造物文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇造物文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

一、“丰腴之美”:厚积薄发的盛唐气象

经过隋代的过度，李唐帝国政治经济文化进一步繁荣，人们不用再逃难避乱，不用仅仅寄情于山水之间而求得慰藉，开始尽情享受生活。贵族阶层中更流行着崇尚物质享受的享乐思想。这种安定富庶且显奢华的社会氛围，为人物画的发展提供了丰富精深的文化养分，张萱、周昉的绮罗人物画派就是产生于这一时代趋势中。仕女画的兴盛过程可以分成两个阶段。第一阶段以对现实生活中的妇女形象的描绘为标志，真实地反映出唐人肥的现实及唐人尚肥这一审美时尚。第二阶段以张萱、周昉等仕女画家的创作为标志，是仕女画丰肥样式兴盛及流行的的时期。这两个时期各出现一位起关键作用的女性，分别是武则天和杨玉环。她们的出现为社会妇女地位的改变，同时也为仕女画提供了权力支持，为“丰腴之美”铺垫了通途。仕女画的兴盛，也是政治在艺术上的折射。关于唐代以丰腴为美观念的形成原因，学术界有几大看法:首先是唐代生活习性的胡化。这与唐皇室中融有胡人血统有一定的关系。经济文化交流密切、通婚形成的血统互融都一定程度上影响了唐朝的审美风尚。其次是唐代帝后审美的影响。唐代绝大多数皇室后妃都是关中人或中原人，使她们形成了丰态健貌的审美追求。这其中对盛唐绘画艺术影响较大的就是杨贵妃姊妹，丰腴的形貌直接影响人物绘画造型及审美标准，成为盛唐艺术中的普遍风习。再次是外来宗教观念、宗教艺术之审美意趣的沁润影响。佛教艺术传入初期人物造像皆为天竺犍陀罗风格。这种外来风格曾和我国魏晋时代人物画的秀骨清像相得益彰。而两国经历隔断、交流停滞，后而复起的传入，人物造像变成了面短而艳。这正是“丰腴之美”的特点。隋唐是中国人物画民族形式得以高度发展和成熟的时代，它的演变历程，正是画坛佛画典范样式张家样到吴家样到周家样的发展过程。尽管他们都是佛教美术的式样，但吴周二家样式已彻底摆脱天竺式(超脱)的影响，完全形成了中国式的风格(来自现实的、富有生趣的世俗美)。唐代人物画给人最强烈的感受就是弥漫在作品中的对人物生存状态的深层次精神内涵的刻画。张萱、周昉的功德，不仅在于他们能适时地从画坛主流佛像画热中分离，扛鼎世俗人物画，推动了用画笔反映现实的局面，带动仕女画也成为当时画坛的主流。更在于他们开创了宫怨体裁，巧妙地把宫中仕女们的冷清寂寞、空虚迷茫连同作者的同情惜悯，掩藏于丰腴美的光环中，交于天下人去解读。二人笔下的“丰腴之美”，有着比整个大唐气象更深刻的审美意义、社会意义。

二、宗教观念、宗教艺术风貌的时代变化及渗透

一种样式不可能永远不变，魏晋名士服药的时代已过，那种越瘦越美的观念也已改变。佛道造像艺术在经历了南北朝的急速发展后，更进一步形成了适合国人审美意趣的佛像风格和造型体系:其一，二戴像制和张曹样式一方面得到工匠的效仿和丰富，同时又与新传入的佛像式样相融合，至隋唐逐渐脱去秀骨清像而具有方正丰圆的样式风格。其二，李唐尚丰腴之美，佛道造像随时代风气的转变，更呈现出取法世俗的趋向。佛教和佛教艺术的传入，推动了石窟艺术的兴起。也成为人物造像由“清癯美”向“丰腴美”过渡的忠实见证。北魏西魏北齐的麦积山佛教造像秀骨清像成为主要风格。143窟的交脚弥勒眉细目长，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。这种飘然自得，似乎褪去了人世间的一切凡俗，这正是晋魏时期世人形体、神情、风貌的理想凝聚。隋代早期的菩萨像继承了北周的风格，头大身短，面相丰圆，肩宽腹圆，体态健美。但比例不够协调，有头重脚轻的不稳定感，后期的形象身材渐修长，逐步出现女性曲线姿态。随着社会的发展，佛菩萨逐渐从类似苦修的形象中解放出来，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑还是很清秀的。到盛唐以后人物形象开始丰满。第194窟的几身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北两侧的菩萨面如满月，体态丰腴，面带笑容，让人感觉不到神的威严和肃穆，给人一种庄严而又带有人间气息的美妙体验。与前朝相比，艺术家更倾向于从现实生活中汲取灵感。佛像中的神性少了，人性的因素则不断增加。宗教与世俗社会的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晋人修道成仙而面向现实的审美追求。外来的佛教艺术学会了迎合中国人的审美意趣。佛教题材中与中国传统观念相悖的都退去了。李泽厚《美的历程》:“……这里没有流血牺牲，没有山林荒野，有的只是绚烂华贵的色调，圆润流畅的线条，丰满柔和的构图，热闹欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美代替了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使代替了消瘦超脱的士大夫，绚烂华丽代替了粗狂狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……”周昉及中唐以后的绘画，宗教美术开始出现世俗化的趋势。其结果是使孕育其中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是造型艺术的进步，它代表着艺术进一步走向了现实。魏晋六朝与隋唐时期，是人物画发展衔接成熟的阶段。两时期体现出不同的审美情趣，简言之即“清癯之美”和“丰腴之美”。两种截然不同的风格的出现和转换，缘于复杂的契缘，也缘于画家们睿智的努力。其间经历了曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微等立清癯倡神韵;到张僧繇、曹仲达等一改前朝出俗超脱之风，回返世俗;至阎立本、吴道子、张暄、周昉等挥洒出丰腴的大唐气象。

作者：朱文晶单位：中国矿业大学

篇2

学习中国人物画必定是要深入研究造型的，而在关注造型的同时，也就涉及到线——造型的手段。在面向传统的学习中，很可能是带有主观性的，如果对传统的认识不够，自然会阻碍我们的学习和进步，必定是会走弯路的。新的时代认识在演进，传统的精神才会得到延续和发展。对造型观的新认识、新发挥，仍然是今后人物画所要延续的，也是我们探究笔墨形式的根本。

一、对古代造型观的学习

传统对于我们来说，不是“道”，不是“气”，其实这个问题在画面里体现得很具体，造型的基本特征仍然成为人物画探究的根本。在对艺术的继承和探索中，绘画能力、表现技法是至关重要的，在流行元素充斥的今天，或许只有画面中那一个个人物形象才能让我们有实实在在的感觉。

首先，中国画是贯穿着形体认识技巧的，而人物画无时无刻都是按认识去造型的，非但如此，这种按照形体结构去塑造人物形象的方法也成为一个特点。众所周知，在所有造型艺术中，人体是最复杂、最微妙多变的。人体必须结合形体结构去塑造，这样的造型技巧作为中国绘画的一个因素，其产生、发展，因人、因地域不同而发生变化。可以说，绘画技巧的掌握是伴随着对形体的认识而实现的。

其次，线描的魅力。早期绘画中所表现出来的因素也是对物象最早的认识。古代作品，更多的是想象下概念化的记录。随着不断地对传统结构程式体系的模仿和利用，逐渐形成了一种思维意识中习惯性思考的心理定势。对形象的把握与塑造也有其源自生活的写实之处，这恰是在似与不似之间的想象与概括。从“应物象形”到“超以象外”，正是传统程式体系的精神所在。线描既肩负着组织物象的立体空间感，又保持平面的穿插特点。线描的关键在于形象外形、形体转折点，将体积中的凹凸关系以写实的手法带出虚处的空间。这些是从客观对象身上转化而来的，物象体积感的强化、前实后虚、模糊的处理手法，都为营造一种直觉的、具有视觉冲击力的画面效果服务，空间透视是在散点推移下显露的平面。总之，关注古代人物造型，分析技法规律才能加以应用，并在此基础上进行人物写生。因此说，造型能力的训练、熟练的技巧是进一步学习中国人物画的首要因素。

