欧洲艺术论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇欧洲艺术论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯（见图1）。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟（见图2）。巴黎圣母院装饰风格虽然比较简约，但是巨大的柱子与灰色的色调，显得教堂庄重而又不失宏伟（见图3）。

篇2

金民合嗓音洪亮、能文擅武。是一位不可多得的优秀花脸演员。1999年加入北京市河北梆子剧团后，他与彭艳琴主演的《包公赔情》，获得北京市新剧目评奖小戏改编奖；他本人获表演奖。

2001年在大型河北梆子剧目《忒拜城》中，出演男一号克瑞翁。该剧赴希腊参加德尔菲国际戏剧节受到欧洲戏剧专家与希腊观众热烈欢迎；在第九届BESETO中韩日戏剧节开幕式上的演出获得中韩日戏剧专家好评。

2005年在新编历史剧《窦娥冤》中，团里决定让他扮演张驴，这对一向在舞台上塑造正面英雄和清正廉明、惩恶扬善的包公形象的金民合是一个自我挑战。他仔细揣摩刻苦钻研，凭着多年的舞台经验和身体条件实力，成功地打造了一个横行霸道、贪财好色的泼皮无赖张驴的形象，得到了广大观众的一致认同。

2006年，随剧团参加在哥伦比亚首都波哥大举行的“拉丁美洲国际戏剧节”。饰演《忒拜城》中克瑞翁一角。他是此次出演的主要演员中唯一没有B组的演员，在高原条件下他演满6场，获得了观众的强烈好评。

王洪玲:中国戏剧“梅花奖”得主

王洪玲,国家一级演员,第20届中国戏剧“梅花奖”获得者,1978年考入河北省艺术学校,师从著名河北梆子表演艺术家贾桂兰先生,主工青衣。1984年以优异成绩毕业分配到河北省河北梆子剧院。2004年调入北京市河北梆子剧团。她是中国戏剧家协会会员,中国戏剧文学学会会员。现为中国戏曲学院第四届中国京剧优秀青年演员研究生班学生。

篇3

培尔的书法，与其篆刻同调。我们不必对培尔掌控毛笔的能力有任何怀疑，就像瓦萨里对米开朗琪罗的形容一样，培尔在纸面上对毛笔的操控，与他在石面上使运刻刀同样灵巧、同样大气，并且更容易得心应手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清隽灵动，大字行草、篆书奔放豪迈，非碑非帖，不拘某家某派，讲求的都是书写的迅疾畅情、任运天成。

培尔进而将其篆刻与书法的艺术理念运用于绘画，他的山水与其书印也是同调的。朱景玄《唐朝名画录》曾经有对王墨的形容：“凡欲画图幛，先饮；醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹；或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”培尔不好酒，行为也不癫狂，除去这两条，而补充以赋彩、题款、用印三事，他的画大致可以复现王墨的作画过程。他巧用水、敢施色，善用虚、能深入；随意泼染的淡淡彩墨使构图不拘一格、天趣盎然，以墨笔皴擦勾勒的山石木叶又逸笔草草、质实通透；暖灰的色调交织鲜明的彩墨以表现丘陵的温润清新，云烟的弥漫融合水光的空明更突显水乡的静谧灵秀。楚默先生评论培尔的山水时说：“清新与朦胧交织，简洁与深远共存。”这段话得之甚深。

培尔的山水是饱含深情的，不能光用眼看，尤须用心体味；体味之后再去细看，你会越看内容越多，越看景象越深，越看越会觉得，培尔的山水与他的题款书法、钤用印章，可谓三者贯之以一心，一体见之以三面。

篇4

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02-

Bel Canto（美声唱法）的演唱，要求声音充实、明亮，音色统一，流畅自然。但是，在学习美声唱法的过程中，我们时常都会遇到很多的困惑，例如：漏气、喉头不稳定、音色暗淡、声音僵硬、气息不流动、声区不统一等问题。毫无疑问，能否有效地解决这些问题，显然是决定声乐学习成败的关键。笔者在多年的声乐学习和教学实践中认识到，掌握正确的起音（Attack）技术方法，对于解决声乐学习中，时常遇到的各种错综复杂的技术难题，可以起到一个行之有效的作用。因此，可以这样说，要想获得美妙的声音，就必须从理解并把握正确的起音技术开始。

起音，由英文原词Attack意译而成，这一专用术语，在国内外声乐理论文献中经常可见。起音的准确涵义，即指歌唱发声开始的瞬间技术。在这一瞬间里，声带（振源）通过气息（动力）形成共鸣，使声带产生振动并发出声音。其作用如同钢琴弹奏中的触键，弦乐器拉奏时的运弓。由此可见，起音技术的正确与否，直接关系到声音的形成和声音的质量，在发声中非常重要。

