美术研究生论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇美术研究生论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

校本课程开发，是一种与国家课程、地方课程相对应的课程开发策略，是对国家课程、地方课程的有益补充，它实质上是以学校为基地，由学校校长、任课教师、课程专家、学生以及家长和社会人士共同参与学校课程计划的制订，实施和评价的民主决策的过程。

“校本课程”不同于“国家课程和地方课程”，它更能体现“以校为本”的理念，有利于激发地方和学校在课程决策方面的主体性，促使学校办出特色，促进教师专业素质的提高，从而满足学生个性发展的需要。

中学开设美术欣赏课是实施素质教育的重要形式，如何在美术欣赏课教学中利用江西省特有的艺术文化资源，对学生进行贴近生活的审美教育，提高现实生活中学生发现美、感知美的能力，是中学美术欣赏课课程改革的重点。本文试图依据校本课程开发的基本理论，对江西省美术欣赏课校本课程开发的基本理念和主要价值及课程目标的定位、课程内容的设置和影响校本课程实施因素进行研究，使美术欣赏课程能够体现出江西省地区的特点，进而推动素质教育的实施。

一、进行美术欣赏课校本课程开发的依据

1.美术欣赏课课程内容设置与学生喜好的矛盾冲突，促使美术教师进行美术欣赏课校本课程开发

目前，学校美术欣赏课课程实施的课程内容单调，缺乏时代感和多样性。教学方法死板，教材安排不够合理，存在重复现象，缺少接近学生生活实际的知识内容。因此，学生对美术欣赏课课程内容的喜欢程度与教师的课程内容安排出现了比较大的反差，教师的主观意向取代了学生的兴趣和爱好。以上种种问题都反映出开发校本课程的必要性，因为美术欣赏课校本课程的开发可以弥补、拓展现有课程设置存在的诸多弊端。

2.美术欣赏课校本课程开发，有助于教师专业发展和教学水平的提高

在美术欣赏课校本课程的开发过程中，美术教师成为课程开发的主体，提高了美术教师对课程的兴趣和满意程度，增强了教师工作的积极性，同时赋予美术教师参与开发的权利和责任。由于校本课程开发有教师的参与，故能激励他们从教育实践、学生现状、社会需求等方面来拟订美术欣赏课课程目标和选择课程内容。这样更能激发美术教师的创造欲和教育实践活动积极性，并有助于美术教师教学专业发展水平和能力的不断提高。

3.美术欣赏课课程的自身特点，为进行校本课程开发提供了较大的空间

美术欣赏课属于非考试课程，是教养性课程，不是升学考试科目，因此，课程内容不受应试需要的限制，具有较大的选择空间。另外，美术欣赏课课程内容具有可代替性。教学中教师可以根据课程目标，有选择地进行教学内容的安排，不受特定教材的限制，因此，课程内容的选择具有较大的灵活性。以上特点为进行美术欣赏课校本课程开发提供了较大的空间。

二、江西省美术欣赏课校本课程开发的基本理念和价值取向

中国的陶瓷艺术驰名中外，在世界文化艺术史上有着重要的位置。景德镇陶瓷源远流长，是中国陶瓷史的重要组成部分，其丰富的内容有着很高的艺术欣赏价值和传统文化内涵。中国的建筑同其他国家相比也有着鲜明的特点，其精髓不仅体现在大型的宫殿建筑和园林建筑上，徽派的民居建筑也毫不逊色。

景德镇陶瓷和徽派的民居建筑，两者似乎并无直接联系，但仔细探究，它们却有不少相同的地方。以装饰图案的内容而言，两者都有秩序井然的图案、花鸟虫鱼、神仙瑞兽，历史典故，虽借助的媒介不同，但生动的形象却有异曲同工之妙，都是民间艺人高超的技艺和智慧的结晶。弘扬我国传统文化，发挥江西省地方资源的优势，把陶瓷艺术和民居艺术引入课堂，并把两者的知识同科学、文化、艺术、环保等知识结合起来，作为对学生实施素质教育的一种载体，是一项很有价值的探究和尝试。

开展景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的欣赏课。通过图片和声像资料的欣赏，理论知识的系统讲解、实地考察、课堂讨论等形式，让学生生动直观地了解本省的文化艺术资源和特点，提高其审美素养，增强其主人翁的责任感和自豪感。美术欣赏校本课程能够充分发挥其优势，对推动素质教育发挥良好的作用。

三、江西省美术欣赏课校本课程开发的程序

1.美术欣赏课校本课程开发目标的构建

陶瓷艺术和民居艺术都是集艺术、科学、技术为一体的综合艺术，是美的表现形式。它们都是创作者运用高超的专业技术，将物质材料同自己的审美追求进行统一整合的结果。鉴于此，美术欣赏课校本课程的总体目标是通过对陶瓷和民居两种艺术形式蕴含美的元素的赏析，培养学生审美能力，增强学生审美情感，丰富学生的审美经验。

