电影评论论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇电影评论论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

众所周知，上世纪80年代伴随着创作繁荣，电影批评也非常活跃，甚至在一定程度上影响并支配了电影创作的走向。不过从那以后，电影批评逐渐丧失了“表演”的舞台，电影批评自身的新陈代谢也似乎出了问题。到了上个世纪90年代后期，电影批评陷入了一种“集体失语”的状态。一方面，电影批评呈现出了“理论化”的趋势。电影批评开始了由本体批评向文化学研究的转轨，批评家借助西方种种批评的“新方法”如结构主义、神话原型批评、符号学、精神分析等等来强化自己的“话语权威”，刻意追求理论辞藻的花样翻新，不仅一般读者消化不了，就是专业批评家自己也是一知半解。把批评变成了批评家自己的“自言自语”、“自娱自乐”。另一方面，在商业大背景下，一些批评也不可避免地被潜在的商业利益所左右，不经意之间就失去了批判的独立立场以及建立在独立立场基础上的理性判断和客观评价。批评不仅没有有效地引导观众的鉴赏和消费，相反对观众产生了误导，从而也失去了观众的信任，失去了自己的公信力。反思批评自身，对于批评自身的健康发展是必不可少的，也是必要的。毕竟，电影批评绝不仅仅是批评别人，更应该反省自己。

二、电影批评的“大众”立场

可喜的是，近两年电影批评正在不断地向好的方向发展。但是，仍然存在着一些亟待解决的问题，其中最重要的一点就是电影批评的立场问题，也就是电影批评从精英文化立场向大众文化立场的转变问题。谈到立场问题，或许有人联想到政治。需要特别指出的是，我所谓的立场问题不是政治学意义上的，而是文化学意义上的。

事实上，电影批评在一段时间里受到大众的冷落，首先在于电影批评的立场发生了问题。电影评论虽然在很大程度上张扬着评论者个人主观的艺术感受和体验，但它在本质意义上是“形而下”的产物，最终是要面向最普通的读者的。因此，对于一部电影在市场上的反响，是否受观众的欢迎，是绝对不能视而不见、置若罔闻的。正如有人所指出的那样，在过去很长的时间里，中国的文化都是一种精英文化，而我们的电影批评家也患上了这种书斋情结或者士大夫情结，最终把本应该面向大众、面向市场的电影批评做成了“沙龙文化”。他们端坐于庙堂之上，居高临下，坐而论道，似乎不这样不足以显示批评、批评家的“高雅”。他们甚至不希冀自己的评论能被大多数人理解、认可，因为他们所真正在意的不是“他者”，而永远是“自我”。问题在于，冷落、甚至蔑视大众的电影批评，最终必然被大众所冷落和蔑视。

出于和源于电影批评的精英文化立场，一些批评家关注的重点永远只是在国际电影节上获奖的那几部电影。而且，为了显示批评的“深度”，不惜大量使用各种新名词、新概念，在某种程度上甚至成为了运用、使用新名词、新概念的“竞赛”。其结果是，尽管批评家对这些作品进行了详尽的、甚至是过度的阐释，但普通的读者和观众还是不买账。而对于那些取得了不错的票房收入，受到了广大观众喜爱和欢迎的电影，批评家似乎就没有那么大的热情，或是保持意味深长的沉默，或是从艺术角度对这些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓点水似的说几句“观众爱看”之类的不痛不痒的话语。笔者前段时间深入中小城市和农村作市场调研，发现中小城市、尤其是农村的观众非常喜欢《暖春》《太行山上》《举起手来》等影片。但是，我们的主流电影批评对这些电影表现出了多大的热情呢？对这些电影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案应该是不言而喻的。

毕竟，当下“文化已从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”（杰姆逊语）电影虽然是文化产业，冠名文化，但实际上它的文化不是指精英文化，而是指大众文化和通俗文化。因此，文化产业首先是要面向大众的文化。作为与电影生死相依的电影批评也应该是面向大众的批评，面向电影市场的批评。事实上，电影批评本身的兴衰和发展在很大程度上取决于大众和观众的认同，取决于电影市场的接纳。总之，电影批评不应该是端坐于庙堂之上的“沙龙文化”，不是个人趣味、个人观点的过度阐释，也不是电影批评家的“自言自语”“自娱自乐”，而是应该立足于大众的立场、观众的立场去观察、去思考，不仅要了解观众需求什么,还要想方设法去满足观众的需求，从而建立大众的信任度和美誉度。同时，电影批评亟须改变自身的固定模式，适应电影产业化及其电影市场的发展变化。

而这一切，都需要一个立场的转变。

三、电影批评的“现实”立场

电影批评的“现实”立场，一言以蔽之，就是一切要从中国的国情出发，从中国电影的现状出发，尤其是要从中国电影推进产业化所面临的各种问题及其出路和前景出发，重点关注中国电影的热点问题、难点问题，并给予客观的、科学的、具有一定的前瞻性的解释和回答。

新画面公司的掌门人张伟平在多种场合强调“票房才是硬道理”。对商业电影、尤其是商业大片来说，票房多少确实应该是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有类型的电影。如广泛受到好评的《静静的嘛呢石》，其票房就是惨不忍睹的。对这样一部电影，票房就恐怕不是硬道理，我们应当寻找另外的考量指标和评价标准。换句话说，我们不能拿这样一个指标去衡量和评价所有的电影。在电影产业化背景下，儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就处于相对弱势的地位。因此，对儿童电影、少数民族电影、农村题材电影，就不应该简单地仅仅只用一个经济的视点、经济的尺度和经济的标准。总之，不能简单地套用票房就是硬道理。我们必须建立不同类型电影的科学评价体系和标准。

篇2

一、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一报道权的转移

在网络媒体的快速发展下，信息传播的方式已经开始由传统媒体将自己筛选整合处理后的信息推送到群众面前转变为由群众根据自己所喜好的新闻类型进行自我的选择获取。在网络媒体还没有大量出现及快速发展时，在电视新闻评论中要想找到一个符合大众观点的评论话题是非常困难的，在网络媒体大量出现和快速发展下，我国的新闻话题与新闻热点的产生已经不是传统媒体下的几档电视新闻评论栏目可以主导和控制的，而是已经转变成在网络媒体和网民的讨论评价下出现的。在信息时代下，新闻的发生出现已经不是传统媒体模式下，媒体寻找新闻焦点的方式，而是转变成为网络新闻焦点出现快速突然，在这样的背景下，电视新闻评论的发展所需要做的就是跟进新闻焦点进行整合处理的综合精致报道，只有做到这些，电视新闻评论才能够在网络信息时代持续的发展生存下去。也就是说，在网络信息时代中，在网络媒体的快速发展下，新闻的第一报道权已经毫无疑问的转移到网络媒体上去，电视媒体的新闻报道地位已经不复从前，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体的快节奏新闻报道步伐，实现自身的持续生存发展。例如近几年来关于新疆暴力冲突事件新闻的报道都是首先从网络媒体上进行报道宣传的，网络媒体起到了引导社会舆论和发现新闻事态的作用，新闻的第一报道权已经转移到了网络媒体上，电视新闻评论所要做的就是紧跟网络媒体新闻的发展步伐，进行更加深入、细致、全面的综合性新闻素材整合及观点评价。

对于普通大众来讲，网络新闻报道与电视新闻评论的本质都是相同，人们不管是通过网络还是电视来观看新闻报道还是评论，都是为了获取新闻资讯，最主要的目的就是丰富自己的生活阅历和娱乐。新闻的娱乐性表现在新闻报道的传奇故事性上，电视新闻评论也要从这方面入手，将一个故事寓意蕴含在电视新闻评论中。所以，电视新闻评论和网络媒体新闻报道的发展方向要紧紧围绕着新闻的故事性、传奇性进行整合制作，更加吸引观众，并且能够给观众的身心带来一定的积极影响。当在网络媒体的发展下，对于电视新闻评论具有导向性的作用。新闻报道和新闻评论都具有特定性的发展方向。电视新闻评论报道也能在网络新闻的关注下不谋而合。就目前而言，电视新闻评论在网络媒体的冲击下，以前的平面媒体功能逐渐被弱化，但是网络媒体的及时性和敏锐性逐渐显示出来。

