。”八十年代的理想主义和英雄主义的社会理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一种绝境。

二、看了这本书，我们能得到什么？

如果是画家或美术爱好者，你会全面了解抽象艺术的理论，知道抽象艺术应该具有完整而严密的审美和价值标准，它们是原创、审美、精致、中国文化元素、艺术家的素养和资历。其中最重要莫过于原创。原创是一切艺术的灵魂，更是抽象艺术的灵魂。它的图式、符号、材料、技法、题目、题材应是独创性地运用。就像看到世界上第一幅架上抽象画诞生于一次偶然性的颠覆：康定斯基以“构图”、“即兴”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“这幅画中无法辨认出构成我们日常生活的那种客观真实。”（米歇尔·瑟福）成就了康定斯基抽象艺术之父的地位。譬如，美国表现主义抽象艺术大师波杰克逊·波洛克，因其独特的“滴洒法”创作了《1948五号作品》，并以1.4亿美元的成交价格成为世界艺术的“标王”。

如果是一个不懂抽象艺术的读者，看了这本书会知道抽象艺术是怎么回事了：他们不会再信口雌黄地说什么抽象画看不懂，或太难懂；是“乱画”，太简单，小孩都会；早过时了，没有标准等等。他会懂得什么叫抽象艺术，抽象艺术该如何审美和理解，并对它产生了一种敬畏。抽象艺术是人人可以进入的艺术，但是要画好抽象画，是十分艰难的。

如果是文化人士或者学者，这本书会告诉你中国五千年抽象文化的诞生、变化和发展。他会更深刻地理解抽象艺术的价值取向和对生命的意义。“象形文字出现以前，在中国新石器时代，抽象符号和元素就出现在史前石器和用具上。从七千多年前中国仰韶文化时期开始，丰富多彩的彩陶纹饰就将中国人的审美带入抽象美。”但长期以来，中国抽象文化是“实证”大于言论，史料多，言论少，使得中国抽象文化一直以“潜在”的方式分散在工艺美术、书法、织锦、建筑、庭园设计等各个领域，没有成为一个单独的美术体系被人认识。因此在漫长的中国美术史上，抽象文化处在一个失语的状态。我们虽为中国庞大的抽象文明而骄傲，却又更为长期以来抽象文化没有受到重视、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象诗学”的学术含金量

书中有“抽象诗学”一章，这是许德民近年来研究抽象艺术的最新成果。作为诗人，他始终有着诗人情怀。当他把抽象艺术的研究推向一个高度之后，自然想到了诗歌。诗歌在美术的各个流派里：浪漫主义、超现实主义、荒诞主义、印象主义、意象主义、后现代主义等，都能够找到对应的形式，甚至在很多学术流派里，是诗歌影响了绘画。但是，当绘画走到抽象绘画阶段，诗歌失语了。至今一百年，诗歌（文学）拿不出和抽象艺术对应的文学作品。许德民的抽象诗的出现，在理论上打破了这个僵局。他使得诗歌在创作和审美的理念上，有了和抽象艺术创作和审美相同的途径和境界。抽象诗（抽象文学）的理论的出现，是许德民此书中学术含金量最高的一章。

四、许德民的若干“原创”

篇4

 

“比”字差比句是指由“比”字短语充当状语的比较句，其基本句式为“X比YW”，X、Y为两个比较项，W为结论项。“比”字句是差比句的典型句式，自20世纪80年代起受到重视从而成为研究焦点。本文试图对“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究状况作一概述。

一

关于“比”字差比句的否定形式，历来有多种看法。

一种认为是“没有”型比较句。吕文华（1994：194）明确认为“X不比YW”“并不是‘比’字句的否定形式”，其否定式是“没有”型比较句。李英哲（1990：94）、刘月华（2001：846-849）也持相同观点。

一种认为是“不比”句。赵金铭（2001）提出带有“不”的否定句就是“比”字句的否定式，“不”多在“比”之前，但也可以用在“比”后。谢仁友（2006）、王黎（2009）等持此观点。

还有一种兼上两种看法，认为“不比”句和“没有”句都是“比”字句的否定形式文学艺术论文，但是功能不一样。张和友（2002）认为“X不比YW”是对“X比YW”的语用否定，而“X没有YW”是对“比”字句的语义否定。刘丹青（2003）认为，在形式方面一个肯定差比句式可能对应两种不同的否定句：一为单纯否定式，如“不比”句；一为变异否定式，其使用不同的比较标记和句法结构，如“没有”型或者“不如”型句式。徐燕青（1996）、殷志平（1998：248-256）等也持此观点，认为“不比”虽然形式上是对“比”的否定，“不比”句的形式和内容往往不一致。

二

关于“不比”句的句式义也有诸多说法。

一义论，主张“不比”句只有“X和Y差不多”一种意义。吕叔湘（2002：360）提出“不比….”可以表示均齐意义，后来（1999：74、92）又认为“不比”句只强调有差异。刘月华（2001：846-849）也认为“不比”句的基本语义是“X跟Y差不多”。相原茂（1992）认为“不比”句是把有可能会有的两种情况作为一个状态而表现出来的，其所表示的中心意义是X、Y之间无大的差别。“X不比Y～W”（～表示逻辑义“非”）通常预设“YW”论文提纲怎么写。“不比”句总含有说话者对听话者的想法和意见试图进行反驳的意味。贾颖（1996：65-69）等也认为“不比”句表示X和Y相差无几，其功能不是表示比较，而是表示纠正、反驳、申辩。

