古代诗歌特点模板(10篇)

导言：作为写作爱好者，不可错过为您精心挑选的10篇古代诗歌特点，它们将为您的写作提供全新的视角，我们衷心期待您的阅读，并希望这些内容能为您提供灵感和参考。

篇1

二十世纪八十年代以来，由于社会文化生活等方面的加速发展，促使了古筝艺术的空前繁荣，时代的发展需要古筝具有更加丰富的表现力，促使古筝演奏技法进入一个多元化创新的时代，呈现出各具特色的发展趋势，从而为音乐表现服务。现将其革新特点略述如下。

1 演奏长音新技术的出现

从演奏方式看，由于古筝属于弹拨类乐器，其特有的乐器属性决定了其演奏短音容易而长音较难，八十年代之前的古筝演奏技法中，长音效果的出现主要是通过调整短音出现的频率即摇指和托劈来实现，但这两种长音技术各有弊端，使用摇指技术时，由于古筝的面板是弧形的长方体，所以在演奏不同音区的长音时，需要及时调整手腕的高度与指甲触弦的角度，从而避免频率不均或者断音的情况。而在使用快速托劈技术时，对演奏者的大指的控制能力和耐力提出更高的要求，否则就会出现“断”和“卡”的情况，音色也比较高亢硬朗，极易出现杂音，不易奏出婉转的旋律。而轮指技术的出现，恰恰解决了这些弊端，由于轮指是通过几个手指之间的快速协调的弹奏而产生长音效果，这就使其频率能够任意的调节，演奏长音的耐力更加的持久，并在一定的程度上解决了古筝长音的音色问题，使其更加趋于饱满，圆润，自然和松弛。

2 单手分离弹奏能力的增强

所谓单手分离弹奏能力，即是将一些两只手同时协作配合才能完成的古筝演奏技法用一只手独立完成。例如，轮弹和摇勾技术，轮弹是低声部持续长音高声部单音，摇勾则是高声部持续长音而低声部单音，使在一只手演奏的情况下，能够演奏出两个声部的效果，从而在一定程度上解放了另外一只手，为其取音与做韵提供了更大的发挥空间，同时也为音乐的多声部提供了必要的技术支持。例如王中山创作的《云岭音画》第三段“恋歌”中最后的一部分左手轮弹新技法的使用。三个声部的同时进行，有两个声部长音轮指技术的完美呈现，将苗家少女少男们对歌时缠绵的依恋之情刻画的入木三分。再如，单手独立演奏泛音技术，是用同一只手的小指轻触泛音点的同时大指或者食指弹弦，改变了以往双手协作才能完成泛音技法的状况，同样为另外一只手进行取音和作韵提供了条件。使得以往演奏泛音的时不能弹奏其他任何技巧的状态得以改变。如王中山创作的古筝曲《云岭音画》第一部分“晨曲”中.对该技法的使用，增强了乐曲的整体画面感，给听众呈现出一幅苗家山寨清晨特有的美丽景象。

3 参与发音部位的增多

所谓参与发音部位可以分为演奏者和古筝两个方面去解释，在二十世纪八十年代之前的演奏技法中，无论是左右手的弹弦技法，做韵技法，还是特殊音响方面，其发音主要是通过演奏者的手指与古筝的琴弦的相互作用而产生音与韵，而进入到二十世纪八十年代以来，参与发音部位大大增多，从演奏者的角度来看，不仅仅用手指来参与发音，而且用手的各个部位的各种不同状态来参与发音，包括手掌，手背，手臂，手肘等，从被演奏的古筝的角度来看，琴弦不再是古筝参与发音的唯一部位，古筝的筝首，面板，背板，扳手也参与其中，例如在乐曲《幻想曲》中，作者巧妙设计的两段用手拍击琴盒和琴弦等一系列特殊音响的段落，刻画出湘西少数民族载歌载舞欢腾的场景。作曲家与演奏者极尽可能的通过古筝的各个部位与手以及外物的相互结合创造出符合其创作意图的各种声音，促使了新的演奏技法不断涌现，为其作品服务，出现了借助外物参与发音的特殊奏法，如利用琴弓拉奏筝弦等，甚至还有古筝本身就不参与发声的演奏技法，例如：拍手等，这些都大大的丰富了古筝的特殊音响效果。

4 演奏手指间技法趋向平衡

在八十年代之前的演奏技法中，主要用大指、食指及中指完成各种技法的演奏，且手指的组合也不外乎中指与大指，食指与大指等的组合，无名指除在琶音的演奏中被用到外，很少发挥作用，因而使得古筝演奏手指间技法发展不平衡。这在演奏很多新创作乐曲的快速乐段时，传统的演奏技法中的指序的组合方式己无法满足演奏要求，而进入二十世纪八十年代以后，被广泛运用到现代筝曲演奏的“快速指序”技法使无名指的演奏地位得以质的飞跃和提高，进而促使手指的组合也打破了原先的传统，各个手指间的组合被充分利用起来了。使得指序的组合方式及数量产生了质的飞跃和迅猛的裂变，以几何级数增长的众多指序组合形式为我们的演奏提供了宽松的选择余地。在一些乐曲中，更出现了小指也参与取音，完成复杂的演奏技巧，从而使手指的潜能进一步挖掘，手指间技法趋向平衡。

5 双手取音技术趋向平衡

在八十年代前的演奏技法中，左手的演奏技巧虽然从仅在琴码的左侧“作韵”发展到可以在琴码的右侧取音，左手的演奏地位不断的提升，但依然处在“右主左辅”的地位，但是到了八十年代后，由于左手带上了义甲，不仅使双手的音色达到了平衡和统一，而且为右手技术的左手化，提供了必要的前提和基础，左手的快速分指，快速勾托抹托以及左手摇指轮指，左手的快速指序，左手的独立演奏泛音，左手的音型化伴奏等，使左手的技术表现有了质的飞跃，从而使左右手在取音方面的演奏技巧趋于平衡。例如王中山创作的《溟山》中大篇幅的运用快速指序技术，并将其运用到左手的演奏当中去，使左手的快速演奏技巧提升到一个新的高度。是双手取音技巧趋向平衡的典范。