二、网络媒体发展下造成的电视新闻评论第一解释权的转移

随着我国第一新闻报道权的由电视新闻评论向网络媒体的转移，电视新闻评论在新闻界中的地位开始不断的受到影响。电视新闻评论的地位，取决与对新闻报道的第一解释权。在人们的日常生活和学习过程中，先入为主的思想影响力是非常大的，电视新闻的评论要想在网络信息发达的二十一世纪取得辉煌的成绩，就必须在新闻发生的第一时间牢牢抓住新闻的本质，并进行科学的、符合大众接受能力的有力解释，就这一方面，电视新闻评论在先天上就与网络媒体存在一定的差异，处于一种相当不利的局面。在网络信息内，新闻的传播、评论都与传统的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所规定的范围内，个人言论的发表很难受到监督和管理，这就使得在网络时代下，网络评论比电视新闻评论更具有自由性和参与性，能够将每一个人都带入其中。例如针对于当前我国新疆地区的暴力事件处理方法和事件后续，在网络上，人们可以更好的畅所欲言，发表自己的观点，也能够更方便的了解事情的最新动态。这方方面面都使得当前我国的新闻第一解释权也逐渐向着网络媒体所倾斜。

为了更好的应对当前网络媒体的快速发展，电视新闻评论要同电视新闻报道结合的更加紧密，电视新闻评论是电视新闻报道的必要补充，同网络评论的不整合性相比，电视新闻评论所具有的整体性观点是非常可贵的，这也为网络媒体发展下电视新闻评论的生存和发展创造出一定的空间。电视新闻评价的从业人员需要具有较高的职业素质和独到的睿智观点，在网络评论的大军中起到独树一帜的引导作用，让人们看到富有见地和科学性的新闻评价。由于网络信息时代构建出一个巨大的虚拟社区，对我国的人际交往产生了重要影响，网络信息的关注方向直接影响着我国新闻报道的关注方向，当前我国对于新闻的关注方向已经不再是由媒体来决定的，而是由广大的群众所决定的，这就对我国的传统电视新闻造成了很大的冲击作用。尤其是随着计算机的普及，大量网络用户的涌入更加刺激了网络媒体的快速发展，造成了当前我国新闻第一解释权向网络媒体的转移，子啊这样的背景下，电视新闻评论的发展就必须要同网络媒体保持高度的一致，只有这样才能够最低按限度的减少网络媒体对于其发展的影响。

三、结语

在网络信息时代，人们对于新闻的需求也开始逐渐增加，已经不再满足于传统的电视新闻报道模式，对于新闻的关注方向也存在着不同的选择，网络媒体的发展对于我国传统的电视新闻评论产生了重要的不利影响，已经使得电视新闻评论丧失了新闻第一报道权及第一解释权，尽管如此，由于网络媒体中网络评论及网络观点的散乱不整合性，电视新闻评论仍然还有这一定的发展空间，只要保持电视新闻评论与网络媒体之间的紧密联系和报道方向的高度一致，电视新闻评论还是可以取得一定成绩的。

参考文献：

[1]赵芳.电视新闻评论的多元视角[J].新闻论坛.2013（05）.

篇3

电视纪录片来源于电影纪录片，而电影纪录片是与电影故事片相对立的，弗拉哈迪的《北方的纳努克》确立了电影纪录片的最初风格。艾伦在《美国真实电影的早期阶段》中给电影纪录片作出如下描述：“纪录片是这样一种电影形式：在这个形式中，电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面的、某种程度的控制，并以此含蓄地像人们昭示影片在某种程度上的真实性和可信性。”先后经历了声画两张皮的“画面加解说”、“长镜头加同期声”等阶段。形象地说，纪录片就是对现实生活的“现场直播”。“纪录”一词documentary的词根就是档案纪录。概言之，电视纪录片的特点有三：从表现对像看，取材于真实的现实生活，以生活中的真人、真事、真情、真景为拍摄对像和表现内容。从艺术追求看，视真实性为创作的生命，既要反映出表象的真实，更要揭示出本质的真实。从表现手法看，运用纪实主义的手法，以长镜头和同期声纪录生活的自然形态，反对摆拍和虚构。

纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。

在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。“在纪录影片工作者里面有大力提倡‘客观性’，这像是一个否定解释作用的说法，这种主张也许来自战略需要，但完全是没有意义的。纪录片工作者和使用其他任何手段的传达者一样，可以进行无限制的选择……这种选择不管是有意识的抑或是无意识的，不管他承认还是不承认，都是他的观点的表现。”“通过对自己所发现的东西进行选择和并列而表现他自己。这种选择实际上是一种意念表示。作为观察者、年代史编者，或采取其他某种立场，他都不能避免自己的主观。他要对世界提出自己的解释。”①我们之所以不厌其烦的摘引，就是为了说明那种“纯客观”的想法只是一种理论上的假设，只是一种幻想。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意的诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。

1、长镜头

长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察、感受所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。

在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实纪录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。

事实上，一个不间断的长镜头足以使特定的事件或动作能够在真实时空里结构复杂的画面，从而形成镜头语言的多义性。例如，在获奖纪录片《龙脊》中，考试的那一段长镜头，老爷爷从门外走进考场看外孙考试，然后在考场转悠，结果被监考老师劝出，这段长达3分多钟的镜头有力地表现了画面主体复杂的心理变化，起到了较好的表现作用。当然，这个极其自然、本色的镜头的获得并不是一下就可以得到的，陈晓卿为了摄录到真实自然的镜头，他首先在小寨村扛着摄像机拍了一个多星期，见什么拍什么，小寨村的村民慢慢地习惯了，面对镜头不再紧张、手足无措，因而他拍到的画面才是原汁原味的生活真实。试想，如果陈晓卿没有那一个星期的准备，他得到的只能是瞬间的真实，而不会是生活本身的真实。因此，在运用长镜头时，尽量透过平凡的生活表象揭示出深蕴其中的哲理。bbc曾拍摄过一组系列专题片——《童年》，选取了不同国家的几位儿童的成长过程，其中，中国儿童的镜头展示的是整齐划一的广播体操，这个司空见惯的镜头却具有极强的视觉冲击力，发人深思。

但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的的生活流，是没有中心的流水帐。镜头跟着被摄对像在漫长的马路上走啊走，甚至跟着被摄对像从厨房到厕所，尽管镜头很长、声音完整，但拍摄角度、景别、视域了无变化，始终处于机械的被动运动中，既无起伏，又无变化，任由镜头“流”下去。这种自然主义的镜头语言应该极力避免。“自然”作为一种美学风格与自然主义有着根本区别，美学的“自然”更主要的是指风格的本色、真实，所谓“绚烂之极，归于平淡”、“唯造平淡难”都是指的这个意思；而自然主义则是兴起于欧洲的一个创作流派，后发展为一种美学特点，主要是指事无巨细地展示。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。

2、同期声（包括采访）

电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音记实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。

在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该作好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。

我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。

在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。这也是一些纪录片失败的重要原因之一。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。

采访是电视记者的基本功，也是纪录片强化现场感、真实性的重要手段之一，纪实性的纪录片由于主持人的参与使采访形式呈现多样化，但由于时间限

制，因而需要作好充分的采访准备，精心选择采访对像，并认真设计问题。对于一般的纪录片而言，采访提问应该是开放式的，如话家常的聊天式采访更易于捕捉到人物的真实想法；当然，采访的“开放”是有限的，而不是漫无边际的，即使是在谈话类节目中，话题的开放性也是有限的，在纪录片里，更不允许侃谈式的采访。侃谈式采访经常是缺少准备、应付、走过场的表现，表面上轻松自应答如流，实质上是空洞无物，没有信息量，起不到深化主题、揭示人物性格的作用。但在对被批评对像进行采访时，封闭式问题的提问是必要的，如《湛江特大走私案》记者的提问就很精练。