多义论，主张“不比”句蕴含多种意义。

蒋静（2003）认为“不比”有两个意思：表示“比不上”时是比较项在比较点上有程度高低的差别，是“量”的区别；表示“不同于”时是比较项在比较点上的“质”的区别。袁海霞（2010.2）提出其语义类型有两种：a.“在W上，X≤Y”，表达一种或然关系，强调两者都有可能；b.“ X不像Y那么W”。

殷志平（1998：248-256）把“不比”句句式细分为三种：“T1X不比T0YW了”、“X不比YW”和“X不比Y更W”，认为它们都表示“X≤Y”的意义。前者预设“T0（X<Y）”，与句义构成转折关系，而后两者预设“Y~W”。刘焱（2004：162-186）也将“X不比YW”分为三类：一类由否定词“不”表示的“比”字句的反问形式文学艺术论文，语义是[+X更W]；一类由副词“不”和动词“比”组成的动词性比较句，语义是“X<Y”；还有一类是“比”字句的否定形式，“显示X与Y的类同”。

吴福祥（2004）在相原茂（1992）基础上继续讨论“不比”句的语用功能，认为“X不比YW”本质上是一种表达主观性的反预期的结构式，其类型可以分为三种：a.与受话人的预期相反；b.与说话者自己的预期相反；c.与特定言语社会共享的预期相反。谢仁友（2006）则将“不比”句句式义分为三种：一是陈述差异，表示“X≠Y”；二是陈述差距，表示“X<Y”；三是否定差距，即“X≈Y”，又可细分三种小的语义类型，“X、Y都不一样W”、“X、Y都一样W”和“X、Y都一样”（无所谓W否）。

周小兵（1994：249-256）将“比”字句否定式分为四类：a.“X不比Y+VP”是话语否认，说话人否认或者反驳别人的看法；b.“X不比Y+VP+数量”，意为“X只比Y+VP一点”；c.“X比Y不VP”是一般的句子否定，蕴含“X和Y都不VP”；d.“X比Y+VP+不+数量”预设“X比YVP”，蕴含“X只比Y+VP一点”。徐燕青（1996）对“不比”句系统做了全面考察，认为其语义类型可分为六类：a. X跟Y一样W；b. X跟Y一样W，甚至比Y更W；c. X没有/不如YW和X比YW(X含任指) ；d. X比YW (“不比”句为反问句) ；e. X跟Y差不多W；f. X跟Y不一样。

三

目前讨论“不比”句多义动因的论著较少。

徐燕青（1996）分析了“不比”句多义的句内、句外两个因素：a.心理因素(感情倾向和心理态度)； b.“不比”句某种意义的特定的表现形式；c.“不比”句本身的某些附加成分(语气副词和数量词语) ；d.比较对象(尤为比较项X ) 和比较结果的性质；e.“不比”句所属的类型。

殷志平（1998：248-256）认为影响“不比”句多义的主要语境因素是比较项所指事物的性质和类别、比较项的抽象和具体、比较项的抽象与否以及副词的使用。

王黎（2009）提出由于“不比”句在执行否定功能时否定辖域占据的不是一个具体、明确的意义“点”，而是覆盖着一个意义“面”，句式本身不提供一值性判断。根据“胜过”、“不如”和“等同”三种比较关系，在否定“胜过”或者“不及”时，必然会留下两个意义空间“不及（或胜过）”和“等同”，这就是“不比”句多义的内在动因。

四

另外文学艺术论文，陈一（2008）讨论了“不比”句的偏依性对举式“不+比N+大量/定量补语，比N+A+小量补语”、“N1+不A，N2+比N1还不A”、“ N1+不VP，N2+比N1还不VP”。贾颖（1996：65-69）认为“不比”句中表比较结果的形容词使用情况很自由，谢仁友（2006.4）考察了“不比”句句式义的历史来源， 张和友（2002）、王黎（2009）等均讨论了“不比”句语义的优先理解。

五

综上所述，关于“比”字差比句否定式“X不比YW”的研究以语义平面最为突出，观察细致，分析全面，而在语用研究和对相关现象的解释方面尚待进一步深入，比如，“不比”句多义的动因，结论项含否定词致使句式不自足等。

参考文献

陈一偏依性对举结构与语法单位的对称不对称，《世界汉语教学》,2008.3

贾颖“不如”句、“不比”句与“没有”句，《语言文化教学研究》（北京语言学院汉语学院编）,北京：华语教学出版社,1996

蒋静比较句的语义偏向及主观程度的差异，《上海师范大学学报》，2003.4

相原茂汉语比较句的两种否定形式—“不比”型和“没比”型，《语言教学与研究》，1992.3

李英哲《实用汉语参考语法》，北京：北京语言学院出版社，1990

吕叔湘《吕叔湘全集》，沈阳：辽宁教育出版社，2002

吕叔湘《现代汉语八百词》（增订本），北京：商务印书馆，1999

吕文华《对外汉语教学语法探索》，北京：语文出版社，1994

刘丹青差比句的调查框架及研究思路，《现代语言学理论与少数民族语言研究》(戴庆夏、顾阳编)，北京:民族出版社,2003

刘焱《现代汉语比较范畴的语义认知基础》,上海：学林出版社，2004

刘月华《实用现代汉语语法》，北京：商务印书馆，2001

王黎“不比”句多义性动因考察，《北京大学学报》，2009.3

吴福祥试说“X不比Y?Z”的语用功能，《中国语文》，2004.3

谢仁友现代汉语歧义句式“X不比Y?Z”的语义类型，《语文研究》，2006.2

徐燕青“不比”型比较句的语义类型，《语言教学与研究》，1996.2

殷志平语境与否定比较句，《语言研究的新思路》（范晓主编），上海：上海教育出版社，1998

袁海霞“A不比BW”的语义及其方言分化形式，《长江学术》, 2010，2

篇5

愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。

一、彷徨中的启蒙意识

《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]