17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。世界公认的美声学派教学和声乐理论的权威加尔西亚(Garcia,1805―1906) 在他的“声门冲击”(Coup de glotte) 学说中，从生理学角度证明了古意大利美声学派发声、起音的正确性，并进一步说明，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合，是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以，正确的起音，往往能够通过最少的体力消耗唱出最好的共鸣。换言之，即：以一种最轻松的状态，发出最好的声音，这正是美声唱法被称为科学发声法的根本原因所在。

加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》（Traite complet de L’art du chant）一书中提出：“嗓音是由于空气通过声门时的周期性压缩与扩张而形成的…….”,1“声带闭合不良是声音嘶哑、漏气、发音不明亮的主要原因…….良好的声带闭合是发声起音的基础。”2德国著名女中音歌唱家及声乐教师玛蒂尔黛.马凯西（Mathilde Marchesi,1826―1913），在关于“声门冲击”的观点中指出：“学生如果想得到一个好的起音，则声门必须在呼气开始的一刹那闭上。声门闭得越紧、越完全，则挡气的阻力越大，肺中的气息振动声带后逸出体外的少。呼气越慢，声音就越可延长。”3在长期实践中，美声学派常常用一种传统的方式，对发声结果进行测验，那就是：把烛火或小镜子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱时烛火不晃动或镜子上没有雾气。其目的在于：在歌唱状态中，要求把横膈膜推出的气息的能量，在通过声门闭合以后，绝大部分转变成声音，只有极少部分气息从口、鼻逸出体外。需要指出的是，在声音形成的一瞬间，根据声带闭合的方法和程度，以及声音由吸气状态转变成发声状态的速度，可将歌唱的起音大致分为硬起音、缓起音、软起音3种不同的方式。

硬起音―是指在发音前声门先闭合，然后再用气息奋力将声门冲开，声音随之发出。硬起音方法，声音虽然较明亮，但如果用力过猛，很容易引起喉肌疲劳甚至产生声带病变。因此，不宜作为基本的发声方法经常使用。

缓起音―是指在声门闭合前，先有一部分气息发出，然后再闭合声门发出声音。对声带闭合时，过于紧张的状况，可通过缓起音方法进行改善。

软起音―是指在发声时，声门闭合与气息冲击声门在同一时间进行，即：声门的闭合和气息的呼出是同步进行的。

美声学派，历来主张初学者应通过练习软起音入门，进行系统性的歌唱训练。因为软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并能最为经济、合理地使用声带，使之以最小的能量消耗获取最佳的发声效果。这种起音方法，对于歌唱寿命的延长十分有利。由于软起音方法，是歌唱训练中最为基础，且非常重要的一种技术，下面，本文将着重对其发声原理，以及具体方法展开论述，并对如何改进、完善正确的起音技术，提出本人的一些设想与思路。

如前所述，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合。其中，良好的气息支持，是获得正确起音的基本前提。气息作为发声的动力，在具体的应用中是否合理，将直接关系到发声时起音的质量。一般而言，良好的气息支持是指，采用胸腹混合式的横膈膜呼吸法。即：在歌唱发声前的一瞬间，必须先准备好气息，在呼气出声时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，用横膈膜和腹肌的张力将气息均匀、平稳地吐出来。因此，只有牢固树立气息支持声音的发声观念，才有可能逐渐了解并掌握正确的起音技术。

声门闭合，是起音技术中一个关键的环节。在低音区演唱中，声带以重机能状态全长振动，振动的体积较大，以长（全长振动）、宽（整体振动）、厚（振幅大）为标志；在高声区演唱时，声带以轻机能状态边缘振动，振动的体积较小，以短（部分振动）、薄（边缘振动）、窄（振幅小）为标志。在这两种机能的声带运动中，要求起音时声带要处于闭合的状态。在学习这个起音技术的过程中，在唱中低声区时，如果为了追求音量，声带闭合过紧，声带的振动体积过大，就会出现笨重的、共鸣位置偏低的声音；在唱高音时，如果为了获得更多的轻机能的支持，在声带做部分、边缘振动的同时，声门闭合不良，就会出现音色变暗、漏气发虚的声音。以上两种情况将直接导致中低音区和中高音区声音脱节、声区不统一的等问题。由此可见，无论是在以重机能状态为主导的中、低音区，还是以轻机能状态为主导的高音区，正确的起音应该是：在呼气的同时声门闭合。

为了帮助声乐学习者正确理解并掌握发声时的起音技术，接下来，笔者将根据声乐学习过程中一些常见的问题，设计了几种具有针对性的练习方法，以期达到改进、完善起音技术这一目的。