记者：这一次走私分子给你了多少钱？

疑犯：200万吧！

记者：当时，你拿200万的时候，害怕不害怕？

疑犯：当时没想过。

记者：这么一大笔钱你当时觉得多不多？

疑犯：当时没觉得什么，不过是一张卡……现在想来，真是一大笔钱，我……

封闭式提问使被采访者只能在是与不是之间选择，假如采用开放式提问，如，“你对这次受贿印象最深的是什么？”或“谈谈你现在的感想”等。开放式采访往往使被采访者不知从何说起，因而会云山舞罩、滔滔不绝，采访者却不知所云。特别是对被批评的采访对像来讲，会增加狡辩的机会，使采访者达不到采访目的。

此外，采访一定要质朴、平和，纪录片《热血丰碑》中，当记者采访大连造船厂电焊工黄玲华一家时，记者机敏地问其女儿：“我帮你调换一个工作怎样？”女儿说：“好哇。”采访者说：“就是接班，当焊工。”女儿坦率地说：“我不去，吃不了那个苦。”不经意的交谈中，两代人在思想观念上的差别就展露无遗。

此外，为了增强现场感和真实感，采访人一般要出镜。

3、解说

解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视，或者由于解说先行所致。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。但是，在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。尽可能做到口语化、通俗化，不要让修辞的冲动盖过画面语言，产生喧宾夺主的副作用。在电视纪录片里，解说词只是画面的补充交代或画龙点睛地概括，是一种辅助语言。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。

纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。

一些纪录片从头至尾充斥着喋喋不休的解说词，将现成的思想强行灌注给观众，使观众养成被动接受的心理定势，从而失去自己独特的鉴赏能力。甚至有些解说完全没必要，镜头已经交代得很清楚了。

纪录片与其它节目在编辑上的最大区别是：不用特技。这几乎成了一条不成文的规定。纪录片一般采用的只有传统的叠化、定格、慢动作、淡出淡入、隐黑等几种手段，而像图像变形、移位、旋转、画面合成、马赛克等数码特技则不被采用。数码特技所制作出的画面只是高科技的产物，在现实生活中根本不存在，摄像机也就不可能拍到，因而，这种画面的出现必然会破坏叙述的完整性，肢解延续的真实时空，形成虚假夸张的画面效果，产生破坏画面真实性、游离主题的副作用。特技画面的出现也就必然产生“穿帮”失真的视觉效果，从而影响观众的情绪，使观众产生被欺骗、愚弄的感觉。

篇4

    SOA则是通过一些标准的、支持Internet、与操作系统无关的SOAP协议来实现连接互操作,服务的封装则是采用XML协议,具有自解析和自定义的特性。SOA所实现的互操作是通过一组标准族实现访问、连接和语义等各种层面的互操作。软件的复用技术是指不经过修改,或少量修改底层程序就可以多次使用的技术。最原始的复用是“子程序”调用,但是这种复用范围仅限于可执行程序内复用,静态开发期复用,如果子程序修改,意味着所有调用这个子程序的系统必须重新编译、测试和。为了有效地解决“软件复用”问题,软件开发商们开始研究发明了组件(控件),“组件”将复用提升了一个层次,目前SOA所采用的是以服务为核心的中间件产品WebService、SCA/SDO等,采用这些技术实现实现SOA的好处在于,使用中立平台获取服务,这些中间件通过服务和服务组件提供更高层次的复用、解耦和互操作。传统软件将软件核心分为三部分:网络连接、数据转换、业务逻辑全部耦合在一个整体中,“牵一发而动全身”,这种软件很难适应处于不断变化的业务需求。SOA架构通过服务的封装,实现业务逻辑与网络连接、数据转换等完全的解耦,SOA在不断解耦的过程中,显示了它独特的松耦合性。

    采用SOA技术架构基础应用平台

    SOA时代的到来,推动了基础应用平台的发展,所谓基础应用平台是指在基础设施平台(网络、服务器等)与应用系统平台之间的一个中间件平台,其主要功能是解决应用系统与基础设施、操作系统之间的交互、管理问题,基础应用平台同时承担着不同应用系统之间的互联互通功能,因此也有人可称之为“应用集成”平台。SOA架构的基础应用平台的主要特点是其开放性和松耦合性,平台提供的集成服务分为三个层次。基础服务包括基础网络、应用服务器、操作系统、集群等。

    总线服务(ESB)包括标准服务、交互服务、信息服务、组件服务、接口服务、数据服务等。总线服务(ESB)是一个实现通信、互连、转换、可移植性和安全性标准接口的企业总线平台。ESB的主要功能有通信和消息处理、服务交互和安全性控制、服务质量和服务级别管理、建模和管理等。这种总线服务同时提供了系统集成功能,对于应用系统来说是即插即用,当新的应用系统需要上线时,通过标准接口,直接与服务总线相连即可提供服务。

篇5

(1)房间应避免阳光直射，最好选择阴面房间或采用遮光办法;

(2)应远离振源，无法避免者应采取防震措施;

(3)应远离热源和高强电磁场等环境;

(4)工作室内温度应恒定，以20℃左右为佳;

(5)工作室内湿度应在(45～75)%左右为佳;

(6)工作室应清洁干净，避免气流的影响;

(7)工作室内应无腐蚀性等气体的影响;

(8)工作台应牢固可靠，台面水平度要好。

现代烟草工业生产中采用先进的生产设备，增加了大量的除尘设备、消除噪音设备，在环境上也尽量满足天平的使用要求，但其振动、粉尘始终无法避免，成了影响电子天平使用准确性的两大杀手，故障主要表现在:

(1)显示数字不规则跳动。其主要引起原因有一是没有放在抗震好的工作台上，二是风流未能很好地隔离，三是粉尘颗粒影响;由于烟丝粉尘等颗粒状物质经常跑进传感器中，高灵敏的传感器的受至影响，干扰了磁场，导致传感器未能准确测出称量位置，显示数字出现“漂移”。

(2)四角误差超差。四角误差的出现有些是由于传感器的结构与装配上产生的偏差所造成的，在使用中出现四角误差超差是由于长期使用导致传感器内部的连动杆出现变形。

(3)线性误差超差。电子天平的线性误差的最大来源是由传感器内的永磁铁所产生的磁力线的非线性所引起的，这是不能避免的。

2常见故障的调修

(1)数字跳动的调修:在烟草工业中，数字跳动基本是由烟丝等颗粒状物质引起的，此时只需要拆开电子天平，找到传感器，用吸气球将传感器内部粉尘清除即可。

(2)四角误差超差的调修:电子天平的四角误差通常是通过调整四角误差的两个螺丝而完成，由于生产厂家不同其电子天平的结果有所不同，但其原理是相似的。调整时先测出电子天平四角哪个超差，用螺丝刀对该点旁的小孔内的螺钉进行小角度调节，误差为“+”时反时针旋转，误差为“－”时顺时针旋转。

(3)线性误差的调修:线性误差不可避免的，通常天平厂家会设计独特的自动跟踪补偿电路，我们只需对线性补偿进行调整，改变补偿曲线，通常我们选取五点法或三点法，即取零点、1/4负载、1/2负载、3/4负载和满载，或零点、1/2负载和满载作为检测点，注意:作线性检测用的砝码一定要达到天平的精度范围。由于厂家不同电子天平线误差调整的方法也不同，此时需要咨询厂家以便更快捷地调修。

3建议

电子天平是一种高准确度计量仪器，其对安装使用条件要求比较严格，在烟草工业领域不可避免地存在粉尘、振动、风流不稳等外界环境因素，为了提高烟草工业中的电子天平的准确性及其使用寿命提出以下建议:

(1)采购时选择性价比比较高的电子天平，国内国外电子天平最大的区别在于使用的传感器稳定性好坏，在条件允许情况下尽量选择知名的国际品牌电子天平。

(2)安装时候，要根据电子天平的准确度等级采取必要的措施使外界环境对其误差影响最小，比如高准度级、特种准确度级的电子天平需要防震的工作台、隔离热源及风源。

篇6

【中图分类号】G633.7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）35-0136-02

对于高中生来说，分析有关静电场中的导体平衡问题比较困难。由于静电场中的导体，一般来说是比较复杂的，而且又很抽象。有什么好的方法帮助学生解决有关静电平衡的问题。

大家知道，电场线形象地反映了静电场的性质，由此我们可以导体静电平衡的性质为基础，以电场线为工具，构成定性讨论导体静电平衡问题的主要方法。这种方法思路清楚，逻辑性强，直观形象，对中学物理教学有帮助。

电场线的主要性质：

（1）电场线起于正电荷（或无穷远处），止于负电荷（或无穷远处），在没有电荷的地方不会中断;

（2）沿着电场线方向，电势降低。

导体静电平衡时性质：

（1）导体是等势体，表面是等势面;

（2）导体内部无静电荷，电荷只分布在导体表面上。

以下讨论均以无穷远处为零电势。

一、关于导体电势问题

1.中性孤立导体电势等于零，表面处处无静电荷。

反证法：

假设中性导体的电势Φ>0，则导体某处必有电场线发处而止于无穷远，因此该处必有正电荷。而导体为中性，那么导体表面另处必有等量的负电荷，终止的电场线只能来自无穷远，故有Φ<0，结果与假设相矛盾。

若假设Φ<0，同样会导致矛盾结果。由此证明，中性孤立导体电势只能等于零，表面各处不可能有静电荷。

2.中性导体B靠近带正电的导体A时，ΦA>ΦB>0。

分析如下：

当导体B靠近导体A，由于静电感应，B的左、右两端分别感应出负、正感应电荷，B右端的正电荷发出的电场线只能终止无穷远，B左端负电荷终止的电场线只能来自于带正电荷的导体A发出的，如图1所示。顺着电场线方向电势降低，则ΦA>ΦB>0。

图1

同理可以分析，中性导体B靠近带负电的导体A，ΦA<ΦB<0。

【例题分析】

例1.如图2所示，将两个不带电的绝缘导体AB、CD依次放在带负电的导体Q的附近，达到静电平衡状态后，下列说法中正确的是（图中带箭头的曲线为电场线）（ ）

图2

A.用导线连接A、B两端，连通瞬间有电流通过导线

B.用导线连接A、C两端，连通瞬间没有电流通过导线

C.用导线连接A、D两端，连通瞬间有A到D方向的电流

D.用导线连接A、C两端，连通瞬间有C到A方向的电流

分析：

根据静电感应的性质可以知道A、C端感应出正电荷，B、D端感应出负电荷，经分析画出如图3所示的电场线。分析时可以从D端开始，终止于D端的电场线可以由三处发出：C端、A端和无穷远。终止于D端的电场线不可能来自于C端，这与CD是等势体（ΦC=ΦD）相矛盾;终止于D端的电场线若来自于A端，那么就有ΦA>ΦD，这与ΦD=ΦC>ΦB=ΦA（因为同样的方法分析，终止于B的电场线只能来自于C）相矛盾。所以，终止于D端的电场线只能来自于无穷远处。故电势关系是ΦQ<ΦA=ΦB<ΦC=ΦD<0，用导线连接两端瞬间，若无电势差，不会有电流，若有电势差，电流方向从高电势流向低电势。所以本题正确答案是D。

图3

二、关于导体接地问题

1.孤立的带电导体接地后，电势为零，表面无静电荷。

接地导体达到静电平衡后与地球构成等势体，地球与无穷远同电势，则Φ导=Φ地=0。

对于表面无静电荷的问题，可以用反证法：

假设导体表面还带有正电荷，必然发出电场线终止于无穷远，导体电势高于无穷远，即高于地球，这与导体和地球达到静电平衡是等势体相矛盾，所以导体不可能带正电。同理证明导体不可能带负电。

2.接地导体附近若只有一个带电体，则接地导体表面不可能有与带电体上同号电荷。

反证法：如图4，设A带正电，若接地导体B某处也有正电荷，该正电荷就要发出电场线，此电场线不可能终止于A，否则就会得出ΦA>ΦB和ΦB>ΦA相互矛盾的结果;也不可能终止于B的左端负电荷，也不可能终止于无穷远或地球，否则与B和地球是等势体相矛盾。由此证明这种电场线是不存在的，接地导体表面不可能有正电荷，这个结论与接地线在何处无关。

图4

例2.如图5所示，原来不带电的金属球壳内壁接地，将一带正电的小球放入其中，但不与球壳接触，则（ ）

A.球壳内壁带负电

B.球壳外壁带正电

C.球ね獗诓淮电

D.若将接地线去掉，再移出正电荷，球壳外壁带负电

分析：带正电的小球发出的电场线若要终止于无穷远，必须穿过球壳，不可能，只能终止于负电荷，所以无论球壳哪里接地，球壳内壁带负电，A正确;由于球壳与大地等电势，球壳外壁不可能带电，B错误、C正确;将接地线去掉，再移出正电荷，球壳所带的负电荷必有来自于无穷远处的电场线，而电场线又不能穿过球壳，所以球壳外壁必带负电，D正确。

篇7

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空间研究方法兴起的原因及在新时期中国电影文本批评中应用的可行性和意义

时间和空间是人们感知世界的两种途径。然而在上个世纪，人们对于空间的重视和研究，始终滞后于对时间问题的关注。人们对于线性时间过分的信任和依赖，他们相信世界是随着时间发展的伟大生活，一切现存的问题和矛盾会在时间的长河中涤清。然而随着社会的发展，各类矛盾的加剧，人们似乎明白，时间只是自己虚构出来的一颗包治百病的“大力丸”。在对线性时间的怀疑中，人们开始重视对于空间的探索。因此，在过去被认为是静止、固定的物质空间才上升到精神文化层面，真正的被看作是社会关系、文化演变的平台或容器，甚至动态的相互影响和渗透。

作为一种时空艺术的电影，其空间并不单指故事发生的场景（物质空间），以及如何利用场景来讲述故事（叙事空间），它更像是影响和制约着故事发展走向的背后推手（社会文化空间）。因此，对于电影空间的研究，也就由研究“说什么”“如何说”上升到了“为什么这么说”的层面。如影片中的物质空间可分为私人住宅空间（如商品楼、棚户区等）、公共休闲空间（酒吧、百货商店、影院等）、交通空间（立交桥、站台、火车等交通工具）、自然空间（田野、河流等）、非写实性空间等多种空间类型。研究每一类空间在不同影片中呈现方式的特点和其原因，以及它在影片叙事上的作用，就会发现影片是如何隐喻人物心理空间或当代社会文化空间来突出影片的主题表达的。

空间研究方法特别适用于新世纪以来中国电影的分析研究。这是因为新世纪以来，随着中国经济的迅猛发展及对外开放的进一步加深，中国的社会文化空间也逐渐走向多元化，传统、现代以及后现代不断的相互抵抗、交织和渗透，加之电影创作环境的更加宽松，制作设备的更加精良，以及高科技带给电影的新鲜元素，这些都使得这一时期的中国电影呈现出更为纷繁多元的形态。分析这些影片中不同的空间体验、认同以及焦虑，或许会发现电影文本与中国新时期以来的诸多社会文化因素的一个“耦合”的过程。