6 左手做韵技法的缓慢发展

八十年代以来的左手做韵技法的创新和突破是比较缓慢的，但是在技法上还是有所变化，左手揉按弦技法改变了原来的“一音一揉”“一音一按”的传统，出现了同时揉按双音甚至多音的演奏技法。在八十年代后创作的现代筝曲中，借鉴了传统筝派的做韵技法，出现了突破十二律体系的做韵技法，这种观念无疑也是一种创新。

由于二十世纪八十年代以来，古筝演奏技法朝着多元化，多样化的方向发展，由于篇幅所限，以上只是比较粗浅的总结了革新演奏技法的主要特点，并不能涵盖全部。随着时代的变迁与社会的发展，演奏技法的创新是为不断创新和适应时展的现代筝曲创作而服务的，而不断创新的现代筝曲又为演奏技法的革新提供了广阔的空间，创新演奏技法的出现，增强和丰富了现代筝乐的表现空间，为现代筝乐的创作提供了必不可少的技术支持和动力。由以上六点创新特点可以看出，革新演奏技法带来了现代筝曲音乐表现的优势，即旋律织体的丰富化，特殊音响的多样化，取音能力运指速度的提高和视觉效果的新颖化，但在演奏技法日益创新的同时，也使现代筝乐在表现音乐中出现了有声无韵，有快无慢，有动无静的弊端，并出现了一些无视音乐表现内容的“炫技”筝乐作品，如何能够将古筝的传统音韵与日益革新的现代技法完美融合，这就要求我们古筝的演奏者和创作者权衡利弊，扬长避短，使现代的革新技法能够更加科学合理为古筝的演奏和创作服务，只有这样才能使中国的古筝艺术能够健康蓬勃的发展。

参考文献：

[1] 丘霁.论筝技法的分类及其演变[J].中国音乐，2004（04）.

[2] 李晗.谈古筝演奏技法的创新与发展方向[J].中央音乐学院学报，2000（04）.

[3] 乔荞.当代古筝演奏左手新技法一瞥[J].南京艺术学院学报，2002（04）.

篇2

诵读强调遍数多，这也是古诗歌诵读教学最基本的要求。南宋朱熹说：“读之，须读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记。只要多诵数遍，自然上口，久远不忘。”叶圣陶说：“吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽。”《课程标准》强调古代诗歌的启蒙教育应突出诵读性，在反复的诵读实践中模仿、尝试诵读方法的不同变化，去积累诵读的经验。所以，我在小学语文古代诗歌教学中重点要求学生学会诵读，让学生把诵读看成是一种乐趣和享受，而不是一种累赘和负担，通过让学生一遍一遍地诵读来感悟诗意。

二、注重方法

朱自清曾经说过：“熟读的工夫是不可少的。吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤，吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”所以，教师要指导好学生怎样进行诵读，即诵读的基本表现形式。强调学生用普通话正确、流畅、有感情地去诵读课文，让学生放声读。教师应根据学生年龄特点和诗歌特点予以指导，使学生明白读的要求和目的，表达丰富复杂的思想感情和心理变化，注重停顿、轻重、缓急、抑扬顿挫的不同、思想感情和心理变化之间的微妙关系，要能分辨语气的轻重；使声音有缓急，合乎原文意思的发展。

篇3

诵读是我国古代语文学习的优良传统，是传统语文教学的成功经验。在小学阶段的语文教学中，语文教学工作者应充分重视这一方法的运用。

一、诵读是对小学生诗歌启蒙教育最基本，最常用，也是最有效的方式

最早的诗歌是人们口头吟唱的，诗歌中的音乐因素和其他文学体裁相比，有着更为积极的意义。音乐性是古代诗歌的一个重要特征。音乐美又被称为韵律美、声韵美，表现为押韵、平仄、句数、字数、停顿节奏、双声、叠韵、叠字等语音特征的有规律的反复所形成的听觉上的审美感受。

周振甫在《论诵读》中总结了诵读的种种好处，他说：“读时分轻重缓急，恰好和文中情事的起伏相应，足以帮助对文章的了解，领会到作者写作时的情绪；懂得音节和情绪的关系，到写作时，自会采取适宜的音响节奏来表达胸中的情意。”清代程廷祚认为：“古者之于诗，有诵有歌，诵可以尽人而学，歌不可以尽人而能也。”近人黄仲苏认为：“诵就字义言，则为读之而有音节者……”朱光潜说：“歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏。”综合各家的理解，我认为诵读就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读，反复地读，熟练到脱口而出，自然成诵。方智范分析到：“诵读是我国语文教育优秀传统中一种有益于积累、有效提高语文能力的好方法，应当适当提倡。诵读是反复朗读、自然成诵，尤其适用于优秀诗文等声情并茂的作品。诵读比简单的朗读更有助于从作品的声律气韵入手，体会其丰富的内涵和情感，又不象朗诵那样具有表演性。这一方法有助于积累素材、培养语感、体验品位、情感投入，达到语文熏陶感染、潜移默化的目的。”

二、诵读的作用是在反复诵读的过程中体会诗歌的语言和韵律美，并受到情感的熏陶

20世纪30年代初，夏丐尊等专家说：“读，原是很重要的，从前的人读书，大多不习文法，不重解释，只知在读上用死工夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。……”近来学生们大家虽说在学校里“读书”或“念书”，其实读和念的时候很少，一般学生只做到“看”而已。我认为语言学科，不该只用眼和心，须于眼和心以外，加用口及耳才好。读就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。