美术欣赏课校本课程的具体目标是：第一，景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术源远流长，使学生通过翻阅资料和教师的系统讲解，通过讨论的方式，让学生了解景德镇陶瓷和徽派民居建筑的特点，以及同其他种类的陶瓷和民居建筑的区别。第二，了解景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术所用的材料和技艺，对两者所表现的纹饰内容进行比较，寻找共同点和不同点。第三，景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术都蕴含了丰富的历史文化内容，学生通过对陶瓷艺术和民居艺术的观赏和考察，拓展视野，丰富审美经验，激起学生对传统文化艺术的热爱和探究的热情，增强其主人翁的自豪感。

2.美术欣赏课校本课程内容的设置

基于每所学校的地理位置、教学设施、师资力量等都有差异，可根据各校的实际情况,灵活机动地开展教学活动。根据景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的特点，制定以下教学内容：

（1）两门古老的艺术——陶瓷和民居的发展历史与类别。

（2）江西省的陶艺和民居文化——景德镇陶瓷与徽派民居的特点。

（3）金、木、水、火、土——景德镇陶瓷和徽派民居中所用的材料和技艺。

（4）美丽的纹饰（一）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的植物形象。

（5）美丽的纹饰（二）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的动物形象。

（6）美丽的纹饰（三）——景德镇陶瓷和徽派建筑中的人物形象。

（7）美丽的纹饰（四）——景德镇陶瓷和徽派建筑中纹饰内容表现的异同。

（8）景德镇陶瓷和徽派建筑中的文学艺术。

（9）景德镇陶瓷和徽派建筑中的书法艺术。

（10）景德镇陶瓷和徽派建筑中的绘画艺术。

（11）感受陶艺和雕刻艺术——陶艺浮雕的实践(可同美术实践课相结合)。

3.美术欣赏课校本课程的评价指标的确定

课程评价是指依据课程的实施可能性、有效性及其教育价值，可以作出价值判断的“论据的收集与提供”（钟启泉

：《现代课程论》）。课程评价主要包括教学活动中教师的评价、学生受益情况进行评价和课程内容的评价。美术欣赏课校本课程的评价指标，对美术欣赏课课程的特色建设有着很强的导向作用。

在角色上，教师是学生学习的引导者，要确立以学生为中心的教学观，进行教学活动。结合美术欣赏课校本课程的特点，教师的评价指标确定为：（1）教师能够引导学生自主地对美术欣赏课的内容进行学习，创造良好的学习氛围。（2）教师能够通过教学方法的运用，促进学生之间互动和师生间的互动。（3）教师对美术欣赏课内容相关的信息与支撑材料的搜集与掌握。（4）教师在传递教学内容的过程中，对教学活动有良好的组织和调控能力。

对学生的评价：（1）学生积极主动的学习态度和团结互助的合作精神。（2）学生与同学、教师之间的信息交流，以及对美术欣赏课相关信息的搜集与整理能力。（3）对美术欣赏课内容了解的深度和广度。（4）美术欣赏课的学习效果，对学生素质和谐发展的影响。

对美术欣赏课课程内容的评价：（1）美术欣赏课课程内容的合理性、科学性和特色的体现。（2）美术欣赏课课程内容的综合性，及与其他学科的联系。（3）符合学生接受和理解能力的发展的实际水平。（4）美术欣赏课课程适宜推广和普及。

四、影响美术欣赏课校本课程实施的因素

将景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术引入课堂，作为美术欣赏课的主题内容，这是一个新的尝试，在具体的实施中，会受到以下因素的影响：1.学校教育理念的影响。在推行素质教育的今天，美术欣赏课成为提高学生审美素养的重要手段，但学校在面临应试教育的压力下，对美术教育的投入相对较少。因此，美术欣赏课校本课程的顺利实施，首先要得到地方和学校的肯定与支持。2.教师素质的影响。对于陶瓷艺术和民居艺术的相关知识内容，各校美术教师掌握的信息有限，需要个人搜集大量的实物、图片、影像、文字等资料。对材料进行系统的整理和对比、引导学生探究性地学习，对于教师也是一种新的挑战和学习。3.学校地理位置与实施能力的局限性的影响。为了加强学生对景德镇陶瓷艺术和徽派民居艺术的直观感受，欣赏课中要有参观考察的环节，让学生通过对陶瓷制作流程以及作品的观赏和对民居建筑的考察欣赏，身临其境地感受这些艺术不同的美。由于学校所处的地理位置不同，所以在参观考察的环节上其便利性存在差异，部分乡镇学校、周边地区就可见到陶瓷工场或民居建筑，为美术欣赏课程的考察环节提供了便利条件。相反，对于地处市区的学校，考察环节使学校在实施上存在一定的困难。

结语

综上所述，江西省美术欣赏课校本课程能够充分体现出本地区的特点，并对学校推动素质教育起到良好的作用。课程开发是一项持续发展与不断完善的工作，无论在理论上还是在实践上，都需要不断地研究和探索。面对江西省丰富的艺术文化资源，美术教师应结合自己独特的审美视角，去挖掘探索新的具有地方特色的艺术资源，来丰富和完善美术欣赏课校本课程。

参考文献：

[1]张磊.关于美术校本课程开发的几点认识.中国美术教育，2004（3）.