二、从中西造型观看中国式的“写实”与西方“写实”的差异

中国画“骨法用笔”的造型特征，“尽精微”，刻画形象的准确性、解剖关系、骨骼相连关系、形体动态的形成，以形写神、形似与神似的统一运用将国画线条的表现力推向极致。中国绘画将传统特点结合现实主义科学严谨的造型观塑造的形象，是西方运用线条的大师们所无法企及的。所谓“写实”包含着给“形”的真实以更多的关注，这对于人物画来说当然是有意义的。人物画是以人物形象为审美主体的，通过人物形象来传递作者对生活的感知，并同时寄托作者的情感。传统造型观中是带有某种符号化性质的，如用“三庭五眼”来认识对象，线（意指用笔）既是轮廓边沿又不完全是，中国式的造型观依据对象呈现的轮廓特征和结构变化寻找线的表现力，并将其吻合于节奏和谐下的造型观。

篇3

1.1设备原理

造纸污水经絮凝反应后能分离出大量的污泥，这些含有纤维的絮状泥有类似活性碳的很好的吸附能力，以往的沉淀或气浮工艺，只把这些固形物分离，没有再充分发挥这些污泥的只附过滤作用。则EWP高效污水净化器就是利用这些絮凝反应后生成的絮凝沉淀物在净化器内形成一个稳定的、可连续自动更新的只附过港督流化床，令污染物起到活性碳的作用，使进入的污水除了得到平常混凝反应之后的固液分离效果外，还让污水得到过滤和吸附的净化处理，即可达到比普通的气浮或沉淀的物化处理工艺提高10-20%的去除率。由于EWP高效污水净化器没有用任何的滤料或填料作为滤床，不会堵塞，所以免除了砂滤池或其他过滤装置必需的反冲洗的麻烦和额外的动力消耗，更解决了处理装置偶然停用后滤料干涸板结造成的堵塞问题。EWP高效污水净化器是集污水絮凝反应、沉淀、吸附、过滤、污泥浓缩等功能于一体的设备。

1.2试验效果

在试验的五个月中，分六个阶段进行测试，表1结果表明试验达到要求目标。

2、工程应用

2.1处理规模

珠江纸厂治理工程中，采用两台处理量100m3/h（高13m）和两台50m3/h（高11m），共4台净化器，分别处理黄板纸和白纸的制桨、抄纸废水。人民纸厂采用六台处理量100（高15）的净化器，处理黄板纸和灰板纸的制桨、抄纸废水。配有污泥浓缩槽和加药系统2套、调节池刮泥机、污泥脱水机等设备。两个工程处理量分别为7200和15000，总投资分别为590万元和980万元，占地1600和2800。广州头号城纸箱厂应用EWP高效污水净化器，污水处理后回用到造纸生产中，使得该厂达到1吨水造1吨纸的先进水平。

2.2工艺流程

比试验流程增加了调节池刮泥李、泵后加药系统、污泥脱水机等设备。

2.3运行效果

篇4

中图分类号：J509　文献标识码：A

通常可以粗略地将设计文化视作一个由三个文化层组成的结构化体系：外层为设计文化的物质层，主要包含了产品的设计、制作、流通、交换等物质载体以及使用者的使用行为等，具有物质性、基础性、易变性的特征；中层为设计文化的组织制度层，主要包括协调设计系统各要素之间的关系、规范设计行为、检校设计结果的组织制度，具有较强的时代性和连续性特征；内层为设计文化的观念层，由政治、经济、历史、文学、艺术、道德、宗教、哲学、风俗、语言体系以及价值观念、情感系统、思维方式等要素构成设计文化心理、设计文化意识、设计文化形态、设计文化模式，是设计文化系统各要素一切活动方式的基础和依据。本文以钟、钺、锁三个典型器物为例，从中国古代造物设计的物质层入手，并结合中国古代设计的历史发展，将中国古代造物的设计文化观念予以归纳。

一、应时而动

人工物作为人类生活行为的空间载体，铭刻着强烈的时代印记。从纵向时序上看，不同时代社会结构、生活内容、行为方式的变化必然在其所使用的器物种类、器物形式乃至纹饰上都有所反映。春秋的编钟、魏晋隋唐的佛钟、明清的朝钟都是不同时代的产物；同样是青铜器，商代采用具有强烈巫术色彩的饕餮纹、夔龙纹等，西周盛行窃取纹、重环纹等，春秋中期以后则大量涌现出妇女采桑、弋射飞雁等生活场景。从同时代横向比较，无论器物类型如何，同一时代的器物特征是相同或相似的。狰狞的饕餮纹与夔龙纹在商代的铜钺和铜铙上都有运用，吉祥的龙凤纹、云纹在明清的圆钟和锁具中也同时出现。石器时代的陶器和玉器、先秦的青铜器、秦砖汉瓦、唐锦宋瓷、元代漆器、明式家具……无不浸透着浓烈的时代气息。

隐匿在人工物鲜明的时代特色背后的，是时代对造物设计的制约和选择。不同时代的不同社会背景、不同思想观念深刻影响到作为人们行为产物的造物设计。商周基于政权、神权、族权合一的农耕部族，为宗周礼乐制度的贯彻推行提供了社会基础，因而礼乐重器与王权信物才得以蓬勃发展；农耕部族逐渐衰落并走向解体，政权、神权、族权三者分离，必然导致乐坏而礼崩，编钟和铜钺都退出历史舞台。再以晚明为例，农村的商业化、手工业的发展、经济的多样化、政治秩序的集权化与系统化等相互作用，实学的兴起和科技的发展相互促进，小至日用锁具，大至朝堂圆钟，都达到了中国造物设计的顶峰；瓷器、漆器、家具、刺绣、织锦、金工等莫不如此。造物历史中新设计层出不穷，无疑只有那些顺应时代潮流、满足社会需求的新物种、新形态、新样式才会为社会所接受、为历史所保留；那些与时代要求相悖的器物则为社会所遗弃、为历史所淘汰。或许古代工匠们没有完全主动去适应朝代更迭和时代变化，但经过历史长河大浪淘沙后沉淀下来的器物和遗迹上，造物设计的时代性异常显著。为适应旧石器时代末新石器时代初的社会发展，钺率先从劳动工具石斧中分离出来成为凌厉的专业兵器；为适应新石器时代末的社会阶层分化，钺从实战兵器演化成为杀伐和权力的象征；为适应商代强大的军事集团和完善的政治制度，钺更是走向象征意义的顶峰。周取代商，需建立新的礼乐形式和礼仪制度，于是甬钟取代商铙；西周灭亡，需满足新的礼法制度和等级秩序，于是钮钟应时而生；魏晋南北朝时佛教的兴起，为礼乐文化所抛弃的圆体钟则获得新生。反观之，商铙的消亡，编钟的衰微，铜钺的淘汰，都是难以适应时代变革的必然结果。顺时而生，应时而动，正是人类历史的“社会时间”对造物设计做出的自然选择。

二、随地所宜

任何地区处在三维空间坐标上都会形成不同的环境。环境差异是普遍的客观规律。由于各地自然环境的纬度地带性、干湿度地带性和垂直地带性差异，人类造物设计的生态环境不同，物质资源各异，因而人类利用环境、改造环境的能力、目标、形式、手段、方法等也不相同，由此产生的人工物的结构、功能、形态等更为迥异。为了实现同一目的，造物设计需要适合不同自然环境下相应的不同行为方式。地势平坦的黄河中下游地区可以配备戈、戟、矛等长兵广泛开展车战、骑兵为主的战争，高山环列、江川纵横的四川地区则只能不断强化短兵的杀伤力以步卒的短兵相接为主要战争形式。不同地区自然环境和物质资料的差异，孕育了与之相适应的不同生产生活方式，造物设计也可能形式相近却功用不同。青铜时代中原地区相对发达的农业生产方式，云南地区狩猎与采集的经济形态与农业型的定居社会并存的生产方式，两广地区兼具采集狩猎和原始农业的生产方式，衍生出形制相近的器物钺，却显现出或王权象征或砍伐工具或武舞器具或切割工具等截然不同的功能。