常见问题一：

气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高，漏气，声音发虚。

训练方法：

1． 采用简短的跳音练习进行训练。

2． 采用跳音结合连音的练习进行训练。

要领提示：

简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张，呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。

跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。注意体会气息支持的连续运动，小腹收缩和上腹部扩张的对抗；声门始终保持适度的闭合；声音位置始终保持在门牙上方。通畅、清晰而富于共鸣的声音，在流动的气息支持下传向远方。

常见问题二：

因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。

训练方法：

采用同音交替更换母音的练习进行矫正。

要领提示：

在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙。以获得清晰的吐字和统一的共鸣。

常见问题三：

由于真、假声的比例不协调，轻、重机能失衡，通常会出现声区不统一的现象。

训练方法：

采用由换声区的正确起音带出的下行音阶练习进行训练。

要领提示：

要求起音时，在气息支持和喉咙稳定的前提下，结合半打哈欠抬高软鄂，声音焦点集中在硬鄂上，声带闭合做边缘和局部振动。随着下行音阶的音高逐渐降低，声带振动体积逐渐增大。注意声音位置不随音高改变。

以上问题，在声乐学习中十分常见，是一些带有普遍性的问题。但是，通过笔者所列举的几种具有针对性的练习方法，完全可能使这些问题逐步得以改进，从而真正掌握好正确的起音技术。需要指出的是，在练习软起音的过程中，应遵循由浅入深，由简到繁的循序渐进的原则，选择适合的母音多在中声区进行训练。通过具体的练习，着重体会正确起音时，气息支持、声门闭合、共鸣位置三者之间更为精确的配合关系，在发声的过程中，始终保持相互间的动态平衡，以最少的体力消耗唱出最好的共鸣。另外的两种起音方法，即，缓起音和硬起音，在发声基础练习中，一般都不会成为常用的声音训练手段，本文也就不再对此进行赘述。但是，我们仍然应该意识到，在歌曲的演唱中，完全可以结合音乐风格和情感表达的需要，适当的采用这两种起音，以丰富歌唱发声的艺术效果。

综上所述，印证了一个十分有益的启示，那就是，良好的开端是取得成功的基础和关键。所以，在学习美声唱法的开始，就注重对发声的起音技术进行严格而科学的训练，是十分必要的。只有当我们理解并掌握了正确的起音技术，并随着发声技术的日臻完善，才能领悟到美声唱法的真谛，并展现出美声歌唱的艺术魅力。

注释：

1. 引自那查连科编著《歌唱艺术》， 人民音乐出版社 第85页

2. 引自尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社 第184页

3. 引自》尚家骧著 《欧洲声乐发展史 》，华乐出版社 第282页

参考文献：

[1] 那查连科 编著 汪启璋 译歌唱艺术[M]. 北京：人民音乐出版社，2002

[2] 尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003

篇5

中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0109-02

加尔西亚是世界公认的美声学派声乐教学和声乐理论的权威。他的“声门冲击”理论，真正从生理学角度证明古典意大利美声学派的发声、起音的正确性，并从理论上对美声唱法予以总结，从而使后人可以更加有意识、更加自觉、更加明确地练习发声、起音。这一理论开创了以人体发声机理作指导的机理教学法，同时也揭示了人类发声原理的神秘面纱。通过对“声门冲击”理论的研究，我们可以清楚的知道，共鸣腔虽然在人体发声中起着重要作用，但真正起决定作用的还是声带本身。因此，要较好的把握男高音的教学工作，我们还得从喉器上下工夫。

一、良好的呼吸支持是“声门冲击”的前提

1894年，已经从事70多年教学活动的加尔西亚在伦敦的音乐论坛（Musical Herald）上，他总结了以往的教学经验，依然认为呼吸和喉器是重中之重。他再次强调：“真正发声中应该去做的事是呼吸，去运用声带。”“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”呼吸是整个声音建筑的基石，也是歌唱艺术的生命。如果谁抛开了正确的呼吸去谈论歌唱，就如同鸟放弃了翅膀去谈论飞翔一样可笑。

“声门冲击”的前提是歌者必须有稳定、持续和可控的呼吸支持，因此，让男高音建立起一套良好的可自如调控的呼吸机制是必不可少的。歌唱训练前，要让学生尽量多而深的吸气。训练时，可提示学生用闻花香的感觉把胸、横膈膜和腰充分打开，吸气后应让学生学会保持和控制气息（吸气后五到十秒再慢慢呼出），呼气时应做到气息均匀而流动（可以用吹口哨的感觉提示学生口型和气息控制）。至于呼吸的具体训练方式，笔者在《“声门冲击”学说对声乐教学的启示》一文中做了详细讲解，这里不再累赘。