在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。

《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。

二、感同身受的人道意识

1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。

来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。

同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。

余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。

三、悲悯的信仰意识

同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。

犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。

在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。

四、不同视角的背后

《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。

到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。

探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。

参考文献

1、鲁迅，呐喊[M].北京：人民文学出版社，2000

2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，万紫等译，傻瓜吉姆佩尔[M].北京：人民文学出版社，2006

4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006

5、汪晖，反抗绝望-鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000

篇6

 

愚人形象经常会出现在小说当中，但是他们都如同舞台上的小丑一样只是一个充当调剂品的配角。然而，有三位作家他们各自的作品中都将愚人视为主角。他们分别是鲁迅《阿Q正传》中的阿Q，余华《我没有自己名字》中的来发，以及1978年诺贝尔文学获奖者美国作家辛格《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔。在这三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心态以及价值体系。

一、彷徨中的启蒙意识

《阿Q正传》起初试图解答的是如何在中国这样一个背负沉重文化传统包袱的国度进行社会变革。鲁迅刚开始还是会有一种“疗伤”的热情的，但是这种热情逐渐被越来越浓的悲凉所掩盖，笔调变得严肃、沉重。在他看来，未庄这样普通的中国村落，阿Q这样寻常的底层群众，中国文化传统的影响可谓深入骨髓。“人必然是生活在具体文化中的人，像卢梭所设想的‘高贵的野蛮人’对鲁迅来说不啻天方夜谭”。[1]

在第四章中讲到了阿Q对小尼姑的调戏，他感受到了别样的感觉。他自觉的用礼教来压制自己的欲望，可却怎么也压不住便对女人愤慨起来。在这里，鲁迅忍不住替阿Q发起议论来，说中国的男人本来大半都可以做圣贤的，可惜被女人毁掉了。连阿Q这样的文盲，也不自觉地成为礼教的牺牲品，可见礼教传统已沉淀在中国普通老百姓的血液中去了。鲁迅的深刻正在于写出文化传统、礼教规范这些东西作为一种生活方式对人的强大影响，他不是进行抽象的学理探讨，而是针对现实生活做出真正的思索。鲁迅以犀利的视角深入国民性的内部，找到了“精神胜利法”，正是这一精神法宝如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神胜利法”意味着无论如何失败、被欺骗甚至被杀害文学艺术论文，总有办法找到自己的伟大。丢了洋钱，阿Q说是儿子拿去了，但还是忽忽不乐，毕竟是实在的物质损失。怎么办？阿Q打了自己两个大嘴巴，“打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，—虽然还有些热刺刺的，—心满意足的得胜的躺下了”。[2]这种通过贬低自己获得满足，自轻自贱的状况，如何进行真正的革命？所以，鲁迅写阿Q对革命并无真正的理解，到最后，阿Q成为革命的牺牲品，到死都不知道自己为什么死。可见，在这样的中国进行真正的革命和启蒙谈何容易！而且所谓的革命者，只不过从长袍换了长衫而已，对于阿Q跪下去，那位长衫人物就鄙夷地说是“奴隶性”，殊不知自己正是权势和传统的屠刀，在屠戮阿Q这样的弱者。

《阿Q正传》揭示了启蒙的重要性，鲁迅看到中国的文化传统不变，国民性不变，真正的革命是不可能进行的。鲁迅之所以塑造阿Q这一愚人形象，就是要提醒人们注意中国传统文化对人影响之大和启蒙之艰难。鲁迅深怀着“哀其不幸、怒其不争”的复杂心绪。他既不同意长衫人物对阿Q的鄙夷，又反对对阿Q的赞赏。对阿Q的不幸遭遇，鲁迅深表同情；对处于被奴役的地位却日日寻出赞美的奴才性，鲁迅更是深恶痛绝。这种复杂情绪也是鲁迅对启蒙之艰难的描述，也充分暴露了鲁迅面对启蒙的彷徨心态期刊网。

二、感同身受的人道意识

1995年当代作家余华发表了小说《我没有自己名字》，他说“这时候我三十五岁了，我发现自己比过去更容易流泪更容易被感动”。[1]这部作品使用第一人称，讲述者就是傻子来发，一个不被人记住的愚人。

来发生活在一个小镇上，母亲难产而死，他从小弱智念了三年书也不识一个字，二十多岁的时候父亲也死了，他以挑煤为生。全镇的人都嘲笑他，争着做他的“爹”。大家认为他只是一个供人取笑的傻子，不应该有名字，只有药铺的陈先生知道来发的名字。当陈先生喊他的名字时，他的整个身心都在颤动，说明在来发的心中是渴望被尊重的。再后来文学艺术论文，镇上的闲人给他说了个“女人”—一条瘦瘦的小母狗。傻子真的对这条小狗好，给它吃的，和它说话，狗，于是成了傻子的“伴儿”，两个一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。没想到镇上的翘鼻子许阿三等人早对这条越来越肥的母狗垂涎三尺了，他们舔着口水说：“到下雪的时候，把它宰了……”傻子记住了他们的话，就去问陈先生什么时候下雪，陈先生说还早呢，现在还穿汗衫，等穿棉袄的时候才会下雪。傻子就放心了，因为还没穿上棉袄，所以狗就没事。没成想，还没等下雪，翘鼻子许阿三他们就要打狗吃肉了。结果狗钻到床底下就是不出来。他们就叫来发这条“公狗”帮忙喊出母狗来。但来发不干。陈先生在一边说话了，他说：“你们要他帮忙，得叫他真的名字，这么乱叫乱骂的，他肯定不会帮忙，说他是傻子，他有时候还真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陈先生一个人知道，说他叫“来发”。许阿三就来搂住傻子的肩膀套近乎说：“来发，你我是老朋友了……来发，去把狗叫出来……来发，你只要到床边上……来发，你只要轻轻叫一声……、来发，你只要‘喂’的叫上一声……来发，就看你了。”[3]听到这些话，傻子心里咚咚跳了起来，因为从来没有人这么亲热地叫他这么多遍名字。结果傻子就真去对那条狗“喂”了一声把它喊出来了。狗一出来就被套上绳子给吊死了。晚上傻子坐在过去狗睡觉的稻草上，一个人想来想去好久—他对自己说“以后谁来叫我来发，我都不答应了”。

