文学叙事论文模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇文学叙事论文，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

 

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠的，仅仅把它当做酒后休息的谈资和α隙已，没有一个人能真正同情和理解他，没有一个人能用劝说的温暖来安慰孔乙己迂腐却脆弱、敏感的心灵。这固然和孔乙己本身好喝懒做，偶尔的偷窃不良行为有关系，但文中的所有人对孔乙己都是嘲讽的，这里突出的表现了孔乙己所κ贝的底层民众对孔乙己这样的人是冷漠的，虽然作者的笔调始终是缓慢而平和的，没有激烈的争吵，辱骂，但这正是作者的高明之Γ从日常最平常的说话中窥伺人与人之间的真实关系。作者仅仅ü几个对话场景，在如此简练的语言中，就蕴含了如此丰厚的认识价值和感情，这是相当高超的叙事艺术?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?以最少的事例刻画了孔乙己读书未中举的悲惨一生和可悲可叹的悲剧性格?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

【3】【4】【5】【6】【7】鲁迅小说全编，张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第13页，第14页，第15页

篇2

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

一

广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。

三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

篇3

电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。

无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）

二

叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非

规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。

“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）

受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三

“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）

 

四

视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）

电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）

电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。

以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。

注释：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。

（3）参阅谭善明：《叙事学》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，

（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。

（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。

（11）（12）[美]罗伯特：《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000版，第45页，第46-47页。

（14）[英]罗杰西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社2004版，第4-5页。

【内容提要】

众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。

【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向

从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？

篇4

孔乙己》从发表日到今天，快一个世纪了，她仍然没有被我国的读者所遗忘，一次次地被选入中学语文课本，这足以说明她独特的艺术魅力。小说仅仅通过鲁镇咸亨酒店的日常场景的一角，就展现了孔乙己悲惨一生和人世间的世态炎凉。笔者认为《孔乙己》之所以博得鲁迅本人和后来读者的热爱，很大程度是因为它的一个叙事艺术特点——言简义丰。仅仅用不到三千字的篇幅，高度浓缩的简洁语言就包容了如此丰富的艺术含量。

一、“画眼睛”法刻画人物形象

他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”【1】这里所说的“画眼睛”就是要传神，以形传神达到形神兼备。“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖”【2】。鲁迅笔下的许多经典人物就是通过这种“画眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展开是以“我”小伙计的视角完成的，对文中出现的人物语言、情态描摹的极其简练，但其背后蕴含的意义却是十分的深刻和丰富。文中对孔乙己的直接描写有：“他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话文学艺术论文，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”说明孔乙己是一个有劳动能力的人，“青白脸色”说明他没有经历过艰辛的风吹日晒的劳动。“将两个指头的长指甲敲着柜台”的长指甲又一次说明他没有干比较粗笨的体力活。“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗”一方面说明孔乙己没有参加直接的体力劳动，另一方面也说明孔乙己为了表现自己与短衣帮不同的读书人身份，自诩为穿长衫的读书人，这可以看出孔乙己迂腐的性格特点。作者紧紧抓住孔乙己身上最明显的身份特征和真实心理意图来表现出一个不从事粗活的读书人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皱纹间时常夹些伤痕”与后文出现的“孔乙己没有法，便免不了偶然做些偷窃的事”相对应，前面的事例在暗示着他后者的行为，这个细节的相互对比表现含蓄，但蕴含着作者谨慎的写作态度，他们都是在指向孔乙己仅在最穷困潦倒的时候才放下自己清高的读书人身份去偷窃的。这就更加揭示出没有进学的读书人孔乙己的落魄，自认为读书人身份的清高的心理满足和实际的边缘尴尬地位的反差，本质上反映了封建科举制度对孔乙己的人害和摧残有多么的巨大。

但身心备受摧残的孔乙己并没有变的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的时候仍然是慈祥的，当孩子们赶热闹围住孔乙己时“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住，弯腰下去说道说道，“不多了，我已经不多了。”【4】弯腰下去一个简单的弯腰动作蕴含了孔乙己作为长者面对小孩的怜爱和慈祥。虽然孔乙己自诩高人一等的读书人，但面对天真的小孩子并没有蛮恨的态度而以亲切、慈爱的老人面目出现，这就看出孔乙己不完全是一个迂腐、清高的读书人，他不是一个冷漠的人，他也有人性温情的一面，他同样也渴望与人平等、友善的交流。当孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的写法时，孔乙己说道“不能写罢，我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。”，这里的孔乙己分明就是一个体贴、爱护晚辈的慈祥老人形象，他也并非单纯地卖弄自己的学问，他也同时善良地想到“我”光明的未来，教给对“我”以后有帮助的一点点知识。他并没有看轻一个社会地位低下的酒店伙计。单单从这几句异常简洁的话中就可以窥见最简单的人物性格和情态。可见孔乙己本性是善良地，他是一个有着丰富人性的人物，我们从表现中看到几千年的封建科举制度侵害了多少像孔乙己这样本性善良的人，当只有很少一小部分的幸运儿体会着金榜题名的扬眉吐气和喜悦时，喜悦的背后却有着更多像孔乙己这样潦倒、破落失意者。孔乙己的命运可悲、可叹！

文中出现的短衣帮是一个独特的群体，孔乙己和短衣帮一样是站着喝酒的人，唯一的区别是孔乙己穿着长衫。孔乙己是“半个秀才也没有捞到的读书人”文学艺术论文，本质上也是没有任何优越地位的人。短衣帮是做工的人，处于社会的最底层，和孔乙己是平等的，都是底层人物。但在小说中，高明的作者正是通过短衣帮与孔乙己的对话和较量烘托出双方的性格特征和内涵。短衣帮是以取笑孔乙己为乐的，有的叫道， “孔乙己，你脸上又添上新伤疤了！”他们又故意的高声嚷道，“你一定又偷了人家的东西了！”旁人便又问道，“孔乙己，你当真认识字么？”他们便接着说道，“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人们在谈话时心平气和的，不会用“叫”这个有某种特殊意义的词，其一是蕴含着众人故意让别人听到的意思，其二这个词表明叫的人是和孔乙己不是统一战线的人。“故意的高声嚷道”“故意”二字表明了众人的别有用心，“高声嚷道”潜藏着众人有意调侃孔乙己，以此引来笑料。从几个简短却处处有意为难孔乙己的问话中，短衣帮们是把孔乙己排除在他们社会阶层之外的，他们是没有因为孔乙己未进学而穷困潦倒而同情他，反而用看似平和实则恶毒的话嘲讽他，他们?钥滓壹菏抢淠模鼋霭阉弊鼍坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩挥幸桓鋈四苷嬲楹屠斫馑挥幸桓鋈四苡萌八档奈屡窗参靠滓壹河馗创嗳酢⒚舾械男牧椤U夤倘缓涂滓壹罕旧砗煤壤磷觯级耐登圆涣夹形泄叵担闹械乃腥硕钥滓壹憾际浅胺淼模饫锿怀龅谋硐至丝滓壹核κ贝牡撞忝裰诙钥滓壹赫庋娜耸抢淠模淙蛔髡叩谋实魇贾帐腔郝胶偷模挥屑ち业恼常杪睿庹亲髡叩母呙髦Γ尤粘W钇匠5乃祷爸锌湃擞肴酥涞恼媸倒叵怠W髡呓鼋鐾ü父龆曰俺【埃谌绱思蛄返挠镅灾校驮毯巳绱朔岷竦娜鲜都壑岛透星椋馐窍嗟备叱男鹗乱帐酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者对他的着墨并不多。“在这些时候，我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑”【6】掌柜和短衣帮的嘲笑是不一样的，他是为了引人发笑文学艺术论文，为了调节自己酒店的活泼热闹气氛而故意调侃孔乙己，这就让人更感人情冷漠和阴毒。掌柜对孔乙己的念念不忘也仅仅是“十九个钱”。当孔乙己用“手”走到酒店时，掌柜一见面，没有对孔乙己惨状发出任何同情注意，而是急着追回那“十九个钱”，或者说掌柜即使看到了也是视而不见的，因为他们早知道孔乙己是被打断腿了的。掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”仍然同平常一样，掌柜急着要自己应该得的欠款，还有合理的地方，但面对只能用手走着来酒店的弱小者孔乙己，掌柜没有一丝的同情和不忍，仍然有意揭发孔乙己的身体和心灵的创伤，愉悦自己和麻木的众人，这就是掌柜对孔乙己的极度冷漠。这么寥寥几笔就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、势利，精明。这也是构成孔乙己所处时代的世态炎凉的一部分。

