动画电影创作论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇动画电影创作论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二、动画电影《终极大冒险》中的歌曲创作

2013年暑期档推出的3D动画电影《终极大冒险》被誉为中国动画电影的转折点，我想这主要指的是它的收视人群，中国动画电影因为没有分级，所以这次面向成人的动画电影就显得非常的特殊。其影片风格也是时尚、新奇、城市风兼具轻喜剧和悬疑探险性质，所以在众多国产动画片中脱颖而出。《终极大冒险》的配乐可圈可点，它的音乐制作团队是以田亮、龙龙、谈丽君为首的一群奋战在大都市的年轻人，这和影片的基调很符合，所以创作出来的作品也能引起观众的共鸣。本片的配乐制作量是较大的，音乐基本上铺满了全片，而且音乐的旋律线条起伏较大，给作曲增加了难度。同时还请来了英国的混音师，对声音的效果起了非常重要的作用。除了配乐部分外其歌曲创作风格非常多样、旋律上口、歌词语言夸张，极具感染力，是我们可以借鉴的。

（一）主题曲《我要打老板》主要出现在开场时男主人公糯米的手机铃声中和片尾上，属于说唱类型。浓重的电子配器，以“李小龙”招牌动作的叫声作为引子让听众感受到“我要打老板”的“架势”和“决心”。歌曲第一个部分使用了“说”的方式来叙述“我要打老板”的源起，第二个部分用低沉的男声，旋律线条在三个音之间反复摇摆。副歌部分给人印象最深，“我要打老板”的主题出现，把作者的感情宣泄到最大化。前两个部分是八句段，副歌部分是四句段，典型的单三部曲式，让听众感觉到熟悉、简单、上口，而且歌词生活化，道出了上班一族在都市中打拼的心声，是一部非常接地气的作品。

（二）插曲《海的房间》出现在剧情转折处，苏打和糯米确定恋爱关系后的一段幸福、快乐的生活，起到了压缩时空的作用。该作品的创作起初并非是为《终极大冒险》量身定做，作者谈丽君还在四川音乐学院读大学本科二年级，她和她的乐队一起根据生活的感受，迫切地想把自己在海里建造房子的美好愿望表达出来，于是《海的房间》诞生了。后来经过田亮、龙龙等人的重新编曲以后，这个作品变成了既有摇滚的乐风又不失清新的感觉。作品还使用吉他的效果器，营造了一种阵阵海风吹来的南国风情，电吉他的华彩又让人感觉到在海上自由的、无拘无束的冲浪，使观众沉浸在主人公快乐的生活中，所以非常适合本片的情景。

（三）主题曲《只为你歌唱》出现在影片的处，女主人公苏打在众欢呼声的拥簇下演唱出这一首清新、浪漫的歌曲。作品开始用简单的几个音符营造出非洲热带地区草裙舞摇摆的风格，沙锤和吉他的简单搭配让观众感受到清晨的无忧无虑，两段陈述下来，主人公的烦恼、惆怅瞬间被坚强与自信替代，一个属七和弦的低音下行，音乐转到副歌部分，来临，只为你歌唱，为坚强的信仰自豪的歌唱，配以“啦啦啦”的衬词，显示出骄傲、坚强、善良、自信的女主人公的性格，带着梦想和追求自由的奔向远方。

（四）片尾曲《老腔-我和你做动画》，这是本片最具特色的一首作品，由陕西华阴老腔艺术团创作并演唱，北京电影学院副校长也是该片的总导演孙立军作词。老腔是一种板腔体戏曲剧种，原本是用在皮影戏中，其声腔非常高亢有力、气势磅礴，落音又引进渭水船工号子曲调，常采用一人唱众人和的拖腔，伴奏常用一种叫檀板的拍板来打节奏，另外还有钟铃、六角月琴、胡琴等，形成了融唱、和、敲、弹为一体的“非物质文化遗产，非常有特点。音乐导演田亮特意回到老家陕西收录了这首作品，孙立军团队的动画制作人员还为此制作了MV,作品以幽默的方式对动画人进行了一番自嘲，在传承了传统民俗文化的同时为本片增添了一道别致的风景线。

（五）片头曲《堵车歌》，伴随着主人公糯米的出现，在繁华的大都市，不管是交通还是职场都让人窒息的透不过气，所有的汽车喇叭声汇成交响，编制着城市中的无奈。作品反映了当下年轻人想逃离这样的紧张而闭塞的环境，渴求寻找现实世界中没有的乌托邦，和影片的整体基调非常吻合，同时也可以引起观众对当下社会生活的共鸣，产生了一定的影响。作品的配器也别具风格，以戏曲开场的锣鼓家伙为引子，再用电声乐队装扮城市的喧闹，用小锣贯穿作品的始终充当句读，诙谐、讽刺地批判社会生活，间奏中再次出现戏曲的锣鼓镲以及结尾的大锣和开场做了呼应，使作品更加完成，风格更加统一，另外该作品的歌词通俗、上口，副歌一个“堵”字的诠释，让这个作品迅速在观众中流行开来。

篇2

中图分类号：J9 文献标识码：A

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对于影视艺术的最重要表现元素――色彩――的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。

1动画电影与数字影视特效中的色彩匹配与校正

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

数字影视制作中，相当多的问题需要数据化、需要量化，需要有明确的制作目的性，如果仍旧单纯套用经验进行制作，不仅很难达到作品的预期艺术性，同时还消耗了大量的时间和金钱。

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，本文在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

2计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本规律，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

2.1人眼对色彩识别的一般规律

从原理上讲，单一波长的电磁辐射所发出的可见光称为谱色光或单色光。人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。

无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

亮度表示彩色光对人眼刺激的强弱，与进入人眼的色光所包含的能量有关。光源的发光强度越高和彩色物体表面的光谱反射率越高，物体的亮度越高。

色调是彩色之间相互差异的重要特征所在。可见光谱中不同波长的谱色光有不同的色调。人眼大体能分辨出200多种不同的的色调。

2.2计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的PC对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。

3数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是现代的影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。本系列论文分别从各个角度对现代数字工业下的动画电影和数字影视所苛求的各方面元素进行了详细阐述。

色彩匹配与校正是基于宏观几何模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。

所谓电影的色彩基调，是指为影视片的整体风格、类型建构，而在色彩造型与表现方面所作的基本调子配置的色彩。它是导演前期创意构思和后期视听语言合成时总体把握的产物。影视色彩创建应使影视色彩造形既有丰富而深刻的内涵意蕴，又有鲜明的视觉语言特征。

现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

4结语

本文限于篇幅，仅就动画电影与数字电影中的色彩匹配与校正一项环节的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。作为《数字影视特效中的综合匹配系列论文》中的第二篇，本文上承造型与模型匹配，下接后期流程中的材质灯光匹配，以及更后续的色彩管理，灯光渲染匹配等内容，以介绍基础知识细节和制作要点，以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为中国的后期特效制作行业添砖加瓦。

篇3

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。 

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。 

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。 

三、从角色上看动画电影的叙事策略 

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。 

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生” “挂钟管家” “茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展 

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。

在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③ 

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。 

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。 

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。 

注释： 

① 薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。 

②③④ 周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。 

［参考文献］ 

［1］ 谭玲，殷俊.动漫产业［m］.成都：四川大学出版社，2006. 