篇2

研究生毕业论文的完成意味着自己在兰州大学的七年求学生涯即将结束，这段经历将是我一生的财富。在求学生涯即将结束之际，我要向在我成长的每一阶段默默帮助、关心和支持我的母校、家人、老师及朋友们致以最诚挚的谢意。

首先，我要感谢母校，她给予了我们这些兰大学子值得珍藏一生的礼物，她教会了我们宽容、务实、坚忍，她帮助我们在人生的新起点起航。

同样，我也要深深地感谢我的导师万红波副教授。从步入“相亲相爱一家人”，跟随导师求学巳将近四年。四年里，我成长了很多。在专业涵养上，导师深厚的理论素养及精湛的专业技能令我佩服，我以导师为榜样，努力提升自己；在生活上，导师给予我们无微不至的关心，教会我们很多为人处世之道。值此论文完成之际，谨向辛勤培育我的万红波副教授表示衷心的感谢和深深的祝福!

最后，感谢我亲爱的父母和可爱的朋友们，漫漫求学路没有他们的支持和关怀，我不能有今天的成缋。谢谢给予我的理解和支持，让我更有时间和精力全身心地投入学习，并完成学业，开启新的人生起点。点点滴滴，铭记于心

致谢二：

通过几乎一年时间的努力，我终于完成了毕业论文的撰写，可以说它是在一定程度上见证了我研究生期间的学习成果。在此我向所有对我提供帮助的老师、家人和朋友们表示深深的感谢，正是他们的谆谆教诲和真挚关心，使我在这三年的时间里收获了许多!

首先，感谢我的导师杨明教授。杨老师在我的研究生期间对我的学习和生活给予了莫大帮助和鼓励。从论文的选题到最终的成稿，杨老师对本文的帮助启发极大，针对本论文的撰写给予了很多非常具体的建议。

杨老师严谨的治学态度使我在研究生学习期间受益匪浅，他常视学生如朋友，无私的精神以及开朗的性格也影响着我。三年来杨老师言传身教，使我的理论知识大有提高，而此次论文更是凝聚着杨老师的心血与智慧。其次，非常感谢美术学院其他老师的帮助。各位老师在开题报告时给出的宝贵意见，对日后行文时的思路和研究内容起到了至关重要的指导作用。

同时，也要感谢跟我一起学习生活的同学们，是你们积极向上，团结互助的精神一直陪着我，为我研究生的学习和生活带来无限美好的回忆。

最后，感谢我的家人，一直以来对我的支持与庇护，使我得以顺利完成学业。谨以此文献给所有帮助我、支持我、教诲我的人，在此，向大家致以最诚挚的敬意和衷心的感谢!

致谢三：

毕业论文撰写结束也就意味着三年的研究生生涯即将告一段落，回想到三年求学与从准备到撰写毕业论文过程中点点滴滴，心头难免感慨万千百感交集。感谢在论文撰写过程中曾帮助我的老师和同学们，在交大这三年，不仅收获了知识同时还收获了友谊，你们是我人生中的宝贵财富。

首先，能够师从舒群老师门下完成研究生学业是我幸运，舒老师严谨的治学态度和广博精深的专业知识深深影响了我，他的悉心指导促进了我硕士论文的顺利完成。从论文的选题到资料的搜集舒老师都给了我很多的知识和帮助。舒老师的治学风范和人格魅力时刻鼓励着我在奋斗的道路上。在此，谨以此文献给我的父亲黄明进和母亲李莉，感谢他们二十多年来对我的辛勤培育，为我遮风挡雨，亦师亦友指导我人生路上心无旁骛大胆前行。

另外还要郑重感谢我在蓝顶艺术区考察调研期间给予帮助的各位艺术家、艺术机构经营者、相关艺术和生活机构从业者以及蓝顶的其他朋友们。谢谢各位对我的毕业数据和资料收集给予大力支持，无私提供各色材料，使我的研究工作有了最全面与有力的材料保证，各位前辈身上的“蓝顶精神”也深深打动了我，激励我迫切地想为这个茁壮成长的艺术群落作出自己的贡献。蓝顶的熟悉、人情温暖让我感动又庆幸，庆幸能在这个美好的群体中成长。

面对即将结束的学校生涯和即将展开的人身新画卷，内心充满了不舍和期待，希望承载着恩师、父母和同窗好友的祝福在这条路上继续前行。

致谢四：

时间过得很快，两年时间一转眼就过去了，这两年时间，对于我来说是一个很好的锻炼，而在近五个月时间的工作忙碌和坎坷，让我体会到了写论文的那份安静和思考，回头看着两年的时光，我要感谢那些教导帮助鼓励过我的人。

两年的时间里，我作为一个非本专业的学生，感到了很多的压力，尤其是同学之间带来的，他们的学习功底是扎实的，而且解决问题也非常快，但是同学会不断帮助我，使我的压力减少很多，还有就是这两年我的各位老师，对于我的学习都特别耐心和认真的帮我，而且在平时还会经常关心我，所学的会计专业需要考的证件很多，老师会经常教我怎么学习会效果更好，我感觉这两年在学习上不仅得到了很多快乐，而且真正的学到了很多知识。

篇3

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[4]文军.论翻译课程研究[J].外国语，2004，（3）：64-70.