作者能用如此简练语言勾勒出人物的性格和精神风貌，是因为抓住了人物最典型的特征，用最能突出人物精神且符合人物逻辑的语言来表现他们。

二、以笑写悲的氛围渲染

小说篇幅短小，不足三千字，“笑”字出现了12次。笑字是一个表情动词，形容人内心愉悦，但因为人类有其复杂的社会性，这个简单的表情动词并非只具有她本来的含义，如小说中出现的“哄笑”“取笑”，众人以揭穿孔乙己的伤疤而故意侮辱，取笑他，从而获得一种自我，这是极其不道德和残忍的行为，但作者正是通过“笑”，通过众人笑孔乙己的画面揭发孔乙己的迂腐和众人对孔乙己的冷漠，从笑中总结孔乙己悲惨的一生，从笑中阐发众人对弱者的冷漠和麻木，从笑中窥视中国旧时代社会的世情和人情的冷漠。“笑”是小说的整体气氛，我们读者也会被文章一开始的快活气氛所感染，“我”一个百无聊赖的酒店小伙计，就因为“只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得”。【7】 就因为众人故意揭孔乙己的缺点、伤疤而引起孔乙己紧张焦虑、可笑无力的辩驳而引人发笑的场面，孔乙己在咸亨酒店是孤立无援的文学艺术论文，可怜的窘迫和众人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的脑海里。

文中出现两次“店内外充满了快活的空气”，这些做工的短衣帮在辛苦的体力劳动后，在热热地喝了酒休息中，需要一个供人玩笑的东西，来慰藉疲惫的精神，通过欺凌比自己更弱小的人来获得自我满足感和。在看似快活、轻松、愉快的空气中，孔乙己没有笑，“孔乙己便涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，他紧张着，争辩着，“立刻显出颓唐不安模样，脸上笼上了一层灰色”他凄惨着。孔乙己在快活的空气中是焦虑的，不安的。作者就通过孔乙己的几个面部表情的变化就揭示了孔乙己可怜的处境和众人不顾孔乙己感受肆意凌辱他的残忍和冷漠。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这是一句叙事发展中承上启下的话，饱含作者浓浓的同情，一句话揭穿了孔乙己对于众人的作用，仅仅是众人调笑的精神工具而已。这句话相当的简洁，但背后蕴含的意义相当的丰富，用文章下来的故事发展来证明着这个真实的存在。即使面对折了腿的孔乙己用手走到酒店的惨状，所有人向往常一样没有一点恻隐之心，最后孔乙己“便又在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”众人一直鉴赏着孔乙己的悲惨和弱小，不管孔乙己处境多么艰难，众人对他是从始至终的麻木和冷漠。孔乙己从“笑”中出场，也从“笑”中离开。作者就是通过“笑”来反衬孔乙己的悲，这样更加强烈地揭发了小说的悲剧主题，通过十二个“笑”简洁地勾勒了孔乙己的“惨”和众人的“快活”，从笑和惨的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的沧桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描写一般社会对于苦人的薄凉”【8】正是此小说的主题，这深深地触动了读者内心最柔软的地方，主题的阐发也正是通过作者异常丰富的言简义丰的叙事艺术完成的。

三、四个画面链接的叙事结构

《孔乙己》有13个自然段，文章的叙事结构异常简短，分别选取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙计“茴”字，孔乙己给孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后来酒店喝酒四个画面，作者就是通过这四个轻描淡写的画面，却刻画了有鲜明特征而真实的人物，也表达着深刻的社会意义?宰钌俚氖吕袒丝滓壹憾潦槲粗芯俚谋乙簧涂杀商镜谋缧愿瘛?

文中前三个自然段叙述了咸亨酒店的经营情况和“我”的经历文学艺术论文，为叙述孔乙己做好了背景铺垫。接下来叙述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看着他笑，孔乙己在这个世界里是被排挤的，没有真正溶入短衣帮的世界。短衣帮们故意戏谑着他的伤疤和痛苦。我们都知道文中的“我”小伙计是小说的叙述者作者正是通过“我”的叙述来完成故事的展开，但“我”是一个学识不高，地位低下的人，他的叙述却有条有理，有着强烈地读者意识，这个小说中的人物有着很强的作者意识的，虽然本质上所有的小说的人物都是作家的一手创造。“我”选取的事例无疑是最能表现孔乙己性格和命运的。不但如此，甚至“我”的叙述顺序安排也异常的精巧，有着明显的精心安排痕迹。在孔乙己被嘲笑的画面中，前部分（第四段）写众人嘲笑孔乙己的偷窃行为，在众人嘲笑孔乙己的后半部分中是众人质疑孔乙己的读书能力，中间却插入一段孔乙己的背景描述，这是作者根据读者的阅读心理而设置的，一般读者在读到孔乙己被嘲笑的场面时，会产生好奇心理，这个孔乙己为什么要偷书而不承认偷，被众人群起而攻之，所以作者就在这个大的场景中插入这一段，正好满足了读者的阅读心理需求，而且这样安排也不会有突兀的不适感觉。不仅如此，也为读者能容易理解下文中众人嘲笑孔乙己连半个秀才也捞不到原因。

参考文献:

【1】鲁迅杂文精编，《南腔北调集.我怎么做起小说来》张秀枫选编，—北京：北京工业大学出版社，2005.5，第182页

【2】《且介亭杂文二集》中五论文人相轻—明术，鲁迅杂文全集，鲁迅著--北京：人民文学出版社，2006.6第173页

篇5

（1）专业课程内容改革。在进行如“模电”“、数电”等专业基础课教学时，增加了实验学时，增加了实践课程，如设计，让学生自己动手制作实验模块，在实验时候进行自我测试，找到存在问题，总结经验教训。在进行专业技术课教学时，引入具体的实践小项目，让学生实践。以“电子电路”这门课程为例，这门课程主要是让学生掌握电路的原理，对于学生将来从事电子工作来说非常重要，比如我们通过一个小电路为例，老师提出项目和实践需求，规定好各项性能指标，要求学生把元器件焊接，测试器功能，最后撰写实验报告。通过这样一个实践项目，很好的让学生亲身参与了项目的实践并把所学的理论、软件应用到实际中去，完成项目，发现问题、解决问题，总结经验。

（2）在专业教学方式改革。在课堂教学环节中，在一些课程中初步尝试了工程化的教学方式同时结合竞赛的要求来进行改革。以电子设计大赛为契机，构建多层次的开放型实践体系的教改模式正被很多高等院校尝试与实践。近年来，各类型、各种规格的竞赛内容越来越注重引导学生把理论知识与综合能力相结合，方案设计、理论计算与实际制作、科学测试相结合，涉及的知识不再局限于电子技术这块，更多的体现了跨专业或者多专业知识的相结合，传统器件与新型器件应用相结合；竞赛题目注重在基本设计、实际测试、撰写报告等不同环节检验参赛选手的综合能力，特别是很多题目还设置了创新型加分项，加强对这些方面考查的力度。因此结合本院系实际情况，增设实践要求类似于专业技能比赛的项目课程内容，比如从往届电子竞赛试题中精选题目布置给学生，告诉学生大致的分析思路和查找资料的方法，但不提供具体的解决方案。让学生以团队合作的模式进行，从构思、设计方案，方案评价标准并不是简单的对错，而是能不能提出对原理有深入理解的方案、方案的创新性和合理性如何。这样让学生通过自己的摸索，逐渐找到解决问题的办法。同时，鉴于硬件电路的调试是一项比较复杂的工作，着重告诉学生判断分析电路故障的思路和操作技巧，使学生掌握调试硬件电路的方法，而不仅仅是简单地解决具体问题。通过此种方式，让更多学生参与到虚拟工程模式中来。

2课程评价体系改革

改变以往教学以理论成绩为主，实验成绩为辅的考核形式。考核成绩是评价学生的学习效果，需全面进行考察。在专业理论课程也尽量有意识加入实践环节。在课程设计上，仅仅围绕课本介绍的知识，以虚拟工程的理念，构思六位电子钟的实践项目，以项目组的方式去设计、实现、运作实际的项目，并以制作实物样品、总结报告和PPT介绍方式等结题。对学生考核方式采取多样化，既有教师的评分，也有学生代表和自我评分。考核点的评分项也多样化，提高了学生学习的积极性，也增强了考核的科学性。教学中引入虚拟工程模式，能充分展示现代高等教育“以能力为本”的价值取向，使课堂教学的质量和效果得到很大提升。建立科学有效的能力评价体系，有利于培养学生获得职场所需的各种能力和素质，实现高校人才培养目标，也是实施虚拟工程教改模式的关键。

篇6

院校的化学相关课程，往往作为医学基础课在第一学期开始开设，学生刚刚步入医学殿堂，对于医学知识兴趣很高，但是却不能正确认识化学对于医学的重要性，只是对临床专业课充满了兴趣与期待，另外由于化学学科需要记忆的内容多，知识点比较零散，课程枯燥，所需理论不能马上转化为实际应用，实用性不强，只是为了应付考试，缺乏学习的兴趣，主动性较差，从而导致了化学相关课程的教学效果不佳，学生厌学。归咎其原因，就在于教师，教师要改革教学方法，激发学生的学习兴趣，培养学生自主学习、独立思考问题的能力［1］。这些关键就在于化学教师要具有丰富的医学知识，在讲授化学理论时，能够引入医学知识，深入细致的阐明医学与化学的内在联系，只有这样才能保证学生主动接受。目前，医学院校的化学教师多毕业于各师范院校化学专业，在医学院校教学工作中，面临两个最突出的问题：一是更新知识途径狭窄，医学院校化学教材更新换代周期一般较长，教师周而复始地讲授同一本教材，外出进修、学习机会又少，结果造成知识结构的萎缩、陈旧，制约了教学质量的提高［2］。二是医学知识匮乏，由于化学教师从未接受过系统的医学教育，所以在讲授化学与医学的联系时显得力不从心，一些生动的医学例子，自己不理解，只得被迫割舍。

1．2现代多媒体技术的发展对化学教师提出了新要求伴随

着现代多媒体信息技术的突飞猛进，现代医学教育模式已发生了转变。课堂教学已由单一的板书、挂图、模型，转变为了图片、影像、动画、声音、模型为一体的综合教学模式，充分激活学生的感官，教学内容更直观、更形象［3］。尤其是随着电脑虚拟技术的发展，出现了投入少、教学效果明显的虚拟实验室、仿真实验操作软件。这就要求化学教师必须掌握一定的计算机技术和现代信息技术，才能驾驭新的课堂教学模式。目前，从事化学相关课程教学的教师，计算机水平普遍不高，缺乏必要的计算机系统培训，仅仅只能满足简单的操作，较为熟练的掌握Office办公软件，但是对于制作课件的Author－ware、Director、Flash、Dreamweaver、Photoshop等多媒体应用软件知识极其欠缺，尤其是对美国剑桥公司出版的世界最优秀的化学桌面软件ChemOfficeUltra化学辅助系统知之甚少，导致了制作课件水平较低，往往只是板书或教材的搬家，没有体现出多种媒体的综合应用，教学课件缺乏趣味性和互动性［4］。

2医学院校化学教师进行继续医学教育的措施

对于医学院校的化学教师而言，应该结合所授课程的专业特点，树立终身学习的理念，加强理论基础，提高业务素养。

2．1通过自学努力提高化学教师的医学素养

医学院校不同专业的化学课程主要有《医学化学》、《基础化学》、《有机化学》、《无机化学》、《分析化学》、《物理化学》等，这些课程基本上都是化学本科专业的主干课程，对于一名合格的化学教师而言，这些课程的化学功底都比较扎实，但是在讲授过程中却无法与书中渗透的医学知识紧密联系起来，因此这就要求化学教师首先应在吃透所授教材的基础上，选择性的查阅医学相关书籍，特别是《生理学》、《生物化学》，学习掌握医学知识，做到言必有据。这样才能保证在讲授的过程中，阐述医学知识，分析化学反应在生命体内的转换，激发学生的学习兴趣［5－6］。另外，为了提高自己的计算机水平，可以查阅一些计算机书籍，系统的学习掌握一些基本的Office办公软件、化学专业软件和多媒体课件制作软件的操作。