［2］ 孙立军.世界动画艺术史［m］.北京：海洋出版社，2007. 

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爱因斯坦说过：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯穿整个作品的运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的色彩有所作为。”所以说动画电影中主观性色彩可以引导一部影片发展节奏的方向，随着剧情的起伏带动着故事的发展。由于动画电影具有强烈主观性和非写实性的艺术本质，在一定的程度上大部分动画偏重的色彩结构都是主观性色彩。其实早期的中国动画电影主要以民族特色为主，多用线描的形式去表现，色彩却比较单调，多运用传统艺术的表现形式。但现在国内的动画电影的发展趋势逐渐在向多元化演变，具有浓重的时代气息与时代感，主观性色彩的表现也给动画电影发展史添加了更多的时代元素。而欧美的电影动画特别注重表现性，不管是人物还是色彩都给观众留下深刻的印象，主观性色彩大多也都偏沉重，让人一直处于精神集中的状态。人物与背景色彩的对比比较强烈，产生强大的视觉冲级感。再通过主观性色彩的引导调动情绪，吸引眼球。

1 主观性色彩对动画电影剧情发展起到的作用

1.1 主观性色彩对剧情渗透的关系。在现实生活的色彩表达中，主观意识与色彩的艺术表现十分重要，它需要直接参与色彩表现的创作，因此主观性色彩是艺术的先驱。主观性色彩强调的是思想表现的过程，在动画电影中主观性色彩也是被赋予了生命，它对整部影片的情感表现以及思想内容起着关键的作用。主观性色彩的基调也会表现出整部动画电影的风格，保证整部影片色彩的基调。动画电影中主观性色彩之间的关系，第一是指影片的整体统一性，在颜色上让影片的基调统一。第二是指影片的整体对比性，在明暗冷暖的表现上颜色产生的基调对比。第三是指色彩的变化运动，在统一与对比的运动中构成的色彩关系。主观性色彩不是琐碎的存在，而是构成动画电影的整体关系。

1.2 追随人物发展的主观性色彩。一部优秀的动画电影中，主观性色彩的运用都是非常独特的。动画电影中的故事情节往往也随着色彩的转变而推进。主观性色彩不紧紧塑造人物、表现气氛。更是深层次的表现剧情中蕴含的象征意义，使观众更深入的去思考作品的艺术内涵。

例如动画电影《无敌破坏王》，这部影片讲述了“破坏王”拉尔夫在游戏机的世界里寻找自我的故事。当影片最后拉尔夫为了保护朋友，用他那巨大的拳头，把可乐火山顶的爆炸石砸到喷泉里时，整个剧情进入了。所有的观众都期待着“破坏王”的破坏成功。当拉尔夫从天空跃下冲击火山山顶时，大面积土红色夹杂着灰绿色乌云的阴暗背景渐渐变得虚化，一缕阳光照射在拉尔夫的身上，使他变成正义与光明的化身。主观性色彩的添加与整个阴暗的天空产生反差，预示着希望就在前方。随着主观性色彩的注入，这时影片想要表达的含义也达到了，把一个只知道破坏的“坏人”重新的定义为英雄。也让观众们得到了启示。

剧情是塑造动画电影的框架，动画师们根据剧情的不同变化，对动画电影的主题进行不同的主观性的色彩设定。一方面利用场景构建真实社会的自然色彩，另一方面调节色调之间的平衡，为剧情的发展做铺垫。主观性色彩赋予了动画电影强烈的生命力，使影片深层的意义表现的更加精彩。

2 国内外的动画电影中对于主观性色彩的运用

2.1 国内动画电影对主观性色彩的运用。在1964年中国真正意义上的动画电影《大闹天宫》诞生了。在人物的设计上也吸取了中国国粹京剧脸谱的精髓，民族风味十分浓郁。《大闹天宫》以中国神话故事为蓝本，反映了压迫者与被压迫者之间的斗争。整部影片不仅场面宏大，而且人物鲜明。在影片主角“孙悟空”的人物塑造中，采用鲜艳明快的色彩，与“玉帝”“龙王”等天神天将灰色调的角色形成鲜明对比。主观性色彩在运用的方式上也多以写实的方式为主，比如在孙悟空进入蟠桃园之后，蟠桃园沿途景色的绘画却不是一味的以实物为主，而是虚实结合，将浮动的云彩与桃树桥栏远近前后完美的结合，加强影片的立体感。

2.2 欧美动画电影对主观性色彩的运用。欧美的动画电影在迪士尼等电影公司的引领下出现了诸多佳作。如1994年6月在美国上映的《狮子王》就是成功运用主观性色彩表现的代表。整部影片在主观性色彩的渲染下，赋予了主角辛巴鲜活的生命气息，影片开始天空绚烂的阳光冲破云雾，照射在辛巴身上，而所有的动物在这一刻色彩的基调上统一为一体，与主角形成鲜明的对比。辛巴多以鲜明的暖色基调为主，而杀害辛巴父亲的坏人“刀疤”却是以灰暗阴沉的冷灰色基调为主，让人物形成鲜明的对比。影片的最后整个山谷变得血红，到处流淌着暗红色的岩浆和火焰，天空也被渲染成深红色，狮子和土狼进行激烈的搏斗，主观性色彩基调开始变得沉重，让观众的心里也开始紧张起来。整个画面上大量的使用灰色，同时又将少量的暖色穿插其中，这样将观众的实现完全的集中到暖色当中。也把整个剧情推入到，增添画面的层次感。