同样是写愚人形象，余华的视角已然不同于鲁迅。鲁迅是借阿Q的形象来抨击以礼教为中心的文化传统，和以精神胜利法为主的国民性。作家哀其不幸怒其不争的态度，表明了他对启蒙的热情。而余华写的来发已不是哀和怒的视角，而是站在和傻子来发同样的视角来批判众人，这里既包括许阿三这样的下层群众，也包括陈先生这样文质彬彬的先生。陈先生扮演者启蒙者的角色，他提醒众人喊来发的真名，尊重来发。却成了这场残酷杀戮游戏的帮凶。来发心中最后一点的光和热情被浇熄了。

余华在这篇《我没有自己的名字》中说的主题其实是文明的残酷。命名的举动不单在，任何一种文明说到底都是命名文学艺术论文，但和命名伴随的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的说教。聪明人许三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陈先生以道德的说教来出卖傻子，最后文明牺牲掉无数个活生生没有名字的弱势个体，这种残酷首先不是中国文化传统给予傻子的，而是作为文明本身和人性本身的内在残酷给予的。从傻子的角度看聪明人和道德人的文明，只不过是剥夺掉傻子内心最后那点光热的凶手。“以后谁叫我来发，我都不会答应了”。文明中没有傻子的位置，因为人性的残酷把文明也变成了残酷。这和《阿Q正传》有相通的地方，比如人性中对弱者的残酷蹂躏；但又存在着不同，那就是《我没有自己的名字》揭示的不单是中国文化传统的问题而是整个文明的问题，不但是国民性的问题而是人性的问题。余华早就没有了启蒙的热情，而是对人类的文明发出了质疑。而这文明也使人越来越残酷。不管革命前还是革命后，每个文明都会有智力的傲慢和道德的说教，都会划分出等级，弱者大都会成为文明的牺牲品。

三、悲悯的信仰意识

同样是写傻子的形象，鲁迅的阿Q让人感觉哀伤愤怒，余华的来发让人感觉无奈悲凉，而唯有辛格笔下的吉姆佩尔让人忘记了忧伤充斥着温暖。前两部作品有着触手可及的黯然与虚无，而辛格的《傻瓜吉姆佩尔》使人从人性的压力中释放出来，这彰显了作家悲天悯人的情怀。

犹太傻子吉姆佩尔是一个犹太小镇上的面包师。他自幼父母双亡,诚实、质朴却饱受镇上人的捉弄和欺辱。镇上人合谋逼迫他娶艾尔卡为妻。艾尔卡生性放荡,相貌平庸,而且还带着个私生子生活,境况窘迫。对此,吉姆佩尔深有了解。起初他断然拒绝人们的胁迫,声称“我永远不会娶那个”,但是没过多久就改变了主意,在人们的嘲笑声中和艾尔卡举行了令人啼笑皆非的婚礼。“这对我是个倒霉的时刻,可我怎么办呢,难道从婚礼的华盖之下逃走吗?”婚后,艾尔卡依旧和镇上的许多男人明来暗往苟且。20年中,她共生下了六个孩子,可是父亲都不是吉姆佩尔。尽管如此,吉姆佩尔并没有因此离弃她,而是辛辛苦苦地挣钱养家,对待六个私生子也像亲生子女一般疼爱。吉姆佩尔为什么要自取其辱,甘愿沦为他人的笑柄呢?他真是傻吗？其实他所思考的，所做的，很多自以为聪明智慧的人未必做得出来期刊网。他其实是知道别人在欺骗他，但他不愿拆穿，他宁愿给自己找一个爱别人的理由。他用自己的精神超越了加给他伤害的世界，这种精神力量来自他的信仰，拉比的话给了他勇气“当一辈子傻瓜也比做一小时恶人强。你不是傻瓜。他们才是傻瓜哩。凡是令其邻舍感到羞耻的人，自己就睡失去天堂。”[1]当外界都否定他，他还有一方与外界实施不同的价值观，是内心不被外界伤害。

在辛格看来，人们是所以在这个世界上存活，是因为有爱和宽恕。这种价值不在这个世界而是在信仰世界中得到尊重。这正是《圣经》提供给辛格的精神资源。就因为世界伤害了你，你就要把这种伤害转嫁给别人吗？像阿Q一样样伤害比他更加弱小的尼姑吗？当吉姆佩尔想通过在面包桶里撒尿报复全镇人时，艾尔卡在梦中的话是他惊醒，他选择在欺骗中相信，在伤害中宽恕。作者正是借着这样一种形象，来揭示宽恕和悲悯的重要。而宽恕和悲悯来自信仰，来自“对彼岸世界的信仰，也来自对人性的悲悯”。[2]艾尔卡死后收到了地狱般的煎熬，她在吉尔佩尔的梦中对他进行了忏悔“因为我是虚伪的，难道一切都是虚伪的吗？我骗来骗去，结果还是骗了自己。我正在为这一切受煎熬。”[3]吉尔佩尔因此受到了极大的震动，决心永不报复世界和世人，选择选择宽恕行善文学艺术论文，因为还有来世和永恒。如若他在日常生活的残酷中选择报复世界，他就把自己的心变成地狱。