星罗棋布的地域性造物景观，表现出结合特定的自然条件和人文环境的独特个性和风俗习惯，也使造物设计凸现出地域性特征。新石器时期中国设计文化形成明显的地域性谱系，包括以玉雕龙、女神庙、麟龙纹等为主要设计特征的北方红山地区，以黑陶、蛋壳陶、袋足鬻等为主要设计特征的东部龙山地区，以丰富多彩的彩陶为主要设计特征的中原仰韶地区，以玉琮、玉璧、祭坛等为主要设计特征的东南良渚地区，以彩陶筒形瓶、彩纺轮等为主要设计特征的西南大溪地区，以印纹陶、白陶等为主要设计特征的南方石蛱地区。仰韶文化的彩陶、龙山文化的黑陶、大汶口文化的红陶，不同地区的不同自然资源为造物设计提供了不同的材料，形成造物设计的地域性特点；长江下游玉钺与黄河下游石钺，由于不同地区的材料差异影响了同一形式的器物的不同功能，造成或磨制精细或打磨粗糙的工艺区别。中原地区青铜文化的神秘可怖的器物形象，庄严雄浑绮丽是中原强权政治的缩影；荆楚大地追求其柔谲诡丽的怪异之美和美不胜收的鬼斧神工，云南地区青铜文化奇巧的构思、丰富的想象、精细的写实风格、浓郁的生活气息截然不同；秦湘两地发现的西周D也在形制和纹饰上既有明显的区别。宋代定窑、汝窑、耀州窑、钧窑、磁州窑、景德镇窑、龙泉窑、建窑、吉州窑都因地命名，清朝苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣也是如此。地形地貌、自然资源等自然之“地”和地区风俗、社会人文等社会之“域”相互作用形成合力，深刻地影响着造物设计的特征和发展。

三、因人而异

求并不是人类特有的东西。但不同于动物与生俱来的本能需求，人类的需求是人类自己创造出来的，需求的人化就是 自然的人化。人类愈是发展，社会愈是复杂，需求愈是多样，群体分化也愈是明显，造物设计也愈是丰富。

重建礼乐制度需铸造编钟，民众生活报时则需使用圆钟；禁锢囚犯采用铁质粗实的刑具锁，婚姻嫁娶佩戴华丽富贵的首饰锁，保护财物须用机关巧妙的广锁，生儿育女则佩戴祈幸福保平安的花旗锁。礼器、乐器、兵器、衡器、货币、农具、工具、食器、炊具、饰物等品类繁多，正是为了满足多样性的需求，造物设计才呈现出纷繁芜杂面貌。

社会制度造成群体阶层、身份、背景等差异，造物设计为满足不同群体的相同需求所采取的方式、方法、形式、手段也不相同。同为声色享受，王公贵族钟謦合鸣追求豪华富贵，文人士大夫抚琴吹萧崇尚闲适雅致，民众则敲锣打鼓表达质朴纯真；同为保护私有财产，贵族使用镌刻精致的铜锁，文人士大夫则用充满文气雅趣的文字组合锁，民众多用简陋的木锁或粗糙的铁锁。青铜时代为满足统治者严格的宗法等级区分和礼乐的占有和分配，建立了严格的编列制度、数量限制；几千年礼治的不断发展与完善，社会制度规定了一套与封建伦理道德相匹配的器物使用制度，深入到衣、食、住、行、用等方方面面。此外，造物设计也因不同生理特征、生活经验、性格特征等的人群需求而呈现出多样性。同为祈福辟邪，女性纤细柔弱，须用小巧玲珑的“鸡心锁”；儿童天真幼稚，须用活泼可爱的“长命锁”、“花钱锁”，老人则以“福禄寿喜”的花旗锁祈求健康长寿。同为，佛像、飞天、莲花、经文等象征佛教天国净土，龙、凤、仙鹤、狮子等神禽瑞兽则象征道家仙界。

不同人的社会地位、身份背景、生活经验和性格特征等也不相同，在社会交流行为中具体表现为不同的住宅、陈设、器物、饮食习惯或穿着等物质线索，并形成多种具有共同基础(不仅是物质基础)和生活形态的群体。而群体的共同特点既在于个体的多样性，又在于个体之间存在着不言自明的或强或弱的连带关系。丰富多彩的种类、形制、样式、风格都是为了适应不断细分的群体需求；也正是在此意义上，设计才能在最深的程度上影响个体。

四、择材施技

人类物质生产的材料有着独特的体系和发展。以骨、石、铜、铁、锡制造工具狩猎生产，以皮、毛、葛、麻、丝成衣掩形御寒，以竹、陶、漆、瓷、玉支撑日常生活装饰，以金、木、水、火、土杂糅成就万物。材料的多样性带来了造物设计的多样化，同时又制约着造物设计。

古代设计从范畴的扩大、种类的增加、选材的撷取，到造型形态、装饰风格的变化和制作工艺的改进，都与人们对自然界认识水平的提高和科学技术的进步密切相关。从直接利用石、玉、木、竹等天然材料，到人工材料陶的出现，乃至青铜等复合材料，都是人们技术水平不断进步的结果。以青铜为例。商代至周初，青铜器的制作达到了一个高峰。青铜是金属中最早的合金，无论铜锡合金的锡青铜，还是铅锡合金的铅青铜，其意义在于既降低熔点又满足对合金硬度的不同要求。加铅于铜，可以使铜液在灌铸时流畅性能好，锡青铜中含有少量铅是商周青铜冶铸的一个特点。《考工记》中记载不同青铜器的铜锡比例均不同，制作色泽辉煌的钟鼎礼器须“六分其金而锡居一”，制作质地坚韧的斧斤工具须“五分其金而锡居一”，制作光洁的鉴燧则须“金锡半”。这标志着青铜时代采矿和冶炼金属的广泛应用，反映出青铜铸造不断完善的发展过程，也反映了一个社会的生产力水平。随着铸造技术的提高，青铜器的造型也发生改变。以鼎和编钟等礼乐器为代表的西周青铜器，制作技术上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法组合器具的把手、钮、扉、棱等附件部分，因而形成与商代不同的主体凝重、辅件灵动的造型风格。湖北随县曾侯乙墓编钟已运用了浑铸、分铸、浑分合铸、铆接、焊接等技术，并充分运用失蜡法熔炉浇铸工艺。在铸钟之前还预先用“三分损益法”进行过钟模的调律。这些技术发展经过了长期的知识积累已不仅仅是一个铸造技术问题，而涉及到复杂的声学、律学知识。这都是科学技术理论促进造物设计多样化的结果。

技术发展虽然推动了设计造物，但材料、技术、工艺都不是器物设计的决定性因素，而是被选择的对象。虽然游牧民族独特的器形和强烈风格的装饰也随着青铜技术东传，但无论器形还是功能、意义，黄河中下游地区铜钺都延续了长江下游地区石钺传统。基于商周对各种钟体的音响效果的明确认识和总结，为满足传递信号的功能而选择了“回声衍”的圆形钟体制作而成钟楼钟和佛钟。商周青铜采矿、冶炼、铸范、制造都达到顶峰，却阻挡不了辉煌一时的铜钺和编钟惨遭历史淘汰。造物设计之所以随着材料、技术、工艺变化不断涌现出新形式，根本还是在于时代背景、地域环境、人群需求的变化。

五、述而作之

《考工记》云：“知者创物，巧者述之守之”。任何器物设计都存在既往形式的前身和起源形态的祖型，任何器物种类形成后的历史发展都是对前代众多生产者共同智慧的总结与借鉴。同时，古代工匠又在生产过程中探索、把握器物形态和装饰风格，在使用过程中去实践、检验器物造型和风格样式的适用性。承前启后，既“述”又“作”，普遍存在于古代造物设计之中。

首先，古代工匠一面沿袭既有的材料、技术、工艺、造型、纹饰又不断运用新的材料、技术、工艺创造出新的造型和风格。铜铃延续陶铃造型，玉钺延续石钺造型，陶器延续木石器，丝绸延续麻织物，瓷器延续陶器，材料更新但功能与造型却予以继承；青铜工具多仿自石器、骨器，青铜武器仿自石兵、玉兵，青铜礼器和乐器仿自陶器，功能延续但材料和形式上多有革新。斤、斧、钺、戚更是从材料、造型、功能上既延续又创新。整个造物设计历史都显现出模仿遗留器物的“借壳现象(Skeuomophism)”。

其次，造物设计文化制度也在不断因袭损益。商取代夏，却对夏礼乐的丰富而温文尔雅的形式进行损益；西周灭商，损益了商的礼乐并发展而成一种相当完备的礼乐制度；后世更是看到了礼乐的“人文化成”的作用，后朝都会积极因袭损益前代的礼乐规范。秦采六国，汉因秦仪，魏晋南北朝则多袭汉制，隋唐五代亦各相追承前世。世事动荡不安，乐制浮沉未定，礼乐仍一线相继，直至赵宋王朝统治者为了巩固政权而试图恢复、重建礼乐制度的追求，改乐铸钟、以器写声、用钟记律；虽然一钟双音技术不传，编钟制作古制遗失甚远，直至清乾隆年间铸金编钟，钟磬金石之乐却始终未为中止不继。