二、保持喉头稳定是实施“声门冲击”的必要条件

呼吸问题解决后，应让学生有意识闭合声带。如何获得良好的声带闭合呢？保持稳定的低喉位是有效途径。

其一，声带附着在甲状软骨之内，稳定的低喉位可以让环甲肌对声带施加强纵向张力，将声带拉紧，让它处于轻机理状态发声（歌唱时用较小的声带面积――声带边缘振动）。

其二，稳定的低喉位有利于后咽壁竖立和喉咙打开。由于生理结构的特殊性，男声的喉头问题非常突出。打开喉咙，稳定喉器，成为男高音歌唱基本功训练的重心，也是男高音声乐技巧能否顺利发展的关键，很多男高音声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不稳定，喉咙打开不够造成的。加尔西亚认为声带闭合不良乃是声音嘶哑、漏气、发声不明亮的主要原因。教学中可以提示学生用喝水或张嘴吸冷空气的感觉体会喉位下降和喉咙打开。歌唱时，用保持吸气的状态保持稳定的低喉位。

三、在稳定低喉位的基础上用“声门冲击”轻松安静地起音

“声门冲击”的动作看似简单，但要熟练的掌握它还是有难度的，难就难在要“轻松安静”的起音上。如果声带闭合力度不够，便会发生漏气或喉器上跑现象。这种起音方式不仅会导致起音不干净，声音发“沙”、音色不美，而且会引起声带水肿、声带充血等疾病；但是声带闭合过紧，“冲击”过于强烈，又会将声音变得坚硬铿锵，或是产生硬绷绷裂帛似的效果，容易造成声带疲劳，同时由于声带振动时摩擦过重，容易引起声带小结、息肉、炎症等疾病，哪还谈得上轻松呢？这种粗暴的爆炸式的发声方法当然是应该禁止的。

在做“声门冲击”动作时一定要很好的把握力度（声门闭合的力度和气息冲击的力度）。在教学中，可以让学生先找到极轻微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑时的感觉，再用这种感觉反复练习喷口音“h”，注意练习时一定要做到柔和轻松，等学生找到感觉后再要求他们反复练习，直到熟练掌握为止。在练习歌唱的过程中，歌唱者要时刻认真体验声带的细微变化，有意识地感觉控制声带各组肌肉的运动。如果准备好气后仍发不出声音来，说明声带没有工作或声带闭合不严，使气息白白漏掉了。即使声带不能够发出正常的声音，歌唱者也不能用力过度，而要用柔和的气息使其发声。运用声带发声就像打鼓的原理一样，有人总觉得鼓不够响而拼命用鼓棰砸鼓，结果很容易把鼓面损坏。声带比鼓面更娇嫩，用气过猛或用力过大都容易使其损坏，所以，千万不可拼命地喊叫。加尔西亚曾说过：“滥喊高音比年老体衰给声带带来的损害要大得多”。

在发声的过程中，声带的变化也是很有讲究的，随着高低音的变化，声带振动的范围和力度都要变化，音阶下行时，声带逐渐变厚变宽，使其能发出低沉浑厚的声音。在唱上行音阶时，声带逐渐变薄变窄，并逐渐拉紧，发出高亢明亮的声音。只有明白了声带在歌唱中的作用和它在歌唱中的变化规律，通过长时间的体会和记忆，才能达到运用声带和控制声带的目的。

四、把握好男高音的音色特征

评论家们往往惯于用柔美抒情、壮丽辉煌、富于金属光泽等等华丽的辞藻来形容男高音的迷人气质，也正是男高音这些独特的音色特质让无数观众为之倾倒。这些声音特质理所当然的为男高音们所梦寐以求。当然，要获得它除了要有先天的嗓音条件，更不能缺少后天的训练。

首先，多做哼鸣练习，特别对于男高音初学者，哼鸣非常有利于音色的改善。哼鸣练习，实质是训练声门的闭合能力，让声门的开闭与用气量达到理想的平衡。一般在开始练声时，先练练“M”，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时，让上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。

其次，在声音训练中，男高音可以借鉴“遮盖唱法”和“面罩唱法”训练中保持低喉位方法，在低喉位基础上轻声的唱“W”母音，让所有的声音在面罩前半个手臂的距离形成一个集中的焦点，这一焦点要求集中明亮而具有穿透感。