萧涤非说：“律诗本是一种具有音乐性的诗体，诗人完成一首律诗，往往不是用笔写出来的而是用口吟出来的。对于一首律诗特别是象《秋兴八首》这样的七律的鉴赏，更需要下一点吟咏的工夫。这倒不是单纯为了欣赏诗的音节的铿锵，而是为了通过抑扬亢堕的音节来更好地感受作者那种沉雄勃郁的心情。前人评《秋兴八首》谓‘浑浑吟讽，佳趣当自得之’”这虽然是针对律诗的特点而言，其实何尝不可以看作诵读古代诗歌的共同特色。这种方法似笨拙，实巧妙。它可以使古典作品中的形象、意境、风格、节奏等都铭刻到自己的脑海中，一辈子也磨洗不掉。因而才可能对它们耳熟能详，而理解得十分透彻。

三、展开诵读应根据学生年龄特点和诗歌特点予以指导

首先，诵读强调实践性，注重读的过程，遍数多是其基本要求。课程标准从“过程和方法”的维度出发，强调古代诗歌的启蒙教育应突出实践性，在反复的诵读实践中模仿、尝试诵读方法的不同变化，再积累诵读的经验。这个过程不同于以会背为目标的检测。南宋朱熹说：“读之，须读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记。只要多诵数遍，自然上口，久远不忘。古人云：‘读书千遍，其义自见。’谓读得熟，则不解说，自晓其义。”叶圣陶说：“吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽”，所以他要求：“令学生吟诵，要使他们看作一种享受而不看作一种负担，一遍一遍地读来入调，一遍一遍体会亲切，并不希望早一点能够背诵，而自然达到纯熟的境界。”

其次，诵读还要强调诵读的目的性。诵读的基本表现形式是朗读。“用普通话正确、流畅、有感情地朗读课文”列在了每个学段阅读目标的第一条。朗读是指放声读。教师应根据学生年龄特点和诗歌特点予以指导，使学生明白读的目的和要求，表达丰富复杂的思想感情和心理变化，注重对具体读法的指导，注重停顿、轻重、缓急、抑扬顿挫的不同、思想感情和心理变化之间的微妙关系，即课程标准所说的“注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感。”一些专家对此也有一些精辟的论述。如朱自清认为，“熟读的工夫是不可少的。吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤，吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”在朗读时，“要能分辨语气的轻重；使声音有缓急，合于原文意思的发展。”这些论述是有指导意义的。

再次，诵读的训练要注意层次性和多样性。根据课程标准的要求，结合中小学生的年龄特点，随着理解领悟能力的增强，学生的诵读技巧会越来越高，老师必须根据这些特点确定不同学段的诵读的不同要求和训练方法；组织课堂的诵读实践要适应学生的趣味，采取多种训练方法给学生示范和引导。

总之，诵读是和情感体验、语言积累紧密结合在一起的，指反复多遍，最终烂熟于心的读。学生吟诵诗歌，抑扬顿挫，韵味无穷，有意识地在诵读过程中体验情感，领悟内容，不仅可以感受到汉语言音律的美，诗歌意境的美，形象的美，还可以积累语言，受到熏陶和感染。与朗读相比，诵读更强调个人体验，更强调内化。诵读是古代诗歌启蒙教育的贯穿始终的方法。

参考文献

[1]曾祥芹，《阅读技法系统》，郑州，河南教育出版社

[2]程廷祚，《诗论十五》，道光丁酉年刻本《青溪文集》卷二

篇4

3.积累有关诗歌的名言。

一、回顾所学,导入新课。

1.同学们,第三单元主要学习的是什么?(现代诗)

2.请同学们先回忆一下本单元的4篇课文,想一想:现代诗有什么特点?(有节奏感;蕴含丰富的想象;饱含真挚的情感。)

二、学习“交流平台”。

结合本单元的诗歌,归纳现代诗的特点。

三、学习“识字加油站”。

1.这些古代文人你都认识吗?和同学们交流一下,看看你对他们了解多少。

2.出示生字,指名认读。(屈、渊、孟、甫、韩、愈、禹、锡、仲、龚。)

四、学习“词句段运用”。

1.(1)读句子,注意加点的部分,分析其运用了什么修辞手法,体会如何描写颜色。

(2)找一找其他描写颜色的句子,和同学交流。

2.读一读,注意节选诗歌的加点部分,说说加点的文字运用了什么修辞手法。(排比)

(1)请你在学过的课文中再找出几处运用排比手法的句子,并与同学们交流、品味,说说这样表达的好处。

(2)仿写练习:请你运用排比手法写一首小诗。

五、学习“日积月累”。

1.学生齐读“日积月累”的句子。

2.学生交流句子意思,明白这些句子都是描写诗歌特点的。

(1)诗是人类向未来寄发的信息,诗给人类以朝向理想的勇气。——艾青(谈诗美)

(2)诗和音乐一样,生命全在节奏。——朱光潜(谈诗的节奏)

(3)诗是强烈感情的自然流露,它源于宁静中回忆起来的情感。——[英国]华兹华斯(谈诗歌创作)

3.你还积累了哪些描写诗歌的名言?请在全班交流。

(1)诗歌是一团火,在人的灵魂里燃烧。这火燃烧着,发热发光。——[俄国]列夫·托尔斯泰。

(2)和谐是诗的语言的生命。——郭沫若

4.读了这些诗句,你明确诗歌的特点了吗?