此外，造物设计文化观念也不断继承与创新。斤、斧、钺、戚虽不断更替，但其砍伐之利杀戮之威却一直延续，甚至变为女性饰物仍不忘降妖辟邪；木锁、广锁、花旗锁、首饰锁，既在形式又在功能上沿袭和拓展锁具外防内守的意义。春秋战国的主导性文化精神，也是从礼乐文化的伦理宗教性文化精神向理性和人本文化精神的转变。

可见，设计的既“述”又“作”普遍存在于设计文化的器物层、制度层和观念层，尤以制度层和观念层的影响更为深远。无论诸子百家还是历代哲人。都在前时代文化的基础上“述”“作”结合，构筑出新时期的思想体系；古代工匠也从形制、材料、技术到设计文化制度到设计文化观念“述而作之”，一次又一次完成了造物设计的成功转型。

篇5

中图分类号：K928.73 文献标识码：A

前言

在中国的传统园林3000年以上的漫长的历史发展过程中，产生了皇家园林、私家园 林 、寺庙园林、公共游乐区园林、风景名胜区等多种类型。并产生出岭南园林、江南园林、四川园林、北方园林等主要的地方风格，以及具有特殊民族风格的园林。园林在中国古籍里根据 不同性质也称作园 、囿 、园亭、庭园、山池、池馆、别业、山庄等。园林的规划有大有小，内容有简有繁，但都包含着四个必要的基本因素：土地、水体、植物和建筑。因此筑山、理水、植物配置、建筑营造便相应地成为造园的四大要素，而这四大元素反映出了一个地区、一个时代的思想、经济、科学技术发展的水平。

一、“风水”的形成以及对居住环境的影响

1.“风水”的形成

早在我国古代，当人们对居住环境的基址进行选择与处理时就形成了“风水”之说，在长期的发展演变中，“风水”逐渐形成了一门综合性、系统性很强的古建筑选址规划设计理论，其中包括了地理学、地质学、生态学、景观学、建筑学 、心理学 以及美学等多门 学科。“风水”简单的说是对地点的择并进行综合评价。古代住宅的风水选择很大的程度上与绿化环境联系在一起，考虑到住宅的舒适、安静、透光等，以便创造与改善住宅环境周围的良好“小气候”。

2.风水对居住环境的影响

中国古代的风水学在空间环境创造中随着历史的脚步一直延续了几千年，就在已经踏入21世纪的今天，“风水”现象也依然受到关注。有些业主不管本身的基地环境怎样，都希望设计师能加上风水的概念，甚至是牵强附会，为的也只是寻求心理上的满足感，其实这也是人们的一种求“吉”的心理作用。从古至今，人们都渴望吉祥如意 、一 生平安 ，而古代的风水理论，也正是与人们所密切关注 的“吉”、“凶”相关，使建筑空环境给人们带来安康 ，带来“吉祥”。主要体现在以下两个方面：一是入口空间的处理。在风水理 论中，住宅的大门被称之为气口。在对大门的处理上，往往根据风水来确定它的方位等一些因素，而在中国传统民居中，照壁或影壁是大门的一种附属建筑小品，它也是 中国建筑的独特元素 。 在风水里，它可以藏风聚气，满足人们求“吉”的心理。在现代住宅设计入口空间中运用玄关以及在有的小区、居住区的入口也立有雕塑。这些在入口处的遮挡物缓冲了空间，遮挡视线 ， 满足了对私密性的要求，符合长久以来中华民族的性格要求。

二是“天人合一”的观念。中国风水理论别强调“天人合一”的思想，在古典园林的设计中就强调“虽由人作，宛自天开”。住宅中，室内空间通过窗、门、隔扇等使室内、室外与外界呼应，同时住宅中的阳台也是人们与外界、与“天”连接的通道。好的居住环境，需要这种复合空间来缓解人们长时间在室内空间的压抑感，有机会与自然亲密接触，中国人自古就有与大自然亲近的愿望。同时考虑阳台的尺度、朝向、景观等因素，真正成为住户与天呼应的好场所。

二、其他的传统文化对居住区的影响

1.“和为贵”的思想

在漫长的历史发展过程中，中国人逐渐形成了崇尚 “ 中庸”、和谐的思维方式，人们渴求安居乐业、稳定平和，这种思维方式表现在居住环境中就是中国人一向注重的邻里关系。如我国北方的四合院就是体现“中庸”和谐思想的典型建筑，有利于邻里交往和关系融洽。

2.“百花齐放、百家争鸣”的思想

先秦诸子争鸣，儒、道、墨、法等各自都有自己的特色，他们互相学习，但又始终保 持自己的风格。如中国的传统民居就因地区而异，四合院、吊角楼、福建土楼、窑洞等各式各样的居住形式，适应当地生态环境，既满足了当地人民的居住需求，又植根于当地的文化传统。当然，这要像先秦诸子百家一样，遵循“和而不同”的路线，广为采纳互相融通。也就是说，在居住区环境建设中，互相交流、吸取精华，同时又要保持自身的特色，让自身的文化更富生命力。

三、传统文化对植物造景影响

从古至今，园林四大要素中必不可少的一大因素就是植物，没有了植物的园林，是无法称之为园林的。我国园林植物造景由于受传统文化的影响，善于寓意造景，选用植物常与比拟、寓意联系在一起。也常常利用植物的形态和季相变化，表达人们一定的思想感情和形容某一意境。植物以它个体和群体的不同组合形式，千姿百态的形状，变幻无穷的色彩，诗画般的风韵，形成了不同的环境气氛，展现着一幅幅生动的画面。

1.将植物赋予人格化的性格特点

古代文人墨客和现代人，经常为了寻找某种情

感的凭托或表达某一意境，而运用植物的特征、姿态、色彩给人的不同感受而产生的比拟、联想。如松刚强、高洁，梅坚挺、孤高，竹刚直、清高，菊傲视风霜，兰超尘绝俗，荷清白无染。人们对植物的鉴赏，从形式美升华到意境美，常用花木来表达感情。在许多文学作品中，运用植物的特性抒感，作品中的植物不但“人化”，而且还“神化”，被赋予了特殊的含义。

2.“天人合一”哲学思想在植物造景中的影响

“天人合一”思想在我国传统思想中有着总要地位，老庄哲学模仿自然山水营建园林成为一时风尚，从而形成了中国古代山水诗画与文人写意山水园林，在这类园林中极力模仿自然，贯穿了“天人合一”，顺从自然的哲学观。在植物造景中则是要求仿照自然状态错落有致地组合成人工群落，与山石、水体等一同形成神似自然状态的环境，并要求园林建筑与环境协调。

3.“内秀”、“含蓄”的民族心理对植物造景的影响

纵观中国的古代园林，大多以曲为美，并且许多传统艺术强调曲线，以“含蓄”为最高标准，如在古建筑富于曲线美的大屋顶凹曲面、园林中的曲廊、拱桥以及对园林水体中水岸线的处理等。在植物造景上，是以障、隔、藏、过渡、围合为主要手段，其次才是季相、色彩、质感。在单株植物的处理上，也是求曲，喜弯而不喜直。

4.以“雅”为核心的审美观对植物造景影响

传统植物造景，是以与环境和谐为条件的，常使用粉墙、漏窗、月门、花廊、亭台、山石、水体等相结合，构造出一处处蕴涵有诗情画意的景观。清雅多姿的花木，是中国园林的重要组成部分，在这些芳草佳木形成的景观中，无不体会出具有中国特色的传统文化影响。

5.生活习俗对植物造景的影响

因为不同地区、民族，由于生活习俗不同，审美意识不一样，所以同一植物在不同的环境中，喻义也不同。在我国的民间风俗习惯中，往往利用植物的谐音或艺术形象借物寓意。 如用玉兰 、 海 棠 、 桂 花 相配，示意“玉堂富贵”；用松鹤相配意在表达“延年益寿”；用鹤望兰面向水石 ，示意 “游子思乡”等。南方庭园则喜在墙前植芭蕉、棕竹及观赏竹类 ， 以求“粉墙作纸，植物作画”的效果，而江南园林更有“无竹不美”之说。由于植物的特征不同，古往今来，人们往往借物寓意、托物抒情。因此，只有了解各种植物的特征、习性、寓意，结合地域、民族、习俗等诸多因素才能在植物造景中更好、更准确地体现作品主题。