再次，演唱高音时，从听觉来说，高音好像从脑后鼻咽腔软腭以上，透过面罩而出，歌唱家的感觉好像自己的头腔裂开一样。其实头声的真正共鸣区还是集中在咽腔－－小舌到舌根这一段。打开高音位置的动作是：小舌抬高，喉头下降，舌根向下向前，咽腔打开，颌关节大张，使后咽壁后腭区和硬腭、软腭以上头腔产生强烈振动，唱者有奇怪的感觉：当打开高音位置时，感到小舌，舌根上下撑得厉害，与喉头向下挡气的动作产生强烈的下压力，与呼气压力产生对抗，喉头感觉充分打开并处于亢奋状态，好像高音区很明显就在这里产生，在头腔回响震动，像你在楼下唱歌而楼上产生共鸣，这时你会感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉头位置不变，头腔的高音非常明亮壮丽，具有很强的穿透力。

综上所述，现在很多教师通常所说的“要有声音的密度”、“声音要集中”、“声音发自喉底深处”实际上也都是用另一种语言、另一种表达方式来实现加尔西亚“声门冲击” 所要达到的目标。

五、结语

当然，要唱好男高音还有诸多问题值得注意，如声区过渡、咬字吐字、情感处理、歌曲内涵把握、舞台表演等等，都需要花上大量的时间与精力去学习与体验。囿于篇幅及笔者学识所限，本文不能一一道来，所不到之处还望行家指正。

参考文献：

篇6

法则源于意大利正统美声学派

当今，中国美声界部分同仁提及俄罗斯美声，认为其自成一派，并有别于正统意大利美声学派，此意偏颇。早在18世纪初叶，意大利美声教学已俨然分成两派：波伦亚学派①和拿波里学派②。直至19世纪，加尔西亚父子③集两派之所长成为教学界之翘楚，培养了一批美声歌唱家及教育家。其弟子卡米罗・爱威拉第④和多多诺夫⑤即是俄罗斯美声教学的启蒙者。此二人培育出一大批俄罗斯学生，而这批学生则把正统意大利美声唱法带到了俄罗斯。

今美声唱法之声乐理论仍衍承加尔西亚理论旧统，本质上无改动。但世界各国在其传承中，由于受地理、自然、环境、人种、文化之别，渐次形成美声唱法的各种风格。俄罗斯受地理环境和人文环境所趋，在教学上倾向发展人声技巧之所极，在共鸣腔体上寻求更大张力，由此产生俄罗斯独特的中低音美声。曾有学者问中国美声教学的启蒙者苏石林（曾于1914―1917年在俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习）：“你的唱法与教学可否是俄罗斯学派？”苏石林答曰：“我教的是在俄罗斯的意大利派。”⑥由此来看，俄罗斯美声唱法在技巧、声乐理论上并无多大创造与改进，更无俄罗斯学派之说。如果真要附会地讲有俄罗斯声乐学派的话，那也是源自格林卡、柴科夫斯基等著名作曲家为俄罗斯声乐界打造了适合他们展示声音技巧的经典作品。

二、圣彼得堡音乐院美声

教学模式

俄罗斯版图虽横跨欧亚大陆，但它的确是传统意义上的欧洲国家，生活方式、历史文化与西方无异。俄罗斯在美声唱法的学习、发展、研究中均带有西方文化的重理论、重程序、重标准化的特点。

（一）重视美声理论的研究

圣彼得堡音乐院有世界上各时期最权威且最具代表性的论文、著作的译本。第一部美声歌唱方法译作早在1805年出版，⑦著名阉伶歌唱家托西的《观点》、加尔西亚的《歌唱论文大全》也均有译本。直至今日，俄罗斯国内仍著有诸多研究美声理论的书籍，如2006年圣彼得堡音乐出版社出版，普卢尼考夫（Константин Плужников）著的《加尔西亚家族的声乐意见》一书。此书对加尔西亚的美声理论进行了深入研究，并提出有关当今俄罗斯美声教学急需改善的意见。这些研究在俄罗斯国内有很大影响，对声乐界了解美声唱法之精髓，辨别歌唱的现象与本质、内感与外感均有理论指导作用。笔者在学习期间阅读了大量的俄译专著，对世界各地美声教学理论有了比较全面、清晰的认识，更对圣彼得堡音乐院大量收集、整理文献之举大为钦佩。

