敦煌文化论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇敦煌文化论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1建筑艺术

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2雕塑和壁画艺术

从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1发展期

早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。

2.2顶盛时期

到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3雕塑与壁画的内容

中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

篇2

动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

篇3

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游艺，顾名思义，就是游戏的艺术，是各种娱乐活动的总称，是人们以娱怀取乐、消闲遣兴为主要目的的一种精神文化活动。中国古代游艺活动深受儒家传统思想的影响，从本质上说，它没有独立的地位，而是依附于岁时节日、勾栏瓦肆、集会宴饮等活动中，并且始终受到礼的制约，以礼为本。敦煌莫高窟壁画和藏经洞出土文献中记载有较为丰富和相对完备的游艺活动资料，通过对这些资料的研读，发现其同样带有鲜明的儒家思想特征。这种特征在敦煌游艺活动中表现为活动程式的规范性、活动功能的象征性以及活动内涵的人文性。对这些特征的理解，有助于对古代敦煌人民的游艺生活面貌进行儒家精神层面的解读。

一 儒家经典对游艺的阐释

中国历代儒家经典著作中，有较多内容涉及对游艺的阐释，通过这些阐释可以比较清晰地把握所谓的儒家正统对游艺的认识。“游艺”一词，最早见于《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]《说文》把“游”引申为“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四书集注》云：“游者，适情之谓。”[3]“艺”字，据何晏《论语集解注》解释为“礼、乐、射、御、书、数六艺。”[4]朱熹进一步解释为：“艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”[3]107对于游艺在儒家思想中的地位，朱熹曾论证道：“志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德行常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”[3]107清人周象明亦云：“格物谓穷乎物之理，游艺谓玩适乎艺之事，穷极其理讲学之先务，玩适其事德盛之余功，二者有初学成德之分。盖此是德盛仁熟之后，等闲玩戏之中，无非滋心养德之助，如孔子钓弋是也，从心所欲不逾矩，乃其境界欤！”[5]由此可见，在儒家的传统观念中游艺是以道德仁义为优先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能从事等闲玩戏的游艺活动。

正是基于上述儒家正统对游艺的阐释，致使历朝历代的封建大儒们对游艺活动进行了不同程度的限制，但事实上，在传统的中国社会中，游艺作为人们休闲娱乐的重要内容，是无论如何也控制不住的。游艺活动不仅受到统治者的垂青，而且在民间也相当普及，成为中国人经常而又普遍的生活要素之一。因此，中国古代游艺活动的发展呈现出非常有趣的现象，一方面是正统思想的压制或不提倡，另一方面却是统治阶级、平民百姓甚至是儒家知识分子本身的身体力行。这使得游艺活动中人们既想放松身心、尽情娱乐，又不得不时刻考虑自己的行为是否合乎礼的规范，从而导致了游艺的双重属性和自身矛盾性。

二 敦煌游艺中所蕴含的儒家思想特征

篇4

回顾《敦煌研究》酝酿创办之时，正是20世纪70年代末，中国改革开放宽松环境逐渐形成，中国学者振奋精神，决心奋起直追，把敦煌学研究搞上去。当时，地处西北沙漠、长年守护着敦煌石窟的研究者们深感重任在身。随着全国敦煌学研究逐渐恢复发展，敦煌文物研究所的研究人员纷纷撰写论文，把多年来对敦煌石窟及文献等方面的研究成果整理出来。这些成果先后刊登在一些书刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中国石窟·敦煌莫高窟》就汇集了本所大部分研究人员的成果，此外本所的研究人员还编辑了论文集《敦煌研究文集》。为了尽快地刊布这些成果，并强有力地推动国内敦煌学的发展，时任敦煌文物研究所所长的段文杰先生敏锐地看到敦煌学发展的契机，在他的倡导和推动下，敦煌文物研究所开始筹备创办《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了试刊第一期和第二期，顿时，在学术界产生了很大的反响。作为主编的段文杰先生在发刊词中回顾了七十年来敦煌学发展的历程，认为必须改变我国敦煌学在国际学术进程中的落后状况，提出以《敦煌研究》作为敦煌学研究的学术园地，促进敦煌学发展的办刊宗旨，体现了在国际领域展开敦煌学术研究的远见卓识。《敦煌研究》从创办之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，发表新成果和高质量的论文；一方面通过各种渠道，征集国内外一些著名的专家学者的成果，使本刊发表的成果保持在较高的学术水准，成为敦煌学界及相关学科的重要参考。