2．2通过听课系统的学习医学知识

化学教师除了听同科老师的课，取长补短，改善教学方法，提高教学效果以外，重点是系统、全面地听医学课程。这并不是要求化学教师跟班听所有的医学课程，可以先选择有代表性的和自己讲授内容直接相关的学科，譬如《生物化学》等，每学期可以坚持跟班听取一门，以后可以听取其他学科，积少成多，逐步消化，提高自己的医学知识水平。另外，也可以充分利用网络中，自己所授课程有关的精品课程资源，或其他学校教师的授课视频，借鉴别人的经验，取长补短，充实自己的教学内容。

2．3通过继续深造努力提高知识涵养

化学相对于其他医学学科而言，知识更新速度较慢，但是化学教师不应该满足于现状，可以通过参加各类学历教育、短期培训或者外出交流学习的机会，充实自己的知识，拓展自己的视野，提高自己的学历［7］。只有树立终身学习的理念，才能不断从自身的需求出发，时时学习，处处学习，通过不断提升自己的知识涵养，创新自己的教学，改进教学方法和手段，提高教学水平和教学质量。

2．4通过实践不断反思提高教学水平

化学教师应该边自学边实践，理论联系实际。这里的实践包含两层意思：一是给医学专业教师说课，重点说化学教材中所涉及医学的内容，找问题，查漏补缺，严格杜绝讲错医学知识。二是边用边学，使用一系列辅助教学软件，制作高水平、高质量的多媒体课件［8］。只有通过不断的实践与反思，才能促进自己教学水平的提高，充分激发学生的学习积极性，改进教学效果。

篇7

然而，并不能因为“身体”一词在写作界被赋予了极端色彩，就可忽视它的革命价值。“身体”一词，近年有被妖魔化的趋向，好像一讲到身体，指的就是性，就是欲望，就是个人的宣泄。其实没有这么简单。身体和肉体是不同的。肉体主要指的是身体的生理性的一面，也是最低的、最基础的一面；除了生理性的一面，身体还有伦理、灵魂、精神和创造性的一面。身体的伦理性和身体的生理性应该是辨证的关系，只有这二者的统一才称上是完整的身体，否则它就仅仅是个肉体——而肉体不能构成写作的基础。

身体的伦理性（或者说身体性的灵魂）是真确存在的，我甚至认为，身体是灵魂的物质化，而灵魂需要被身体实现出来；没有身体这个通道，灵魂就是抽象的，就成了虚无缥缈的东西。只讲灵魂不讲身体的思想一旦支配了一个人的写作，这种写作就很容易走向玄学——玄学写作看起来高深莫测，其实里面空无一物。灵魂不该是抽象的，因为即便是最抽象的哲学和神学，也大都不否认身体存在的重要性。比如《约翰福音》一章第一节说，“太初有道，道与神同在，道就是神”，这话很多人都熟悉，可一章十四节很多人就不一定注意了，这节说，“道成了肉身，住在我们中间，充充满满的有恩典有真理”。有人查过原文，发现“真理”和“实际”是同一个词。很多人读到“太初有道”，以为是神话，可没读到 “道成了肉身”，

“道”被实现了，“道”成了实际，成了可以在肉身里面实现的一种事物，它不再是那个抽象的“道”了。圣经如果只讲那个抽象的“道”，那个在天空中运行和人没有关系的“道”，那我们不读也罢，但它还讲了“道成肉身”的故事，这就在神性和人性之间建立起了一个通道，把神圣的“道”和人在地上的生活结合起来了，最抽象的和最具体的融合在了一起。写作难道不也是一种“道成肉身”的过程？不过它的“道”只是作家个人的思想，而圣经的“道”是神的“道”而已。“道”不同，但目的都是要在肉身里实现，要获得一个身体的现场。

现在很多人一讲到精神、灵魂、理想，以为就要反对身体，从而把身体和灵魂对立起来。其实，最有力量的灵魂、最有价值的精神都是从身体里生长出来的。在这一点上，连耶稣都不例外。圣经说，耶稣是神的儿子，但他并非一直生活在天上，而是来到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰显于日常生活中，“道”有他的身体作载体，才能被人认识。他既是在传道，也是在活道，在他那里，道和生活是联系在一起的。他说的道一点也不抽象，因为他的道从来没有离开他的生活现场。他说人要爱父母，要爱人如己，不能恨人，不能杀人，等等，这些道，都以他自身的生活经验为基础，如果没有这些经验，耶稣的灵魂就会缺乏说服力。连耶稣尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越过身体直接飞翔？其实，不仅圣经注重“道”和肉身的关系，中国思想家在讲“道”之时，也同样注重“道”在日常生活中的实现和彰显。朱熹在 《集注》里说，“道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的时候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王阳明的诗句所言：“不离日用常行内，直造先天未画前。”（《别诸生》）正因为强调思想、灵魂不能完全脱离日常，《老子》四章才有“和其光，同其尘”一说，《庄子?天下篇》才说庄子“不谴是非，以与世俗处”。假如连道家哲学都对世间、日常不离不弃，文学又怎能离开身体、现世而写人记事？

就像日常生活里面也有尊严一样，身体里面也有精神。这是常识。许多时候，我们将写日常生活的文学作品当成庸常而没有尊严的代名词，这是误读。如果尊严不能在日常生活里面建立起来，那么，这种尊严就不是真正的尊严，真正的尊严应该体现在生活的每一个细节里面。同样，精神如果无法通过日常生活、通过身体传达出来，这种精神的真实性就很可疑。因此，我反对用一种貌似高尚的精神来贬斥身体、践踏身体、把身体驱逐到一个黑暗的境地。真正的身体写作，就是要把身体从黑暗的地方解救出来，让身体与精神具有同样的出场机会。

要反对身体，从而把身体和灵魂对立起来。其实，最有力量的灵魂、最有价值的精神都是从身体里生长出来的。在这一点上，连耶稣都不例外。圣经说，耶稣是神的儿子，但他并非一直生活在天上，而是来到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰显于日常生活中，“道”有他的身体作载体，才能被人认识。他既是在传道，也是在活道，在他那里，道和生活是联系在一起的。他说的道一点也不抽象，因为他的道从来没有离开他的生活现场。他说人要爱父母，要爱人如己，不能恨人，不能杀人，等等，这些道，都以他自身的生活经验为基础，如果没有这些经验，耶稣的灵魂就会缺乏说服力。连耶稣尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越过身体直接飞翔？其实，不仅圣经注重“道”和肉身的关系，中国思想家在讲“道”之时，也同样注重“道”在日常生活中的实现和彰显。朱熹在 《集注》里说，“道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的时候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王阳明的诗句所言：“不离日用常行内，直造先天未画前。”（《别诸生》）正因为强调思想、灵魂不能完全脱离日常，《老子》四章才有“和其光，同其尘”一说，《庄子?天下篇》才说庄子“不谴是非，以与世俗处”。假如连道家哲学都对世间、日常不离不弃，文学又怎能离开身体、现世而写人记事？