结束语

优秀的营造手法，在今天的植物造景中，是值得学习、借鉴并继承、完善、继续发扬的。然而，不同民族的文化传统造就了不同民族人民的生活习性、心理特征和思维方式，对于园林建设来说，更应该立足于我国的文化根基，创造出具有地方特色、有鲜明个性的园林 ， 发 挥 最 佳 的 生 态 效益、社会效益和经济效益。落脚到与人们生活息息相关的居住区，它的建设应该根据我国的国情、植根于我国的传统 ，从传统中挖掘精华，力求“古为今用”、“洋为中用”并与现代生活接轨，让居住区不仅具有“人 气 ”，而且还具有“文气”，让广大老百姓真正在和谐并具有相应文化氛围的环境中安居乐业。

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红山文化是中国原始文化的典型代表，尤其是我国北方地区即辽河地区的原始文明代表。红山文化的考古发现将辽河流域的社会文明与黄河、长江流域的社会文明相联系，是中华文明板块的有力补充。红山文化的一大亮点是出现了大量的玉器，这些玉器在红山先民的生活中扮演了非常重要的角色，是他们生活的重要组成部分。很长一段时间内，对于这些玉器的料质没有准确的界定，经过多年的考古研究，目前我国考古界基本认可了红山文化中的大部分玉器的玉料都是辽宁岫岩玉这样一种观点，虽然伴随着岫岩玉的利用还有种种未解之谜，但是考古发现中出土的红山玉器，则像我们展示了一副多彩的岫岩玉器型画卷。

龙形玉i

玉i，泛指有缺口的玉环，是中国传统玉器中的经典造型。玉i被古人称为“环而不周”，在我国的考古发掘和古典文献中对玉i都有大量的描写。红山文化中玉i最大的特点是玉i的一端往往雕刻成某种动物的形象，这种雕刻手法雕琢简单，概括力强，体现了红山文化玉器优秀的造型艺术特点。在这些动物造型玉i中，尤以龙形玉i最为精美，艺术价值最高。

龙形玉i中，龙的身体较为粗壮，身体向前弯曲，身体充满力量感，刚劲有力，龙的头和尾接近，形态上古朴遒劲，整体上呈现出英文C型，曲线弧度接近椭圆形，所以红山文化中的龙形玉i有时又被形象的称之为C型玉龙。在龙的雕刻上，只有龙头上雕琢有纹饰，龙眼上雕琢有角圈弧，后眼角细尖，有眼帘相衬。嘴巴前端平齐，上唇部减地下凹。在颈部上有较长的鬣向后飘散，富有流动感，整体感觉玉龙灵动有力，呼之欲出，有飞翔之感。龙的前额有细阴线雕的网格形装饰，网格凸起作规整的小菱形。在龙形玉i的某些细节部分，采用了浮雕的艺术表现手法，通体打磨光洁圆润。在阳光之下侧视，能够看见云母的星光闪烁。为了方便龙形玉i的佩戴，龙体背的正中有一小孔。红山文化中龙形玉i被大量出土发现，但材质和造型上差距很大，甚至还有大量石质龙形i出土。从这种情况看，在红山文化时期，龙形玉i既是一种图腾性质的神圣礼器，也是远古先民的一种普通装饰品。

玉猪龙

玉猪龙是另一种常见的红山文化玉器器型。整体为环形，一侧开有一通口，也有的靠近圆心处暗连未断开。开口的上端为兽首，下端是兽尾，兽身弯曲成环形，一般在颈侧有孔。传统说法认为兽型为猪型，因其头部肥大，最上面有两个肥厚而向上高高耸起的竖耳，并且耳廓线条非常明显，大眼成水滴形，左右两眼常连为一体，通体打磨光华，可见当时的玉雕工艺。值得注意的是，目前有部分专家对该器型是否是猪提出了疑问，认为该器型应当是熊，这是因为在红山文化的考古遗址发掘中也出现了熊的遗骨，但目前还没有更为有力的证据佐证这一观点，所以我们仍然称这种玉器器型为玉猪龙。

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近年来，绍兴市越城区十分重视公共文化服务队伍的建设，“科普文化下乡、公益讲座进社区，志愿服务到农村”等活动此起彼伏，“文化艺术团、歌咏协会、摄影俱乐部、戏迷俱乐部、墨趣会、妈妈舞蹈队”等队伍如雨后春笋，据2014年统计，全区已有公共文化服务队伍180多支。队员2000余名。这些团队多次积极参与市区大型文化宣传、文艺演出等活动，如“越城邻里节、越城文化艺术节、越城文化大舞台、越城文化直通车”，台上台下，总有队员们忙碌的身影和靓丽的风采。所到之处，既为百姓带去了丰富多彩、喜闻乐见的文艺节目，又带动了不少文艺爱好者积极加入公共文化服务队行列。在配合“文明创建、五水共治”宣传中，他们更是功不可没。队员们通过紧扣主题思想，积极培育作品，以快板、说唱、小品、表演唱等群众通俗易懂的文艺形式创作编排主题节目，并通过走基层、串街巷，开展寓教于乐文艺巡回演出，让广大市民在享受轻松、愉悦文化的同时，潜移默化地接受教育，努力让文化浸润城市，让城市更具魅力。如：反映文明的小品《钉子》、宣传治水的说唱《水乡明天更美好》等，既培育彰显了地区文化特色，又助推了文明创建、五水共治工作的深入开展。总体来说，目前全区的公共文化服务队伍正趋于健康向上、蓬勃发展的势头。

二、公共文化服务队伍存在的不足

尽管我区公共文化服务团队发展呈现多样化趋势，但不可否认，这些文化团队在专业素质、服务意识、培育品牌、道具配备等方面还存在着不足，文化团队的活动场所、活动档次与广大群众的要求还存在差距，文化团队的自身建设和保障机制还有待完善等一系列问题，这些问题一定程度上制约着文化团队的发展。主要体现在以下几个方面。

（一）艺术水平较低

从目前这些文化团队成员来看，缺少具有一定专业水平的骨干力量，且年纪偏大，有80%的队员年龄在50周岁以上，他们中绝大多数队员是业余爱好者，未经过专业的训练，多数是通过团队内成员间相互指导、相互学习等动作拼凑一起，合成集体节目。因此，艺术水平相对较低，人员素质参差不齐。

（二）节目种类单一

从近年全区文体团队表演的节目来看，大多集中于排舞、腰鼓舞等节目，形式多以自娱自乐、模仿为主，内容多为健身类体育项目。节目的编排创新力度不够，艺术表演缺失，种类重复单一，没有特色，没有看点，缺少大众喜闻乐见的精品节目。

（三）活动条件简陋

从现状看，一般文化团队的平常排练场地大都在露天居住区附近广场、及小区门口等地，且设施简陋，特别是一些广场设施没有较好的整合规划和有效管理，每当参与晨晚运动的群众越来越多时，就会挤压了文化团队的活动空间。可以说，团队活动受天气、人为等因素制约明显。另外，简单的演出道具及设施配置，也会影响团队节目的演出效果，使团队在表演中不能出彩。

（四）保障机制不足

目前大多数文化团队一般由社区在组织管理，由于社区受工作、经费、及专业性等制约，没有更多的精力、更多的财力、及更专业的人才来管理、支持、指导文化团队的建设。一些参与表演的文化团队由于得不到经费扶持与表彰奖励，挫伤了积极性。一些本来发展势头较好的文化团队，由于没有得到扶持，慢慢地失去了表演的动力，成为了公共文化团队建设中的一大遗憾。

三、提升公共文化服务队水平的建议

（一）加强辅导，提高团队的业务水平

公共文化团队的发展需要不断进行业务学习、提高，区文化馆应发挥职能，加强对基层文化团队组织的业务辅导，并以培训班、讲座、讲习班等多种方式对基层文艺团队组织进行有规划、经常性的业务辅导，同时建议建立相应的辅导制度，严格考核，规定每位业务干部对基层公共文化服务队做好“一人一队”，即一对一的业务辅导，并保证每人每年出一项以上的辅导成果，然后全区每年组织一场辅导成果大赛，有效提升公共文化服务队的业务水平。同时还要增加学习交流机会，适当机会组织外出向兄弟县、市、区文化服务团队学习取经、走亲演出等，进一步拓宽视野，增加团队的整体素质。