在试办《敦煌研究》期刊阶段，主要交由甘肃人民出版社作为图书出版，以书代刊，编辑人员也不固定。李永宁、施萍亭、马德、林家平等先生均为《敦煌研究》的编辑出版做出了贡献。随着《敦煌研究》编辑出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了编辑室。1983年《敦煌研究》正式获得甘肃省期刊登记证，并出版了创刊号。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，原编辑室也改为编辑部，梁尉英先生先被任命为副主任，1991年为主任，直到2004年退休为止，梁尉英先生一直负责编辑部的工作，为《敦煌研究》期刊的编辑出版工作做出了巨大贡献。

1986年《敦煌研究》定期发行以后，在编辑方面逐渐走向正规化。1988年以后，根据敦煌学研究的特点，设立了一些栏目，如“石窟考古”、“石窟艺术”、“石窟保护”、“河西史地”、“敦煌遗书”、“敦煌语言文学”等栏目逐渐成为了本刊的特色栏目。而在其后的十多年中，又根据来稿情况，不时增加一些栏目，如“敦煌民俗”、“敦煌乐舞”、“回鹘问题研究”、“敦煌体育”、“敦煌科技”等新栏目。期刊栏目的分类，并不是严格意义的图书资料的分类，主要是从来稿和研究主题特色出发，通过这样的归类给读者提供一个便捷的路径，为不同学科的研究者提供可以查询的通道。同时也树立本刊的一种形象特色。多年来，“石窟考古”与“石窟艺术”栏目中不仅发表了有关敦煌石窟的重要成果，而且还涵盖了全国各地石窟及佛教艺术研究的成果，成为中国石窟考古与佛教艺术研究的重要参考。而“石窟保护”栏目所发表的文章也不限于敦煌石窟，而扩展到全国各地石窟、寺院、遗址等方面的文物保护研究，在文物保护科学领域产生了重要影响。可以说《敦煌研究》的出版，不仅推动了敦煌学的发展，而且对很多相关学科都起到了带动的作用。

段文杰院长作为《敦煌研究》的主编，对编辑部的建设倾注了极大的热情。首先是注重人才的引进与培养，编辑部成立后的短短几年，编辑人员从无到有，到1986年，《敦煌研究》开始作为季刊定期发行时，编辑部已有编辑人员6人。由于编辑人员大多没有编辑出版经验，段文杰先生决定派人到出版社学习编辑知识和技能，在文物出版社黄文昆先生和中华书局《文史知识》编辑部柴剑虹先生的大力协助下，编辑部先后派人到文物出版社和中华书局实习，提高了编辑人员在图书和期刊编辑方面的实际能力。此后，编辑部虽不断有人调离，但也不断有新进人员，编辑队伍稳步壮大。

编辑部的工作人员不仅要编辑《敦煌研究》期刊，还有图书编辑的任务。自编辑部成立以来，经由编辑部编辑而出版的图书总计65种（包括本院的学术著作、翻译著作以及敦煌学相关的普及读物），其中大多数是最近十年间出版。除了编辑整理本院的学术成果外，近年来，为了适应文化发展的需要，编辑部还有计划地组稿，编辑一些面向普通读者的通俗读物，把敦煌学的学术成果转化为普通人可以接受的文化知识，产生了良好的社会效益。在承担编辑任务的同时，编辑人员还分别承担着各种学术研究课题，学者兼编辑是本刊编辑部的特色。多年来，编辑部的工作人员不断发表学术论文，出版学术专著，不少编辑已成为学术界较有影响的学者。对学术的深入研究，使编辑人员对来稿有较强的鉴别能力。同时，由于身为学者，也更容易与学者交流，从而加强和提高编辑出版的质量。但在从事学术研究的同时，也不忽视编辑专业技能的提高，近年来，根据期刊出版的需要，编辑部每年都派人参加不同形式的编辑培训班，以提高编辑素质，并了解全国期刊发展的形势。