二、空间研究方法的理论旅行

关于空间理论研究方法，大致可分为三个阶段：西方对于空间理论方法的探索；中国的社会学、文化研究领域的空间转向 ；空间研究方法对当代中国电影理论批评的影响。

1.西方对于空间理论方法的探索

西方对于空间问题的研究开始得较早，如福柯早在八十年代中期就意识到“我们所经历和感觉的世界可能并不是一个传统意义上由时间长期演化而成的物质存在，而更可能是一个不同的空间互相缠绕而组成的网络”。列斐伏尔在他的著作《空间的生产》中更是得出这样的结论：“空间性的纬度将会在历史性和社会性的传统联姻中注入新的思考和解释模式，这将有助于我们思考社会、历史和空间的共时性及其复杂性与相互依赖性”。然而索亚在他的《第三空间》中所提出的，有别于传统非此即彼二元空间的一个亦此亦彼的多元化第三空间，更是对于理解我们现在所处的这个多元文化的社会提供了重要的参考。

2.中国的社会学、文化研究领域的空间转向

目前中国的文化、社会学研究领域也早已开始了空间转向，文化地理学、空间社会学成为新的方法论。如包亚明、陆杨等人将福柯、列斐伏尔、索亚的空间理论引进，并结合中国的实际情况，论述了中国城市化进程的独特性，如其主编的“都市与文化论丛”、《游荡者的权力：消费社会与都市文化研究》、《上海酒吧：空间、消费与想象》等著作，以及汪民安的《身体、空间与后现代性》，他们的理论和阐释无疑改变了中国人平面化和静态化的传统空间观念，将其拓展到历史的、文化的层面。

3. 空间理论研究方法对当代中国电影理论批评的影响

关于中国电影的空间研究方法，大体分为三类。一类是关于电影本体形式和美学意义上的空间研究，如周登富的《银幕世界的空间造型》，包括了对电影场面调度等方面的研究。此类研究多从视听语言角度来分析电影的物质空间，属于电影空间的基础研究。另一类是叙事学意义上的空间研究。如李显杰的《电影叙事学》中关于空间叙事的章节，这类研究多用叙事学的理论来分析电影中的空间呈现对于叙事的影响及作用。这两类属于旧有的传统研究方法。第三类是对于中国电影空间的文化社会学研究。如戴锦华的《：现代寓言空间》、徐敏《电影中的交通影像》，这些文章大多将影片中的空间呈现与中国的社会文化进程相结合论述。此外，对于都市文化的研究也涉及到了电影的空间分析，如张一玮的《异质空间与都市意象》，陈晓云的《电影城市：中国电影与城市文化》，旅美学者张英进的《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》等著作。这一类新方法改变了过去将电影的空间单纯看作是物质场景的思维定势，开辟了电影文本由视听语言本体分析和叙事分析到影片社会学、文化分析的新路径。

三、空间研究方法在电影分析中的几种实践应用途径

1. 空间研究方法与作者研究相结合

将导演所生活的历史文化及地理环境与其影片空间呈现特点结合分析，来发现某种暗合的关联。如香港导演王家卫，这位敏感的香港文艺青年，香港特殊的地理和文化历史状况使得他的影片带有浓厚的无根感。他所有影片的空间几乎都是一种碎片化的呈现，画面总是支离破碎，缺乏统一感和整体感。比如在他的《春光乍泻》里，“空间、场景就被杜可风（影片的摄影师）碎片似的光、阴影、颜色以及影像的颗粒分切开来。于是它们自此失去了应有的完整性，电影中所表现的城市再也无法复原现实中的那些城市。”①

2.空间研究方法与叙事分析相结合

电影中的空间有时并不仅是故事发生的场景，在很多影片中还被当作重要的叙事元素推动故事的发展。如影片《疯狂的石头》中主要的叙事线索——那块让众多人疯狂的“石头”是在即将拆迁改造的工艺品厂的厕所内发现的。而影片叙事的主导推动力即是现代空间的改造者房地产公司与传统空间的代表者老式的工艺品厂对于土地的“守征之战”。

3. 空间研究方法与原型批评的结合

借用原型批评的研究方法，会发现影片中的一些典型空间呈现已上升为一种意象，具有某种象征意义。如河流，因为流动性，可以作为通向外界空间的一种途径。正因为于此，在《太阳照常升起》中母亲通过河流以一种奇特方式的“公

开出走”才具有意义。

4.空间研究方法与符号学电影理论结合

通过一系列的编码解码的过程会发现空间在影片中的隐喻意义。如《图雅的婚事》中，骆驼、轮椅、卡车、宝马等众多的交通工具，亦可被视为中国现代化进程的隐喻。

5. 空间研究方法与文化研究相结合

分析影片中物质空间的强烈的文化内涵。如在影片《鸡犬不宁》开头的平行蒙太奇，将乡间小路上的驴车与高速路上飞速行驶的大巴交叉剪辑，并最终让驴车导致了车祸的发生，表现了传统文化与现代文化的冲突，并为之后作为传统文化代表的豫剧团倒闭做了铺垫。

篇8

一、权威史类图书的再刊

2016年，世界电影史部分的图书仍然是史类图书占多数。大卫・波德维尔和克里斯汀・汤普森夫妇的《世界电影史》一直是电影史类的重要图书。《世界电影史》2013年修订了第2版，2016年出版了第3版，同时中国电影出版社发行的图书《世界电影史》第2版是由道格拉斯・戈梅里与克拉拉・帕福奥维尔顿编著的。这本书涵盖100多年的电影发展史，为读者提供了当代的视角来看待100多年的世界电影史，为电影的研究打下了坚实的基础。北京联合出版公司2016年发行了罗伯特・C.艾伦、道格拉斯・戈梅里编著的《电影史：理论与实践》（最新修订版）。该书从实在论的哲学高度，全面考察以往的电影史研究方法，清晰梳理美学、经济、技术、社会诸种生成机制，彻底更新了电影史学的问题框架和研究范式。同时，作者列举多种视野独特的个案研究，作为理论的实践，使读者能够以全新的视点认识电影的历史。新版本特别增加了50余幅插图以及国内重要学者对“重构中国电影史学”的最新思考，这些探讨的前沿性、指导性以及对未来中国电影史学研究的影响都是毋庸置疑的。

在国内首次出版的电影史类图书《电影漫步者》，是诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥关于电影的经典之作，是由吉林出版集团有限责任公司出版的。该书写于戛纳电影节60周年之际，先从电影的起源说起，探讨了电影和小说之间的差别、电影是否会代替书籍，然后分析了多部电影的拍摄技巧和观影感受。在对电影分国别进行分析时，先从日本早期的电影开始分析小津安二郎和沟口健二的代表作；然后是意大利的电影，用大量事实尤其是对三部爱情主题电影的探讨阐述其创新之处；接着探讨伊朗电影的一些独特的视觉和表现手法；最后通过采访三位韩国导演，认为韩国电影已经走在时代的前面。总之，这是一本书写电影艺术、探讨电影和文学关系的作品。

在国内电影史部分，中国文联出版社在2016年推出了丁亚平主编的三卷本图书《百年中国电影理论文选》。该书出版发行多次，曾收入中国出版集团的“中国文库”。这次的出版将原来的两卷本改为三卷本，增添了2001年到2015年这15年间中国电影的理论评述。该书以客观、独立的理性主义态度和对百年来中国电影发展的深入理解，较为全面地收入了自1895―2015年共121年间有代表性的电影理论文章。该书收文120多篇，每篇文章附有作者介绍及文章出处，基本勾勒出百年来电影理论发展的知识谱系。在书前的长篇编者序言中，编者对百年中国电影理论做出全新的扫描与读解。该书为电影研究者提供有益的思维方式和理论武器。

相较于世界与中国电影史的全面，区域与断代史的电影研究更为具有针对性。复旦大学出版社的《日本电影史》全书共三册，是由日本首屈一指的资深电影学者佐藤忠男著作，他有着长达60年的电影评论与研究生涯。该书是他倾注毕生心血的集大成式作品，构思四十载，执笔二十年，堪称迄今结构最完备、材料最翔实、观点最权威的日本电影通史巨著。首版于1995年由岩波书店出版，问世后得到了各方专家学者的一致好评，获得了“每日出版文化奖”“艺术选奖文部大臣奖”等重要奖项。此后，根据新发现的影像资料和最近的日本电影发展状况，佐藤忠男修订、补充了相关内容，于2009年出版了增补版《日本电影史》。此次该书为简体版，根据增补版翻译。佐藤忠男的另一本书《炮声中的电影：中日电影前史》也于2016年在国内出版，这是一部研究战r中日电影交涉史的专著。日本影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录，以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗，展开了一幅并非二元论的影史画卷。该书以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，描写了落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物形象。此外日本电影研究专家舒明的最新著作《日本电影纵横谈》是国内一部完整覆盖日本电影史风貌的专著，该书会集了作者对日本电影长达半个世纪的观察与思考，从日本电影的“历史、人物、作品”三个方面描绘日本电影地图与风貌，涵盖日本电影100年，作者文笔精湛，对日影情有独钟，阅读富有。