六、小结。

篇5

诵读是我国古代语文学习的优良传统，是传统语文教学的成功经验。在小学阶段的语文教学中，语文教学工作者应充分重视这一方法的运用。

一、诵读是对小学生诗歌启蒙教育最基本，最常用，也是最有效的方式

最早的诗歌是人们口头吟唱的，诗歌中的音乐因素和其他文学体裁相比，有着更为积极的意义。音乐性是古代诗歌的一个重要特征。音乐美又被称为韵律美、声韵美，表现为押韵、平仄、句数、字数、停顿节奏、双声、叠韵、叠字等语音特征的有规律的反复所形成的听觉上的审美感受。

周振甫在《论诵读》中总结了诵读的种种好处，他说：“读时分轻重缓急，恰好和文中情事的起伏相应，足以帮助对文章的了解，领会到作者写作时的情绪；懂得音节和情绪的关系，到写作时，自会采取适宜的音响节奏来表达胸中的情意。”清代程廷祚认为：“古者之于诗，有诵有歌，诵可以尽人而学，歌不可以尽人而能也。”近人黄仲苏认为：“诵就字义言，则为读之而有音节者……”朱光潜说：“歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏。”综合各家的理解，我认为诵读就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读，反复地读，熟练到脱口而出，自然成诵。方智范分析到：“诵读是我国语文教育优秀传统中一种有益于积累、有效提高语文能力的好方法，应当适当提倡。诵读是反复朗读、自然成诵，尤其适用于优秀诗文等声情并茂的作品。诵读比简单的朗读更有助于从作品的声律气韵入手，体会其丰富的内涵和情感，又不像朗诵那样具有表演性。这一方法有助于积累素材、培养语感、体验品位、情感投入，达到语文熏陶感染、潜移默化的目的。”

二、诵读的作用是在反复诵读的过程中体会诗歌的语言和韵律美，并受到情感的熏陶

20世纪30年代初，夏丐尊等专家说：“读，原是很重要的，从前的人读书，大多不习文法，不重解释，只知在读上用死工夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。……”近来学生们大家虽说在学校里“读书”或“念书”，其实读和念的时候很少，一般学生只做到“看”而已。我认为语言学科，不该只用眼和心，须于眼和心以外，加用口及耳才好。读就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。

萧涤非说：“律诗本是一种具有音乐性的诗体，诗人完成一首律诗，往往不是用笔写出来的而是用口吟出来的。对于一首律诗特别是象《秋兴八首》这样的七律的鉴赏，更需要下一点吟咏的工夫。这倒不是单纯为了欣赏诗的音节的铿锵，而是为了通过抑扬亢堕的音节来更好地感受作者那种沉雄勃郁的心情。前人评《秋兴八首》谓‘浑浑吟讽，佳趣当自得之’”这虽然是针对律诗的特点而言，其实何尝不可以看作诵读古代诗歌的共同特色。这种方法似笨拙，实巧妙。它可以使古典作品中的形象、意境、风格、节奏等都铭刻到自己的脑海中，一辈子也磨洗不掉。因而才可能对它们耳熟能详，而理解得十分透彻。

三、展开诵读应根据学生年龄特点和诗歌特点予以指导

首先，诵读强调实践性，注重读的过程，遍数多是其基本要求。课程标准从“过程和方法”的维度出发，强调古代诗歌的启蒙教育应突出实践性，在反复的诵读实践中模仿、尝试诵读方法的不同变化，再积累诵读的经验。这个过程不同于以会背为目标的检测。南宋朱熹说：“读之，须读得字字响亮，不可误一字，不可少一字，不可多一字，不可倒一字，不可牵强暗记。只要多诵数遍，自然上口，久远不忘。古人云：‘读书千遍，其义自见。’谓读得熟，则不解说，自晓其义。”叶圣陶说：“吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽”，所以他要求：“令学生吟诵，要使他们看作一种享受而不看作一种负担，一遍一遍地读来入调，一遍一遍体会亲切，并不希望早一点能够背诵，而自然达到纯熟的境界。”

其次，诵读还要强调诵读的目的性。诵读的基本表现形式是朗读。“用普通话正确、流畅、有感情地朗读课文”列在了每个学段阅读目标的第一条。朗读是指放声读。教师应根据学生年龄特点和诗歌特点予以指导，使学生明白读的目的和要求，表达丰富复杂的思想感情和心理变化，注重对具体读法的指导，注重停顿、轻重、缓急、抑扬顿挫的不同、思想感情和心理变化之间的微妙关系，即课程标准所说的“注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感。”一些专家对此也有一些精辟的论述。如朱自清认为，“熟读的工夫是不可少的。吟诵与了解极有关系，是欣赏必经的步骤，吟诵时对于写在纸上死的语言可以从声音里得其意味，变成活的语气。”在朗读时，“要能分辨语气的轻重；使声音有缓急，合于原文意思的发展。”这些论述是有指导意义的。

再次，诵读的训练要注意层次性和多样性。根据课程标准的要求，结合中小学生的年龄特点，随着理解领悟能力的增强，学生的诵读技巧会越来越高，老师必须根据这些特点确定学段的诵读的不同要求和训练方法；组织课堂的诵读实践要适应学生的趣味，采取多种训练方法给学生示范和引导。

总之，诵读是和情感体验、语言积累紧密结合在一起的，指反复多遍，最终烂熟于心的读。学生吟诵诗歌，抑扬顿挫，韵味无穷，有意识地在诵读过程中体验情感，领悟内容，不仅可以感受到汉语言音律的美，诗歌意境的美，形象的美，还可以积累语言，受到熏陶和感染。

参考文献：

[1]曾祥芹，《阅读技法系统》，郑州，河南教育出版社，1992.135

[2]程廷祚，《诗论十五》，道光丁酉年刻本《青溪文集》卷二

篇6

【中图分类号】G623.2 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）7-0169-02

中国古典诗歌在中华五千年文明中起着重要的作用，而选入小学语文教材中的诗歌，都是广泛流传，脍炙人口的作品，而对于诗歌的教学，也逐渐成为人们探讨的焦点。因为它不仅是文学要素的浓缩，还具有深刻的文化内涵，更是思想与艺术的精髓，在历史文化的长廊中，他不仅见证了历史的发展，还凝聚着中华民族自强不息、勇于批判、拼搏奋进的精神，而如今，他的作用更不可忽视，那么如何把握好诗歌教学，就显得格外重要了。