三十年来，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共发表敦煌学及相关专业论文3118篇，其中包括石窟艺术与考古研究方面的论文925篇，敦煌相关历史文献研究论文1167篇，石窟保护科学论文310篇，以及相关信息资料稿件716篇。涉及敦煌学的所有专业，在敦煌石窟及全国各地石窟考古和艺术研究、石窟保护科学研究等方面的论文成为本刊最具特色的学科领域。同时敦煌文献研究方面也有许多不容忽视的成果。本刊登载的论文每年都有不少被转载、被引用，或被翻译成外文在国外发表。还有相当一部分论文在全国以及各地的社科成果评奖中获奖。《敦煌研究》不仅在世界敦煌学术界产生着越来越大的影响力，而且对于相关的学科也产生着不容忽视的影响。

《敦煌研究》自创办以来，得到了国内外敦煌学界的广大学者的大力支持和关怀，也得到了敦煌研究院和上级主管部门的鼎力支持和帮助，使我们的工作不断取得成绩。1994年，在甘肃省首届社科期刊评级中《敦煌研究》被评为“甘肃省一级期刊”。1995年，《敦煌研究》荣获国家新闻出版署评选的“全国优秀社科学术理论期刊奖”。1997年，荣获首届中国期刊奖。1999年被评为“甘肃省一级名牌期刊”。1999年，本刊再度荣获“全国优秀社科期刊奖”并被评为“第二届全国百种重点社科期刊”。2002年《敦煌研究》进入中国期刊方阵“高知名度高学术水平”的“双高”期刊之列。2005年，荣获“第三届国家期刊奖百种重点期刊奖”。2007年荣获“中国北方十佳期刊奖”。2008年被评为“甘肃省品牌期刊”。2012年本刊获国家社科基金资助。

三十年的历程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始终坚持学术质量第一的标准，这是从前任主编段文杰到现任主编樊锦诗都坚持的。即使是在敦煌研究院最艰苦的时期，也要保证办刊的经费，保证发表文章的学者有稿酬，坚决反对向作者收取费用。也决不因为社会上的某些需求而降低标准，从而保证了刊物的学术品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的纪念专号上，主编樊锦诗回顾了二十多年来《敦煌研究》发展的历程，指出：

篇5

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篇6

其一，它为我们全面、深入、系统地考察中古时期的一个地区提供了相对充足的研究资料。与甲骨文和汉晋简牍等其他出土文献相比，敦煌文献具有以下特点。首先，它涉及的学科和方面较多。仅对历史学而言，就涉及政治、军事、经济、宗教、文化等各个领域的诸多方面。其次，每件文献所包含的内容也相对比较丰富。再次，它涉及的时间较长，自5世纪初至11世纪初将近6个世纪。即使文献年代比较集中的8 世纪中至11世纪初，亦达200多年。最后， 全部文献都与敦煌地区有不同程度的关系或联系。就世界范围来看，具备以上条件的出土文献似也为数不多。如果我们依据这些资料对中古时期敦煌社会的各个角度、各个层面作全方位的考察，其成果将为学术界认识中古社会的具体面貌提供一个模型或参照系。这当然有助于推进人们对中古时期社会的进一步认识。显然，对历史学而言，解剖敦煌这样一个麻雀，其意义会超出敦煌地区。而敦煌文献为解剖这个麻雀提供了必要条件。