3 结论

现实生活中，人们喜欢美的色彩，这也是人们内心中产生的一种主观意念。色彩在画面中最终表现出来的是色彩运用的主观性，是元素的运用，也是手段的运用，更是风格的运用，而色彩视觉的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更有个人品味，更有视觉冲级力。在动画电影中也要对色彩也要进行主观性的编辑、排列、整合。用不同的色彩语言来讲述动画电影诠释出的意境与理念。使用象征性的主观性色彩，让观众与影片产生共鸣，升华影片蕴含的深刻意义以及艺术魅力。（黑龙江省教育厅2013年度教改项目《探析高校动画教学中色彩认知的个性表达》（项目编号JG2013010376）结题论文）

参考文献

1 爱因斯坦.爱因斯坦论文选集[M].北京：中国电影出版社，

1962

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关键词：数字影视特效；动画电影；色彩

“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对影视的最重要表现元素——色彩的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。133229.Com

色彩作为动画电影中的一个极其重要的视觉元素，为刻画角色的情感、营造环境的氛围、增强剧情画面的丰富，创造动画片的欣赏价值起到了非常重要的作用。色彩在表现人物的心理特征时具有很强的主观性，有时为了更夸张地表现、营造出一种神秘的氛围，颜色的运用也具有很高的自由度。通过颜色的转换可以看到色彩不仅带给观众颜色本身的魅力，而且直接参与了剧情的渲染，同时也强化了主题。

一、动画电影与数字影视特效中的色彩调整

数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。

二、动画电影与数字影视特效中的色彩处理

数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。

三、计算机中的色彩处理原理及色彩检测

人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本原理，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。

(一)人眼对色彩识别的一般规律

人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。

（二）计算机中的色彩处理原理与监测

前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。

计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。

每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的pc对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。

数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。

四、色彩表现思路及实例分析

（一）色彩匹配

在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片段间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片段间保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。

在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。

而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。

（二）色彩表现的应用类型

在影视特技的制作过程中，经常遇到如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。

实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。

实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将机生成的cg图像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。

（三）色彩匹配思路解析

进行匹配的时候，将所需匹配目标素材与源素材要完全融合在一起，需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在制作之前，我们需对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。

五、数字色彩处理对影视创作的影响

无论是电影之前的美术，舞台美术，还是影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。从各个角度对现代数字下的动画电影和数字影视的各方面元素进行阐述，色彩匹配与校正是基于模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融。现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。

通过对色彩匹配和校正，保持相同场景之间的和谐性，不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的中，电影创作家们逐渐了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”“色彩就是思想”已经成为现实。

本文限于篇幅，仅就色彩一项环节在动画电影与数字电影制作中的基础知识，制作要素，评价要素进行了分析与阐述。更后续的色彩管理等方面的内容，将以数字影视特效中的综合匹配为线索，穿起整条综合匹配的大龙，为的后期特效制作行业添砖加瓦。

说明：该论文为黑龙江省文化厅2010年度黑龙江省艺术规划课题，关于《动画（数字）电影特效制作环节中的重要视觉元素——色彩》的研究结题论文。立项编号：10d032

参考文献：

[1]《电影摄影画面创作》北京电影学院院长张会军教授；

[2]《色彩美》黑龙江美术出版社李天祥赵友萍著；

[3]《动画场景设计》上海交通大学出版社顾严华主编；

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三维动画艺术的构成元素多种多样，绘画艺术中的素描、水彩和雕塑艺术等都可以被用来构建三维动画，这也造就了三维动画艺术表现形式上的多样化。中国动画《大闹天宫》就是运用中国传统水墨画的艺术风格，在传达故事的同时也给予观众水墨画的感官享受。另外一部中国动画《小蝌蚪找妈妈》更是将水墨画风格运用的恰到好处，在表现动画电影故事乐趣的同时还能欣赏中国传统文化的魅力，体现了艺术表现上的形式美。在国外，众多动画电影也运用雕塑等多种艺术表现形式。②在动画电影《小鸡出逃》中动画形象都是由泥偶橡皮形象地表现出来，泥偶橡皮形象引发观众的童年记忆，充满了童心童趣。短片动画《星期一闭馆》，通过动画技术使人物动作夸张化来表现醉汉的心理，这种表现形式引发观众的共鸣并得到好评。后来随着计算机软硬件技术的发展，动画电影不再是单一的动画展示，也开始与真人表演相结合，这种全新的表现形式给予观众新鲜的观影感受并受到热烈欢迎，代表作品有《谁陷害了兔子罗杰》、《疾走罗拉》、《天生杀人狂》等。正是计算机软硬件技术的迅猛发展让三维动画艺术的表现形式更加多样，以前只能通过观众想象的清洁画面，现在也能通过三维动画艺术形象展现出来，这使得观众在欣赏令人震撼的影视画面的同时审美也发生着改变。三维动画艺术多种表现形式都存在着自身独特的美感，这给设计师不同的选择适当地表现场景和画面，也使三维动画艺术更加受到观众的喜爱和欢迎。

（二）三维动画艺术的虚拟美

三维动画艺术作为一种基于计算机软硬件技术发展起来的一种艺术形式，其存在着与众不同的虚拟美。有了三维动画，人们可以将幻想变为现实，将以前不可能实现的场景变为银幕上令人震撼的画面，在虚拟的世界中重塑现实，在现实的存在中展示虚拟，虚拟和现实的交汇也给观众带来了一种全新的艺术审美样式。恐龙在很久很久之前就已经灭绝，我们无法在现实中观察到恐龙的生活习性和状态，但在著名导演斯皮尔伯格的电影《侏罗纪公园》里恐龙的形象栩栩如生、十分逼真，这给观众带来了一种新的观影感受，也使观众实现了观察已经灭绝生物的梦想。数字动画技术的发展和成熟使得虚拟和现实的距离越来越近，存在于想象的生物和画面也可以通过三维动画艺术展现出来，观众在欣赏时有着真实之感。③后来美国拍摄了众多科幻题材以及末日题材的电影，如《Alien》、《七天》、《E.T》等，这满足了人们对于不同未知事物的渴望，也带来人们全新的观影感受。近期上映的科幻大作《地心引力》更是突破了人类的想象力，全片只有一个人物角色，通过三维动画艺术表现人物在外太空的生存状态,真实展现了人物的动作表情和状态，既有传统电影的美感和细腻情节，又有让人叹为观止的动画效果，展现了人类无与伦比的想象力和对于虚拟现实的渴望。