（二）搭建平台，多样化培育文化团队

目前，全区文化团队的展示、比赛基本集中在会场、剧院等场所，大部分观众须经村、社区组织，文化团队如要多样化发展，扩大影响面、辐射面，不能拘泥于这些场馆，可充分发挥“文化角”这个有效的平台。越城区现有大小“文化角”30多个，这些文化角分布在城区广场、大小公园，而上级文化主管部门已与所涉广场、公园的管理部门进行统一协调，并专门建牌定点，各地可根据区域实际，充分利用好“文化角”这个舞台，多样化培育文艺团队，同时对文化角可进行分门别类的命名。如：名人广场地域广、人气旺，可建立“水乡莲歌角、戏迷演唱角、故事宣讲角”等，并实行有序管理，在节假日、节庆日时，可隆重推出“一角一特色”活动，届时让各文化角倾情展演，真正为文化团队提供一个展示自我的大舞台，既能让文化团队多样发展，扩大影响面，提升知名度，又营造了浓郁的节日文化氛围，成为绍兴一道靓丽的旅游风景。

（三）注重特色，铸就越城个性的品牌团队

针对我区文化团队建设存在的不足，文化品牌影响力须进一步扩大的现实，建议需上下联动，提升文化团队的艺术水平，打造公共文化队伍特色品牌。绍兴是历史文化名城，至今已有两千多年的历史积淀，“名人文化、革命文化、风俗文化、宗教文化”等等，有着丰厚的文化底蕴和文化资源可供我们发掘，为此，首先建议举办“越城文学艺术创作年”，打造公共文化艺术原创品牌。具体可以通过对业余文艺创作员和爱好者的培训、采风、创作、评奖，不断征集具有浓郁时代气息、鲜明地方特色和较高艺术水准的原创文艺作品，让好作品激发更多文艺爱好者的排演热情，排出精品，打造越城公共文化团队新特色。目前，越城区的许多文艺团队，节目老套，内容阵旧。如：城南街道的中国鼓舞队，在表演中，虽然中国大鼓气势磅礴、彩带绸舞婀娜多姿，曾经的演出让人耳目一新。但此节目自2007年创作以来，至今已巡演了7个年头，人们对它早已产生视觉疲劳，且全场的表演时间尽为3分钟，难成气候。如果能大胆创新节目的编排形式，丰富节目内涵，渗入一些绍兴传统文化元素，或融合具有思想性、艺术性和观赏性于一体的内容，进行完美结合， 诸如：融入祭禹活动、舞龙舞狮等，将一个曲目演变为一台戏，扩大演出阵容， 提升表演水平，可真正打造成为越城的一支特色品牌队伍。

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随着中国近年来经济的迅速发展，中国人在奢侈品的购买方面，根据世界奢侈品协会最新数据的结果显示，中国奢侈品消费总额已由今年1月份的86亿美元，增至94亿美元，全球占有率27.5%。从这个数据可以看出。中国人开始了由过去简单的“丰衣足食”到高品质生活的转变。

奢侈品中几个具有代表性的是服饰，化妆品，香水，包具等。化妆品是我们每天必不可少的一件生活必需品。女性是化妆品的钟爱者，具近几年统计来看，男性们也渐渐的开始注重化妆品。

随着中国人对奢侈品的热爱，一些外国顶级化妆品品牌也随之涌入中国市场。例如，兰莞，娇兰，香奈儿，迪奥，安娜苏等等。这些顶级的化妆品品牌除了高等的产品质t外，化妆品的外观设计方面更是以外包装华丽，时尚，高贵，个性等特点提升了产品的质感以及消费者的信任度。

中国现有的国产化妆品，例如佳雪，隆力奇，大宝，东洋之花，美加净等国产品牌在化妆品市场中处干劣势，据市场调查报告来看，国产化妆品始终未能进入每年化妆品销蚤的前十位。普通被列于3，4线化妆品，通常仅在一些大小型超市里出售，产品质最方面虽有一定的认证，但是在产品外观上的忽略导致产品整体等级大打折扣。国产化妆品在包装以及造型设计方面多以拷贝大品牌，要不就设计简略.缺乏个性，并且使用中下等包装材料而降低成本。多种因素的结合导致中国国产化妆品不但走不出国门，也不能占据国内市场。

中国是千年文化的古国.近年来.中国泛起了传统风。同时随着西方文化的流入，中国重新拾起传统的东西，把传统渐渐融入了现代生活。这方面的例子有很多，例如2008年北京奥运会，中国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史，将传统图形艺术结合到现代标志的设计中，北京奥运会会徽“中国印.舞动的北京”，它以印章作为主体表现形式，将中国传统的篆刻和书法等艺术形式与运动特征结合起来，经过艺术手法夸张变形，巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。生活方面，传统的中国式家居设计一直受到中国人乃至西方人的钟爱。通过这些具体的实例说明，中国传统的东西始终得到中国人乃至世界人的认证.并且值得继续继承和发扬光大。

因此。为了使国产化妆品以别具一格的特点出现，从中国传统工艺元素来看，传统工艺是中国流传千年的文化，传统工艺品从古至今一直倍受中国人的追捧和关注，因而在分析和研究传统工艺元紊特征的同时，并将其运用结合到化妆品的造型设计中，从而开发新的，受中国消费者倾爱的国产化妆品品牌线。

中国传统工艺品，如古代青铜器，玉器，陶器，首饰，剪纸等等，将这些工艺品的特征与化妆品外观设计有效的结合，往往能引起消费者的文化共鸣，它是国人与文化之间的感情纽带。

中国传统工艺品浸透着中华民族的文化精神和审美意识富有鲜明的美学个性，可用五个字体现出:

1.和。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性;外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2.喻。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。

3.灵。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”.“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

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中国古代设计伦理思想根植于自身的传统文化，传统文化中对于设计伦理的研究，又以孔子所倡导的“仁爱”的儒家伦理思想观为基础，而后发展成由众多道德范畴、社会道德规范等构成的庞大体系。这个体系规范着古代社会的运行，成为当时人们社会生活的规范和指导。

“仁者爱人”的“仁”被认为是儒家道德伦理体系的核心，处于主导的地位，“仁者爱人”成为孔子的重要伦理思想，体现了孔子提倡用“仁”的手段来处理社会中的人际关系、化解各方面矛盾的观点。孔子对“仁”的论述的基础是“孝亲爱人”，这一观点在孔子提出“仁”之前就已经存在。正如《三字经》中所言，“首孝悌，次见闻”，说的就是“百善孝为先”，人们应该孝亲、敬兄、爱弟，在自己的家庭范围内通过“仁”制造出和谐的家庭氛围，“父慈子孝，兄友弟恭”，然后才能推广到家庭亲缘以外的社会。也就是说，中国古代儒家道德理论的基本对象是由人这一个体而引发到社会的层面，一个人如果不“孝悌”，那么怎么能让整个社会都遵守“仁”这一伦理道德呢？正是以“孝悌”作为“仁”推广的根基，而进一步上升到社会、国家的伦理道德层次。而当时的社会活动和人们的造物行为也无疑是以“仁爱”的道德标准来进行的。

二、春秋时期设计伦理思想

中国古代最早的设计思想源于《周易》，周易中提出了六十四卦的符号系统，而其中提到的“见乃谓之器，形乃谓之象”则被认为体现了一种“制器尚象”的观点，主张把有形之器与卦象一样作为一种抽象符号来理解，即造物活动中对具体器形的塑造应该通过对自然事物的模拟、类比和象征，以表现更深层次的“意”。

春秋时期，在社会制度的动荡与变革中，人们也迎来了思想意识的变革，当时相对宽松的社会环境为诸子百家的“著书立说”提供了土壤，这些活动在整个社会掀起了新的浪潮，形成了“百家争鸣，百花齐放”的理论格局。其中，也不乏理论家对一些主题的热烈讨论，其中的一个讨论主题则是与造物活动、造物精神相关的，即关于“用与美”“文与质”的讨论。“文与质”的关系也成为传统中国造物历史中的一对设计伦理的主要矛盾，自春秋起源到后世的很多造物理论也都是以“文与质”为原点进行讨论的。

对应造物活动来讲，那么这句话实际是在说审视一件产品的基本观点，产品只有功能而缺乏美感难免流于粗俗、平庸；过分注重装饰而忽略功能，则又显得花哨，不实用，一件好的产品必然是要兼具外在美与功能美的。可见，人们当时已经具备了对人与物、人与环境、物与环境等因素的初步认知与思考。

三、考工记与春秋时期伦理设计思想特点

春秋末期的《考工记》被认为是世界上最早的工艺学理论文献，其内容记述了齐国关于手工业各个工种的设计规范和制造工艺，书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料，记载了一系列生产管理和营建制度，一定程度上反映了当时的思想观念。