本文的简略回顾表明，数十年来，我国学者在这一方面已做了许多重要准备工作。如对归义军政治史的研究、对敦煌历史地理的研究等都已经相当深入，并有总结性论著问世。有的相关类别文书如碑铭赞类文书和契券文书的整理和研究也已达到较高水平。但仍有许多方面需要加强，不少方面有待展开。如归义军时期的经济史、佛教史、社会史和文化史等方面都值得投入更多的力量进行更加深入的研究。有些方面甚至需要较长时间的准备以后才能进行总结。如敦煌佛教史需要对相关文献进行系统整理和研究，完成“敦煌佛寺志”、“敦煌的佛教与社会”等系列专题研究以后，才有可能在这方面进行总结性研究。敦煌社会史也要在完成“敦煌氏族志”等系列专题研究后才有可能进行总结性研究。至于敦煌文化史，我们以前做的工作就更有限，大量的工作有待展开。可见，在本世纪的最后几年和下一个世纪，专题研究应进一步加强。因为只有在深入的专题研究的基础上，才有可能写出有分量的专史，而各方面专史的完成又是全面综合研究的必要准备工作。在从事专题研究过程中，需要完成大量艰苦的微观考察。不少工作表面看来十分细碎甚至繁琐，无关大局，如过去我们对归义军政治史许多小问题的探索就容易使人产生这样的印象，但这些微观探索又是我们全面、深入、系统地考察敦煌地区必不可少的工作。当我们将这些具体的探讨整合为对整个敦煌地区的微观透视时，就会发现在敦煌文献研究领域，微观考察的意义不同一般。

当然，要完成对敦煌地区的全方位考察，仅靠专题研究还远远不够。必须同时积极开展综合研究与宏观研究。在第一、二阶段，我国学者因受到资料的限制，往往只能就所见少量文书或一件文书进行阐发，研究是点式的，很难做专题或综合研究。到第三阶段，我们能见到的材料日益增多，对敦煌文献做分类整理或专题研究的学者也逐渐增多。但对各类文书、各个专题、各个学科进行的综合研究还很薄弱，将敦煌地区作为一个整体进行研究的工作也有待展开。就目前而言，首先应注意从整体上把握敦煌文献。敦煌文献虽然分属各个学科，可以分为许多类别，但同时又是一个整体，各类文献之间存在着密切的联系。如人们利用有关10世纪的一大批文书研究这一时期的政治、经济、宗教和社会，已取得了很大成绩，若在此基础上将这一时期的各类文书打通，相信对这一时期整个社会的了解将更加全面，更加深入。其它如对历史资料与文学史资料等各学科之间联系的研究，汉文历史文献与藏文历史文献等各文种之间联系的研究，也都是具有很大潜力的研究领域。在下一个世纪，当各个专题和综合研究都达到较高水平的时候，我们就可以考虑撰写贯通中古时期敦煌政治、经济、社会、宗教、文化等领域的《敦煌中古史》了。

其二，敦煌文献为我们进一步研究9世纪中叶至11 世纪初西北地区的民族史提供了提供了大量原始资料。9世纪中叶至11世纪， 是我国西北地区民族发生大变动的时期。但传世史籍有关这方面的记载较少，很难据之进行深入系统的考察。敦煌文献中保存了一批反映这一时期民族情况的汉文、藏文、回鹘文、于阗文、粟特文公私文书，为我们探讨西北地区民族变迁、各民族的政治经济文化状况与相互间的交往提供了可能。本文的回顾表明，我国学者在利用这些资料方面已取得很大成绩。特别是第三阶段，我们不仅在利用敦煌汉文文献研究西北地区民族问题方面取得了不少成果，在对少数民族文字历史文献的整理和研究方面也有较大进步。同时应该承认，我们这方面的工作做得还很不够，与国外同行相比还存在不少差距。在少数民族文字文献研究方面，一些文种与国外的研究水平差距还比较大，取得的成果仍以第二次译释居多，能直接解读少数民族文字文书的学者亦嫌太少。所以今后应进一步加强对少数民族文字文书的整理和研究。特别是藏文文献，数量很大，值得投入更多的力量进行全面的整理和研究。另一方面，在研究西北地区民族问题时，应提倡在全面搜集各方面资料的基础上将敦煌汉文文献、各民族文种文献与传世文献融会贯通。只有这样，才有可能得出比较合乎实际的结论。以往有关这方面的研究所以分歧较多，一个重要原因就是一些研究者有时仅据部分材料就勿忙做出了结论。