台湾电影史的相关类图书不多，台湾的资深电影人、大陆的电影学博士徐乐眉的《百年台湾电影史》，之前在大陆有发行繁体版，这次九州出版社出版了该书的简体版。该书从日据时期电影在台湾的出现开始梳理，讲述了电影经过本土意识的觉醒以及文化娱乐性及产业性变化的初步萌芽，揭示出台湾电影经历了中原文化的影响与族群文化的融合与冲突的渐变，剖析了在欧美文化冲击与东西方文化的融合与碰撞下，电影业一度繁荣背后的宿命与面临的困境。在该书最后部分，作者就台湾电影的未来发展方向做出了判断和分析。

2016年蒙古电影史的研究对于少数民族电影史的丰富提供了研究素材。中国电影出版社的《望者：蒙古国电影文化附体论》，作者是娜日娅。该书分为上下两篇，上篇“蒙古国电影文化附体论”，是娜日娅的博士毕业论文，下篇“蒙古族电影文化现象阐释”，会集了她在读博期间陆续完成的9篇学术文章。该书囊括了20世纪20年代至今蒙古国电影的发展历程。张芸编著的《内蒙古电影口述史》在影视研究领域，首次以“口述史”的方式对内蒙古民族电影事业做多向度、多层次、多方位的梳理，从以往内蒙古电影研究的局部阐释过渡到全盘架构。该书在最大范围内记录抢救与内蒙古电影有关的一切事实、史料、发生、发展以及文化记忆，以电影人口述的方式对自治区成立近70年来取得的电影文化成就和经验进行深度梳理，在文化品格、美学形式、精神价值、叙事话语、景观美学等角度展开理论探索，从民族电影的文化资源、传播途径、文化生态、功能诉求、影人春秋等方面，解析内蒙古民族电影生存与发展的规律，描绘未来发展的途径，探讨在此过程中形成的优良传统、积累的成功经验和应该汲取的教训，总结内蒙古电影创作生产的基本规律。这两本关于蒙古电影史的图书，其史料价值非常重要。

中不同历史时期的电影研究在2016年出版的图书分别是刘树生的《中国新时期电影回顾》―――讲述的是第四代与第五代电影人的历史；王海洲的《想象中国二十世纪八十年代中国电影研究》；徐文明的《中国早期电影广告文化史研究》；叶月瑜、冯筱才、傅葆石、刘辉等合著的《走出上海：早期上海的另类景观》―――该书突破中国电影史以上海为中心的叙事起点，以民国报纸作为研究的新起点，关注香港、广州、杭州、天津这些城市的早期影业生态，并勾勒以城市为框架的早期电影史；王菱的《电影与抗战》等，这些图书对于中国断代史的研究有着重要的参考价值。

二、电影理论美学的再话

在电影理论方面，中国电影出版社出版的《影视意象美学历史与理论》《艺术电影美学》《像场―与电影影像对话》分别以影视意象、美学观念、摄影创作等为研究对象，通过东方审美艺术与西方的电影理论为依据进行电影的影视审美。华东师范大学出版社出版的《图像的肉身：在绘画与电影之间》，作者莫罗・卡波内。该书从现象学的视角对于图像文化进行哲学研究，以独到的艺术视角对图像在当代文化殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟，视觉独特，尤其是对于梅洛庞蒂“肉身”概念的解读非常深刻，值得观众精读。北京联合出版公司・后浪出版公司出版的《用影像讲故事》，作者是北京电影学院摄影系主任王竞。该书主要是对当代影像潮流的观察与技术发展的研究，涉及有关新媒体时代的影像创作、大数据与镜头研究、传统理论与当今美学观点的结合与突破等热点话题的讨论，能够为影视工作者及研究者开辟专业、前沿的视角。

在电影文化研究方面，2016年的书籍主要是在分析文化政治、青年文化、视觉文化、叙事等方面进行研究，如中国言实出版社的《影像的踪迹：当代电影的文化政治阐释》，作者徐刚就叙事细节中所包含的文化政治，探讨了不同类型的电影、电视出现的社会背景及其产生的社会意义。又如中国电影出版社的《发现青年：新时期以来中国电影中的青年银幕形象与文化景观》是作者赵宜的博士论文，探讨了青年文化与社会、青年电影的关系，以青年文化的视角对新时期以来的中国电影史进行一种重读，并建构一种以青年形象与青年文化为主体的电影批评方式。该书弥补了传统的电影批评在讨论青春题材电影或者青春片时的局限和不足。又如中国电影出版社的《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，作者唐宏峰以视觉文化为主题，探求形式与意义在图像与影像世界的展开方式，讨论了视觉文化理论、近代中国视觉文化研究和当代电影批评等多方面的内容。再如广州暨南大学出版社的《华语电影叙事的文化身份》，作者陈明华以获奖华语影片为例，从具体的文本话语环境、叙事本体和接受对象出发进行文化认同的解析，综合跨文化语境下不同的叙事文本和批评文本，比较分析内地与港澳台地区电影叙事的文化身份，对于华语电影了解有着比较好的文化理论补充。该书可供读者学习与研究。还有中央民族大学出版社的《电影与全思化》，反映国内电影学近5年来在各领域中的研究现状。从文化研究视角切入我国电影发展的研究著作近年来一直都是比较热门的，而这些书对于影视研究学者也有较强的研究价值。

在电影类型研究方面，目前针对国内电影研究的相对较少，西南财经大学出版社出版的《电影江湖的真功夫/中国动作电影面面观》，讲述了中国动作电影中武术指导大师、武打明星们的故事，其中也包含了对华语影视界的现状以及明星、名导的评价。日本作家荒木飞吕彦的《嘿！恐怖：荒木飞吕彦的恐怖电影清单》，将自己多年观看恐怖电影的心得和启发向读者朋友娓娓道来，讲述了观看恐怖电影的功效和意义，对喜欢恐怖电影的读者来说，也是不错的影片推荐和观影指南。《好莱坞动画电影类型研究》，作者王波，以好莱坞商业动画为研究范围，以商业电影类型化为视角，对好莱坞动画电影进行梳理，研究类型化对动画电影的影响、动画与电影的媒介互动、动画电影类型的形成与革新等一系列问题。国内现阶段对好莱坞电影类型化研究的专著较多，但专注于研究动画电影类型化的著作却相对稀少，因此，该书在动画学术研究领域具有填补空白的意义。科幻电影在当今时代的影响日益增强，2016年被众多业内人士称为“科幻电影元年”的状态并没有出现，但是由英国东英吉利大学电影与电视研究专业的老师凯斯・M.约翰斯顿所著的《科幻电影导论》或许能够给予科幻迷们一丝安慰，该书探索了科幻是如何从各种异质的元素中建构起来，从而成为一种杂交类型的。有别于传统的研究方法，作者采用了一种历史的和文化的方法来进行类型研究，涵盖了科幻电影的历史发展，并进行了跨国界的电影考察。本书也挑战了人们对该类型边界的既定认知，涵盖了极大范围的影片，从《月球旅行记》《星球大战》《银翼杀手》等经典的科幻电影，到一些扩展和重塑了类型定义的作品，这种类型关注范围的扩大，既为电影研究的学生，也为科幻电影迷提供了一种新型的认知方式。