就像日常生活里面也有尊严一样，身体里面也有精神。这是常识。许多时候，我们将写日常生活的文学作品当成庸常而没有尊严的代名词，这是误读。如果尊严不能在日常生活里面建立起来，那么，这种尊严就不是真正的尊严，真正的尊严应该体现在生活的每一个细节里面。同样，精神如果无法通过日常生活、通过身体传达出来，这种精神的真实性就很可疑。因此，我反对用一种貌似高尚的精神来贬斥身体、践踏身体、把身体驱逐到一个黑暗的境地。真正的身体写作，就是要把身体从黑暗的地方解救出来，让身体与精神具有同样的出场机会。

二

身体作为一个哲学概念，当然有物质性（生理性）的一面，但物质很可能是我们了解精神的必由通道。文学虽为精神事务，但并不等于说文学由此就可脱离身体这一物质外壳而独自存在——任何的精神、灵魂和思想，都必须有一个物质的外壳来展现它，没有这个通道，写作就会演变成为一种不着边际的幻想，或者变成语言的修辞术。强调身体在写作中的意义，其实是强调作家写作时个人的在场。“身体”是个人在场的标志之一。一个人的写作，如果没有对存在、对他所体验的生活的身体性参与，他的写作很可能是凌空蹈虚的，这和意识形态管制下的假大空写作并无不同。

从文学史的角度说，真正伟大的写作都是身体写作，都是写作者的身体在场的写作。身体是不可复制的，而文化具有某种公共性。为文化而写作的作家，常常显得个性模糊；而面对自己的身体，忠诚于自己的身体感觉，并对身体经验进行创造性的语言处理的作家，反而有可能成为好作家，因为他们有能力将身体语言化，使语言具有他身体的形状。比如，读李白的诗，可以感觉到李白这个人是豪放的、飘逸的，有一种神采飞扬的身体印象；读杜甫的诗，你会觉得这个人比较沉着、忧伤，身体前进的步伐感觉是缓慢的，这些都是他们的语言留给读者的印象，它是另一种真实。伟大的文学总能让人通过它的语言，看到作者的身体——读这样的作品，你会觉得是在和一个具体的人对话，而不是在和一种空泛的思想打交道。很多人都有这样的阅读感受，当你喜欢读一个作家的文字，时间久了，你还会喜欢上这个人，你会去寻找这个人的照片，去读他的传记，了解他身体活动的历史，渴望知道他的爱情故事，甚至会想去他的故居看一看。会有这种愿望，就因为他的作品把他的身体带到了你的面前，你渴望了解这个人更多的方面，才会萌生看他的故居和遗物的想法。现在很多作家在写作上的失败，就在于他们不承认写作是有身体性的，或者，他们意识到了这种身体性，但没有面对自己身体的勇气，没有把身体在语言中实现出来的能力，比如，一些明明是脆弱、无能的人，却经常在作品里把自己扮演成一个伟大、刚强、充满力量的人（相反，卡夫卡就真实地面对了自己的脆弱和无能，他承认，“我是完全无用的，然而这改变不了”），这种虚假性就会构成对写作的致命伤害。

写作的虚假性，许多时候正是源于写作者对身体的遮蔽。身体从一方面说，是个人的身体——物质性的身体；从另一方面说，许多的人也构成了社会的身体，社会的肉身，“我们的身体就是社会的肉身”!——这种肉身状态，正是写作需要用力的地方。今天，很多人的写作之所以显得苍白无力，就在于他的写作几乎不跟这个社会的肉身状态发生关系，他的写作，总是在社会意识形态或某个超验的思想结论里进行，凌空高蹈，停留于纯粹的幻想，看不到任何来自身体的消息。真正的写作必须面对身体，面对存在的每一个细节，面对这个社会的肉身状态，留下个人活动的痕迹，这是写作的基础性部分；如果在写作中看不到这一面，就会落入单一的大而空的务虚之中，像过去那种政治抒情诗一样。

其实，不仅写作事关身体，一切的社会事务都和身体有关，连政治也不例外——没有身体的政治，肯定是不会尊重人性、尊重生命的。没有身体的政治向往的是远方，为了远方的某个超验的理想，它可以不惜牺牲许多现实中的生命；强调政治的身体性，就是要避免政治只在空中飞翔，而无视千万哀痛的灵魂在大地上游荡。只有从身体出发的政治，才有可能是人性的政治。历史已经一再告诉我们，什么时候政治开始限制身体的自由，什么时候就会现思想专制和生命迫害，因为政治要飞向那个虚无的远方，它是决不允许身体束缚它的。身体是当下的朋友，远方的敌人。忽视当下性、只顾远方的政治和写作，对人类是一种灾难；人连藏身之处都没有了，还谈什么幸福和理想？死魂灵的写作就是一直在空中飞翔，永远落不到大地上，不能魂归“我”这个身体，最多只是现有文化和思想的转述，这种写作显然是被别的思想作用了，接受的也是别的思想命令，哪怕这种思想很高尚，符合人类最伟大的理想，于写作者的身体而言，也是死的，虚假的。一些作家在政治运动期间写了不少“假大空”的作品，为何现在不愿再谈及？因为事过境迁，他发现那些东西不能代表真实的 “我了——由此可见，当时那个真实的“我”是被有意遮蔽起来的。包括诗歌界一度极为推崇的海子，他在长诗和诗学随笔中，经常使用希腊哲学和希伯莱神学的一些思想词汇，可他并未在自己的身体中找到和这些神学思想相契合的点。在 “王在深秋”、“我的人民坐在水边”这些空泛的诗句中，你看不到海子那个柔弱的、多愁善感的身体，你感觉不到他的身体是如何存在于“王在深秋”这样的诗句里的。我不否认海子是有才华的，但他的写作没有足够尊重自己的身体，反而用一种高蹈的方式蔑视了身体的存在，并亲手结束了自己的身体——从他惨烈的自杀悲剧中，你可看出他是多么厌恶自己的身体，多么想脱离身体的束缚而独自在空中飞翔。他的诗歌，很少有身体的在场感很少有那些和个人的身体密切相连的细节，看不到多少现世经验，你只能看到他张狂的灵魂在希腊上空、在神学殿堂里漫无边际地飞翔，这种灵魂最终因为失去了它最主要的基础——身体——而显得过于空洞。

在当下的文学写作中，除了海子这种观念写作之外，还存在着一种虚假的身体写作———它使用的是公共的身体，这看起来是在书写身体，其实这样的身体已经没有多少个人的色彩，只不过是在转述一些身体的公论而已。比如，小说写作中的那些私生活，有多少不是照着现有的消费口味所设计？诗歌写作中的个人经验，又有多少出自诗人自身的深切体验？现在市场上有那么多似是而非的“个人写作”，就是因为这些“个人写作”都有着鲜明的公共价值的烙印。真正的“个人”其实一直处于隐匿之中，很多的“个人”只是经验、表象的不同，支配这些“个人”的依然是某种思想的总体性，并无多少精神的个性可言。它的直接后果是缩减了文学的精神空间，也使写作变得日益表浅化。