其三，敦煌文献还为解决中国古代史上的一些重大问题提供了材料。古代的敦煌是中国的一个地区。所以，敦煌文献不仅对了解敦煌地区具有重要意义，其中的许多材料还反映了中原地区的一般情况。我国学者在利用这些材料方面也做了许多工作。如均田制即属中国古代史的重大问题，但在敦煌文献发现以前，对其实施情况的研究始终无法深入。我国学者主要依据对敦煌文献中有关材料的具体探讨，才为均田制实施与否的争论画上了圆满的句号，并对均田制的实质形成了新的认识。又如本文所述我国学者对敦煌法律文书的持续探索，不仅解决了许多有关唐律和唐代历史的具体问题，还使学术界对久已亡佚的唐代令、格、式等法律文献的形式、内容、性质有了具体而形象的了解，并为令、格、式的辑佚提供了样式。再如本文所述我国学者对唐代勾官的研究，也是在具体探讨敦煌、吐鲁番文献中有关勾官进行勾检的记录的过程中，逐渐形成了对唐代勾官和勾检制度的整体认识。对敦煌文献中反映中原地区一般情况的材料作微观考察，容易使人产生细碎繁琐的感觉，但从中获得的知识不仅有助于认识同期中原地区的情况，有时对认识某一事物或社会现象在整个中国古代的发展脉络亦有助益。如前述我国学者对中国古代社邑发展情况的探讨和对中国古代书仪源流的考察，都在不同程度上借助了从相关敦煌文献研究中获得的认识。

我国学者在利用敦煌文献解决中国古代史上的问题方面虽然做了不少工作，但在这方面仍有许多工作有待完成。如有关佛教史和社会史方面的资料就利用得很不够。在今后的研究中应提倡将敦煌文献放到更大的背景下进行考察，在对敦煌文献和传世文献、石刻文字中的相关资料作彻底调查的基础上，将敦煌文献中有关某一专题的资料放到唐宋时期甚至中古时期的历史背景下进行考察。

其四，古代的敦煌是中国和世界接触的窗口。所以，敦煌文献中保存了不少反映中西经济文化交流的资料。我国学者利用这些资料探索中国与印度、中国与波斯等地的经济文化交流，探索丝绸之路的贸易等课题都取得了重要成果。但与敦煌文献中保存的这方面材料相比，还有许多工作可做。特别是在唐代，敦煌汇聚了中国、希腊、印度、中亚、西亚等不同系统的文化，这些在敦煌文献中都有不同程度的反映。站在中古时期世界文化交流的高度，全面系统地发掘敦煌文献中有关这方面的信息，将是21世纪的一项重大课题。

以上分析表明，我国学者在20世纪虽然取得了令世人瞩目的成绩，但尚未解决的问题和有待开展的工作更多。所以我们有必要认真总结过去的经验，力争在21世纪取得更大的成绩。回顾20世纪我国学者利用敦煌文献研究历史的历程，似有以下一些因素对研究的进展和研究水平的提高具有较大影响。