一、小学语文教材选取的诗歌特点

1、语言优美，通俗易懂

小学语文课本中选取的诗歌，大都浅显易懂，既符合学生的认知特点，年龄特点，又与他们的生活经验有一定的联系，如高鼎的《村居》“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”写的是孩子们放学在村旁放风筝的情景，诗歌不仅贴近自然、贴近生活，又可以让读者享受着诗中孩子们中的快乐，并且产生联想，这样自读自悟，容易激发学生对古代诗歌的兴趣。

2、图文结合，便于理解

在小学语文教材中，尤其是中低年级的教材，每首诗歌几乎都配有一幅插图，这种图文并茂的形式，既可以吸引儿童的注意力，又可以理解诗中的含义。使学生的观察力、想象力以及思维能力都能有所提升。如柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”课文中的插图栩栩如生，大雪过后，万物被雪所覆盖，一切生物都绝了踪迹，这时在江上却出现一只孤舟，有一人在独自垂钓的情景。单从字面去理解怎么能体会出诗人孤寂而悲凉的心情。

3、博取名篇，题材广泛

在小学语文教材中，所选取的诗歌，都是各个不同时代的诗人，千古传诵的经典作品，这些诗歌不仅语言优美，意境深渊，感情丰富，深入了解更能充分调动你的想象力，使你置身其中，感受诗的美。而题材方面更是丰富多样，边塞诗，山水田园诗，爱国诗，讽刺诗，思乡诗，送别诗等等，可以让学生领略各类题材，体会诗歌文化的博大精深。

二、小学语文诗歌教学策略

1、反复诵读，体会情感

中国古典诗歌的特点是意境深远，感情丰富，语言简练，节奏感强，这些特点使得诗歌易于朗诵，朗诵可以提高学生感受诗歌的语言，韵律，形式，并逐渐把诗歌的语言转变为自己的语言，创作出优美的诗篇。俗语说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。再者经过反复诵读，便能理解诗歌的含义，“书读百遍，其意自见”，进而体会出诗的意境以及所蕴含的感情，使学生感受诗歌的魅力。

2、利用插图，自我想象

课文中的插图能准确的呈现出诗歌中所描述的景象，利用课文中的插图，让学生直观的去感受诗中的美景，在有限的画面里去引发学生的想象。如叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不尽，一枝红杏出墙来。”课文中的插图发挥出了他的作用，主人家满园春天的景色，显得是那样的生机盎然，大家都认为可能是主人怕客人破坏了这满园的美景，才久久不开门，但这美丽的景色怎么能阻止客人去欣赏呢，看！一枝红杏就伸出了墙外。利用文中的插图把可以把学生的想象发挥到极致，这时教师再加以引导使学生领会出诗歌的魅力。

3、介绍作者、背景及题材，深入理解诗歌

对于一首诗歌，诗人是在什么时候什么心情什么情况下写出来的，都会在诗中多多少少的展现出来，而现代人的生活方式和思想感情与诗人显然完全不同，如果不去加以了解作者所在的时代以及写作背景，显然是不能深入的理解诗歌的，更谈不上理解诗歌所呈现出来的思想感情了。而了解诗歌的题材，更能激发学生的写作欲望。如陆游的《示儿》，这是诗人的绝笔同时又是一份遗嘱。“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”这是诗人在生命即将终结之际，觉得今生唯一遗憾的是看不到国家统一，并叮嘱儿子在“家祭”时别忘了把“王师北定中原日”告诉于他，作者这种深厚的爱国之情，不得不让人感慨万千。教师通过对诗歌作者、背景、及题材的介绍，对诗歌教学是有很大的帮助的。

总之，要想提高小学语文的诗歌教学，必须从多方面着手，既要将诗歌的精华及文化内涵教授给学生，又必须培养学生的多种感官以及思维能力、想象能力，所以要求教师必须提高自身的素质，培养自己的掌握知识与运用知识的能力，充分挖掘书中可利用的资源，调动学生学习诗歌的积极性。这样诗歌的教学质量才能提高，才能使学生对中华古典文化产生浓厚的学习兴趣，争做传统文化的继承者和发扬者。

参考文献：

[1]覃发青.感受诗歌的美――探析小学语文诗歌教学[J].科技资讯，2011年第02期.

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狄兰•托马斯生活于动荡的年代，当时社会矛盾较为突出，简单的语言已经无法有效表达出人们内心的情感，这就是西方现代语言的危机。人们的思想情感不能通过语言得到有效的表达，这加剧了社会矛盾。在这种情况下，现代主义诗人开始探索新的语言形式，狄兰•托马斯就是其中的佼佼者。在诗人的创作过程中，文字直接决定了诗人的风格特点。就如同画家作画，同样的对象在不同的画家眼中有所不同，能画成不同的作品，诗人也是如此，诗人的语言风格体现于文字中，如何有效组合普通的文字，在其中选择更为贴切的词句尤为重要。对于超现实主义诗人而言，其语言特色就是打破传统逻辑思维和道德约束，将人们的内心世界通过新颖的语言表现出来，让读者感受到奇特的语言魅力。狄兰•托马斯的诗歌在节奏把握方面十分到位，人们在读他的诗歌时能够感受到氛围及语调的变化。狄兰•托马斯也是一个浪漫主义诗人，在诗歌创作中，他将丰富的想象力和充沛的情感通过诗歌形式表现出来。狄兰•托马斯主要采取重复性诗歌表达技巧，以此将所要表达的内容不断推向。例如在诗歌《穿过绿色茎管催动花朵的力》中，狄兰•托马斯就采用这种表达技巧，将生命循环的规律以及凄怆的生死别离表现出来。