在研究外来美声理论文献的同时，圣彼得堡音乐院声乐教师在实践中也都比较善于运用美声理论来教学。他们的声乐教师很少运用我国声乐教学中常用的比拟手法和感觉手法。比如关于“共鸣”的教学，教师认为首先必须做好口腔共鸣（上唇声音安放点），再打开喉咙连接胸腔产生胸腔共鸣，而所谓的头腔共鸣只要找到上唇的声音安放点，即所有高音区的音色就已经存在。声乐教师在教授这些歌唱技法时，会恰当引入一些他们认为可以辅助教学的理论，如兰皮尔第的理论：“共鸣不过是放射法则的作用，不是生理上的力，它被控制在嘴唇上”⑧；美国维克托・亚历山大・菲尔兹的研究――“头腔中的实际音响共鸣，对生理发出的良好音质如有任何重要性也是极微小的”⑨等声乐理论。由于有这些被奉为经典的声乐理论的有力支撑，老师从不会牵强地要求学生硬去找头腔共鸣，而是让学生学会正确地找到口腔中声音的安放位置。在学生进入大二或大三阶段，专业教师会建议学生去图书馆阅读相关的声乐理论书籍，以更好地理解老师所讲授的理论知识，并与自己的艺术实践达到相对的统一。尽管教学上十分重视理论，但教师上课时也并非一味的说教，而是把声乐理论知识非常适当地融入自己的教学环节中。

（二）重视课堂教学的程序化要求

1.课堂整体教学内容的程序化

圣彼得堡音乐院教师在上课步骤上亦有严格的程序，均以哼鸣―练声―练声曲―歌曲为序，不可随意删减。不论学生年级高低、技术优劣，均须按此程序进行课堂教学。他们认为哼鸣是歌唱的本质和核心，所有歌唱技巧的核心技术都蕴藏在哼鸣之中，它主要以练习气息、声带闭合、声音安放点为目的。练声部分则主要以开口音练习为主，练习声音在腔体里的安放。而练声曲则练习纯声乐的表现，一是与钢琴伴奏的配合，二是训练歌唱旋律和节奏。最后的歌曲部分则主要练习各个时代风格的把握，曲目的选择遵循古典―浪漫―民族―歌剧的顺序，不能随意跳跃、选择，除非初学者技巧未达到歌曲演唱要求则可省略歌曲部分。因此，圣彼得堡音乐院课堂教学的严格程序性是以技术训练的环环相扣为根本的。

2.练声部分技术进阶的程序化

圣彼得堡音乐院在课堂教学中有着严格的程序化。声乐教学也是处处有章可循，每一个步骤都必须遵守教学程序。他们有严谨的练声教材作教学指导，练声时基本按照《格林卡练声曲》中讲述的理论步骤进行教学。在练声技术进阶方面，男声（大号女声）以哼鸣―开口音―闭口音为序，女声则以哼鸣―闭口音―开口音为序。

他们对于初入校的学生有严格的要求，练声时音域基本不会超过一个八度，所唱练声曲也不强调渐强减弱的处理。练声的音程进阶，首先以三度为始，在三度之内分别进行级进、长时值、跳进和装饰音练习。待其三度内技术掌握熟练后方可进行四度、五度、六度、七度、八度内的练习。在每个音程内均以级进、长时值、跳进、装饰音分别练习，以此类推。

3.拓展音域的程序化

圣彼得堡音乐院在拓展音域方面，尤其注重音高的稳定性。通常拓展一个半音需三个月以上的时间，待其技术状态的各个层面（气息、腔体、声音安放点、音区统一等）均达到标准并稳定时，方能练下一个音高。比如：学生目前的极限音高是“E”，老师认为学生演唱的这个音已经非常稳定了，均能达到上述技术状态各个层面的所有要求，才可开始练下一个音高“E”这个音。每升高一个半音，演唱者身体内的发力状态都会随之变化，故学生刚开始拓展一个新的音高时，其气息、腔体、声音安放点及音区统一等所有技术都将随之变动。因此，老师必须花足够的时间通过大量的反复练习让学生达到这个音高的肌肉记忆，从而确保其具备这个音高所应具有的稳定技术。

圣彼得堡音乐院经过近150年的发展，在教学上可谓是日趋完善，这种按照程序循序渐进的教学方法，使学生的基本功得到扎实、稳健的提升，教学效果十分显著。同时，大家都严格按照这种法则进行教与学，也打消了个别学生急功近利的想法。