第一是资料的限制。对我国一般史学工作者而言，在前两个阶段能见到的敦煌文献数量有限。虽然在第二阶段我国已有英藏敦煌文献主体部分的缩微胶卷，由于种种原因，能直接利用的人很少。多数史学工作者了解、利用敦煌文献仍主要依靠少量很不完善的敦煌文献录校本。到第三阶段，我国学者终于可在国内看到英、法和北图所藏敦煌文献的主体部分。但有关敦煌文献的缩微胶卷和影印图集实际上只有少数高校和科研单位有条件购置，对多数史学工作者来说，查阅敦煌文献仍有诸多不便。另一方面，由于敦煌文献多为写本，其中保存了大量的唐宋时期的俗体字和异体字，还有不少写本使用河西方音。这就要求阅读某件文书的学者不仅要掌握该文书有关学科的专门知识，还应当对敦煌的历史、敦煌俗字及河西方音等整理敦煌文献所需的专门知识有比较深入的了解。否则，即使有条件直接查阅敦煌文献，在阅读过程中也会遇到重重困难。正是由于这一原因，使得拥有缩微胶卷和图集的单位，其资料使用率并不高，查阅者多为专门或主要研究敦煌文献的学者。一般史学工作者了解、利用敦煌文献仍主要依靠录校本。可见，资料方面的限制，一直是影响我国史学工作者了解、利用敦煌文献的重要原因。解决这方面的问题应是21世纪的首要任务。因采用先进技术重排、精印敦煌文献图版是正确释录文字的前提，所以应在现有基础上加快敦煌文献图版的编辑、出版步伐，力争在下一世纪初叶完成这项工作。同时加快对敦煌文献的整理、录校工作，这既包括分类对敦煌文献进行录校，也包括按号对敦煌文献作全面录校。目前，分类录校正在有计划地进行，全面录校的工程也已启动。这项工作是将敦煌文献推向学术界的基础工程，是为史学工作者解除资料方面限制的关键步骤，希望能得到各方面的重视和支持，争取在下一世纪的前20年完成此项工作。当然，录校工作一定要保证质量。近年出版的一些录校本即因质量不佳受到学术界批评。

第二是史学观念的影响。在第一阶段前一时期，用传统方法治学的罗振玉等人对历史典籍和有关政治史的资料比较感兴趣。后一时期陶希圣利用《食货》出版《唐户籍簿丛辑》，显然是其社会史史观使然。第二阶段我国学者对社会经济资料关注较多，也明显受到用史观研究社会经济史风气的影响。在第三阶段，随着各种新的史学观念和新方法的流行，利用敦煌文献研究历史各方面问题得以全面展开，其中尤以社会史观念的重新流行影响最为显著。数十年的敦煌文献研究史表明，新的史学观念和新的研究方法有利于多角度、多层次、全方位地发掘敦煌文献的史料信息，应该大力提倡。

篇7

段文杰先生1917年8月23日生于四川绵阳。1940年，以优异成绩考入从杭州迁往重庆的国立艺专五年制国画科，师从林风眠、吕凤子、潘天寿、陈之佛、李可染、黎雄才等先生学习中国画。由于学习勤奋努力，在绘画基本功和文史知识方面都打下了坚实基础。1944年，在重庆观看了张大千先生临摹的敦煌壁画展览，被敦煌艺术所吸引，同时也了解到地处边远荒漠的敦煌石窟艺术遗产需要有识之士去保护和研究，就下决心要担当一名志愿者。他的想法得到林风眠、潘天寿、陈之佛等先生和同学们的支持。1945年毕业后，几经曲折，义无反顾，于1946年到达敦煌莫高窟。在国立敦煌艺术研究所从事敦煌艺术保护和研究工作，并担任美术组组长和考古组代组长。1950年后，历任敦煌文物研究所美术组组长、所长、副研究员。1957年后，遭错误处理。1962年，经上级组织甄别，恢复原有职务和待遇。“”期间又遭迫害，1969年，下放敦煌农村劳动。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所长。1982年，任敦煌文物研究所所长、研究员。1984年，任敦煌研究院院长。1998年以后，任敦煌研究院名誉院长。

篇8

1. 学术刊物的责任，不惟推动学术研究的进步，对专业性学术刊物而言，它其实还有一个作用，就是引领学术研究的方向。

作为敦煌学乃至丝绸之路研究连续出版物的龙头刊物，《敦煌研究》无疑承担着敦煌研究及丝绸之路研究方向的把握与引领的使命。多年来，《敦煌研究》其实一直在履行这个职能。

2. 陈寅恪先生曾言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。”吾辈学人当奉为圭臬。新问题之一，无疑包含“一带一路”战略的提出，丝绸之路研究的兴盛。