四、不同视角的背后

《阿Q正传》满怀启蒙的激情去思考如何能改变阿Q般的国民性，如何通过革命得到一种有价值有尊严的生活。《我没有自己名字》丧失了前者启蒙的激情，流露出的是一种反文明的感同身受情怀，回归人的自然情感，通过一个傻子“凉心”过程关注如何改变文明对弱者的残酷，并呼唤对弱者的尊重，对那些没有自己名字者的尊重。但这“往往落入反智情怀和反文明的情绪中，一不小心就会被道家同化，自然情怀变为石头情怀”。[4]《傻瓜吉姆佩尔》更不同于来发心凉的过程，而是写愚人吉姆佩尔如何经历了内心的朝圣之旅，最终成为“圣愚”。

到底是通过革命拯救人性，还是通过与文明决裂维护自然人性，还是虔诚的期待神圣？中国的两位作家作品中透露着无奈甚至是凄凉，鲁迅写出了无可救药的愚蠢，余华写出了自以为的残酷与冷漠。辛格的作品无疑是写出了一种圣愚精神，它所探讨的是深处一个处处受欺骗和伤害的世界里。如何才能有价值有信仰的活下去，既然个人改变不了这个世界，那就先改变自己对这个世界的态度。

探究辛格所表达的圣愚精神表现在基督教信仰的耶稣身上，圣子被钉十字架是最骇人听闻的蠢行，《圣经》却把一处看似荒谬的悲剧转化为神圣的喜剧，“因为十字架上的真理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人却为上帝的大能”。[1]因此在具有信仰传统的辛格看来，吉姆佩尔是一种神圣的愚蠢，而非一种愚蠢的神圣。

参考文献

1、鲁迅，呐喊[M].北京：人民文学出版社，2000

2、余华，没有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，万紫等译，傻瓜吉姆佩尔[M].北京：人民文学出版社，2006

4、[美]艾萨克·辛格，万平等译，辛格的魔盒[M].北京：中央编译出版社，2006

5、汪晖，反抗绝望-鲁迅及其文学世界[M].石家庄：河北教育出版社，2000

6、邓晓芒，灵魂之旅-90年代文学的生存世界[M].武汉：湖北人民出版社，1998

篇7

科学的发声训练就是声腔形成和稳定的过程，也是美化声音的过程，它不仅包含了对音色、音量、音域、共鸣、节奏、音准等方面的要求，同时，它也体现了发声训练的科学性，尤其是随着声学、生理学、心理学等学科的发展，人们可以应用各种科学仪器来检测歌唱的过程。例如：美国普林斯顿大学的亨利•诺里斯•罗素(Herry Norris Russell)用X－射线探究了歌唱时各共鸣室的状态，“他发现不是非用一种特定口形才能发出某一特定的元音或音质。他总结说，当共鸣体的形状无疑左右着音的好坏的同时，共鸣体的肌质（肌肉张力）也是重要的；而喉肌的功能，实际是音响的首要决定者”。②通过罗素的这个实验，我们知道了三点：1．共鸣体形状的稳定是获得美好音色的重要因素；2．口形和元音之间不是有着必然联系的，因此通过训练，不同元音是可以在同一口形下获得的；3．喉肌是决定声音音量的关键所在。我们知道声腔形成的目的是获得声音的共鸣。从物理学原理，我们知道共鸣是存在于两个同音高的振动体之间的联系，换句话说：当一个振动体引起另一个的共振时，这种现象被称为共鸣。美国贝尔电话公司实验室用快速摄影机拍摄了一部历时42分钟的《发声――喉部振动》的科教片，它证明了“声区”的不同是由于声带两种不同的发声机能所导致的，通过音频仪测可以证明歌唱中的“高位置”的声音，实际上是由于歌唱时的获得2800―3200次／秒的“歌唱共振峰”的缘故，它是“高共振峰”主要产生于喉室、会厌及喉前庭一带。而“低共振峰”主要产生于咽腔，实际上，这种“共振峰”就是共鸣的具体的表现。在歌剧院只有共鸣的声音或者“歌唱共鸣峰”才可以穿透交响乐传到观众的耳边。人的声腔形状就像一个簧管乐器，上有头腔、鼻腔、中有口腔、咽腔、喉腔；下有胸腔。各个声腔像是从上往下的一个垂直的有机结合体。类似一个长的U形发音管，而且上端U的两条线不能交汇，而是无限靠拢，只有这样声音才能飘出去。正如明代朱权所讲的“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然”③声腔的稳定就是各个共鸣体的稳定，而可改变的腔体只有口咽腔。在发声训练中，通过学生打“哈欠”这一自然生理反射机制，打开喉咙，使喉位下沉，并向下挡气以形成一定的口咽腔共鸣。“掩盖唱法” （coperto）④就是通过加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音， 笔者所讲的形成“一定”的口咽腔共鸣，是因为口咽腔共鸣还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，它细微的变化都会影响到三个共鸣腔体的协调和统一。因此，声腔的稳定关键是口咽腔的稳定，正如加西亚在《歌唱艺术论文全集》所说“歌唱家真正的嘴是口咽”。人的发声器官发声时，主要是喉内肌和喉外肌起作用。喉内肌是调节声带作用的，即：喉内肌的一系列收缩和延伸将能调整声带的长度、厚度和张力度。喉外肌是调整共鸣管作用的，即：喉外肌的一系列收缩和延伸将能调整咽管的粗细和长短。声腔的形成主要是喉外肌的作用，教师应用打“哈欠”这一自然生理反射机制，让学生“打开喉咙”使喉头自然降低，这样口咽后部就形成了一个较舌位高出几公分的咽腔共鸣管，同时，喉位的下降又向下增长了咽腔共鸣管的长度，这样声腔发出的声音才是丰满的、圆润的和柔美的。