“天、地、材、工”被认为是造物活动的四个重要因素，“天有时”指的是造物活动的季节时间环境，“地有气”指的是造物活动的空间环境；“材有美”对应的是对材料特性的掌握；“工有巧”指的是工匠的制作工艺和技能等。一件产品应该是“天时、地利、材美、工巧”等四方面综合因素的结合体。也可以说，这四点是春秋r期的伦理设计思想特点，主要表现在以下三个方面：

（1）顺应环境。造物活动应该顺应季节时间条件，这表明古人已经开始对自然物的性质、规律有比较深入的认识，懂得一件好的产品，从选料到制作都要依据自然规律。这也体现了顺应自然的伦理观念。只有顺应天气、季节的规律，才能达到自己的目的。由于南北地域不同，其水土等自然条件有很大差异，不仅影响动植物的生长，也影响人们的生活习惯，从而形成了南北迥然不同的风格。

（2）材料因素。造物活动应该要考虑材料因素。不同材料的性能不同、质地不同，因而影响材料的特性，造物活动中要对材料特性有所掌握。

（3）工艺水平。强调手工艺人应具有高超的工艺水准，并且能够根据不同的材质进行工艺上的创新。

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当今世界，科学技术飞速发展，设计理论和方法不断创新，由此给人类社会带来了巨大的物质财富，人类的生活条件与生存环境在许多方面有了很大程度的提高与改善。但与此同时，过于商业化的现代化设计与现代机器大生产又导致了一系列问题:如能源危机、环境污染、生态失衡，还包括“人异化为物质的奴仆”等。“和谐”、“可持续”成为现在和未来发展的最强音[1]。

现代设计理论中“人本主义”的思想正日益浓厚，主张设计的目的不是为工业界提供新款式，而是关心社会，关心人类问题。产品设计的目标从单纯提供便利，向满足所有人(包括儿童、病人、残疾者)的生理和心理需要转变，设计中力求人与物的和谐配合。

在我国五千年的文明史中，中华文化源远流长、博大精深，从而也造就了璀璨夺目的物质文明，并形成《考工记》、《工艺六法》、《漆经》、《木经》、《天工开物》等记载古代造物思想和工艺的文献。对这些文献稍加研究就会发现，我国传统造物中蕴含着丰富而优秀的设计思想，其主旋律——和谐对现代设计仍然具有积极的指导意义。

1　造物的含义

本文所说的“造物”，既指通过人工劳动而获得的物态化产品，同时也包括人们得到这种物态化产品的劳动过程或动作。前者可称为“人工物”，是使用一定的材料，为一定的使用目的而制成的物体和物品;后者可称为“造物活动”，是人类为生存和生活需要而进行的物质生产，包含人类造物的劳动工程、方式及其意义。

人从自然的物质世界出发，利用自然所提供的材料，用自己的智慧和双手通过造物活动，创建了一个人造物的世界。人造物与自然物的本质区别是其“人工性”，人工性的基本特征是:(1)经由人综合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具备被模仿自然物的本质特征;(3)可以通过功能、目标、适应性三方面来表征;(4)讨论时，主要着眼于描述性和规范性。这也就是说，人造物的本质特征是人工性以及人所赋予的目的性和价值。

人类造物活动的目的是为了满足人类的需要，造物本质上是文化性的，它表现在2个方面，一是人类的造物和造物活动作为最基本的文化现象而存在，它与人类文化的生成与发展同步，并因为它的发生才证实文化的生成。二是人类通过造物和造物活动创造了一个属于人的物质化的文化体系和文化世界[2]。

2　《考工记》中的先进设计思想

《考工记》是我国现存最早的手工艺技术专著，又名《冬官考工记》，问世于春秋战国时期，汉代又对其进行整理和编校，并作为儒家经典文籍之一，收入在《十三经》的《周礼》(即《周官》)之中。

《考工记》详细地记载了我国先秦时期许多重大科技成就和一些具体的工艺制造技术，记述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大类30个工种的内容，涉及制车、兵器、礼器、钟磬、练染、建筑、水利等手工业技术，还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识，是中国古代科学技术的源流[3-4]。

春秋战国时期的中国是古代历史上思想和文化成就最为辉煌灿烂、群星闪烁的时代。奴隶社会制度与封建社会制度相交之际的剧烈社会变革，为知识分子和工匠们提供了发挥聪明才智的自由空间，出现了百家争鸣、空前繁荣的学术局面，为中国之后两千多年的思想文化传统奠定了基础。更可贵的是《考工记》在总结前人生产经验的基础上和生产实践中形成了先进的设计理论，使其在中国乃至世界科学技术和设计艺术发展史上，都具有十分突出而重要的学术地位，东南大学张道一教授说:“凡是从事科学技术和设计艺术的人，都应该读一读《考工记》。它不仅记录了2500年前的一些主要的造物活动，并且其中渗透着丰富的智慧，显示出一种科学与人文精神，能够给人以启迪，至今仍发出璀璨的光辉。”他归纳出《考工记》具有以下10个方面的“启示”:较全面地反映了一个时代的智慧和经验;论述了“创物”与“造物”的关系;给出了“工艺”的完整定义;为工艺规定了设计和制作的原则;具体体现出人机工程学的原理和方法;强调制造物品，要分析其机制，发挥其功能，以收到最佳的效益;体现了美学原则;具有总体规划的设计思想;记录了当时科学技术成就;是工艺技术的综合运用[5]。事实上，《考工记》就是一座丰富的宝藏，用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍宝。就拿“设计思想”来说，其内容也是特别深厚，下面仅以笔者的粗浅理解介绍其中的几个对现代设计仍然有价值的思想观念。

2.1　强调设计及设计者的重要性

“国有六职，百工与居一焉……知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[3]。这是《考工记》的开篇部分，意思是说“百工”是国家6种分工(王公、士大夫、百工、商旅、农夫、妇功)之一，有智慧的人设计发明、创作产品，再经“巧者述之守之”加以传承和推广的。百工的各项工作，不论是制兵器、烧陶、作车、造船等都属于“圣人之作”，都是神圣庄严的事情。它强调“百工”——传统手工艺设计者的重要性，同时也说明古代社会人们不仅重视手工艺之设计创新，而且重视手工艺传统的继承和推广。设计者(“知者”)的成果(“创物”)通过“巧者”述守，使其在整个手工艺生产活动中得以传承。

2.2　强调设计分工

《考工记》记载六大门类30个工种的手工艺技术，几乎涵盖了古代手工业设计的所有门类，包括木工7种、金工6种、皮革5种、染色5种、刮磨5种、陶瓷是2种。也就是说，一个具体的工艺往往就对应于一个工种，每一个工种有相应的称谓，例如:“木工”中包含了木制工艺的各项工种:制轮、造车厢(盖)、乐器、食器、弓箭、农具、建筑等，有“轮人”、“舆人”、“梓人”、“庐人”、“匠人”、“车人”等职。除上述这些专业分工外，书中还列举了各种交叉或更精细的分工;不仅有了细致分工，还有了技术协作。事实证明:分工有利于提高设计水平，有利于磨练百工的精湛的专业技能;而协作则突出了群体的智慧与力量，提高了生产效率，可满足社会大批量生产需要[6]。

2.3　强调设计规范，运用参数化设计方法

《考工记》对设计的“规范”思想是贯穿始终的。首先，在设计指导思想上，遵循严明的“以礼定制、尊礼用器”的礼器制度和“天人合一”的造物观，体现了对自然法则的膜拜，这使得我国传统造物从一开始就重视规范。其次，从设计和技术上来说，《考工记》本身就是作为官营手工业的技术规则和工艺规范而成书的。

《考工记》中强调“设计规范”的例子处处可见，例如:它用规范而统一的方式标示出产品及部件的名称用语;各种工艺规范里强化了标准的度量衡设计观的运用;从产品的制作生产到检验都有相应的工艺参数、要求和标准。

《考工记》还体现了中国古代运用参数思想和方法进行设计的思想。《考工记》中的实例很多，如:古钟、古车的设计制造[7-8]。《考工记》所载古代的参数设计方法，一般是选择器物的一个基本的或最重要的几何尺寸作为参数尺寸的基准。然后再按不同的比例常数确定相应的尺寸。

2.4　强调“和谐”设计观[1-2，9-12]