（三）强调学生歌唱技术的量化要求

圣彼得堡音乐院声乐课堂教学除了上述的严格程序外，教学中还对学生有更细致的要求，那就是对学生掌握歌唱技术的量化要求。

1.对学生掌握美声技术的适度化要求

由于圣彼得堡音乐院的声乐教师大部分都是歌剧演员出身的，可谓是“唱而优则教”的声乐专家，对歌唱中出现的各种问题了如指掌。因此，在教学中他们都会凭借自己身经百战的功力，准确衡量出学生歌唱中存在的问题。老师对学生的技术要求并非千人一声，而是对美声技术的适度化、标准化要求。比如声带闭合程度的标准化、打开腔体程度的标准化、声音走向的绝对化等等。当然，他们衡量学生声带的闭合程度和腔体打开的程度并非借助仪器，也不是通过学院医疗室检查声带闭合情况而定，而是教师凭借自己的敏锐听辨力来准确判断，然后要求学生达到正确的技术状态，并记住这种状态下产生的声音，无论练声或唱歌，学生在这个阶段都必须要用这种开合度完成声乐教学的任务。这种标准化的要求自始至终贯穿于声乐教学，而且这种标准化的要求是整个学院内的每个老师所共同认可和遵循的技术法则。当然，因为人的胖瘦高矮、声带的长短粗细各异，即使在标准化的技术状态下产生的效果也是千人千声。

2.对学生掌握美声技巧歌唱水平考核的标准化要求

因为他们对美声技术都是标准化的要求，对教学进行着程序化的步骤，所以他们的考核也同样是标准化的。每学期的期末考查以学院固定的考核委员会担任，以技巧的掌握为评分核心，以声音的良莠为评分尺度。考试曲目有：练声曲、意大利古典艺术歌曲和歌剧选曲。根据年级和学生水平的不同来选择歌曲的难易程度。学生表现主要靠声音，即使声音有瑕疵也不会被称为问题学生，声音有瑕疵，说明工夫用少了。教师在教学中往往比较注重声音的表现，特别忌讳学生在感情上的矫揉造作（早在1843年，格林卡就在他的《笔记》中对鲁比尼不管声音的做法进行了批评）。学院规定：若学生连续两次评分为“及格”，即3分，则学院会为学生调换教师，如果换老师后考核还是这个水平，就认为是学生自身的问题，自己经过努力后再次复核，仍不能提高的就会留级。

3.对学生美声演唱的精致化要求

俄罗斯的美声教学是一个复杂、精细而庞大的系统，环环相扣。学生入校时，学院会根据学生的声部情况、性别来分配学生，有时也有例外情况，但极少。大多数情况下学生没有权利选择老师，老师也不挑选学生。

除规定的学期期末考核外，学院不赞同学生频频上台演出，更不赞成学生参加各种声乐比赛。他们认为美声学习是一个长时间的系统学习过程，而登台演唱则必须是一个完整的、精致的、专业化的表演，过多的登台有时候并不利于学生技术的稳定发展，甚至会破坏学生系统而完整的专业学习链条。笔者曾有一次问专业老师何时可以推荐参加比赛，老师笑着问：“你认为考到多少分可以参加？”我说：“是满分‘5’分吗？”老师说：“不，是‘6’分。”由此看来，圣彼得堡音乐院对自己培养的学生可谓是精益求精，力求不鸣则已，一鸣惊人。

圣彼得堡音乐院这种对歌唱技术的量化要求，便于学生打下坚实的声乐基础，对完善声乐教学模式、提升教学质量具有一定的积极作用。但技术上的标准化、教唱作品的固定化、程序上的整齐化背后往往容易产生呆板模仿的负面效应，在一定程度上局限了学生对音乐本身的感受。

三、教师在教学中的作用

圣彼得堡音乐院以培养高尖端音乐人才为目标，对学生的要求几近苛刻，而对教师的要求则十分宽松。那是因为，教师当初进入学院时已经达标了，他们进来的目的是培养合格的学生，其他事都必须“置之度外”。

1.声乐教师在教学中的主导地位和作用

学院不太要求声乐教师每年发表专业论文，不强求公开课，也不规定教师每年必须开独唱音乐会，只要求他们认真教课，学院仅通过考核他们的学生来衡量他们的教学成果。因此，声乐教师上课前都会做足工作，在课堂中教师处于主导地位，他们在课上都表现出极强的自信和权威，并严格按照一贯的程序进行授课，学生不理解时可以向教师阐述自己的想法，但决不允许向教师叫板、挑战，不到考试结束，学生不得以任何理由提出更换教师的要求。

由于学院的声乐老师都是舞台和讲台“双栖式”的专家，他们几乎都是有着深厚歌唱功力的歌唱巨匠。学院会为声乐教师提供各种各样的展示平台，组成演出团到世界各地进行巡演。笔者在校期间，自己的专业老师就去过英国、德国、美国等巡演。每次回来，他就把此行的见闻趣事，所到国家观众的声乐审美情趣与我们分享，让学生了解世界前沿的声乐发展动态。