对初学声乐的人来说，首先是建立稳定的腔体，通过中声区不同元音的训练，使中声区的声音达到整体性、连贯性和统一性。在声腔稳定后，在发展高声区和低声区。20世纪嗓音科学家威廉•文纳（WillianVennard）在《歌唱――机理与技巧》的“掩盖的概念”章节中说道：“加西亚建议学生们以各种音调来唱所有元音。在从明亮过渡到暗的元音中他列出了下表：A接近o；E接近法语中的eu；I接近法语中的u；O接近意大利语中的u”。从这段话中我们知道加西亚正是利用A―O―U元音之间相互的“掩盖”的手段来统一不同的元音，从而使声腔形成和稳定。声腔的形成是通过不同元音训练的结果。学生在演唱不同的元音时，口与喉有不同的位置，例如，当我们发A(啊)元音时，喉位下沉，舌位是扁平的。发I(依)元音时，喉位向上，舌位是靠前，而声腔的形成过程就是在一个声腔里把不同的元音统一起来。正如春秋战国的艺术理论著作《礼记•乐记》中记载的，师乙对子贡说：“故歌者，上如抗，下如坠……累累乎端如贯珠”。“如贯珠”就是不同的元音在声腔中统一的形象比喻。

声音的训练从A(啊)元音开始，一方面，是从打哈欠中体会咽腔的打开；另一方面，通过A元音练习放平舌位；更为重要的是找到声音在胸前的支点。这样让学生把声音安放的支点与腰腹部横隔膜气息的支持点联系起来，也就是我们声乐教师常常说的“搭上气”。叹气的方法是让学生“搭上气”的重要手段。教师在声乐教学中，如何让学生建立打开咽腔和气息支持两者之间的关系时，常常讲到的“打开喉咙，气息下沉”的教学手段，一方面，是使学生在咽腔内形成一个咽腔共鸣，另一方面，是让学生把这个共鸣形成的支撑点安放在腰腹部。换言之，就是利用腰腹肌的扩张和横膈膜下沉的机理来控制气息。在具体的声乐训练中，就是用向上打“哈欠”与向下“叹气”两者结合的方法，使咽腔的打开与气息的下沉有机的结合在一起。通过一段时间的发声练习后，使得声音“面罩”的高位置与气息下沉到腰腹部两者之间逐步形成内在的对抗，这种对抗就是对立统一的关系?熏也是一种平衡关系，胸腔的点就是我们前面所叙述的声音支点，它不仅是整个声腔的中心，而且也是声音的通道，上连头声共鸣下连腰腹部的气息支持点。声音支点不仅是声音面罩和腰腹部气息之间的通道，而且也是整个发声腔体的中心。声音面罩的高位置、胸腔中心的通畅和稳定以及腰腹部气息的支撑点，这高、中、低三个部分就构成了一个有机的发声系统，它们之间是相互联系、相互制约和相互发展的统一体。是声音的上下通畅和稳定。有了A(啊)元音的声音在胸前的支点后，通过A元音到O元音不同练声曲的训练，让声音靠前变圆。有了O元音的腔体，再通过O元音到U元音的不同练声曲的训练，让声音进入头腔共鸣，这样就形成了贯通上下的一个通道。在中声区我们以O元音为主，中声区是以口咽腔共鸣为主，在人的三个主要共鸣腔体（胸腔共鸣、口咽腔共鸣和头腔共鸣）中，可改变的腔体只有口咽腔。它除了“打开喉咙，喉位下沉，向下挡气”形成一定的腔体外，还是上连头腔共鸣，下连胸腔共鸣的通道，如何做到这三个共鸣腔体的有机统一，形成一个有机的共鸣体，口咽腔的O元音的训练是基础。同时，口咽腔还是咬字吐音的地方，其重要性可想而知，因此，O元音的发声练习是最重要的。高声区我们以U元音为主。U元音容易使声音进入“面罩”运用高、中、底三个声区的A、O、U三个元音进行不断地发声练习，使各声区统一，气息上下贯通，最后获得具有“U音管”腔体发出的混声。因此，笔者认为声腔的形成是通过A、O、U三个元音训练的结果。声腔形成后就是声音的位置安放，教师通过在U这个“面罩”元音的训练，并在其基础上建立Y元音，Y元音是声音位置最高的元音，但是它的训练必须是在学生的声腔形成和稳定后再重点训练。

综上所述，在发声训练中，共鸣的获得或“歌唱共振峰”的形成，实际上是声乐训练中声腔形成和稳定的结果，教师只要抓住这个要点，在教学中就会做到有的放矢，教学效果也会起到事半功倍的作用。当然，声乐教学除了技能、技巧的声音训练外，还得加强学生的文化、艺术修养。科学的发声技巧可以使得声乐艺术之花开得更加的多彩，而提高文化、艺术修养则能给予发声技巧更宽的天地。人类丰富的情感生活才能通过声乐艺术这个载体表达的更为的优美、更为的动听和更为绚丽。

①沈湘著，李晋玮、李晋媛整理《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版

社1998年版，第4页。

②威廉•文纳《歌唱――机理与技巧》李维渤译，世界图书出版西安公司2000年版，第24页。

③文化部艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑•太和正音谱》，北京：人民音乐出版社1981年版，第272页。

篇8

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二、民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三、融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献：