（三）三维动画艺术的造型美

三维动画艺术对于人物形象与影视场景的刻画是逼真和精确的，加上艺术化的创作，打造了或夸张或真实、或可笑或荒诞的视觉效果，这给人们的视觉带来了极大的感官享受。早期的动画电影如《白雪公主》就运用符合儿童心理的弧线造型，让小朋友在观影的同时得到亲切温暖的感觉。动画电影之所以能够收到各个年龄段观众的喜爱，也正是动画电影展现出一种令人感受到亲切和安全感的画面。对于真实的再现已经不再是三维动画艺术表现的唯一追求，反而在设计时对造型的夸张式设计更能带给人们虚拟与现实的落差感，这对于观众是前所未有的观影感受。电影《疾走罗拉》中罗拉的主要动作就是奔跑，其奔跑之夸张、嘶吼之神经与正常人有所差别，但正是这种带有三维动画艺术的设计恰当地表现出罗拉这个人物形象的生命力，只有通过行动才能将人的生命力展现出来，这给观众带来的视觉冲击是巨大的。三维动画艺术中对于人物造型的精确刻画极具美感，新的视觉感受也给观众新的体验，这也正是三维动画艺术的造型美。

（四）三维动画艺术的技术性审美

技术性审美成为三维动画艺术的重要特征，这正是由三维动画艺术的特点决定的。随着计算机软硬件的发展，三维动画艺术能给人们带来越来越多的场景效果，创造出人们无法想象出来的“视觉盛宴”。长时间的发展使得动画艺术的表现形式得以扩展，新的制作手段更是层出不穷，三维动画艺术给予创作者更多的启发和尝试，也带来了许多无法想象的场景画面。现在的影视制作已经不再需要人工上色，也不需要一次又一次的胶片拍摄，既节省了拍摄人员的体力劳动，又减少了经费投入。从传统二维动画制作手段到先进的CG技术，三维动画艺术正处在飞速发展的阶段，丰富的表现形式和精美的场景效果使得三维动画艺术得到了观众的一致好评，这也使得众多导演和制片商对三维动画艺术倍加青睐。计算机技术在三维动画艺术中的应用效果可以说是瞩目的，众多获得巨大成功的电影如《怪物史莱克》、《玩具总动员》、《卑鄙的我》等刻画了生动真实的形象，具有强悍性能的计算机也给三维动画艺术的应用提供了技术上的支持。正是技术带来的巨大变化让三维动画艺术插上了飞行的翅膀可以翱翔在幻想的天空中。技术性审美成为三维动画艺术的审美特征，也使三维动画艺术的突出特点。

参考文献：

①陆美玲《三维动画的艺术特点与审美特征》，《大舞台》，2012年第7期。

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综观世界动画电影格局，美国日本取得的成绩令人瞩目，美国动画经过长期发展，形成了自身鲜明的特点，迪斯尼公司、华纳兄弟公司、梦工场三足鼎立，引领着世界动画片的发展。素有“动画王国”的日本，是世界最大的动画制作和输出国，全世界播放的动画有60%是由日本制造的，它与美国动画并驾齐驱，以独特的风格屹立于世界动画之林。我国影视动画随着经济的快速发展逐渐拥有了自己的一片天空，但与国外的一些优秀动画相比，还存在很大的差距。

音乐是动画电影的一个重要组成部分，更是一部成功的动画中必不可少的元素。动画音乐在突出动画影片的感情、加强动画的戏剧性、渲染动画的气氛方面起着特殊的作用。中美日三国在各自动画发展历程中，形成了不同的音乐风格。本文主要从三国动画音乐民族风格的运用、创作特点及现状与发展等方面进行比较与分析，汲取各自优点，以此推动动画音乐的创作与发展。

一、中美日三国动画音乐中的民族风格的比较运用

1、中国动画电影作品中民族音乐的运用

中国动画大多取材于中国古代神话、传话、寓言故事，20世纪二十年代初中国动画诞生，三十年之后，中国动画走上中国民族道路，传统民族艺术元素在中国动画中的应用数不胜数，很多影片都浓缩了民族戏曲的精髓。《大闹天宫》是我国经典动画作品之一，它主要采用中国传统戏曲乐器进行配乐。影片中二胡等传统乐器的演奏使影片具有了浓郁的中国民族特色。动画影片《三个和尚》根据一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃的民间谚语改编而成。运用了中国民乐乐器二胡、扬琴、笛子、木鱼等，使影片的音乐意境诙谐而幽默。我们可以看到，从《大闹天宫》中的京剧鼓点，到《三个和尚》中的民族配器，影片把中国韵味的声与画都完美地结合在了一起，充分体现了中国音乐的“写意”特点和民族化特色，突出了中国特有的文化氛围。

2、美国动画电影作品中的世界民族音乐的运用

美国动画创作题材广泛，不拘一格，如《狮子王》、《埃及王子》、《花木兰》等作品，这类影片的题材多是根据世界各民族的民间故事改编，虽都带有一定的美国特色，但在音乐风格的把握和乐器的使用上都能符合各国风情。获奥斯卡奖的美国迪斯尼《阿拉丁神灯》以拥有几千年历史文明的阿拉伯文化为故事背景，音乐采用特殊节奏与音调，再加上乐器组合，使音乐的色彩十分华丽，充分表现了阿拉伯民族的热情奔放和神秘的东方气息，让观众完全沉浸在影片营造的阿拉伯那充满令人惊奇的异国风情当中。《狮子王》创造了迪斯尼票房上的巨大成功，影片以非洲音乐特有的呐喊叹息声的表达和运用，营造出影片所需要的自然原始的味道。梦工厂制作出品的动画片《埃及王子》影片的音乐也是运用传统伊斯兰音乐与外族音乐融合形成的独特埃及音乐风格创作而成。影片《花木兰》的音乐更力求中国味道，运用中国的民歌小调和笛子、二胡、古筝等民族乐器，表现民族风格。影片中角色的歌唱部分使中国经典戏剧中的唱段，成功移植到动画当中。

3、日本动画电影作品中的民族音乐的运用

日本动画的题材多选自民间传说，神话故事。《聪明的一休》是以日本古代著名得道禅宗“一休和尚”为原型，结合民间流传的智慧故事改编而成。在日本动画界，宫崎骏一直以他独特的艺术风格独占鳌头，久石让与宫崎骏的合作是音乐与画面的完美结合，久石让的配乐己经成为宫崎骏动画的一个至关重要的组成部分。宫崎骏的《千与千寻》音乐元素丰富，影片从选材、场景的设计，色彩音乐的运用上都融入民族元素，使整部作品富有极为浓厚的民族特色。《幽灵公主》在所有影片中最具日本传统色彩，它的主题歌采取美声演唱方式演绎出典型的日本风味。《龙猫》也是来自幼年时宫崎骏在家乡听到的传说，在影片的音乐中久石让运用民族打击乐谱写了一段幽默的配乐，各种民俗元素在《龙猫》中得到大量运用。