2.艺术指导在教学中的分工合作

学校给每个声乐老师配备固定的钢琴伴奏老师，每节课都陪同声乐老师一同上课。学生的歌曲演唱从头至尾都有钢琴伴奏，所以经过长时间的声乐教师技术处理、感情处理和钢琴伴奏老师的弹奏，学过的歌曲都深深地印刻在学生的脑海里。因此，当学生一听见所学歌曲的钢琴伴奏，课上老师要求的技术状态和伴奏老师弹奏的每个和弦都会出现在大脑里，这样就把歌唱技术、感情处理和钢琴伴奏很好地融合在一起了。虽说伴奏老师十分了解学生的声乐情况，但他们绝不会为学生讲解声音上的问题。即便是学生想征求一下他们对自己演唱的建议时，伴奏老师都会说：“你要问你的专业老师。”

当学生进入研究生阶段学习时，声乐教学内容里会插入歌剧重唱片段的排练，这时学生都会有一位艺术指导老师。艺术指导则会根据剧情的需要稍微提及声音在分句中的运用和演唱者之间的协调，但对于学生演唱的技术状态不会提出具体的要求。这是为了避免每个老师之间的不同要求而造成学生学习中的混乱，所以老师之间的分工非常明确，从而达到教学要求的清晰、准确。

3.声乐教师之间和谐融洽的关系

圣彼得堡音乐院的声乐教师，可谓是千里挑一的行家里手，他们都是在舞台上有很多实战经验的歌唱演员和备受业界尊重的歌唱大家，声乐老师之间对于声乐基本演唱理论和技巧方法不怎么需要交流，因为他们本身之间就不存在异议，相互认同。即使在观念上有一些分歧，也不会带到课堂，更没有门派之争。但教师会特别重视自己学生在期末考试时发挥的水平及最后评委会打出的分数。如有异议，教师在当天考试结束后就会与评委讨论。学生也允许到其他老师那里听课，但要得到听课老师的批准。在跟随自己的专业教师学习时，学生上完课可以不离开课堂，听教师给其他学生上课。教师有自己的好友沙龙聚会，他们会选取适合的场合举办自己的高年级学生演唱会，和同行好友交流。当某位学生因为考核后更换到自己门下学习时，教师首先听学生演唱，然后就会询问前一个老师的教学手段，总结出问题所在，并设计自己的教学计划。教师之间彼此认同，从学生自身找问题，帮助他们树立自信，解决问题。

圣彼得堡音乐院引进专业教师时的“高门槛、高标准”要求，确保了专业教师整体上的高水准、高质量优势，有力保证了整体教学水平的延续和提升；而专业教师引入后的宽松要求，又为专业教师集中精力搞好教学打消了后顾之忧；成立考核委员会不仅确保考评工作的公正性、透明性、权威性，同时也是对专业教师的有力监督；低年级学生不参加任何形式的演出和比赛，使之能够心无旁骛地一心向“学”；而选拔高年级优秀学生参加比赛，不仅减少或避免了学生的侥幸心理和功利心，还有利于促使学生稳扎稳打地积淀声乐基本功，培养出更多优秀的声乐人才。

综上所述，俄罗斯圣彼得堡音乐院的美声教学乃传承正统意大利美声唱法，其美声教学注重专业理论研究和运用，通过程序化、标准化的教学模式来达到对学生专业知识、技能技巧的培养，从而使教学效果具有稳定性、专业性的特点。圣彼得堡音乐院这种教学模式培养出的声乐人才，带有典型的重“专才”的西方文化色彩，尽管与中国文化重“通才”的教育理念有所不同，但这种教学模式在培养声乐人才方面确实卓有成效，一大批优秀的俄罗斯歌唱家、声乐大师乃至世界各地的声乐人才都曾到这里深造，并由此成就了后来的声誉。

注 释：

①波伦亚学派以皮斯托基（Pistocchi，1659―1726）为代表，以关注华丽的技巧而著称。

②拿波里学派以波波拉（Porpora，1686―1766）为代表，其学派以演唱深刻真挚而著称。

③加尔西亚（M.Garcia）父子为巴黎音乐学院声乐教授。1847年出版《歌唱艺术论文大全》。

④卡米罗・爱威拉第（1824―1899），比利时歌剧男中音，培养了一大批享有盛誉的俄罗斯歌唱家及教师。

⑤多多诺夫（Dodonov，1837―1914），俄罗斯男高音歌唱家、声乐教育家。曾于1862―1863年跟随加尔西亚深造，并于1864年跟随兰皮尔蒂深造。

⑥郁庆五《追念苏石林先生》，《人民音乐》1996年第4期。

⑦曼弗列迪尼（V.Manfredini，1737―1799）著、杰赫齐亚列夫（С.Дeхтя рв，1766―1813）译 《和声法则》中第三部分《学习歌唱的主要规则》。