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【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校开设公共艺术教育课程，是基于教育部的一系列相关文件要求，以提高大学生的艺术人文素养，培养其高雅的审美品位，实现其完美的心智和人格为目标的前提下开设的。由于学生对艺术科目学习的兴趣和动机与评价考核息息相关，因此要想最大程度的实现这些目标，就需要建立一整套科学合理的评价方案和机制，对学生的成绩进行较为全面的考核与评定。

一、评价在教学中的特殊作用

评价是艺术教学中的重要环节，是对学生学习成果的记录、整理和研究，“assessment”是西方学者对评价的称谓，通常理解为以某些标准来评定学生的行为过程。在艺术教育中，通过相应标准来评价学生的学习过程与成果，其目的在于考查学生对预期目标的实现程度，判断每位学生的潜能是否在教学中得到极大程度的发挥，并以此作为检验教学效果的主要途径。评价在整个教学过程中均体现出不同的作用：在教学计划的制定阶段，测定性评价的运用有利于帮助教师了解到学生的兴趣和需要，并在此基础上对教学方案进行完善；进入教学过程中，教学性评价和形成性评价则发挥另外的作用，可随时反馈学生的学习状况，方便教师根据每个学生的学习情况及时调整教学模式和教学重心；教学结束时，终结性评价又呈现出特殊作用，在反映学生学习成果的同时，还能检验教学目标的实现程度，并对教师制定新的教学计划起到积极的指导作用。

二、艺术教育评价中存在的问题

近年来，我国艺术教育有了快速发展。特别是高校的艺术教育也得到了进一步发展和完善，学科间更加注重相互的融合性，教学模式也更加科学且多元化，但在评价方面依然存在以下几方面的问题：

1.偏重主观感受

评价过程中教师容易偏重主观性，通常表现为两个方面：一是评价主体较单一。一般由授课教师单独进行，很少听取其他方面的意见。二是评价标准相对滞后。教师通常以个人审美好恶为判断标准，缺少一个明确的让学生在每个阶段学习前就清楚了解的评价标准。

2.方式相对单一

目前艺术教育中常见的评价方式是将学生的平时成绩和考试成绩按某种比例整合起来，给出一个最终成绩。然而在阶段性的教育中，通常是将部分学习最终完成的作品作为考核对象，这种“终评性”考核形成的评价方式虽然能够反映学生当前的专业水平和能力，但却由于忽略了对学习过程的及时考察，而不能对学生的综合素质和潜能做出较为准确的评价与判断。

3.缺乏师生交流

评价中目前最常用的表现方式是等级或分值，看似一目了然，实则对艺术学科却并不适用，因为等级或分值无法将学生的优势与不足等相关信息细致准确地回馈给学生，更不能为学生明确指出问题所在和将来的努力方向。

4.忽略个体发展

艺术教育评价通常是以学生的整体能力和水平作为参照标准，这种评价虽然可对单位范围内学生的专业水平进行某种划分，但却更接近于数值范畴的常模参照，个体在不同阶段不同程度的成长和发展却被疏忽了。

由上可见，普通高校制定合理的艺术教育评价标准尤为重要。

三、艺术教育评价的标准依据和方式

（一）根据学校具体情况制定艺术教育课程的评价标准

以中国政法大学为例，一所以法学为主，兼有文学、史学、哲学等多学科的教育部直属重点高校，因面向全国各地招生，学生来源四面八方：有来自城市的、也有来自乡村的；有来自山区的、也有来自西部的；有来自外校的交流生，也有来自不同国度的外籍留学生。不同地区、不同国籍的学生有着不同的文化基础和特点，受艺术教育的程度也不均衡。那些来自经济文化发展快的省市的学生（如北京、上海、浙江、山东等），因教育理念更新较快，受艺术教育的程度较高；来自山区、西部等偏远地区的学生，因家乡网络交通建设较慢，他们的艺术文化教育相对缺失，艺术视野较窄，审美鉴赏力偏低，但其对当地民族文化了解颇深；对于来自海外的留学生，他们对我国民族艺术文化了解甚少，很多存在国语障碍，学习困难较大，短期提高程度有限。由此可见，我们在制定公共艺术教育课程的评价标准和考核办法时，需要考虑诸多因素如学生的接受能力、心理特点、普通话程度、文化基础等等，要以激发其学习兴趣、充分发挥其才能和个性为导向。从美育的视角来看，公共艺术教育课程不仅是单纯为某一门艺术理论的学习，或某一种艺术技能的实践，更是帮助学生构建相对完整的审美意识体系。因此，在进行评价时，要从艺术教育的特点出发，弄清重点和难点，遵循艺术教育规律，将定性和定量两种指标结合考虑，以便对学生的学习成绩作出较为客观、公平和全面的评价。这种评价标准既不能让学生感觉考查方式过于简单而忽视对艺术课程的学习，也不能让学生感觉学习过程过于复杂高难而产生敬而远之的畏惧心理。

（二）坚持因材施教的原则制定艺术教育课程的评价标准

学校中因各自不同的专业特色也富于了学生不同的特点和气质，如法学院的学生在专业学习中大都强化了抽象逻辑思维和辨证思维，而中文系的学生则强化了形象思维和辐散思维，体育系的同学则强化了直觉行动思维。以此推论，被弱化的思维必须引起我们的重视并逐渐有针对性地加强锻炼。根据上述特点，应该对学生的思维特点及学习态度进行客观科学、实事求是的评价，避免教师因主观臆断和个人情感的偏好而对评价结果产生负面影响。在评价考查的方式和程序上力求实效简练，便于普及推广。