在产业研究方面，目前国内的研究也日渐增多。北京联合出版公司出版的《好莱坞模式：美国电影产业研究》（第2版）系统地介绍了美国好莱坞电影产业发展的概况，重点介绍了好莱坞六大公司以及几个独立电影公司的发展历程和业务现状，此次最新修订的第2版，作者陈焱将各项产业数据及业界动向更新至2016年，并专门增加了第十章有关影视数字媒体与奈飞公司的内容。中国电影出版社出版的《产业化发展（中国当代电影的导演研究）》侧重于从导演创作的角度阐述当代电影的发展。中国社会科学出版社出版的《当代中国电影产业的文化资本研究》，作者周才庶收集并处理2002年至2014年中国电影产业的相关数据，用数字解读电影产业现状，从文化资本的角度切入研究当代中国电影产业。此外知识产权出版社的《重构与融合：电影产业新格局》就互联网背景下的电影产业新格局进行了研究。在电影产业方面，国内学者就导演、电影资本、互联网等方面进行了研究，虽然这方面的著作并不多，但是每一部都值得电影产业的研究者们进行研读。

三、电影评论的再叙

篇9

电影作为一种综合艺术，它是所有艺术形式中最具有表现力与丰富性的文化载体，同时，作为一门产业，它自身也是一种民族文化现象，一种民族文化的构成元素。从文化的视角上来开展电影评论，当然是最能体现出学术型影评的学理性的，所以它是学者型影评人具有特别兴趣指向的一个层面，也是他们自觉采取的一种批评策略。王一川的文化修辞阐释，也是一种将文化理念与修辞学知识结合起来用于影评的一种成功的范例。上世纪80年代后期，王一川曾运用赛义德的后殖民理论对张艺谋影片的“他者”文化策略进行过批评。不管电影人和读者是否认可，他的文化策略阐释最终成为那个时代对张艺谋影片的经典论述。近年来，王一川继续热情地关注着张艺谋电影的发展，使用的解剖刀还是文化修辞学。他在评论《金陵十三钗》时就明确指出：“该片在故事讲述上有了可喜进展，可谓到目前为止张艺谋影片中叙事最为流畅和完整的一部了。但它最引我‘震撼’的地方，与其说是它所精心刻画的这一卑贱群体及假牧师约翰等在战火中释放的普世人性光芒或崇高品质（这当然值得称道），不如说是它的近乎无懈可击的美学与政治双重平衡修辞术。因为，由于存在《南京！南京！》从普世人性视角过度渲染中国女性被日军蹂躏画面及日军自我反思镜头而遭诟病的前车之鉴，再来拍抗战题材就必须在美学上与政治上都应对高风险，也就是要确保美学上有品位和政治上有民族尊严。”{2} 而他运用弗莱的“原型”理论即文学艺术的原型演化过程与春夏秋冬四季循环相合拍或对应，从而有喜剧与春天、传奇与夏天、悲剧与秋天、反讽与冬天相对应的文艺原型演变模型这一模式来分析中国主旋律影片的发展阶段，也显然是文化视角的一次成功的尝试。肖鹰曾批评张艺谋的《英雄》是美化恶的场景拜物教，批评冯小刚的《夜宴》、陈凯歌的《无极》是奇幻拼贴的神话，批评冯小刚的《集结号》是规避意指的“缝合”，所持的尺度也是文化意蕴。他认为：“大片是完整电影神话的文化实践，它的目标所指就是关于我们的世界的神话的经典化建构。”但是这些国内观众叫好的大片，之所以没有实现这个目标，“根本失误在于中国电影家对大片产生的文化语境及其应当承担的文化功能的盲视，他们在依据商业美学原则配方制作影像奇观的时候，根本没有意识到建构一个‘更有力量，更有价值，更有声望’的世界的文化使命”。{3} 肖鹰的批评历来尖锐，犀利，被批评的电影家或许心里会很不服气，也有知名电影家挺身而出反唇相讥，但在国内观众被这些影像奇观眩惑得昏天转地时，有一位学者能够大喊一声“幻影之下文化哪里去了”，这对中国电影大片的发展当然也是一件好事，而且也是电影批评的应尽之责。

历史意识的强化是学术型影评的一个重要特点，这不仅是因为许多事件的本质意义只有在历史发展的链条中才能显示出来，而且也是因为学术本身的存在基础就是历史，求实这一学术的核心功能之一必须是在历史的建构中才能得以实现。历史性的重视与把握在尹鸿的批评活动中表现得最为突出，他从2002年开始至今，带领学生坚持不懈，逐年为中国电影产业写备忘录，对电影投资、电影生产、电影发行、院线市场、票房纪录、电影法规的颁布、电影制作模式的变化等等项目进行记录和述评。张同道在这方面也做了大量工作，如他主持写作的2009年中国纪录片频道发展研究报告，2010年纪录片网络新媒体传播发展研究报告等，真实而详细地记录下了近年来中国电影纪录片的现实状况。这种备忘录看似学术含量不如论文，其实它对资料的准确性、涵括面、代表性要求极高，需要撰稿人辛勤的积累、爬梳与整理。这些工作为以后中国电影史的研究与写作提供了可信度高的历史材料，体现了作者的学术预见性。对于电影研究而言，本身也是一项功德无量的具有学术积累意义的影评活动。由于学者型的影评人大多具有深厚的电影史的学术积累，因而历史意识的强化是学术型影评人的自觉到的使命，也是他们的擅场。譬如王一川批评张艺谋，始终是把张艺谋放在“张艺谋神话”的历史发展框架中进行研究的，他从《老井》到《英雄》，看到了张艺谋电影从“情感主义”到“后情感主义的递进”，他从著名的“张艺谋神话的终结”论到《英雄》所代表的“全球化时代的中国视觉流”的分析也都是在历史的比较中所得出的时尚预告。历史是一面明镜，不仅可以映照过去，也可以预见未来。在学者型影评中，历史意识的强化常常使他们敏锐地捕捉到中国当代电影发展的动态与趋势。尹鸿的《向市场集结的主流电影群》《影像文化的中国制造――进入新世纪的中国电影产业》，王一川的《通向在世共生型文化――改革开放30年中国电影文化转型》《主旋律影片的儒学化转向》《从双轮革命到独轮旋转――第五代电影的内在演变及其影响》《新世纪中国电影类型化的动因、特征及问题》《中国西部电影模块及其终结――一种电影文化范式的兴衰》，张同道的《中国纪录片30年的美学历程》《多元共生的纪录时空九十年代中国纪录片的文化形态与美学特质》等，仅从评论的题目上来看，就可以想见作者的历史比较的思维方法在这些论题的选择与阐释中所起到的重要作用。