二、中美日三国动画音乐创作特点的比较

1、中国动画音乐在创作手法上吸取了我国民间艺术的多种表现手法，借鉴了中国古典戏曲音乐和民族打击乐器等元素，具有鲜明的民族风格，对于衬托画面、渲染情景和增加音乐表现力具有非常重要的作用。《大闹天宫》采取具有民族色彩的乐调，运用了戏曲的锣鼓打击乐来加强音乐的效果，使锣鼓点同人物动作和镜头的衔接转换相得益彰，具有较强的节奏感，民族风味十分浓郁，用戏曲的曲牌音乐和锣鼓来表现孙悟空豪放性格，结合和借鉴了昆曲、京剧、粤剧的曲牌与西洋乐的运用。影片《宝莲灯》的背景音乐中，最能营造氛围、最具典型意义的，要数《集市场面》这一音乐片段。作曲家为表现影片中欢快轻松的情绪，塑造古代中国传统的集市形象，在管弦乐队的衬映下，选择了如竹笛、扬琴、锣、木鱼等中国民族乐器进行主奏，为配合片中耍猴的细节，音乐采用了锣与扬琴、柳琴等弹拨乐器的合奏。这种“中国味”十足的音乐片段成为影片的又一道亮点，营造出轻松愉悦的集市氛围。

2、美国的动画音乐创作百花齐放，具有多元化的特点。主要有两种：一种是具有强烈的民族性的音乐———夸张而富有喜剧性。影片《埃及王子》片头曲，阿拉伯笛子独奏出阿拉伯曼卡姆风格的音乐，在交响乐中加入了民族乐器唢呐，把东方风格表现得淋漓尽致。在配器上使用了阿拉伯的民族乐器三弦来强调民族地域风格。另一种是具有古典乐曲的特点———严谨而壮观。在影片《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》中都可以听到一些经典的交响乐、摇篮曲和快节奏的民间曲调的影子。柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》，舒伯特的《圣母颂》，法国作曲家圣桑的小提琴曲《骷髅之舞》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二号》等世界名曲都被应用在影片中，使音乐与画面紧密结合，视觉与听觉浑然一体。美国的动画音乐经过长期的探索与创新，在音乐的开发和运用上形成了独特的多元化风格，从 1942年《小鹿班比》使用拉丁美洲的流行音乐曲调后，音乐多样性这一特点就普及开来。从古典到电子，从歌剧到摇滚，从民谣到HIPHOP，从爵士到R&B， 每一段音乐都能让观众感到恰到好处地深化影片主题。

3、日本动画音乐创作结合了东西方音乐特点，将电子音乐和流行音乐融入动画音乐创作，与其他国家相比，日本音频设备在世界上占有领先地位，在配器上充分展示了雅马哈和卡西欧优质音源的音色魅力，使动画音乐的乐器音色更加丰富，形成了独有的音乐风格。影片《灌篮高手》、《名侦探柯南》等作品的主题曲被众人所熟知。以配乐大师久石让为代表，他的动画电影音乐细腻深邃，擅长将古典音乐和传统民族音乐完美结合在一起，运用交响乐、童声合唱、女声独唱、钢琴小品、合成器等形式，用音乐塑造了一个个完美的画面。他的音乐大多旋律简单明朗，却能给人无限幻想，音乐风格简约而不简单。钢琴和管弦乐等传统西洋乐器是他最常用的配器手法。《天空之城》主题音乐的第一次呈现，运用了管弦乐，由小提琴奏出优美的主旋律，烘托出影片神秘而忧伤的气氛。他还善于吸收民族乐器和音乐调性，使某些特定题材的动画电影配乐具有典型的民族特征。《千与千寻》的配乐，为了表现富有日本民族的庙宇建筑油屋里的热闹场面，加入了太鼓、三弦等日本民族器乐，使整个画面散发出浓郁的日本民族特性。这些具有民族特性音乐的加入，充分体现了听觉与视觉的一致性。影片《风之谷》用管弦乐演奏主题音乐，管弦乐的音色和特定的音乐主题旋律成为电影音乐中的情感篇章，影片音乐充满了浪漫主义风格。

三、中美日三国动画音乐的现状及发展

1.中美日三国动画音乐的现状

美国动画音乐从早期的造型音乐到发展期的剧情音乐再到成熟期的电影音乐经历了一个漫长的过程，动画音乐不再满足于传统音乐的复制剪切，许多动画公司不惜重金为动画片量身打造动画中的音乐，从主题曲、背景音乐、插曲、片尾曲等，音乐逐步成为动画片拓展创作思路、创新力量的源泉之一。动画音乐也逐步成为名副其实的电影性音乐，开始和动画剧本、拍摄手段、电脑特技一较长短。日本动画音乐则较为成熟，已形成了一个产业链，具有一定的规模与市场。动画音乐专辑、EP等动画附属产品为日本动画音乐市场带来了巨大经济效益，也开启了日本动画音乐的新旅程。中国电影动画音乐经历了漫长的发展历程，一直坚持创作有中国传统民族特色的动画片，近年来，中国动画片创作技术、手段发展迅速，现代动画更加强调视与听相结合，音乐已是动画艺术效果自身的一部分。

2.中美日三国动画音乐的发展

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中图分类号：G51 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）26-0225-01

认识世界动画的发展，必先从认识美国动画开始，怎么才能上好美国动画的第一课，必先从认识美国动画开始。

一、什么是美国动画

美国动画是指美国出产的动画或具有卡通风格的动画。基本上来讲，美国动画具备抽象化的视觉效果和歌舞剧的成分。美国动画电影也被视为是电影艺术的一种，奥斯卡奖也会给美国动画颁奖。有时，一些情节较简单的美式动画也被称为“卡通”。

二、迪斯尼代表了美国动画

想要认识美国动画的发展，不得不提及迪斯尼的创始人沃特・迪斯尼和他大名鼎鼎的动画明星米老鼠――米奇。那么迪斯尼是怎样创作出这个享誉世界的动画明星的呢，我们从一个故事说起。