要反抗这样一种公共写作，没有身体的揭竿而起是无法成功的。但是，身体在今天的写作中被简化、被过度使用后，也面临着再度被公共化的危险。如果说，上次的公共化是专断的思想，那么，这次的公共化则是性和欲望。它们的思维方式是一样的。不能说，一个人大量写到了性和欲望的场景，这个人就是在进行身体写作；身体一旦被公共化，即便作家写了再多身体性的细节，它也不再是身体写作，因为这样的写作用的不再是个人的身体，而是公共身体，它在骨子里其实还是观念写作，因为在他笔下的性和欲望，只是一种社会公论，一种与自己的个人经验无关的类型化表达。很多人甚至看到书写性和欲望的作品好卖，便按照这个社会的总体要求来设计自己的写作，这是写作的复制，已经和那个真实的身体无关。

三

钱穆曾经指出，晚清的衰落，就在于文化成了纸上的文化。照此说法，现在的写作困境，也在于写作成了纸上的写作——最有活力、最有个性的部分被遮蔽了，千人一面。千人一面的写作肯定是观念写作，而不会是身体写作。这样的观念写作，就是为了某个意识形态的总体要求，或者为了一种所谓的抽象精神，大家都朝着这个方向写，集体戴上文化面具（如罗兰?巴特所说，现在的写作都戴上了文化的面具）——这面具要遮蔽的首先就是自己的身体、自己的心跳。这种文化面具既可能来自意识形态，也可能来自书面的阅读经验；阅读中的文化面具，与意识形态的文化面具是一个意思。反抗这种写作最有效的方式就是回到身体，回到有体温的写作现场。

为此，我们就不难理解，为什么在上世纪八十年代中期发生文学的语言革命之后，到二十世纪末，身体会成为另一次文学革命的主角。语言和身体，前者指向的是“怎么写”，后面指向的是“写什么”——比如 “下半身写作”，不就是一次“写什么”的革命么？好像“怎么写”的可能性已经穷尽了，再次的革命，只能诉诸身体，造道德的反。从这个意义上说，“下半身”的出现并不像一些人想象的那么简单，它作为一种诗歌的行为艺术，把诗歌从“怎么写”再次转回到“写什么”，这里面其实蕴含着新一作者很深的文学焦虑和精神焦虑。

篇8

1.数据的审核与统计处理。

2.列表与绘图。

3.照片与典型病例的选择（部分临床诊治技术与方法介绍论文需要）。

4.引用文献资料的整理。

5.从本实验的结果出发，提炼观点。

6.必要的补充实验。

7.明确观点与提出结论。

（二）拟订提纲实验医学论文通常由文题、作者、摘要、关键词、引言、方法与材料、结果、讨论、参考文献等9部分组成。拟订提纲重点应放在引言、材料与方法、结果、讨论4个部分。拟订提纲是一个反复思考再三斟酌的过程。提纲宜细勿粗，以免撰写时遗漏。作者拟好提纲之后，最好再征求同事与专家的意见，在尽可能集思广益的基础上再修订提纲。

篇9

二、工程师学习需求特征

调查统计的总体结果显示，88％的工程师认为进入企业工作后的教育活动对专业职称、职位的晋升有帮助，77％的工程师认为目前所接受的教育进修以及自学情况能够满足个人职业发展的需要，58％的工程师认为在学习期间的工资待遇不低于平时的正常工资，同时男女工程师对以上问题的认同差异不显著。由此可以看出，工程师对企业教育培训的相关制度和措施表示认可，工程师与企业对教育培训的重要作用达成了共识，即教育培训是企业战略发展的需要、是企业人才储备的主要措施，能够激励员工发挥自身潜能、造就更适合企业的特色技能。

1．学习愿望强烈、学习动机明确。

为打造具有核心竞争力的现代化企业，电力企业建立了培训、考核、使用、待遇、发展一体化的人才培养激励机制，为各类人才发展营造了一个良好的环境。在这样的大环境下，作为企业先进技术的代表者、企业发展骨干力量的工程师，对学习表现出强烈的愿望，学习动机直接表现为通过学历教育获取文凭、或通过职业培训提高专业技能水平。60％的工程师认为需要参加学历教育，81％的工程师认为需要参加职业培训提升自己的专业技能水平。同时，在908个有效样本中，70％的工程师接受过正规的学校教育，具有一定的专业背景，同时又是通过层层选拔进入企业工作的，但是所学专业与所从事的工作的相关性却差异显著，从图2看出，目前所从事的工作与所学专业完全相关的仅占24％，基本以及有一些相关的占68％，完全不相关的占8％。早在1974年，克拉斯用定量方法分析了工程师参加继续教育情况与工作业绩的关系，结果表明参与继续工程教育对工程师的职业发展有积极作用、参加继续教育的工程师的工资增长更显著。本文的研究结果印证并丰富了克拉斯的结论，即继续教育对工程师发展具有正相关作用。首先，工程师通过不断学习来提升职业能力，能够获得更多的升职、升级机会，从而提高经济收入、改善生活品质。虽然难以用单纯的物质成果来量化继续工程教育的经济效益的大小，但是继续工程教育的教育收益率却不容质疑。其次，工程师所接受的正规教育不足以帮助其解释或解决实际工作中遇到了问题。李锋亮等在中国大范围实施“卓越工程师教育培养计划”的时代背景下，通过实证研究也发现，在高等教育阶段专业知识的准备不足将显著提高工程师入职后发生过度教育的概率。最后，随着中国产业结构的调整、科技进步的发展，企业的生产模式、经营模式、发展战略在不断发展变化，对专业技术岗位的要求越来越高，工程师只有通过持续专业化的学习，才能使自己从准专业或专业化程度较低的从业者成为专业化水平较高的从业者。

2．对学习内容的种类、层次的要求差异性显著。

由于工程师涉及不同的专业领域，对象较为广泛，工程师个人特征和职业经历的不同，对学习内容的种类、层次的要求差异性很大。不同年龄的有效样本在哲学人文知识、专业知识及技能、职业素养、认知沟通能力四个方面有显著差异（图3）、不同学历的有效样本在专业知识及技能方面有显著差异、不同职称的有效样本在职业素养、认知沟通能力方面有显著差异。虽然国际社会对工程师的知识和能力的整体结构达成了一定共识，建立一些比较成熟的工程师素质模型，例如约翰等提出的工程师领导力模型、莫文建构的工程师特质四面体以及布伦达等的工程师能力框架。然而，形成工程师学习内容差异性的原因不容忽视。首先，正规的学校教育对工程师的知识结构，特别是专业知识结构的建构具有决定性作用。院校工程教育的重要作用是不言而喻的，使学生在完成学业时，初步具备成为工程师的基本素质和条件。其次，在工程师不同的职业生涯阶段，所需获取的知识和提升的技能是有所变化的，年轻工程师所需学习的知识及技能对其职业发展影响更大。最后，工程师认证标准不仅规定了工程师的职业准入资格，而且基本反映了工程师的职业水平和等级，级别越高的工程师对职业素养和认知沟通能力的要求越高。