二、狄兰•托马斯诗歌的语言特征

1.词语实体化狄兰•托马斯运用各种表达方式和技巧，形成了新颖的诗歌体式。他像艺术家一样通过语言创造艺术，寻找表达的新途径，他通常组合没有逻辑关联的词语，在词语跳跃的过程中将读者带入唯美的境界。狄兰•托马斯在诗歌创作中运用非理性的方式，颠覆了传统语言与客观事物之间的界限，用语言取代实物，表达出超越实物的境界。他笔下诗歌不是单一的语言形式，而是语言与旋律的结合体。例如诗歌《我折断的这片面包》充分利用了神话传说中的诗歌特色，将神话故事融入诗歌中，不仅表现出了诗歌的魅力，还赋予诗歌以故事性和生命力，使原本单一的诗歌生动起来。语言不仅是一种媒介、一种传播工具，它也有自己的灵魂、生命力。通过狄兰•托马斯式的诗歌，人们可以明确地感受到诗歌文字的与众不同，语言表达不再软弱无力，不再像玻璃一样透明，反而成了彰显人性的镜子，能够反射世间的美好，让人们看到镜子中美丽的自己，看到自己心中内在的美。2.注重语言修辞形式修辞只是语言表达的方式之一，在所有文学作品中都可以运用，在诗歌中运用修辞手法能让诗歌语言更加生动，增强诗歌的形式美和内在美，因此在诗歌创作中需要注意修辞手法。在诗歌创作方面，狄兰•托马斯同著名诗人庞德一样，他们不会通过理性的思维评判事物本身，更注重语言的表现形式。他认为诗歌应该具有多彩性，将静态的语言与动态的旋律有机结合，充分发挥诗歌的动态魅力，通过色彩、音响、旋律将诗歌表达出来，而不是以单一的逻辑思维，情感因素是诗歌语言的根本。为了表现出诗歌的文学色彩，狄兰•托马斯在《我切开的面包》中同样运用了各种修辞手法，例如排比、拟人、重复、尾韵等。这些都成为辅助元素，使他的诗歌更加生动迷人。例如他在诗歌《致你及他人》中写道“窗户倾如他们的心扉”，在诗歌《你的痛苦》中写道“你的痛苦是弦上的音乐”，从这些语言中可以看出诗人美妙的想象力以及丰富的情感。3.个性化语言个性化语言是语言创作中最重要的一部分，是诗歌特色的基础。个性化语言是狄兰•托马斯诗歌的重要组成部分，更是其诗歌创作中的独特之处。诗歌语言实体化也是狄兰•托马斯诗歌创作的主要形式，想要将诗歌语言实体化就需要充分了解语言的形式因素，只有这样才能突破客观实物的约束，打破客观存在物体的界限，让诗歌不再受语言规律的束缚，拓展语言的空间和表现方式，让读者产生共鸣。注重运用诗歌的形式因素是狄兰•托马斯在创作诗歌时一贯强调的，只有强化形式因素才能淡化语言的单一性和指示。形式化的表现方式能让诗歌表达更加直接，同时消弭对客观现实的冒犯以及由其导致的争议。在诗歌创作中，狄兰•托马斯还通过语法变异等形式表现出反逻辑、反理性等思维。随着时代的不断发展，现代诗歌受到诸多外界因素的影响，这使诗歌表现形式趋于单一，大部分诗歌不再像先前那样优雅，更多偏向直观的描述。正如著名诗人巴赫金所说，想要建立乌托邦式的诗歌风格，需要摒弃事物的本身状态，只有这样才能诞生新型的诗歌。

篇8

一说题目，可能对高中语文教学来说会显得肤浅，似乎没有切中要害。为此，我带着疑虑反复思考，结合学生的语文基础，在2014届的高考复习中做了如下尝试：

首先，我按照诗歌题材划分标准，明确了诗歌的主要类别：咏物诗、写景诗、送别诗等，以2013年全国高考语文试题为主，让学生看题目，分类别，进而分析其可能抒写内容。学生发现像辽宁卷《竹轩诗兴》、江苏卷《醉眠》、浙江卷《歌舞》等都是写景诗，或实或虚地表达了诗人多方面的情感诉求；像天津卷《送廓之秋试》、福建卷《送何遁山人归蜀》则是送别诗，诗中主要表达送别的良好祝愿，进而借题抒发自己的心中块垒。而其余的，像课标全国Ⅰ卷《鹊桥仙》、湖南卷《钓船归》、江西卷《水调歌头》等都是词牌，虽没明示内容，但学生由“鹊桥、钓船、鹧鸪”这些有意之物象可以联想到可能要表达的思想感情。

其次，由题目的差异，感知诗歌体裁的变化。在比较的过程中，学生发现个别诗题虽是写景倾向的，但实际上有咏物的特征，像课标全国II卷《次韵雪后书事（其一）》几乎未涉及梅花的色香，主要通过环境描写和诗人的动作描写烘托环境，渲染感情，从而表现梅花的精神，把诗人复杂的情感投射到梅花上，以表达落寞惆怅、若有所失的感情。而有关酬和诗像重庆卷《鹧鸪天酬孝峙》、四川卷《九日和韩魏公》，则主要通过诗人自己的形象、身世的叙写来表达精神形象和思想情怀。