沃特・迪斯尼的成功始于他在湛萨斯的第二份工作――替教堂作画。由于报酬太低，他无力租用画室，只好借用一家废弃的车库作为临时的办公室。他每天在车库辛勤工作到深夜。每晚熄灯十分，都能听到老鼠吱吱的叫声和它在地板上的蹦Q声。在这样一个恶劣的环境下，一位贫困的画家和一只小老鼠相处着。

不久，年轻的画家离开了这座城市，被介绍到好莱坞去制作一部以动物为主的卡通片，但不幸的是，他再次失败，穷困潦倒，又再度失业。

就在准备放弃自己的动画理想时，他突然想起了湛萨斯城车库里的好伙伴，灵感就在那个暗夜里闪了一道耀眼的光芒，他立刻画出了一只老鼠漂亮的轮廓。

有史以来，最伟大的动物卡通形象――一只名叫“米奇”的小老鼠享誉世界。

1923年，沃特・迪斯尼成立“迪斯尼兄弟动画制作公司”，迪斯尼开始了他对美国动画的统治时代。1907年，迪斯尼完成了第一部彩色动画长片《白雪公主》，片长达74分钟，开创了美国动画电影史的崭新篇章。1940年迪斯尼又推出了第二部动画片《木偶奇遇记》，首次拿下奥斯卡金像奖两项音乐大奖。正当迪斯尼动画事业发展如火如荼的时候，第二次世界大战爆发，迪斯尼公司不得不停止了动画长片的拍摄，直到40年代末期才开始恢复。1950年《仙履奇缘》、1951年《艾丽斯梦游仙境》、1953年《小飞侠》、1959年《睡美人》、1961年《101忠狗》，不断建构着极富特色的童话与神话世界。1964年，迪斯尼公司开始真人动画合成的尝试――《欢乐满人间》此举创造了13项奥斯卡提名，5项获奖的历史，并且至今保持着奥斯卡提名最多的动画电影纪录，堪称迪斯尼王国中成就最高的电影。其他的动画制作公司在迪斯尼公司的排挤之下纷纷关门停业，迪斯尼公司成为动画电影业的霸主。

三、美国电视动画的发展

说起美国电视动画的发展，不得不介绍美国动画的一对黄金搭档威廉・汉纳（1910-2001）和乔・巴巴拉（1911-2006）。

1937年夏天，乔・巴巴拉被米高梅的动画部门录取，并遇到了威廉・汉纳。他们组成了美国动画史上最强的二人黄金组合，从此开始了他们长达50年之久的艺术合作生涯 。他们的主要作品有：《摩登石头人》、《蓝精灵》以及《猫和老鼠》和《辛普森一家》等电视系列片。

四、美国动画近年发展

美国近年优秀的动画作品简介，介绍过程中教师详解代表作品的内容及其特点。

1989年 迪斯尼《小美人鱼》迪士尼文艺复兴的开端，1994年 迪斯尼《狮子王》，1995年 迪斯尼与皮克斯合作《玩具总动员》，1998年《埃及王子》、《小议雄兵》、粘土动画片《小鸡快跑》，2000年《恐龙》，2001年反传统的全电脑动画片《怪物史莱克》，2003年 迪斯尼与皮克斯再度合作《海底总动员》获得了奥斯卡最佳动画长片奖，2008年《功夫熊猫》，2008年 皮克斯《机器人瓦力》，2009年《飞屋环游记》奥斯卡最佳动画片，2009 年《美食从天降》，2009年 福克斯《了不起的狐狸爸爸》，2009年《阿童木》，2009年《冰河世纪3》，2010年《玩具总动员3》，2010年《驯龙记》，2010年《丛林有情狼》，2011年《赛车总动员2》，2011年《里约大冒险》，2011年《功夫熊猫2》

五、课程总结

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doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出动画片《龙猫》，受到了各个年龄层观众的喜爱。该片以五岁女童为创作样本，努力在片中铺展童真之趣――可爱的主人公、秀丽的田园风光、跳跃空灵的音乐，以稳定的中景镜头为主，讲述了一个温暖的小故事。故事的人物、情节都不复杂，却能恰如其分地渲染情绪，在细微之处打动人心。龙猫是全剧的，它硕大无朋、天真热情。“只有孩子们能看到龙猫”的说法，更是给它增加了一层神秘的面纱。

动画片播出后，香港一份八卦杂志上刊登了“龙猫是死神”、“动画片由儿童凶杀案改编”[1]的消息，并由网友转载至各大论坛、贴吧，恐怖的龙猫图片配合文章进行宣传，影响至今不衰。这一传言很大程度上颠覆了龙猫在观众心中的美好形象，许多网友声称，得知这一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龙猫》了”。龙猫所代表的纯真与善良被解体，变成狰狞可怕的黑暗之神，也恰恰在这一点上，死神龙猫补全了动画电影中的忧郁底色，消解了现代人对震惊的无限度追寻。

一、本雅明的“震惊”理论

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，“随着现代技术和生产力的发展，艺术生产也进入机械复制时代。这带来艺术的巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然崛起” [2]。机械复制艺术主要指当时新兴的摄影和电影，而且“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式己被确立为一种正式的原则” [3]。观众初步适应了电影，很快见怪不怪，对震惊的胃口大了起来，电影亦随之变化。1989年，卢米埃尔兄弟固定镜头拍摄的《火车进站》时“吓跑了观众”；1903年《火车大劫案》中，匪徒拿着手枪向着观众时，观众被那把特写的手枪吓得东躲；现代电影艺术努力满足观众的渴望，于是恐怖电影就发展出了奇异片、心理片、凶杀片三大片种，其中奇异片分为吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片种之外又有亚片种，包括灾难片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明认为，观众在“消遣”中接受现代艺术震惊，“让观众在开怀大笑中，缓解技术化及其后果带给大众的巨大的精神压力，提供某种宣泄性治疗，从而获得心灵的净化与升华，维持人在机械面前的人性” [5]，最终达到“艺术政治化”、“艺术民主化”之目的。电影《龙猫》在田园风光和可爱龙猫的之外，还暗藏了对震惊的渴望，这与现代观众的震惊麻木与心理渴望合谋，共同促成了后来“死神传说”的盛行。“死神传说”运用传统文本和网络、绘图技术达到震惊的顶峰，满足了观众内心想象的同时，消解了人们对震惊的无限渴求，使观众最终获得了现代意义上的救赎。