（三）艺术教育课程的环节及评价标准

可将艺术教育课程体系划分为三大环节，即艺术基础课程、艺术实践课程和艺术赏析课程，以下逐一探讨每个环节课程的评价标准与方法。

1.艺术基础课的评价标准及方法

基础知识的学习， 是艺术教育的一个必然过程， 审美教育会自然而然地融入其中。兴趣是学生学习的动力， 但是如果没有一定的基础知识的积累， 学习兴趣也只能是短暂的。以审美为核心的艺术教育并不是要绕开基础知识的学习，而是要研究基础知识的学习方法。为避免学生在基础知识的学习中产生枯燥心理，教师需要设计丰富的教学形式，可以将看、听、操作相结合，深化推行立体式的教学方式。面对没有任何艺术基础却渴望填补艺术知识空白的学生，教师应体现足够的耐心，不断坚定其学习的信心和积极性。此环节的评价结果应以阶段时间内学生自身艺术修养程度的提高作为主要依据，同时兼顾其在学习过程中的态度是否认真严谨，俗话说：“能力可以有大小，但是态度决定一切。”在评价方式上可以适当灵活，如可以采用笔试或口试的形式，也可以让学生通过自己喜欢的作品来展示对所学内容知识的掌握和理解。

2.艺术实践环节的评价标准及方法

艺术实践能力的培养过程伴随着对审美的体验，此环节的学习主要是为了让学生对某一艺术门类有所尝试和了解，激发其对艺术的兴趣和爱好，陶冶性情，健康身心，提升艺术实践能力和创作能力，进一步丰富学生的文化生活，使学生的个人素养更为综合全面。对于某一艺术技能的初学者来讲，想在短时期内提高专业技能水平，一般而言是有一定的难度的。因此，教师的评价应该以鼓励学生的积极性为主，用长期的眼光来看待其内在潜力和学习成果。对于不同基础情况的学生要区别对待，提出相对合理的要求，力求使每一位学习者都能在原有的基础上得到一定提高。对于艺术技能环节的学习成果的评价应全面客观，既要考虑到学生在一定阶段时间内艺术修养与技能的提升程度，也要考虑其参加学校各类艺术团体活动的状态，此外要鼓励学生寻求机会开发自身艺术创作的能力并将表现纳入艺术考核范围。例如参加各类艺术技能竞赛且斩获名次；积极参加学校及社会各界举办的各种文化艺术类活动；公开发表艺术论文、创作歌曲、书法及绘画作品等。如此一来，可以进一步引导学生学以致用，让自己真正地参与艺术活动，而让艺术活跃到自己的生活中去，不断提高和发展自身的创造能力。

3.艺术鉴赏环节的评价标准及方法

为丰富学生的审美感受提升学生的审美品位，普通高校均开设各种艺术鉴赏类课程，此类课程教学中将音乐、文学、美术、舞蹈、影视等艺术形式融为一体，一方面拓展了学生的审美视野，另一方面也提高了学生整合欣赏艺术作品的综合的审美能力，使学生在最短的学习时间里，尽可能多的了解中西方优秀的民族艺术文化及经典成果，力求将本土特色的艺术文化发展与人类精神文明的精髓自然相联。与此同时，还需培养学生适当运用艺术批判理论的意识和习惯，提高其辩证分析和解读作品的能力，最终实现其由感性认识至理性认识的深入。论及评价方法，笔者认为主要从三方面考虑：一是在平时测验中应考虑多设置一些开放性题目，鼓励学生启用发散思维和创新思维，对有代表性的典型艺术作品做出有新意和创造性的阐释；二是课堂讨论内容和问题的设计要科学合理，评价中应参考学生发言的积极性和深度思考的程度；三是终评考核时不要用固定答案来约束学生活跃的创造力，应以测试学生的独立思考能力和辩证分析能力为主，以便激发学生自主学习的积极性，养成课后查阅文献的一贯性，形成稳定成熟的艺术审美价值观。

四、艺术教育评价结果的说明

以往在艺术教育评价中通常用等级和分数来表明结果，教师大多忽略了对考查结果的说明及诠释。教师的公平准确的描述性评语可以使学生对自身的艺术感知力、艺术理解力、艺术创作力、艺术表现力等方面有更明晰的认识，教师诚恳的建议性评语又可以端正学生学习中不成熟的思路和方法，对于学生取得的成绩教师给予鼓励的评价表述、对于需要改进的不足之处教师也需直白地加以指出，以便明确其未来的努力方向。教师对评价结果的公布方式可以不拘一格，既可通过书面形式又可用口头表达。只是在公布评价结果的时候，对评价方式和评价标准应做进一步说明解释，让学生能够更清楚地理解教师的评价是中肯的、可信的。

五、艺术教育评价标准的理念

普通高校艺术教育课程的考核评价需要树立动态、多元、复合性的评价理念，教师应分析学生的优势和不足，从多个角度对其进行考查，考查方式尽可能多样化，成绩评定尽可能多元化。要充分考虑到学生的专业特点和个性差异，在整场考核评定中封闭性试题的比例要适度合理，既要重视学生的学习成绩，了解他们对知识掌握的准确性，又要挖掘和发展其在不同方面的潜在能力，将学生参与多种艺术活动的状况，艺术实践技能的提高，以及对艺术作品的独创解读等作为评价考核的重要因素。教学方法和教学内容的选择与设计也应以此为依据，扩展评价指标，结合学生的课堂表现、课后思考、创新能力等情况，进行动态的开放的复合性评价。当然，我们也要克服在教学评价过程中容易出现的目标指向不清楚、评价随意性较大、成绩衡量不规范等问题，力求给予学生的评价是公正、合理、科学的。学生在老师的帮助下能及时解决出现的问题。与此同时，学生的学习积极性获得激励，自信心也不断增强，通过对不同门类艺术教育课程的学习，最大限度地促进学生的想象力和创造力，提升其对艺术魅力的感悟力，最终实现心智和人格的完美。

参考文献：

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