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[6]陈琳，章艳.翻译硕士专业学位论文“翻译述评”的撰写模式研

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[12]郭玲义.专业翻译硕士培养模式之探索[J].上海理工大学学报

篇4

一、当代工笔花鸟画发展的基本概况

工笔花鸟画是我国绘画艺术中的重要组成部分，具有其独特的发展脉络与体系，工笔花鸟画题材广泛，主要包裹飞禽走兽、花鸟鱼虫、蔬菜瓜果、室内盆栽、桌椅瓶花等等。随着时代的发展，工笔花鸟画在题材、内容、技法、材料、色彩和构图上也在不断发生变化，在继承传统工笔花鸟画风格的基础上也呈现出新的特点。

清代画家石涛说：“笔墨当随时代”，纵观中国绘画史，自唐代始工笔花鸟画作为一门独立学科，五代时经由徐、黄两大流派逐步完善日渐成熟，两宋时期其艺术成就达到了鼎峰，元明清时期走向低谷，虽然在此领域也出现过有所建树的画家，但在整体表现上，题材内容上以及技法构图上都未有所突破和创新。在西方现代观念和时尚文化的冲击下，当代画家们在继承传统工笔花鸟画表现语言的基础上不断探索创新，在题材和内容的选取上更为宽泛，在表现形式和技法上吸取了西方现代艺术的表现语言，把油画、水彩及版画技法运用到工笔花鸟画创作中，在用色上更为大胆，注重光与色调的表现和冷暖、明暗关系的对比，具有很强的色彩感染力。此外在构图上，当代工笔花鸟画家们在借鉴传统“折枝”构图法的同时更是吸收了西方现代平面构成元素，在表现写实性的基础上多了几分抽象性和装饰性。

二、当代工笔花鸟画艺术形态的继承与发展

当代工笔花鸟画在继承传统民族文化和审美精神的同时，更是突破了传统绘画模式，开创了新的艺术形式和思想境界，当代工笔花鸟画家们在取材方面更注重对现实生活的思考和对现代文明的表现，此外通过对色彩、材料、构图等形式的表现来表达对客观物象的理解，充满了意境和感染力。

（一）题材和内容的转变

传统工笔花鸟画在题材表现上多以花鸟鱼虫、梅兰竹菊居多，其立意多局限在高洁、富贵、休闲等题材，多直接用来表现自然景物和作者对生活的理解，具有弄玉的世俗气息。当代工笔花鸟画家们为了抒写个人情感，迎合时代潮流，在充分表达个人创作理念的同时，其创作题材和内容更为宽广，他们把许多现代元素融入到作品中，借鉴油画、版画、水彩和西方现代绘画思想，摆脱对传统题材的束缚。当代工笔花鸟画家郑乃，是大胆革新创作题材内容的领军人物，他不仅擅画传统题材的花鸟鱼虫，梅兰竹菊，还将创作题材拓宽到瓜果、蔬菜、海鲜及生活中常见的物品，这些简单常见的生活用品频频出现在他的作品中，增加了浓厚的生活情趣。郑乃珧先生在工笔花鸟画题材的突破，对推动工笔花鸟画的发展起到了重要作用，此外还有些画家借鉴西方绘画及设计构成元素，使画面具有很强的装饰性和现代性。

（二）构图样式的转变

构图在中国画中又称为“经营位置”“章法”“布局”，主要用来表现画面中各客观个体间的主次、穿插、层次、对比、呼应、虚实等之间的关系。在工笔花鸟画中传统构图样式十分重视章法和布局，随着社会的发展以及思想观念的转变，传统构图样式以不能满足人们的审美需求。由于受到西方现代绘画理念以及西方绘画中点、线、面等构成要素的影响，当代画家们不再拘泥于传统“折枝”构图法，构图形式多样，画家们通过对点、线、面等语言要素的巧妙运用与组合，借鉴西方绘画中的明暗、光影、透视、对比、均衡等法则，在遵循传统构图样式的基础上，融入西方现代绘画及平面设计构成元素，形成新的构图样式，典型的有全景式、化简为繁式及抽象化构图样式，画家们通过对绘画元素的组合、排列、分割等技法形成不同的空间，其画面内容丰富、场面宏大、空间感强，符合现代人的审美需求。

（三）材料及技法的转变

传统工笔花鸟画的主要材料是毛笔、墨汁、国画颜料以及宣纸和绢，其工具和材料比较单一，随着科技的发展和西方文化的渗入，当代工笔花鸟画在工具和材料的使用上有了重大变革，除宣纸和绢以外，当代画家不断尝试在水彩纸、卡纸、皮纸、棉布等材料上作画。在颜料的选取上更是尝试外来颜料在工笔花鸟画中的运用，如水彩、水粉、丙烯、岩彩等，新材料的使用为当代花鸟画家的创作提供了更多的选择余地，激发了艺术家们对新题材、新观念、新形式的表现。