二、动画电影《龙猫》的初步震惊

从手冢治虫的铁臂阿童木开始，科幻动漫在日本发展了起来，《宇宙大河舰号》、《机动战士高达》等科幻作品是80年代日本动漫的主流。1988年，风格完全不同的《龙猫》在日本的首映，意外获得了好评，挽救了当时的吉卜力工作室。《龙猫》成功的秘诀之一就在于展示给观众不同层次的震惊。该剧通过独特的视听手段使观众回到童年的乡下，用镜头重新探索乡村的细节，用画面展示童年的点点滴滴，全剧弥漫着的怀旧气息是震惊效果的温馨表达方式。

动画片《龙猫》的开场是描绘乡下生活的田园场景远景镜头：画面下方是浅绿的广阔田野，远处的墨色森林一直连到浅色的天空，田野和森林之间有一条马路，载着草壁一家的卡车隆隆地开了过去。这对于生活在城市中的观众不啻一种震惊，他们借助镜头回到淳朴秀丽的山村，全剧也就在这种诗意的怀旧氛围中展开。后来镜头打在了小姐妹脸上，全剧是小姐妹看乡村生活的过程。即，小梅和小月充当了观众回到过去的眼睛，是观众震惊的中介。

此时，剧中的小男孩出场了――一个后背和指路的动作，正面镜头――他歪了歪脑袋，表情变得诧异，镜头又指向小月姐妹的笑脸――解释了羞涩男孩诧异的原因，镜头中的他嘴一撇、眼一瞪、脸红了，装出什么都没有发生的样子开始劳动。简单的一组正反打镜头，一个害羞、热情的小男孩跃然银幕上。观众体察到了影片的另一种震惊――童真，对于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宫崎骏说：“有时候，我们会用‘乡愁’来形容成年人对童年时代的怀旧心情”，“年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了” [6]。回忆童年，是宫崎骏“创作动画的原点”，也是观众接受《龙猫》震惊的原因。

吉卜力工作室同许多动画制作人一样，探析到了现代人的怀旧情绪，用具有震惊效果的电影技术和移动画面来表达温馨、童真和幻想，给影视观众带来全新的艺术体验。

三、动画电影《龙猫》之震惊累积

除了温馨的乡村童年记忆之外，电影中还多次出现了“纯真孩童才能看到的东西”――灰煤球、龙猫、猫巴士。这些“东西”难以用理智解释，神秘异常，每次出场都能带来震惊效果。草壁一家入住新居的第一个夜晚，阴风肆起，乐声骇人，一家人吓得瑟瑟发抖，这是灰煤球的示威。猫巴士出场前，姐妹俩和龙猫在雨夜中静静地听雨声，镜头一转，远景的中心冒出一个亮点，迅速放大，猫巴士嚎叫着窜了过来，两眼瞪得铜铃一般。节奏从缓慢迅速跳到极快，黑夜中只有猫巴士的圆睁怒目。另外，全片以中景镜头为主，平和稳定，提供了一种客观观看故事的方式，但只要是出现大龙猫的地方，必定是局部特写镜头，从平静安稳中景到骇人的大特写，观众充分体会到了观影的震惊感。

另外，电影《龙猫》的主调温馨田园，但是小姐妹俩欢乐的背景并不明朗――妈妈不在场、父亲不通世故、新居充满“鬼气”、森林古怪神秘。久石让的空灵音乐凸显出故事的不真实。这些不安定因素隐藏在童真的表象之下，电影观众在观看的故事外，体察到了故事的阴暗面，触摸到了难以言传的不安定感和不满足感。

童年生活是动画制作的重要主题，然而观众很容易对既定的震惊感到厌倦，“‘震惊’之后的麻木适应又是一种人的异化”[7]，他们迫切需要崭新的震惊方式来释放自己的情感。《龙猫》除了用电影技术展现田园风光、童年纯真和童年回忆之外，还提供给观众解读震撼的另一种方式。换言之，仿佛早已预知了观众感觉的麻木，在建构以上童年、乡村、怀旧类型的震惊同时，《龙猫》内置了“空白”与“不确定”，恐怖不安的因素增加了对震惊的进一步渴求。

英伽登的“召唤结构”概念认为，文本本身具有描述性语言的模糊性和文学符号的抽象性，从而形成文本意义的“空白”和“不确定性”，此时要发挥作为读者理解和阐释的主动性和能动性，结合自己的生活经历、审美经验、“期待视野”等来填补“空白”[8]。动画电影《龙猫》并非传统意义上的文学文本，但是该片的某些画面和表达方法仍然模糊，照样形成了意义表达的“空白”和“不确定”。

因此，童年乡村的出场是表象的震惊，恐怖与不安是隐蔽的震惊，两者共同形成了该片意义表达的“空白”和“不确定”，为观众的阴暗想象腾出空间。同时，电影技术手法的震惊与《龙猫》带来的震惊累积了起来，观众内心对震惊的想象和需求达到了顶峰。这些都为后来死神传言的出现和盛行埋下了伏笔。

四、死神传言带来的震惊高峰与消解

在网络上盛行的龙猫死神传言共有三个要素：龙猫真实的身份是冥界死神、电影由一起儿童凶杀案改编、七国山医院主要收容末期病患和精神病患。这些传言使得龙猫的美好形象解体，它由善良神灵变成了毁灭之神。善良龙猫的解体使得故事中人物角色、故事结局发生了改变。按照普洛普《故事形态学》的划分，影片中的龙猫是相助者，对头是看不见的厄运，龙猫帮助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），结局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神传言中，龙猫由相助者变成了对头，变成了无边的险恶，恐怖与虚无战胜了命运[9]。因此，死神传说否定了龙猫，否定了神奇故事，否定了善良纯真的童年。观众借助只言片语，以原剧为参照，对比想象出一个无比恐怖的世界。后来，绘有死神龙猫的图片在网络上流传开来，视觉震惊达到顶峰，人们对龙猫的恐怖想象才以释放。

这些传言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出来辟谣，但丝毫没有影响到它的传播。其实，死神传言并不是简单的八卦，它满足了观众的期待、契合人们的想象。观众心中的那块石头落地了。传言的真伪并不重要，重要的是，在消息的传播过程中，震惊以文字和图片形式出现，依靠新技术得到了广泛传播，最终才疏泄了人们内心的焦虑。