一般说来，创作尚可从模仿入手而逐步达到创新的境界，模仿不失为走向创新的一条道路，但学术上的模仿则是一无可取。学术必须创新，而学术的创新有两个最基础的层面。首先是话题的创新，学者型影评家往往能够在自己从事的批评领域中敏锐地发现新的研究对象。王一川对中国电影类型化的研究、张同道对大学教育史上教育电影的关注，对当前渝派记录片的热情推许，无疑也是学者型影评人对电影业内新话题的敏感度的体现。不仅发现现象，找到问题，而且及时地回答电影产业发展现实中涌现出的新问题，这是学者型影评家影评实践的一个鲜明特征。其次是观念的创新，一个有抱负、有出息的批评家不仅要在批评实践中独具慧眼，发现别人没有发现的现象，感觉到别人没有感觉到或者感觉到了但没有明确地表达出来的趋势动态，而且要能够通过概括这些现象，表述这些感觉，创造出属于自己的新的学术概念。在这方面，王一川的影评颇具代表性。譬如，他在《主旋律影片的儒学化》一文中指出：“主旋律影片内部从一开始就交织着相互对立而又协和的二元要素：一元是来自当代主导价值系统的对于个体生活体验的雅正化与奇异化加工的冲动，简称雅奇化。它处处寻求把丰富而杂多的生活体验材料统合到雅致或庄正的轨道而又同时造成奇异效果；另一元是从个体生活体验出发的对于当代主导价值系统的世俗化与韧性的还原冲动，简称俗韧化。它总是让求雅求奇的当代主导价值观重新回溯到需要韧性才能生存的世俗生活流中。雅奇化标举雅而奇，雅正而又奇异；俗韧化突出俗而韧，世俗而又坚韧。”这里的“雅奇化”与“俗韧化”就是作者对主旋律电影艺术内质的一种新颖而独特的概括。王一川也很善于给现象、态势命名，譬如，他说改革开放30年中国电影的文化现状时“在世共生”，称《英雄》等电影代表的时代美学思潮是“后情感主义”，形容第五代电影的内在演变是“从双轮革命到独轮旋转”，对冯小刚的贺岁片的故事讲叙归纳出的“二元耦合模式” ，在讨论觉醒的公民个人如何在群体参与的公共领域中找到并确立自身的意义或价值问题时提出的“艺术公赏力”的命题，如此等等，都可以见出王一川在电影评论领域内建造新的学术概念的自觉意识与取得的成就。创造新的学术概念，既要有高屋建瓴的概括力，也要有自己的独特的思维方式和感知方式。王一川曾在一次访谈中这样谈到自己的影评特点：“我个人在变中其实也有不变的东西：对艺术文本的深度体验和二重阐释。深度体验，就是我过去主张的体验美学的东西；二重阐释，就是我过去的修辞论美学所主张的对表层意识文本（即第一重文本）以下的深层无意识文本（即第二重文本）的追寻。例如，我做小说文本阐释及电影文本阐释时，全力求取的就是一般不被人关注的深层无意识潜文本即第二重文本。我现在力求把这两方面（体验和阐释）结合起来做。”{4}善于发掘和重视那些不被别人关注的深层无意识的潜文本，也许就是王一川的影评不断有新术语、新概念涌出的主体因素吧。学术的建设不仅是历史资料的积累过程，也是学术术语学术概念的话语积累过程。如果说文化视角、历史意识是支撑着当代电影评论学术性的两根重要的支柱，那么观念创新不仅是第三根支柱，而且是电影评论学术性的灵魂所在，它们将共同的建构起当代中国电影评论的学术大厦。

目前，实力雄厚、日趋成熟的中国电影产业在国家文化发展战略中的地位越来越重要，这种重要的地位以及艺术教育在国家教育体制中的突围与崛起，为电影评论的发展壮大提供了十分有利的契机与氛围，电影批评的繁荣时代已经呼之欲出。这种繁荣将是各种类型的电影批评多元共生、众声喧哗的繁荣，在这种众声喧哗中，学者型影评发出的声音无疑是令人鼓舞的。这几年，电影界对电影批评的现状与未来多有探讨，曾有学者批评学者型影评，认为：“在‘潜理论’的支配下，不少以专业院校、普通高校、科研院所和专业电影研究人员为批评主体的批评者，学术人格、学术良心、道德自律大为丧失。整个专业电影批评，在既坚持美学和历史的批评观点和方法，又坚持批评的多样化原则之间常常过于片面和偏颇。大众从主流媒体已经很难读到有独到的认知深度和理论创新的学术批评文章，也很难听到真正有见地的、一针见血的批判声音。”{5}笔者认为，这种对学者型影评的评判是过于悲观的，也不符合近期中国学者型影评的发展的现实状况。在这个多元时代里，中国的学者型影评不仅在推动电影产业发展方面已经发挥了很重要的作用，而且将继续担负起引领与整合电影批评的使命。因为学者型批评与一般的商业型批评、职业型批评和娱乐型批评的职责与功能是不一样的。商业型批评注重抓住和发掘影片的商机，配合电影产业的营销策略，职业型批评由于与电影产出集团千丝万缕的人事与情感联系，其批评最缺乏独立思考，背后隐藏的抓手往往也是电影生产商的意志，而网络上千姿百态的娱乐型影评，虽然不乏高见，自由但无序，写作的目的在于宣泄情绪（也许是快乐的，也许是愤怒的），因而缺乏学术的责任感与使命感，但学者型批评则是以学术性为立足之本的。这种学术性体现在影评实践中，体现在不仅写出自己的感受，而且要关注到社会感受与群体感受，不仅要知道事情是怎样，而且要发掘出原因知道事情为什么会是怎样，不仅要看到电影存在的表象，还要找到电影表象后面潜在的本质因素，不仅要看到个体，而且要概括出群体特征，不仅要了解现状，而且要发现趋势，等等，不一而足。这种学术化要求，恰恰是需要那些受过严格的学术思维训练和长期的文化知识积累的学者型影评人来完成的，或者说乃是学者型影评人应该担负起的时代使命。从上述学者型批评思维与模式的三种特征来看，应该说近年来学者型影评的崛起是较好地顺应了中国电影理论与创作的学术化要求的。

当然，由于时代条件和主体知识结构方面的原因，目前国内的学者型影评人也不同程度地存在一些局限，其中最为突出的有两点，一是专业化有待提高。电影毕竟是一种具有自己的特殊技术与特殊语汇的艺术形式，而且电影技术和语汇随着光学、机械学的技术发展，也在日新月异地发生变化。由于电影艺术教育的起步较晚，国内学者型影评家大多是从文学、美学类的专门人才转行而来，电影技术与专业理论往往成为他们知识结构的短板，而目前学者型影评对文化视角和历史意识的重视，也许恰恰就是他们回避自身短板的一种批评策略。二是国际化程度不够。电影是最具有国际性的一种艺术形式，在经济全球化的时代里，美国的好莱坞电影挟持着美国文化的价值观与技术性席卷全球，势不可挡。中国目前的电影产业当然不能与好莱坞抗衡，但是中国作为一个文化古国和文化大国，中国的电影事业也应该有一份走向世界的雄心和信心，而要实现这样一个中国电影世界化的愿望，影评人向世界观众及时而有力地介绍和推出中国的电影观念、电影文化和电影杰作，乃是不可缺少的一支力量。而这种使命，恐怕也是学者型影评人在日后的发展中有能力承担和责无旁贷的。

注释：

{1}④王一川、张慧矗骸段挠胍占涞摹袄砺勐眯小薄―北京大学艺术学院院长王一川教授访谈》，《四川戏剧》2013年10期。

{2}王一川：《2011年：中国大陆电影中的悖逆景观》，《文艺争鸣》2012年1期。

篇10

这不，女儿上个月写了篇《从新现实主义出发对巴赞再解读》，说是作业，让我先看看。可是巴赞何许人也，我从来就没有听说过。不得已，我只好放下正在写的一个系列短篇小说，查起了资料。

这还不是最痛苦的，最痛苦的是女儿假期一回来，就要我们陪她看电影。

有的还好，比如意大利的《美丽人生》《天堂电影院》《海上钢琴师》《邮差》；法国的《广岛之恋》《虎口脱险》《布拉格之恋》等等，确实好看。但女儿偏好英美电影，而且是原声版的，这就苦了我和妻子，因为我们的英语水平根本无法和女儿相比。她本科读的外语学院，是能考雅思高分的人，我们陪看，就同傻瓜一般。

但我和女儿也能找到共同点，比如国内的电影，大多改编于文学名著，这就是我的长项了。比如姜文的《让子弹飞》，我先是读了我的本家马识途老先生的《夜谭十记》，再一对照，发现原作跟电影还是有区别。

女儿认同了我的看法，说商业电影就是这样的。再比如，老谋子的《山楂树之恋》，女儿就很不认同他，认为并不好。我读了艾米的小说原著，却认为原著写得就一般。只是讲了个清纯的爱情悲剧，而没有对那个时代有着更深入的批判。

当然，女儿最惊讶的是，我的藏书中，居然有《中国电影发展史》《中国新文学大系电影卷》《钟惦裴电影评论集》《中国电影剧本选》《世界电影小说集》等等，还有像陈残云的《羊城暗哨》电影剧本什么的。