传统工笔花鸟画的创作技法是勾勒、填色和反复晕染，注重对笔墨的运用，强调笔墨情趣。当今在全球化思潮的影响下，工笔花鸟画的发展也受到了冲击，新观念、新技术与新材料的变革，推动了画家们对新技法进行探索和创新。当代工笔花鸟画家们在继承传统“三矾九染”技法的基础上，借鉴了西方绘画等表现形式，形成了拓印法、揉纸法、洗擦法、打磨法、做旧法、喷绘法、拼贴法、点彩法、撞水撞色法等特殊技法，在色彩表现上尤其注重对肌理效果的处理，在增加色彩厚重感的同时又颇具现代感。

（四）色彩观念的转变

色彩在工笔花鸟画中的运用尤为重要，传统工笔花鸟画的用色讲究“随类赋彩”“以墨为主，以色为辅”的用色理念，注重墨与色的结合运用，形成了一套固有的创作经验和程式，在一定程度上制约着工笔花鸟画色彩的发展。在当代，由于受到各种文化以及各种绘画形式的影响，工笔花鸟画在色彩的运用上突破了传统设色规律，画家们通过对色彩的冷暖、明暗对比以及光与色的关系来表现画面的体积感和空间感，并注重对色调的把握来表达画面意境和个人情感，创造出符合时代语言，满足当代人审美需求的色彩表现手法。当代工笔花鸟画家们一方面在继承传统用色的同时，更是借鉴了民间平涂以及粉彩晕染技法，大胆的用色以及物体平面化效果的处理，具有很强的装饰性。另一方面当代的工笔花鸟画家们在当前新工具、新材料、新技法等多元化发展状态下，把西方现代色彩构成元素融入到绘画创作中，通过对光学原理的学习和研究，注重色彩冷暖、明暗、调和、对比等之间关系，强调色彩的节奏感与均衡感，以此来表现作品的意境和个人情感，使画面效果和谐统一。

结语：当代工笔花鸟画在不断探索和创新中所取得的成果，为中国画的发展注入了新的活力。在寻找与表现当代工笔花鸟画时代美感的同时，不仅要贴近大众生活反映都市文明，更要注重对传统绘画语言的继承和对民族文化内涵的表现，既要与时俱M又不失时代特色。

参考文献：

[1]贾广健《现代工笔画名家特殊表现》[M]辽宁美术出版社，2000年

[2]陈诛雅《在当代艺术语境下工笔花鸟画创作之我见》[D]苏州大学硕士研究生论文2012年9月

[3]吕龙《当代工笔花鸟画对宋实之风的继承与发展》[D]西安美术学院硕士研究生论文2013年3月

[4]刘佳《试论当代工笔花鸟画色彩的发展氛围》[J]大众文艺2011（7）45――46

篇5

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

篇6

隋唐文字锦在我国丝织物及艺术发展的历史进程中发挥了重要的作用，其受到汉晋文字锦的传承，并随着织锦技术的进步及西域文化的影响，逐渐发展演化出了自己的风格，对宋明清乃至现代的丝织物，都存在一定的影响，在我国丝织物的发展史上，起到了承上启下的作用。即使在我国今天的织物图案上，依然存在着唐锦的遗留痕迹，比如“帧薄“寿”、“福”等单字及其与花纹相配合的图案纹样仍频繁的出现和活跃在现代织物上。因此，隋唐文字锦的艺术风格对我们今天的艺术设计思路仍然存在深远的借鉴意义。

对于隋唐文字锦，已经有很多前人及学者进行过相关研究。[1，2，3，4，5]作为比较具有代表性的研究，刘安定[1]及李斌[2]等人对汉晋至隋唐文字锦的变化及其原因进行了分析。在大量实例的佐证下，其主要观点认为：首先汉晋文字锦以长语句为主而隋唐文字锦则主要呈现单字或短词。在汉晋之时，文字锦主要表现为祈福、求仙及纪事为主的长语句，如汉锦中的“恩泽下岁大孰常葆子孙息弟兄茂盛无极锦”及“王侯合昏千秋万岁宜子孙锦”。而到了隋唐，取而代之的是简明扼要的段语或单字，如“贵”“吉”“喜”等，例如隋唐之际的“吉字葡萄中窠立凤纹锦”和“红地簇四云珠日神锦”。其次汉晋文字锦与图案搭配较为单调，主要表现为图案中填字的方式，而隋唐文字锦中文字与图案搭配更为丰富，经常表现为文字与图案相互重叠的方式，并且图案也更为生动。

对于以上两个隋唐文字锦与汉晋文字锦的主要差异，刘安定和李斌[1，2]认为，造成该现象主要因素首先是外来织物纹样的传入和流行对中国传统织锦造成了冲击，丰富了唐锦的艺术造型；其次是隋唐统治阶层对西域外来文化的积极和开放态度，使得唐锦吸收了外来的纹样或风格；最后则是文字崇拜在隋唐时期逐渐衰落，导致汉锦中祈福类长语句不再流行。