3．对学习方式、学习时间和学习地点的选择个性化突出。

工程师的学习活动体现出成人学习的特殊性，他们的工作阅历、生活经历、学习经验随着时间的延续会不断积累，强调学习与个体自我经历的整合。在个体自我作用下，更希望依据个人已有的知识经验和行为习惯来选择最合适的学习方式、学习时间和学习地点。不同年龄阶段的工程师在学习方式、学习时间和学习地点的选择方面的不同。就学习地点而言，高等院校仍然是工程师首选的学习场所，优质的教育资源和良好的教学环境是高校的绝对优势；企业现场学习受到年轻工程师的青睐，这种体验式的教育方式能够培养他们的现场意识、提高工作效率，进而提高产品的品质。就学习方式而言，课堂面授是最常用的教学方式，25～34岁和45～54岁工程师对回归课堂表现出浓厚兴趣；问题研讨通过讨论交流获得对问题的新的认识或获得解决问题的方法，这种学习方式受到35～44岁工程师的欢迎。在企业实际调研还发现，师带徒方式较好解决了集中学习与员工需求匹配度较低的问题，缓解了工学矛盾，特别对年轻工程师熟悉工作环境和业务，获得岗位工作经验很有效果。此外，虽然与传统学习方式相比，远程网络能够打破时空局限降低学习成本，但是并不受到被试样本的欢迎，这可能与行业特点、网络建设情况以及工作性质有关系。

4．工作学习矛盾突出、时间成本排序第一。

要想获得理想的学习效果，工程师需要克服诸多困难，投入包括资金、时间、努力程度和劳动等学习成本。从图9可以看出，中国电力行业的工程师在参加继续教育活动时，存在着诸多困难，其中认为时间成本有较大困难的最多，其次是工作压力，第三是费用承担。现代社会中人们对时间价值的重视程度越来越高，首先，在时间分配问题上，工程师需要兼顾的因素很多。所调查的企业普遍采取了岗位聘任制，工程师在工作时间内岗位责任大，同时工程师一般都有自己的家庭，是家庭的顶梁柱。因此，除了企业安排的在工作时间内的集中培训和现场培训外，工程师参加学习都要占用一定的业余时间，如何在工作、生活之余，抽出时一定的时间和精力进行学习是工程师面临的最大的实际问题。其次，在有限学习时间内的学习效率问题。随着年龄的增长，成人的记忆、感知能力等智力因素开始呈下降趋势，对学习缺乏信心、长时间不学习容易产生惰性；而且由于教学内容的针对性不强、教学进度不紧凑等客观原因，使工程师认为在有限的学习时间内没有获得最佳的学习效果，时间的浪费造成学习价值的降低。

三、工程师学习需求对继续工程教育的影响

现代工程师的学习需求呈现出迫切性、差异化、个性化、持续性等特点，同时学习也存在诸多困难，继续工程教育办学机构应该更多关注工程师群体学习需求特性，通过提供全方位的教育服务获得社会效益和经济利益，同时使学习者获得教育收益，国家得到所需的人才，实现国家、组织和个人都受益的结果。因此以工程师为办学对象的继续工程教育不是单纯的教育培训，已经形成一个广泛意义上的工程师能力开发系统，不仅涉及教育系统内部，而且与政府、企业、行业协会、社会组织等外部社会系统有着广泛而密切联系。在深入理解工程师学习需求特征的基础上，形成工程师“提高能力水平”和“发挥能力水平”的组织保障和管理机制，才能实现工程师自身价值、创造企业价值、进而推动工程科技进步。

1．工程师的个人职业发展是继续工程教育办学的源动力。

根据马斯洛的需求层次理论，约瑟夫在1978年提出了工程师学习需求理论，建构了工程师的需求层次，他认为大多数工程师的需求在尊重需要和自我实现需要两个层次，继续教育机构应该重点关注工程师的这两个层次的需要。现代工程师对待工作，不仅仅是谋生的手段，而是在工作中体验各种经历并确立自己的个性和可能性，发挥自身潜能，重新塑造自我，实现自身价值；通过持续的学习来更新专业知识，提高职业能力，实现从职场新手到工程师、再到行家里手的职业发展。因此，工程师的个人职业发展是继续工程教育办学的源动力。继续工程教育办学机构为工程师提供教育服务，以学习者为中心是办学的基本思想。工程师学习需求的个性化、多样化决定了办学的多元化，工程师学习的阶段性和终身性决定了教育服务的可持续性。这就要求办学机构将学习者（工程师）作为客户来看待，研究工程师的学习需求、关注工程师的学习成本、加强与工程师的交流、考虑工程师学习的便利性。同时，办学机构要将这一思想实施于教育培训活动的各个环节，一方面通过提供更快速和周到的优质教育服务吸引和维持更多的客户，另一方面通过对业务流程的全面管理来降低运营成本。办学机构不仅要做知识的传授和技能的培训，还要做品牌做生活，通过创建品牌核心价值观，营造新型生活方式，实现工程师在社会尊重、自我职业实现等层次需求的满足；通过建立客户俱乐部并开展相关后续服务和增值服务，成为工程师交流沟通的新模式和学习休闲的驿站，成为工程师的学习圈、生活圈和交友圈。

2．工程师所在企业的激励机制是继续工程教育办学的驱动力。

工程师群体首先隶属于一定的企业，一般有正式的组织基础，是工程师学习的主要组织形式；其次工程师隶属于一定的工程师协会或专业协会，这些协会一般属于公益性的、非盈利性的非正式组织，在协调政府、企业、工程师之间的关系、维护工程师权益、提供专业等方面发挥着重要作用，是工程师学习的有利支撑。工业企业是继续工程教育的主体，也是有效实施的重要力量；不仅能促进工程师的合理分配、使用和流动、而且能激励工程师更加积极地提升能力和素质。因此，工程师所在企业的激励机制是继续工程教育办学的驱动力。目前，国家重点建设领域和行业的大中型企业都高度认同继续教育对工程师个人职业发展、企业发展和战略实施的重要性，而且绝大多数工程师都有继续教育经历。大型国有骨干企业都建立了以任职体系、素质模型、绩效管理为依据的教育培训体系，而且由企业出资建设的企业大学，作为员工培训的一种创新形式发展迅速。但是企业教育培训体系有待完善、企业大学的师资水平和教学质量有待提高、培训内容的针对性和实用性有待加强。此外，中小企业和民营企业继续教育状况存在很多困难，这是由于中小企业规模小、所拥有的社会资源少、对高素质人才的吸引力较弱，员工的流动性大，造成这些企业的工程师数量少、一岗多责，更多的是依靠行业协会、社会培训机构参加教育培训。因此行业协会和社会培训机构针对中小企业和民营企业工程师学习需求特点，要建立相应的继续教育模式和组织动员机制。