通过比较，学生对诗歌有一个初步定位，基本明确了答题的大体方向，使他们有了一种踏实感，有了操作的规范性。

二、比较意象，明确情感

不同的诗歌题材，采用的常用意象是大同的；而相同的意象又会因为诗歌表情达意倾向性的差异，在具体的诗句中又会呈现出不同的诗意联系序列。

同为写雪，在课标全国II卷《次韵雪后书事（其一）》中主要是渲染梅花生存环境的苦寒，突出梅花的凌寒傲雪，间接表现梅花高洁孤傲的精神品格，进而促使诗人联想到大宋金瓯残缺，统治者偏安一隅，中原未复，国势岌岌可危的时局，因而难免落寞惆怅，对国势充满深沉的担忧。但在浙江卷《歌舞》中则主要是突出劳动人民生活饥寒交迫，与统治阶级温暖奢的糜烂生活形成鲜明对比，在2010全国课标卷《雨雪曲》中，也主要是以雪描写边地荒凉苦寒的环境，这两首就都没有第一首那么多的寄寓了。

如此比较之后，学生在分析诗歌的思想感情、观点态度时，就能有效运用所掌握的思想感情术语，有针对性地分析意象意境，有层次性地落实诗人所表达的丰富情感。

三、比较作者，明确背景

为了有效地解读诗人所表达的感情，就需对作者知人论世，这也是高中诗歌鉴赏教学的一个重难点。通过教学实践，引导学生比较不同时代不同作者的流派风格、语言特点，同一作者不同时期的生活态度、题材取向等，则能增强诗歌学习的有效性。

篇9

关键词：诗品；张华；华艳；清浅

晋初，陆机、张华等有“缘情绮靡”之风的新体诗占上风，与魏诗的质朴刚健有别。钟嵘在《诗品》张华条评其诗言辞“华艳”，顾盼情多。但同时代的陆云、刘勰及后世评论张华诗歌特点时大多数都强调其“清”，如“清省”、“清畅”等。

一

钟嵘认为张华诗的最大特点就是文辞艳丽靡，长于怨情。看《诗品》中晋司空张华条：

其源出于王粲。其体华艳，兴托多奇。巧用文字，务为妍冶。虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。谢康乐云“张公虽复千篇，犹一体耳。”今置之甲科疑弱，抑之中品恨少，在季、孟之间矣。[1]（p122）

钟嵘不仅仅是在这里评其诗体“华艳”、“巧用文字，务为妍冶”和“儿女情多”，在其他诗人条也有类似的评价。如鲍照，“得景阳之淑诡，含茂先之靡”。鲍诗源出二张，因不避险仄而有伤清雅，固既见靡又得瑰奇，多“绮靡伤情俊逸之句”[1]（p175）。

但是，从钟嵘评与之同源或源出张华者的诗风来看，张华的诗歌同样具有后世所关注的“清”的特点。首先，从源出者的角度看，谢混等五人条：“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅。殊得风流媚趣。”[1]（p165）钟嵘指出其诗歌语浅句清、思绮词丽。因之古人所谓才力大，多指词藻繁密而意旨深隐。再看谢庄条：“希逸诗，气候清雅。不逮于王、袁。”[1]（p257）言其气韵清丽闲长而无鄙俚之趣，但不及王微、袁淑。此二人又与谢混同品同条，可推知谢庄诗风也受到张华的影响。另一方面，张华与张协、潘岳均源出王粲，王粲又与班姬、曹丕共出李陵。少卿离辞、文多凄怆之语，班姬“词旨清捷，怨深文绮”[1]（p54），魏文帝笔致清丽委婉。二张与潘岳也都继承了他们清绮悲怨的特点，张协更是开后世以谢灵运为代表的“清绮”一派。在钟嵘，张华的诗歌不仅有词句华艳靡的一面，也有清浅的一面，只不过在仲伟看来“清”并不是华诗的主要特征，故将其散见于其他诗人条。

钟氏评价张华诗的用语是恰当的，与当时的诗风相吻合。从词的本义分析，华艳一般指华丽、艳丽，本意应指一种外表华艳的文风，有时稍含贬义。靡，亦作“靡曼”，一般指华丽、柔美之意，常用来形容美妙的声色。在刘勰那里也表纤弱细长、柔美之意，如“譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”[2]（p229）自魏晋开始，诗歌朝着体物形似的方向发展，到南朝宋初时更是极貌写物，穷辞追新。“俪采百字之偶，争价一句之奇”[2]（p31）。

这两种审美范畴不单指张华而言，在《诗品》中经常出现，表现了钟嵘尚采、重骨鲠和直寻的特点。在品评过程中，作者运用一系列审美性的形容词语或文字组合来描述各类诗风的特点。这些词组有时单指一种风格，有时又兼杂多种诗风。“清”所占的比重很大，但相比较来说，钟嵘更重视巧似和词采，并用了大量这类词语来擢章指句加以品评。通过对这类词语的分析，可以对《诗品》的评价用语做一个界定，也能更深入地探讨张华的诗风特点。

经梳理，《诗品》中用了大量称赏的词语表现秀丽、华美的诗风，关键词有“丽”、“华”、“绮”等，以上品和中品最明显，尤以中品最多，可见钟嵘重文大于质。这方面的品评在书中用词不一，但意思相近，多指诗歌词采美赡、华丽绮靡、绮丽繁密等。其次还有“清”，时山水诗的创作逐渐增多，“清”的特点在《诗品》的评价用语中占得比重也很大，尤其是中下品居多。钟嵘称赏的佳词丽句中既有清刚、清拔之气，也有清浅流美、清便婉转、清俊遒丽等意思。一般来说，作者喜欢将质与文、浅与深相对，如左思的诗风浅于陆机，则是清切对绮错；范云和丘迟的诗风浅于江淹、秀于任P，则是清便秀丽对拟古用事。张华的两种诗风，恰符合上面两大类中的华丽绮靡和清浅流美，看似矛盾，实则两方面都存在。