在造成唐锦艺术风格变化的原因上，笔者认为刘安定等人的所列举的外来纹样冲击说、隋唐统治者开明说以及文字崇拜衰落说只是原因的一部分，而造成唐锦艺术风格进步的更为深层次的原因是：首先，织锦技术的发展使得更为生动的图案表现形式成为可能，对织锦艺术产生了极大的冲击及影响，促进了隋唐文字锦的进步；其次，社会生产的进步使得隋唐之际的平民阶层可以接触到甚至拥有织锦，进而影响了文字锦的发展历程；其次，汉语言的发展使得汉语表现更加简洁而内涵更加丰富，单字所承载的意义更加丰富；最后，隋唐时织锦市场机制的作用必然导致繁琐难以加工的图案及字句被抛弃，转而求之于丰富生动而又便于加工的图案及图文搭配形式。

为了方便说明，以汉晋文字锦与隋唐文字锦中较为典型的代表，可以看出，单从唐锦本身的花纹及文字艺术表现形式来说，相对于图案古香古色、并带有祈福类长文字的汉锦，除了唐锦中文字与图案搭配更为丰富，且经常表现出文字与图案相互重叠艺术形式外，还有一个重要特征就是，织锦的纹样题材在隋唐之际发生了变化，主要表现为纹样从繁琐写实的祥瑞神兽往灵动写意的花鸟缠枝风格过渡。汉锦中的长语句大多以线状的排列方法，而唐锦中由于图案多以缠枝或团花为主，为了与其配合，唐锦中汉字排列多以四方连续构图的形式呈现。并且由于外来纹样的传入，隋唐织锦的纹样表现形式更加多样且具有异域气息，风格也更加灵动写意。可以看出，隋唐之际的织锦图文形式在艺术上表现了长足的进步。从表面上看，固然是外来艺术的影响及人们审美风格的进步造成的，但是更为深层的原因是，织锦技术的发展使得更为生动、丰富、图文重叠等的织锦艺术形式变为可能。不得不说，汉锦中文字与图案略显单调古板的搭配形式，一方面固然是由于历史局限性及当时人们的审美观影响所致，然而还有另一个重要的因素是，即使汉代人民有更为丰富的想象力，但是汉代落后的织染技术尚不足以将更为丰富生动的图案表现出来，而到了唐代，织锦、印染以及丝织技术的发展，都为隋唐文字锦的辉煌做出了贡献。

生产及社会的进步也对织锦艺术的发展产生了重大影响。从汉晋至隋唐，随着生产的进步及物质的丰富，织锦变得更加普及，织锦艺术的拥有者从汉晋的贵族阶层逐渐向隋唐之时的平民阶层普及，到了隋唐一代，织锦不再像汉晋时代那样，仅是贵族专享物品，平民阶层中的富有者也有机会接触或者拥有织锦，平民阶层对织锦艺术形式的偏爱必然影响织锦艺术的发展历程。可以肯定的是，平民阶层的对汉语言的掌控程度必然无法与贵族阶层相媲美，他们不可能对“恩泽下岁大孰常葆子孙息弟兄茂盛无极”这类拗口而又类似于祭祀文字的语言感兴趣。

同时，随着汉语言的发展与演化，对于隋唐文字锦来说，绝不仅仅是从汉隶书演化成了唐楷书这么简单，而更为重要的是一方面汉语的表现形式变得更加简洁，而另一方面其所承载的意义却更加丰富，这是一门语言发展所经历的必然过程。在此过程中，必然有外来语言以及平民阶层口语的影响，主要表现为非常复杂的一句“恩泽下岁大孰常葆子孙息弟兄茂盛无极”还不如短短的三个字“贵”、“吉”、“喜”所承载的意义更多，而后者却更简洁，更容易为文化程度不高的广大平民阶层所接受和喜好，这也是汉晋织锦中长语句衰落而隋唐织锦中短字词流行的一个重要原因。

到了隋唐之际，随着织锦艺术及实物向平民阶层的普及，织锦被广大平民阶层接受以后，由于平民阶层对织锦的需求量大但却囿于其有限的购买力，织锦作坊为了节省织锦制造成本而增加产量，繁琐的长语句、难于加工而又繁琐的瑞兽纹等表现形式必然会被织锦作坊所抛弃，转而被简洁的单字、写意的花鸟缠织纹等生动而又便于加工的艺术形式所代替，艺术形式变得更加生动写意，这也是艺术发展的必然。

本文在前人的研究基础上，对隋唐文字锦与汉晋文字锦之间不同的艺术表现形式进行进了叙述与研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字锦相对于汉晋文字锦在图案、文字及搭配形式上的不同之外，并对造成该差异的深层次原因进行了分析。不得不说，对于隋唐文字锦与汉晋文字锦存在的差异，除了刘安定等人的所列举的外来纹样冲击说、隋唐统治者开明说以及文字崇拜衰落说外，更为重要的则是织锦艺术、社会生产及汉语言的发展，导致了唐锦中更为丰富、生动的图案出现，也导致了汉锦中祈福类长语句的衰落。

参考文献：

[1] 刘安定.中国古代织物中的文字及图案研究[D].东华大学博士研究生学位论文，2015.

[2] 李斌，李强，刘安定.南北朝至隋唐时期文字锦的变化及其原因分析[J].服饰与文化：源流考据，2016（1）：15-20.