本雅明认为现代技术把人类异化了，机械复制时代的现代人需要充分利用新科技新技术，在艺术的费解和震惊中获得解放。死神传言在杂志上出现时，影响范围有限，网友把文字粘贴到网上后，这一传言得以盛行。后期死神图片的广泛流传，也是依靠新兴的图文设计工具和网络上的各大论坛、贴吧。文字具有先导意义，其抽象性与符号性给了读者充分的想象空间和自我发挥的余地，他们内心的焦虑与期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技术、新传播方式，死神传言就不会得到大范围的传播，不会拥有直观的视觉表达，更不会促成震撼的升级与消解。

毋庸置疑，死神传言综合传统艺术手法（文字符号）与现代技术（网络传播平台、图文制作技术），最大程度地表达出观众对震撼的想象和渴望，借此抚慰日渐异化的人类感官。在这一意义上，《龙猫》的观众终止了对震惊的索求，焦虑感官回归平静。死神传言使得观众心中都呈现出自己的想象，屡次异化的感官重新借助文字符号和新技术得到安宁，停止了骚动和喧嚣，异化了的现代人得以救赎。

结语

动画电影《龙猫》，显示出现代艺术震撼的累积，无论是使用电影手法还是片中的特写镜头，都已经不能满足异化观众对震惊的渴求。人们利用网络技术，在模糊的语言或几张图片中充分发挥想象力，构建出内心深处的黑暗龙猫形象，由此完成了对震惊无限渴求的救赎。

注释

[1]

[5]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006年，26

[6][日]宫崎骏：宫崎骏：出发点，台湾东贩股份有限公司，2006

[7]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006，22

[8]张廷琛，接受理论，成都：四川文艺出版社，1989，37

篇10

动画起源于人类用绘画表现运动的意愿，发展到如今已经成为一个多元化的艺术门类。中国传统动画经历过一个辉煌的时代，被世界誉为“中国动画学派”。但如今，国产动画行业的发展不甚理想，究其原因，不仅在于高科技制作水平的欠缺，更是由于浮躁氛围影响下的一些现代动画从业者丢弃了艺术创作真正的精髓——文化精神的传承和创意。国产动画要重现辉煌，不仅要在故事剧本、造型设计方面从传统艺术中汲取养分，更需要深入挖掘传统艺术、思想文化内涵，以及在创作态度上做到平心静气与精益求精。纵观我国近几年的对外文化交流，无不将融合了中国传统文化元素的事物作为首选，如2008年奥运会开幕式的文艺表演及祥云火炬设计等。这充分说明，具有民族特色、传承意义的中国传统文化艺术正在逐渐成为我国最具辨识度的品牌LOGO而走向世界。无论艺术是采用传统绘画还是现代动画的表现形式，其中所反映的更深层次的文化内涵才是体现其独特气质的基础。尤其是动画这一集绘画、视听语言等多种门类于一身的艺术形式，自诞生之日起，就不断被艺术家探索着，逐渐衍生出了具有各国风情的不同流派。如，1956年，动画导演、上海美术电影制片厂厂长盛特伟先生提出了“探索民族风格”的口号，指明了中国动画电影的发展方向。从此，中国的动画作品开创了辉煌时代。不仅是中国，对传统文化加以利用在国外优秀动画作品中也屡见不鲜。如，《疯狂约会美丽都》中用简单的线条诠释了法国服饰文化的精髓，《埃及王子》中所提炼的埃及古老壁画的形象，等等。这些优秀作品中所展示的地域特色，非但不会降低艺术感染力，反而赋予了动画作品更为高雅、更有辨识度的视听效果。中国传统文化源远流长，这为我国的动画创作提供了丰厚的土壤。但要注意，创作具有浓郁中国传统文化特色的动画作品，最重要的是准确、深入地挖掘传统文化的根本特质。大体可分为以下三个方向。

一、故事情节方面

动画类似于电影，是一门极具感染力的视听语言艺术，因此，讲好故事才是一部动画作品应当首要考虑的。创作者在创作一部以展现传统文化为核心的故事剧本时，应注意故事情节和所要讲述的文化之间的承载关系——一个好故事是载体，蕴含的文化内涵是升华体现，轻重分明，才能形成一个稳定的金字塔结构。如果故事体系尚且单薄，就将晦涩的文化元素强加于故事之上，不但喧宾夺主，更易使作品丧失应有的感染力。

二、造型及场景设计方面

动画的设计风格是最直接地将文化元素以符号化的方式呈现给观众的部分，成功的设计能将传统文化的精华进行高度提炼。如，动画片《九色鹿》便是取材于敦煌壁画中的《鹿王本生图》，片中神鹿的形象具有浓郁的中国西域壁画风格。又如，《南郭先生》采用了画像石、画像砖的艺术风格，使古朴、浑厚的气息扑面而来，与故事中所要表现的古老的时代感十分吻合。还有《三个和尚》，虽然人物形象有些偏简笔画风格，但是在场景设计上参考了中国画空灵、博大的写意构图，并且通过片中的和尚挑水、奔跑、灭火等行为进一步展示空间感。值得一提的是，挖掘一个民族的传统文化并创作出具有鲜明辨识度的形象，并不会因种族和地域产生限制，反而会使文化内涵获得更多被发扬光大的可能性。如，美国梦工厂的《功夫熊猫》就是一部跨越了国界的经典作品，片中很多场景原型和动物形象取材于中国，令世界人民了解了中国传统文化的魅力。

三、中心思想体现方面

基于以上两点，动画作品中最终体现出的思想内涵才是其核心部分。这就要求创作者从根源上真正理解传统文化的内在本质和传承意义，绝不仅仅是在作品中掺入青花瓷、京剧脸谱和水墨场景等元素，这些流于表面的形式不过是披着传统文化的躯壳而已，并没有深入挖掘所要表达的深刻思想。创作者可以学习《不射之射》这部中日合拍的动画木偶片的创作手法，其利用木偶定格动画的美术特点和叙事方式，通过展现片中主人公纪昌不断追求学习射箭的过程，最终阐述“至为为无为，至善为无善，至射为无射”这种高深的物我两相忘的“道”之境界。结语动画这种艺术表现形式完全可以成功营造中国文化品牌。而创作者要想深入理解并挖掘传统文化的内涵，还需要做到戒骄戒躁、平心静气地将其中的精髓吃透，避免流于表面。古老的中华民族更多不为人所知的优秀传统文化，还有待创作者逐步挖掘并将其弘扬于世界。这不仅仅是动画艺术创作应有的态度，更是值得所有文化工作者铭记于心的责任。

参考文献：

[1]张先云，孙亮.自然动画：中外动画比较研究的一个视角.世界美术，2011（2）.