3．工程师的制度管理构成继续工程教育办学的约束力。

社会的发展和技术的进步，对工程师的专业化程度和能力水平的要求越来越高，使得这一职业的不可替代性越来越强。严格的工程师制度管理是工程师职业存在的基础，体现了工程师执业的专业地位和垄断地位。对工程师的权利和义务的规定可以保证工程师职业整体的质量和水平；标准化和权威性的工程师“从业资格”和“执业资格”制度是检验工程师学习和培训效果的重要参考依据；社会化、专业化的工程师管理可以提高工程师的劳动所得以及社会公众的认同感。因此，工程师的制度管理构成继续工程教育办学的约束力。虽然由于工程师学习需求旺盛，继续工程教育办学机构近年发展迅猛，队伍规模不断壮大，但是建设发展不均衡、办学标准不规范等问题造成办学机构良莠不齐，继续教育面临“学而无用”、“含金量低”的尴尬局面，制约着办学机构的进一步发展。由于继续工程教育办学机构的建设和发展与工程师职业资格制度之间存在关联性，将工程师的继续教育、专业技术资格的获得和晋升与其职业发展结合起来，能够形成工程师供需的良性循环。以培养合格工程师为核心的继续工程教育办学标准化建设，能够规范和约束办学机构的办学行为、引导办学机构提高办学质量和完善管理。工程师制度管理中有关继续教育课程、学时、学分要求及规定为办学机构的课程体系建设和教学内容安排提供依据和参考借鉴。

4．工程师学习的经费保障形成继续工程教育办学的生命力。

工程师的教育经费保障制度原则上是政府、企业和个人合理分担成本。政府的投入主要在于基础建设和公共职业培训平台建设；企业执行2006年国家出台的“关于于企业职工教育经费提取与使用管理的意见”的规定，企业按人员工资总额的1．5％～2．5％提取职工教育经费，对于在职学历教育，各个企业制定了不同规定给予报销相关费用；工程师个人自觉参与继续教育的投入意识越来越强。然而，由于工程师教育培训具有专业性强、入行门槛高、前期设施投入大、运行维护成本高的特点，使得充足的人力、物力和财力资源投入成为继续工程教育机构生存发展的根本条件。因此工程师学习的经费保障形成继续工程教育办学的生命力。在教育经费投资总量不足、继续工程教育经费有限的现实条件下，拓展其他筹资渠道，广泛吸收社会资金，鼓励和支持社会组织参与继续教育活动，形成国家、企业、社会和个人对继续教育多元投入机制是解决继续工程教育经费困难的主要解决办法。其次，高校、企业、社会力量任何一个办学主体都不可能独立承担起工程师的学习培训任务，不是搞“大而全”、“你有我有大家有”，造成教育资源的大量浪费，而是要“有所为，有所不为”，形成各具优势的办学特色，满足多样化的工程师学习需求。最后，确保优质教育资源的有效共享和整合，建立资源共享机制、学分互认互换制度，构建工程师继续教育的“立交桥”。

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二、虚拟实践教学的支持系统

根据我们的研究，虚拟实践教学的支持系统至少应当包括以下三个方面。首先，教学管理规范。没有规矩不成方圆。作为探索性改革举措，虚拟实践教学能否取得实效，关键在于教学管理是否规范、合理。为避免流于形式，应当从事前、事中、事后三方面订制规范，加强对教师和学生的管理。我们主要从以下方面着手:一是课前制定并动态完善教学计划。将“分析社会问题和网络现象、培养提升学生辩证思维能力”作为教学目的，明确实践类型和具体形式的内涵与要求，同时为学生推荐参考选题、学习网站。该计划在开课第一周即公告全体学生。二是制定以过程考核为主的教学文件，包括“基本原理概论实践作业要求和评分标准”“基本原理概论虚拟实践教学手册”“基本原理概论期末免考细则(修订版)”“上海政法学院思想政治理论课虚拟实践作品比赛评分标准”等。贯穿其中的基本理念是“过程管理”“过程考核”，突出之点就是将实践教学的成绩作为重要指标纳入课程总成绩，最大限度地调动学生参与积极性。三是做好教学总结和档案整理。通过举办大赛和实行期末免考，让优秀学生脱颖而出;对于实践作业、实践手册和获奖作品，及时进行分类整理，遴选部分作品刻录光盘，作为资料长久保存。同时，进行教学总结和研究，不断探索实践教学规律，为下一轮教学提供支撑。其次，虚拟实践教学考评体系。考评应当做到两个结合:过程与结果结合、思想性与技术性结合，二者缺一不可。具体包括:一是分类考评。校外、课外的“虚拟实践教学”具有分散性特点，应以结果考评为主，辅之以过程管理。校内、课内“虚拟实践教学”具有一定可控性，尤其是课内“虚拟实践教学”集中性则更高，应当坚持过程考评为主，辅之以结果考评。二是考评指标要体现思想性与技术性相结合原则。学生提交的“虚拟实践教学”作业，摆在第一位的是思想性，包括内容的科学性、学术性、创新性，同时还要考核其技术含量，如技术难易程度、操作的便利性等，当然还有信息量大小、资源类型的丰富性等因素。三是考评主体应当是学生互评和教师考评二者结合。由于学生是“虚拟实践教学”活动主体，让那些选取同一类型虚拟实践的同学之间互相评价，既可以激发他们的积极性，又便于互相促进，在一定意义上，可视为考评环节的实践教学。又次，建设虚拟实践教学资源库。该资源库不同于思政教育与研究专业网站，也不同于思政课网上课程中心，而是直接服务于课内、校内管理可控式“虚拟实践教学”需要的一种新型资源库。建设时应坚持以下原则:一是使用的便利性，既可以供课堂教学师生共用，也可供学生在校内任何一个网络接口连接使用，同时也可以在不同模块之间切换。二是共建共享性。本资源库由师生共同开发，共同使用;共建的过程也是实践教学的一种形式。三是实践性，即便于师生、尤其是学生开展网络调研型、问题研究型虚拟实践活动(另外两种不适宜在校内或课内完成)，而不是简单地浏览信息。在内容构成上，资源库应当包括两个层次:一是集成单元库，包括微教学单元、网络经典案例库、经典问题库等等。本库的功能是为师生选定虚拟实践教学的具体问题提供帮助。在设计上，宜采用模块化集成的方式排列，即以课程内容的若干微教学单元为轴心和统领，配置相应的案例库和问题库，并适时更新、补充。二是基础素材库，包括文本库、图形图像库、动画库、音频库、视频库、参考资料库、相关网址等。本库的作用是提供开展虚拟实践教学所需资料、完成实践作品必备的素材，在资料的搜集与更新上，动态对应于集成单元库的需要。