[3] 李斌，李强，杨小明.中国古代丝织物中织造文字探析[J].进展与评述，2012（2）：7-12.

篇7

【摘要】 各种动物形象是童装设计中十分重要的题材和元素，这些动物形象经过艺术化的设计应用，不仅丰富了服装本身的视觉审美效果，还能丰富儿童消费者的穿着情绪体验，同时有利于儿童早期认知活动发展。童装中的这些动物造型类别丰富，新设备和新材料的不断出现和更新以及动漫产品的繁荣不断推动其设计形式和工艺手法的多样化，是童装产品服用功能和文化传达功能的重要载体。

关键词 现代童装；设计；动物；造型

Doi：10.3969/j.issn.2095-0101.2015.03.016

中图分类号： TS941.12 文献标识码： A 文章编号： 2095-0101（2015）03-0043-03

收稿日期：2015-03-18

作者简介：季凤芹（1977．2- ），女，江苏常州纺织服装学院服装系讲师，硕士，主要研究方向：服装服饰设计、传统服饰文化与工艺。

童装中的动物造型，无论从种类上或是应用形式上都已经极其丰富，尤其是现代影视和动漫文化的繁荣发展为孩子们创造了形色各异的动物角色，它们或机智，或憨厚，或勇猛，或恬静，大多是创造者根据自然界中的某种动物原型，简化和夸大其某些特征，再加入虚构的故事情节，使其具备类似人类的情感和生活经历。这些动物形象往往具备许多被夸大的高尚品质，同时又留有一些可以令人谅解的的小毛病，因此显得更加真实和丰满，很容易得到孩子的接受和青睐并建立感情。

1 动物造型类别

1．1 大自然中的动物

现代童装设计采用大自然中的动物造型，种类越来越丰富，是否具有吉祥寓意已经不那么重要，而能否引起儿童的视觉兴趣，是否有利于儿童认知世界成为目前选择动物种类的新标准。城市生活模式使越来越多的孩子无法与大自然亲密接触，就算最常见的鸡鸭鹅也难得见其真容，各种儿童用品和童装中的动物形象成为孩子对动物的最初认识，这些动物大致可分为五类：

第一类，与人类关系密切的常见动物，如猫、狗、鸡、鸭、鹅、兔、羊、牛、鼠、驴、猴、猪、青蛙、燕子、鸽子等；

第二类，个性鲜明的野生动物，如象、虎、狮、熊、长颈鹿、河马、大熊猫、袋鼠、孔雀、鳄鱼、刺猬、斑马、天鹅、梅花鹿、骆驼等；

第三类，形态优美、特征鲜明的昆虫类动物，如蝴蝶、瓢虫、蜻蜓、蜜蜂、蚂蚁、蜘蛛等；

第四类，绚丽多彩的海洋动物，如各种鱼类、各种贝类、海豚、海星等；

第五类，已消失的动物，如恐龙、猛犸象等。

1．2 神话传说中的动物形象

在中国几千年的历史文化中，各种神鸟异兽形象随着神话传说被祖祖辈辈口口相传，龙凤便是其中的代表，囚牛、睚眦、嘲风、蒲牢、狻猊、赑屃、狴犴、螭吻、饕餮、麒麟、椒图、蚣蝮分别是龙的儿子，青龙、白虎、朱雀、玄武是代表东、西、南、北四个方位的灵兽，此外还有貔貅、大鹏等等。随着科技的发展和工业化社会的到来，这些充满离奇情节的故事和神秘特征的动物与大众生活越来越远，大多只能在民间工艺美术作品和古董文物上欣赏它们或优美或雄壮的姿态。

龙是中华民族的图腾，具有丰富内涵的龙文化体系已成为中华文化的一部分，是中国和华人的代表，同时又是十二生肖之一，因此在童装中仍是常用元素，尤其到了龙年，市场上以龙为设计元素的婴儿物，品如肚兜、抱毯、鞋帽等十分丰富。

1．3 影视动漫形象

影视动漫作品的受众以儿童和青少年为主，儿童还不能自行阅读和操作计算机，其玩具和零食的包装以及服装服饰便是传达这些动漫形象的主要媒介。在儿童服饰中，使用最多的动漫形象大多数是一些经典的动物形象，如勇敢的狮子王，聪明的米老鼠，淘气的蓝猫，以及小狗史努比、小鸭崔迪、流氓兔等等。这些动漫形象大多是通过电视媒介被孩子们所熟知。活泼可爱的形象加上鲜艳的色彩和动听的音乐对于儿童来说简直无法拒绝，相对而言，故事的内容反而不那么重要。对于2～3周岁的幼儿来说，平板电脑和大屏幕手机完全可以独自操作，简单又有趣的游戏对孩子们来说吸引力十足，一些最新的动漫形象也随之得以在幼儿生活中传播，因此在童装中也有所采用。这些服装被一些接触并熟悉这些动物形象的幼儿和部分年轻的家长所青睐，如通过手机游戏走红的“汤姆猫”和“愤怒的小鸟”等等（如图1）。