普遍认为，《考工记》对中国造物思想的卓越贡献在于它提出了一个极为深刻的造物原则或审美价值标准，即:“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这是中国形而上的文化精神之“道”对形而下之“器”的规约，亦是中国传统造物思想之精华的扼要表述。

所谓“天时”和“地气”，《考工记》有专门的解释，书中写道:“天有时以生，有时以杀;草木有时以生，有时以死:石有时以泐，水有时以凝，有时以泽，此天时也。”“桔逾淮而北为枳，鸜鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。郑之刀，宋之斤，鲁之削，吴粤之剑，迁乎其地而弗能为良，地气然也。”意思是说，天有时助万物生长，有时令万物消亡;草木有时欣欣向荣，有时凋落枯萎:水有时凝固成冰，有时又转化为泽。这些都为天时。而“地气”指的是地质、地貌、地况、植被、矿物等多种客观存在的地理环境。而各地因天时地气的不同，就有了各地不同美质的各类材料，如“燕之角、荆之干、吴粤之金锡等”，这些即谓之“材美”。“天时、地气、材美”共同构成生机勃勃的自然环境。中国古人素来讲究应天之时运，承地之气养，主张人与自然的沟通融合。这种“天人合一”的文化精神，对造物观念发生了重要的影响，将顺应天时与地气作为造物原则的重要内容，便是受中华民族文化精神深刻影响的造物观念。

《考工记》强调一切工艺制作都要以符合自然生态的规律和特点为先决条件，并且认为这些条件制约或决定着工艺制品质量的优劣。“材美”与“工巧”的原则，是在强调人适应于自然的前提下，进一步提出改造自然的原则。所谓“材美”，是肯定人对材料、质地品性的选择性，要求人们根据自身的需要和旨趣去主动地辨认材料对象的美质。如果说“材美”的原则还包含着一定的适应于自然要求的话，那么，“工巧”则包含着一定的主体创造性的肯定。它要求造物主体对“美材”予以“巧”治，即古人常谓的“因材施艺”、“适材加工”。也就是说，人尽管不能左右大自然，但人可以在认识、协调大自然因素的前提下，发挥自己的主观能动性“制天命而用之”，利用自然规律改造自然界。进一步说，这其中包含三层设计与造物思想:首先设计行为应遵循自然规律，这是设计的首要条件;其二，设计者应主动辨认材质之美，并在设计中做到合理地选材及用材;第三，精湛的技术也是设计成功的关键。

“天有时、地有气、材有美、工有巧”的造物原则也是整体思维在传统造物中的具体体现。这四项原则中每一项都是制约整体效能的关键，它们相互之间的关系同构于造物的整体观念。也就是在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部;在物体造型上，重视整体;而在装饰上，则注重局部的刻画。民间的建筑木作、石雕、砖雕都是采用这种表现方法的，从选择材料到制作过程，采用以大取小，以方取圆，以粗取平的原则，这种减法的设计原则对后世颇有影响。

总的来说，中国造物原则的4个基本要素最终都归结到“天人合一”与“和谐”的统一性基础上。“合此四者，然后可以为良”中的“合”字，集中地体现了中国工艺造物的最高价值准则，唯有符合“合”之要求，才能成为真正意义上的造物。古代中国传统工艺品和民间工艺品无不体现着“合此四者”的原则。贯穿在《考工记》里的“和合”思想，不仅反映在传统设计中人与自然，人与社会的协调上，还反映在人与物、物与物的和谐统一上。如“车舟人为车舟”篇中，强调车舟的设计应顺木理弯曲适度而无折痕，这样才能配合人、马进退自如，保证马行驶数千里也不会伤蹄怯行，御者终年驾车驰骋也不会磨破衣裳。这则二千多年前的设计标准已体现出现代社会“人体工程学”的设计主张，反映出我国古代社会充满人文关怀的“人性化”设计风格。

3　《天工开物》中的先进设计思想[13-14]

除《考工记》外，《天工开物》是反映中国传统设计领域所获得的丰硕成果的又一部巨作，作者宋应星是一位失望于科举而转向实学的普通读书人，他在广泛调研的基础上，于1936年撰成此书。《天工开物》共十八章，其中有十三章与造物设计有关或属于造物设计范围，大体上可分为七大类:农用工具设计;衣料染织设计;金属铸锻设计;陶瓷砖瓦设计;造纸设计;交通工具设计(舟车);珠宝琉璃设计(珠玉)。几乎涵盖了除漆器之外造物设计的各个方面。

3.1　主张造物设计应该着重关心民生

《天工开物》所撰内容，主要着重于一般造物，并主张造物设计应“效用于日用之间”。全书以“农用工具设计”为首，着重于与普通民众生活密切相关的造物，阐述了人赖以生存的水稻、小麦种植，筒车、牛车、踏车、拨车、等水利工具及耕种器具的设计及使用情况。在“衣料染织设计”篇，着重介绍各种布衣和毛皮、毛布、毛毡的设计制作。“陶瓷砖瓦设计”中首先论述民用器物;“舟车”篇也以民用杂舟实用槽舫和普通驴马大车、独辕车为主。

《天工开物》的编排和内容表达出“造物设计”应该适应商品市场和生活需求、注重实用器物的观念，体现了明代知识分子对下层社会生活民间百姓之需的理解和关注的思想。在《天工开物》记载的普通造物活动中，已看不到类似《考工记》中所表达的那种森严的伦理等级规范，所看到的主要便是设计、技术、分工、生产的发展痕迹。造物设计发展到这一时期，与文化艺术一样，越来越明显地分化为上层(为宫廷和士大夫服务)和下层民间(为普通民众服务)的两大支流。

3.2　主张造物设计科学化，追求实用、和谐、适应自然《天工开物》探其一般造物规律，以普通日用物品为主，记述设计结构、数据、操作方法等，很多都有设计工艺图示，这反映出明代重实践、轻空谈，重试验观察、轻烦琐考证，重实用技术、轻神仙方术的科学精神。

《天工开物》对造物的“和谐性”与《考工记》是一脉相承的，并且得到了发扬光大。具体表现为以下几个方面:首先，更加强调“天人合一”，对人与自然关系进行了恰如其分的诠释——天工开物。这4个字本身及著作中的内容都表明:只有在人的工巧与天然物质条件相互协调适应，互相配合作用下，才能开发出适用之物。“适应自然、物尽其用”是对中国传统设计普遍要求。因为传统设计以自然材质为主要物质基础，只有适应自然才能符合客观规律。

第二，强调在设计时保证整个造物过程的系统性、协调性和规范性

不少学者在总结古代造物思想中的“和谐性”，注意了古人注意“人与自然”、“人与物”、“物与物”等多方面的协调，从《天工开物》中，还不难发现，古人造物设计时也特别强调“造物过程”的系统性和协调性。

“造物过程”系统性体现在要求各造物制作生产过程都能有效地协调各个环节要素，对每一环节具备的功能和外部资源都有详尽的类型分析。例如:无论是冶金、锻造还是制陶、造车，从原料与能源消耗、成品产率到设备构造以及器物尺寸、重量、容积比率和工艺生产所需工时、技术规范等等都有详尽的分析说明，某些关键处还给出工艺操作和结构示意图解，体现系统的设计安排。

“造物过程”的协调性和规范性体现在强调工艺的每个环节都代表着一个独立的单元，它们的完成一方面需要单元之间的协作与合作，另一方面必须按照严格细致的步骤、往复时间来操作，以保证环环相扣，确保有效性。

4　结语

中国传统的造物体现了中国重视家庭和亲情，重视道德和人格培养，朴素节俭的传统人文价值观念。崇尚自然、归真返朴、天人合一、物我相忘，使人与自然和谐共存发展的自然观念。同时也体现了传统造物重自我、以人为中心、物为我用的传统哲学思想。而这些观念也是现代产品设计中所必须和缺乏的。因此发掘传统造物观念中的精神内涵并将之融入到现代工业产品的设计之中，不仅可以使产品达到物质之美与精神之美的完美结合，同时，在全球价值体系重构的今天，摆脱对西方现代科学理性精神所带来的负面影响有着现实的借鉴意义。传统文化与现代设计的关系是复杂的，在现代设计中融入传统的造物思想也不是一蹴而就的，要经过许多许多理论研究工作者的探索和设计人员的身体力行。但无论如何，传统文化中的精髓必将随着经济发展和民族的振兴而不断被发掘，与自然的和谐、对人性的尊重、对物品文化内涵的追求等传统造物精神必将会通过现代设计影响人们的精神世界。

参考文献

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