二

在钟嵘之前，对张诗的评价多重文大于重质，这与当时的诗风趋向是相同的。《宋书》《南齐书》《南史》等在记载谢灵运、鲍照等诗歌创作时，都不约而同地指出了“绮密”、“尚巧似”和“清丽”的特点。前者从形式上说，后者则是与玄言诗风相对。这些特点也同样在张华诗歌中得到了体现。

看刘勰等人对张华诗风的看法：

陆云《与兄平原书》：张公文无他异，正自清省无烦长。

颜延之《庭诰》：至于五言流靡，则刘祯、张华。

《文心雕龙・明诗》：若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；……茂先凝其清。

《时序》：茂先摇笔而散珠，……并结藻清英，流韵绮靡。

《才略》：张华短章，奕奕清畅。

《晋书・本传》：辞藻温丽。

王夫之《古诗评选》：张公始为轻俊，以洒子建、仲宣之朴涩。

这里的“清省”、“清约”、“清畅”等与“茂先凝其清”（《明诗》）是一个意思，表明了张华诗风“清”的一面。而“轻绮”、“流靡”、“散珠”、“洒子建、仲宣朴涩”与“妍冶”，说的是张华诗风“丽”的一面，与《晋书》的“词藻温丽”意思相近。[3]（p25）这样看来，“清丽”、“靡”确实是张华诗歌尤其是抒情短诗的重要风格。

张华诗既文辞秀逸，也有靡艳丽的特点。陆云看到了其诗“清省”的方面，不过是在与其兄陆机的繁缛相比之下得出的结论。“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中；吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”（《物色》）当时山水诗方兴未艾，以描绘外界山水丽色景物著称为主，他自然赞赏写清新自然的山水诗。从当时的诗歌环境和刘勰的思想来看，尽管刘勰看到了张华“摇笔而散珠”“流韵绮靡”的特点，但在“结藻清英”之下更重其“清”。

从“华艳”与“清浅”二者的关系来看，二者既对立又是统一的。它与张华的诗歌特点相对应，也与钟嵘的评价标准是相对应的。《诗品》所选诗人中，曹植最能代表钟嵘的诗歌美学理想。“骨气奇高，词采华茂。情兼雅怨，体被文质。”即骨气和词采相结合，既要有风力，又要有丹彩。这样文质兼备，使诗歌刚柔相济、寓对立于统一。但二者比较来说，钟嵘更重词采，如他把曹操等质胜于文的诗歌放诸下品，而陆机诗“举体华美”却“文劣于仲宣”。这与有晋以来求艳求靡的诗歌风气是相符的。魏至西晋，诗学观念发生变化，比兴寄托减少铺陈叙述增多，在描写刻画和铺陈烘托方面更加文人化。他称赏谢灵运“才高词盛，富艳难踪”，称其“含跨刘、郭，凌轹潘、左”。陶渊明的诗歌质直真古，陈师道等皆认为钟嵘在评价时，因其不“文”故放诸中品。而宋代苏轼评其诗“质而实绮，癯而实腴”，便显示了中国诗歌在形式美学上的审美发展变化。

所以，这种评价其实是合理的，二者并不矛盾。用看似矛盾的词来评价张华，也是钟嵘一贯的手法。他经常用一些意思较远甚至相反的字词组合来表示诗风的复杂性和多样性，如清雅、清靡、华靡、清巧等。逯钦立在《钟嵘丛考》中谈到“华靡”时说“夫华靡二字，兼言词采音节之美。华者在目，靡者入耳。与陆机所谓‘诗缘情而绮靡’而兼‘绮靡’二字论文章之声色者也，旨趣正同。”类似的还有江u兄弟条：“u诗猗猗清润”，“祀，明靡可怀”。其中猗猗是美盛貌，明靡指明净华靡，许文雨在《钟嵘讲疏》中总结曰“仲伟评u、祀兄弟诗，清靡明润”。既有清润又有华靡，与张华诗既有华艳又有清浅的特点类似。所以，从诗歌音韵、词采和情感内容等不同方面去分析，可以体现出多种不同的诗风特点。而这种分析与评价，不仅对陆机“缘情绮靡”的诗歌理论产生了直接的影响，也一定程度上影响了南朝诗风的走向。（作者单位：中国传媒大学）

参考文献：

篇10

《济南的冬天》则像讲故事一样充满沧桑感、动感。描写景物着眼于景物特征，“响晴”算是济南冬天的总特征吧，作者先从总体上把握济南特点，然后揭示济南的地理特点，山暖和而安适，水绿盈盈的，写出冬天济南的独特魅力。

《夏感》则抓住了夏天“紧张、热烈、急促”的特征展开，“热烈”即麦浪翻滚、热风浮动，“紧张”农民忙着打麦子，忙着给秋苗施肥。“急促”指田间禾苗、麦子、玉米高粱，蓬蓬勃发，向秋的终点作着最后的冲刺。写景着眼于景物细节，书写生动，概括有个性，角度新颖，见解独特。

《秋天》以叙述笔触为诗，语言清新婉丽，秋天“伐木声丁丁地飘出幽谷”，　秋天“游戏在渔船上”，秋天“梦寐在牧羊女的眼里”。转换景物角度，由景及人，脉络分明。诗歌语言的韵律美、和谐美可见一斑。

《古代诗歌四首》书写春秋之景，想象或宏阔，或清丽，展现了不同风格的诗歌特色。或是秋日，“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”。或是春天，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”。

好课文就是写作的好范例，学习本单元，就是要模仿这些经典文学作品来尝试写作的乐趣。如何才能写好景物类文章呢？

其一，要静心观察，细心体悟。春天万紫千红，百花争艳，春意表现在一草一木上。只有细心观察，方有独特的审美体验，才能做到描写到位，表达生动。“收起青鳊鱼似的乌桕叶的影子”这才是典型的秋景嘛，撒网捞起的树叶，这是秋天最美的一片叶子。