2 动物造型的设计应用形式及工艺

2．1 平面造型

以平面造型方式采用动物造型对童装进行设计的现象十分常见，各式各样的平面图案配以不同的工艺手段，能表达出丰富多彩的效果。图2中的幼儿T恤衫，采用的是发泡印花工艺，此种工艺将含有发泡剂的树脂涂料色浆印到织物上，再经过高温汽蒸，使所印的图案发起泡来，呈现浮雕效果，白色T恤上的长颈鹿的造型简洁可爱，印花处色彩饱满，边缘清晰，整件服装活泼可爱，凉爽清秀。图3中的春秋套头卫衣，是采用植绒工艺将一只彩头鹰的图案设计在衣身正前面，将动物毛茸茸的感觉传达得非常到位，加上炯炯有神的眼睛，彩色条纹的身体和尖尖的爪子，使整件服装顿显生气，精神百倍。图4中的套头毛衫是采用数码喷墨直印的工艺将小熊父子生活场景的图案制作在服装上，此种工艺善于表达色彩丰富、画面层次繁多的图案，制作过程中不用制版，可以直接将电脑中的图案印制到面料上，非常适合小批量多品种的生产要求。图5中的女童牛仔裤是采用了贴布绣的工艺，用4种不同的面料组合成小熊的造型，再用电脑绣花工艺沿着造型线采用4种不同颜色的绣线绣制边缘，这是比较传统的平面造型手法，在市场上十分普及，在儿童四季服装以及斗篷、抱毯、围涎等物品中都很常见，任何原料和任何厚度的服装都能采用，也是比较环保的装饰工艺之一。

除此以外，童装中也有采用烫金、胶印等工艺制作的平面动物造型，但因其舒适性能或环保要求较难达到童装的质量标准，所以采用较少。

2．2 立体造型

立体造型方式在童装设计中的应用越来越多，有的直接采用主面料对服装进行整体的立体造型设计，如图6中的婴儿连体衣，整体设计成小老虎的造型，虎耳、虎脸、虎纹、虎肚和虎掌一应俱全，巧妙使用了3种不同的色彩就把整个老虎服设计的完整生动，趣味盎然。

有的童装采用一些富有特殊厚度和质感的材料对服装局部进行立体造型设计，如图7中的女童连衣裙，用毛绒面料表现黑天鹅的颈部，用层叠的设计手法和轻薄的雪纺面料表现黑天鹅的身体，将黑天鹅的蓬松飘逸和高贵轻盈感营造得十分生动，相信一定能讨得爱美小女孩的喜爱。

还有些立体造型的动物形象在设计表达上十分概括但又不失生动，这类设计大多善于利用动物的局部特征做文章，如图8中的恐龙T恤，胸前的恐龙虽然在图案的设计上显得憨态可掬，动作和表情也十分传神，但毕竟只是平面印花的效果，稍嫌平淡些，而侧缝的锯齿状立体造型则是整件服装的“点睛”之笔，用料不多，面积也不大，却带来了冲击力十足的视觉效果，让人感觉别出心裁。这些形态各异的立体造型配以不同的工艺和丰富多变的色彩，使整件服装透出无比可爱喜人的效果，无论是家长还是孩子都乐于接受和使用。

3 动物造型在童装中的设计应用趋势

在世界经济、文化发展全球化的大趋势下，国力的竞争不再仅仅表现在经济、科技和军事等传统领域，有关文化渗透力的竞争早已拉开序幕，并正在步入剧烈化状态。随着数码科技的迅速发展，以动物为元素和题材的影视作品和游戏作品层出不穷，其中的优秀作品更能在短时间内传播到全世界各个角落，而这些优秀作品除了表达着诸如善良无私、嫉恶如仇等普世价值观之外，还常常带有创作者本民族特有的文化品质、价值观和审美习惯等意识形态范畴的内容。

目前市场上的童装中采用的动物造型，大多数都是国外作品，他们通过大量的动漫作品将生动有趣的故事献给了全世界的孩子，同时也将本国文化意识形态输出到世界各地，这对相对不发达的国家和地区是一种不平等的信息交流。近年来，国产动漫产品产量已出现快速增长，我们期待着量的增长能带来的质的飞跃，届时，将有更多生动又亲切的、充满中华文化特征的动物造型出现在童装服饰语言中。

4 结 语

童装设计是跨越纺织服装、艺术设计和教育学领域的共同课题，人们的研究视角也逐渐由物质层面渗透到精神层面。随着新设备和新材料的极大丰富，动物造型在童装中的应用形式和工艺手法也呈现多姿多彩的发展态势。采用动物造型作为服装的设计语言，巧妙利用动物的特征和情感可以对儿童身心的全面发展起到积极的作用，使服装产品不仅能满足穿戴需求，还能成为早期教育的帮手。

参考文献

［1］周灵．图案在童装设计中的教育意义［J］．纺织报告，2015，（2）．

［2］邵琳．趣味性童装设计的构思研究［J］．戏剧之家，2014，（4）．

［3］管德明，崔荣荣．服装设计美学［M］．北京：中国纺织出版社，2008．

［4］严建云．我国童装市场现状及发展分析［J］．市场调研，2007，（11）．