虽然敦煌学研究已历百年，石窟、藏经洞文献研究已然相当细致、深入，虽有新材料不断出现，但大规模、成批量的新材料难以再出现。如是，如何获得新材料呢？

我认为，还是那句俗语“上穷碧落下黄泉，动手动脚找材料”。我在研究敦煌乃至丝绸之路饮食文化时，深感材料不是用尽了，而是我们的视野还大有局限。当然，这跟我们的学养、见识大有关系。不断出现的墓葬资料应该是敦煌学研究新的增长点。有些墓葬资料不仅出自敦煌及其周边，也出自中原等地。以笔者的饮食研究而言，汉魏时期墓葬出土的鬼灶，可谓当时饮食资料最富集的一件冥器。多年来研究者了了。而这些形象资料所揭示的饮食文化形态、方式、信仰等，少有人深入研究。

随着敦煌学研究的不断深入，敦煌研究的边界愈益宽广，这既是学术研究的必然，亦应成为《敦煌研究》与时俱进办刊方针的考量。

篇9

“中国敦煌吐鲁番学会成立三十周年国际学术研讨会”于8月18—20日在首都师范大学举行。来自英、法、美、俄、日等国及中国大陆、台湾的130多位敦煌学研究者欢聚一堂，共同回顾30年来敦煌吐鲁番学研究的发展历程，深入探讨敦煌学的相关问题。本次学术研讨会由中国敦煌吐鲁番学会、首都师范大学历史学院、敦煌研究院和兰州大学敦煌学研究所四家单位主办，北京大学东方研究院、北京大学中国古代史研究中心、中国社会科学院敦煌学研究中心、吐鲁番学研究院、中国国家图书馆善本特藏部和武汉大学中国三至九世纪研究所协办。承办单位是首都师范大学历史学院。中国敦煌石窟保护研究基金会还提供了赞助。

本次会议是近年来敦煌学研究领域规模最大的一次学术盛会，共收到论文100多篇。会议分两个小组，进行了19场共105个学术报告，研讨内容既有对敦煌吐鲁番学研究工作与成果的总结，也有对敦煌吐鲁番学前沿问题的关注，还有大量针对敦煌文献和石窟艺术的个案研究，内容涉及古代历史（包括法律、典章制度、社会民俗等）、文学、艺术、语言学、民族学、宗教学、古代科技（如医学、天文等）等领域的问题。开幕式上，老一辈学者（80岁以上者）冯其庸、金维诺、宁可、沙知、王克芬、唐耕耦、白化文、陈国灿等在主席台就坐。参会的学者既有中老年一大批知名学者，也有相当多的青年才俊，充分展示了当今国际敦煌吐鲁番学的研究水平和学术阵容。本次学术会上，敦煌研究院12位学者参加了会议，包括樊锦诗、马德、张先堂、赵声良、王惠民、杨富学、杨秀清、张元林、陈菊霞、张小刚、张景峰、赵晓星。他们分别发表了在敦煌石窟、敦煌文献等方面的最新研究成果，尤其是一些年轻学者的论文，显示了新思路、新成果，引起了与会学者的关注。

中国敦煌吐鲁番学会成立于1983年，正值改革开放、文化振兴的时代。中国学者们意气风发，努力钻研，极大地推动了敦煌吐鲁番学研究的发展，30年来，不仅在相关的各领域取得了令世界瞩目的成果，而且在国内许多重点大学开设了敦煌吐鲁番学课程，有的学校还设立了敦煌学博士点，培养了大批青年敦煌学研究人才。30年间，国外收藏的敦煌学资料中最主要的部分如法、俄、英等国的文献都逐步由中国学者整理，并在中国系统刊布，而国内各单位收藏的敦煌文献也大部分整理出版。敦煌石窟方面也出版了《敦煌石窟艺术》、《敦煌石窟全集》等大型图录。与此同时，英国的IDP、法国国家图书馆、中国国家图书馆及敦煌研究院等单位通过网络建设，构成了极为便利的学术资源网站，这些工作极大地推动了敦煌学的全面发展。到21世纪初，中国敦煌吐鲁番学的发展已经在很多方面产生了集成性成果。近年，荣新江、柴剑虹先生主编的30多卷本《敦煌讲座》丛书（即将出版），正是中国敦煌学成果的集中体现，敦煌吐鲁番学越来越展现其勃勃生机。

篇10

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）